中国美术家协会外联部的青年美术家刘中在“2008奥林匹克美术大会”上以10幅作品的规模在大会上举办了个人特展。他在《冠》、《祥》、《崛》等多幅作品中巧妙地融入了五环、祥云、鸟巢及其他体育元素，独特的创意和风格令人叫绝。这种大胆的创作促进了体育和艺术的近距离接触，促进了体育和艺术跨学科的交流，为体育文化和艺术的融合谱写了新篇。“新北京，新奥运—体育雕塑展”在北京展览58天，盛况空前。共有83件作品在此次展览中展出，作者们以充分的激情，用雕塑语言表达了祝北京申办奥运成功的心愿。雕塑作为艺术的一种表现形式，他通过一些人们熟知的运动项目，充分利用体育元素的潜在影响力，在弘扬奥林匹克精神的同时拉近了人们和雕塑的距离。
国内体育元素和陶瓷艺术关联性的研究不多，与本研究主题相关的论文和著作更少，通过收集和梳理发现主要是从体育文化和陶瓷文化的关联性进行研究。“陶瓷从远古时期起就和体育结下了不解之缘，她作为一种载体，记录了人类的体育实践。他认为陶瓷独特的造型和内涵，为研究古代体育文化提供了实物依据”。这也是我们人类祖先最早把体育元素和陶瓷结合在一起的物证，这些珍贵的古陶瓷足以证明体育元素和陶瓷可以很好的结合的，他不仅是艺术的交流，还是文化的交流，更是生活的交流“陶瓷文化源远流长，其中，体育运动为陶瓷作品的创作提供了取之不竭的素材。陶瓷制品在了解探寻体育运动历史方面，在促进体育事业发展方面都起着不可忽略的重要作用，两者之间有着千丝万缕的联系”。
景德镇陶瓷文化和体育文化同样有着悠久的历史，在他们发展的历史长河中，有意无意的相互交流，在社会高速发展的今天，时代造就了两个文化相互融合的紧迫性，如果她们融会贯通将推动两个文化高速前进，为景德镇陶瓷艺术的发展，为体育文化的传承，为和谐社会的文化建设社会注入新鲜的血液。不管是研究还是实际的作品都展现了体育元素和景德镇陶瓷艺术的融合，特别是奥运会上的474件“景德镇奥运瓷”及七十三款陶瓷的奥运特许商品，他们以时尚的外形、丰富的内涵、厚重的中国传统文化充分的说明了体育元素对景德镇陶瓷艺术创作的价值。
2．结语
关键词：景德镇；陶瓷；民俗艺术；文化；特征
中图分类号：J50文献标识码：A
陶瓷是一种工艺美术，也是一种独特的民俗艺术形式，珍贵的陶瓷古迹，精湛的制瓷技艺，独特的瓷业习俗，丰富的陶瓷器皿，优雅的瓷乐演奏……这些都昭示着陶瓷民艺的无限魅力，也体现她对中国文化的深远影响。“新平冶陶，始于汉世”，景德镇陶瓷民俗艺术是景德镇制瓷历史的伴生物。景德镇历史悠久，千年窑火不断。在景德镇千余年的瓷业生产实践中，外来文化与本土文化的互相碰撞、彼此渗透，逐渐融合为极具地方特色的陶瓷民俗艺术，已成为景德镇陶瓷历史文化的主要内容之一。本文对景德镇民俗艺术的文化特征作初步的探讨。
1.约定俗成性
景德镇陶瓷民艺是当地瓷工们为了生活和生产的需要而自然形成的，这是景德镇瓷业中众多的生产环节和行业分工需要的一种组织制约和引导集体行为的制度。这些制度或规定从某种意义上说是一种文化准则，文化准则是由一些规定、规范和规则组成，行动者可以用于适应社会环境，是行业中口头流传而慢慢归纳总结出来的，具有一定的约定俗称性，往往没有文字记载。其传承主要依靠口头传承和行业相教。这些规定或程式大多铭记在民众的心中，落实在他们的行动上。如挑坯工在路口拐弯时，他必然要“打叫口”（即吆喝），听到他们的吆喝声你置之不理，或没留意撞到了挑坯工的坯，不用解释和争辩，你应该赔偿坯钱，还有自觉请挑坯工到餐馆吃粉蒸肉，这些都是不要解释的规矩。
2.形式自由性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，它有巨大的自由性，可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。比较官窑陶瓷与民窑陶瓷，官窑陶瓷呈现华贵、单调、严格的风格，民窑陶瓷则更多的是自由、质朴、清新的艺术风格，可谓百花争艳。景德镇陶瓷民俗与民间艺术因不同地方、不同朝代、不同人群的喜爱，他们在传承民俗和艺术的过程中，就演绎着多样化、十分自由的甚至因人而易的个性艺术。
3.传承民间性
人类文化的发展，最初是伴随制陶技术的发明而开始的。最早的原始陶器是先民们的创造，是“最原始的‘民间’创造活动的产物”，也就是说，民俗陶艺，具有与生俱来的民间性。
民间性，体现了民间陶艺的民族性、群众化的文化特点。中国民间艺人以其独特的制作技艺和审美情趣，向世界不断展示这一扎根民间、世代相传的传统艺术的现代魅力。
现代民间陶瓷较多的保留了传统陶瓷的成型、装饰和烧制方法。民间陶瓷匠师中的优秀者，能够熟练掌握各种技艺，他们常常自行设计、自行制作，在生产制作中不断修改和完善设计，其传承性和群众性很强。民间陶瓷技艺一般是师传或家传，师傅传授给徒弟，长辈传授给晚辈，徒承师业、陶艺世家在民间也是司空见惯的现象。这样，陶瓷艺术多是以历史性和集体性的创造而体现出来的，它代表着一方水土的共同审美血脉，带有浓厚的地方色彩，其乡土味很浓地域性强。我们可以透过其表面的造型和纹饰去理解它的文化内涵，洞察它所表达的普通百姓的审美心态的共性。
无可否认，陶瓷艺术的产生于民间陶瓷，民之所造，用之于民，这始终是陶瓷艺术发展的主要方面。与官窑陶瓷相比，民间陶瓷之所以长期蓬勃发展，在于其扎根于百姓的日常生活之中，其旺盛的生命力来自于民间，寓含着深邃的民族情感和习俗气息，饱含着浓郁的民间色彩。
4.朴素情感性
习俗文化，是指劳动群众习以为常、世代相传的习惯、风俗以及相关的民间文化。可以说，各民族独特的生活习惯和传统风俗，丰富了我国民间陶瓷艺术的表现内容和形式，犹如一洌清澈的泉水，融入中华文化生生不息的历史长河之中，并为它带来了崭新的勃勃生机。
中国民间重视家庭的延续，以子嗣承传的多子多福的封建思想绵延了几千年，为了表达这种朴素的愿望，民间陶瓷装饰中有象征“榴开百子”的石榴图案，由石榴、佛手、桃子组成的多子、多福、多寿的“三多图案”、也有麒麟送子和子孙满堂等其它祈福的祈祷图案，这是民俗习尚所体现的又一种常见形式。可以说，民间陶瓷艺术来源于广阔的现实生活，分析、概括、熔铸、提炼成一幅幅反映社会风俗时尚、神话故事，民间传说及饱含民俗心理的吉祥图案，充分显示了民间陶瓷质朴、自然和生活化的审美风格。
宋代陶瓷可谓“瓷国春生，名窑竞芳”；由于各地习俗文化及其它民族文化的差异，造成南北民间陶瓷艺术异彩纷呈的风格，宋人饮茶、斗茶之风盛行，民间多喜以黑色茶盏作饮茶斗茶的器具。这种黑瓷、色调含蓄莹润，造型优雅别致，以单色的剔花刻花装饰体现釉色丰富细腻的变化效果，成为当时风靡一时的用瓷风俗。可见，景德镇陶瓷民俗与民间艺术具有情感礼俗性。
5.意义象征性
普列汉诺夫曾说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的。”民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达，这是中国民间特有的文化内涵。“图必有意，意必吉祥”，赵趋避凶、寓意吉祥、希冀幸福，已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。
与官窑陶瓷相比，民间陶瓷除了自然、朴素和浓郁的民间生活气息，还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑器多得多。如牡丹象征富贵；石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿；鸳鸯象征成双喜庆；鸟鹊象征喜庆；鹿象征官禄；蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余；鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。
“福”、“寿”、“喜”之类字，直接写在瓷器上在民窑瓷器中也十分普通，表达了市民阶层对幸福康寿的愿望和寄托。民间艺人把人们喜闻乐见的花草虫鱼、祥言吉语等大量描绘在瓷器上，如“寿山福海”、“福寿康宁”等字样和象征着“三阳开泰”的“三羊”图案等，形成了官窑无法比拟的朴实的艺术风格。
6.生活情趣性
陶瓷艺术的发展，直接影响着人们生活方式的变化，而民间陶瓷艺术，则是普通百姓和市民阶层生活的物化表现。从原始陶瓷的出现，到“南青北白”的瓷业布局，从商代釉陶尊，到五代白瓷碗，中国陶瓷的发展始终民间陶瓷工作者的智慧和创造密切相关，也与广大劳动人民的生活息息相关。瓷器的品种样式主流始终是人民生活所需的罐、盘、碗、钵、壶等，可见陶瓷的生产和利用也始终是以广大民众的生活为基础的。
艺术来源于生活。建立在民众生活基础上的民间陶瓷艺术，不少用纯熟简炼的技艺把人们日常生活中喜闻乐见的事件加以概括，格调拙朴粗犷，具有浓郁的民间生活气息，透过一件件发展脉络清晰、装饰拙朴简练并具诗意般的瓷器画面，我们不难看出民间艺术在艺术创造中的独具匠心和对生活的情感。无论是在构图、技法、还是造型、装饰、功能，这些都不是民间艺术家主观臆造，而是他们凭借对生活的热爱，从生活中来到生活中去，反映生活、服务生活、美化生活的表现。
像民间青花中“牧童吹笛图青花盘”犹如一首乡间田园诗，它证明了民间制瓷世艺人对乡村生活细致的观察、理解与淳朴的情感。它巧妙地把农村生活和大自然的美景穿插起，来组成一幅生动的画面，一乡村牧童在水牛背上，欢快地吹着横笛，这些司空见惯的农村生活景象在民间青花中，却造就了不凡的意境。
民间瓷枕是常见的物形之一，枕面枕图多种多样，马戏枕、婴戏枕、钓鱼枕、蹴球枕等，构思巧妙，情趣盎然，意境清新，幽静自然，瓷枕上的各种风俗小品绘画，突破了贵族士大夫阶层的生活范畴，从普普通通的日常生活中去发现宫廷画家所不能发现的自然朴素的美感，正体现了民间艺人对平凡生活的极大兴趣以他们独特的审美情趣。
7.社会功能性
民间陶瓷的自下而上发展与演变，可以说有它生存繁衍的社会性，与当时社会的政治、经济、伦理、道德、、文化有着密不可分的关系。民间陶艺在漫长的发展过程中，体现了多方面、多层次的社会作用，实现着艺术的社会价值和功能，反映了人们的社会生活，表达了民间艺人对社会生活的愿望、希冀和对未来的理想和寄盼。艺术尤其是民间陶瓷艺术，深深地打下了社会和时展的烙印，成为社会及其文化发展的见证。
艺术是社会的表现和反映。我们知道，不同时期、不同区域、不同社会、不同民族，民间陶瓷，有不同的风格和审美特征。如唐代的雍容博大，六朝的秀丽典雅、五代的工巧华容，宋代的温文尔雅……春秋、战国时期的陶瓷用品的造型因其政治、经济的影响各显其特征。秦国的茧形壶、折腹盆；三晋地区的鸟柱盘；赵国的莲瓣式盖壶；韩、赵交界区的鸟头盉；燕国的桶型实足鬲、弯颈壶；中山国的鸭型壶；齐国的盖舟、弯把环纽豆。从装饰形式看，燕多通行线刻鱼、兽纹，楚国则盛行彩绘几何纹，三晋两周地区流行磨光暗花和使用少量彩绘等。到了战国晚期，随文化和经济的交流，陶瓷用品逐渐形成了一些共同因素。七国都广泛使用灰陶和夹砂陶、有日用器具、陶制生产工具等。
民间陶瓷艺术的发展和演变反映了社会的动荡、稳定和繁荣。唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定，而民间陶器通过自己的艺术形式和语言表达盛唐的气象，唐三彩是我国陶瓷工艺史上的一项创举，唐代瓷业的繁荣是既成事实。宋代士大夫文人的美学思想也是民间陶瓷兴盛的基础，康熙青花、雍正粉彩民都成为当时社会盛世繁荣的见证。历史证明，动荡的年代、动荡的社会，民间陶艺也会受到相应的冲击，像鸦片战争前后和“”期间，民间陶艺之花就受过很大的摧残。
8.内容丰富性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，其内容是丰富的，涉及面也是非常宽的，几乎深入到景德镇民间生活的方方面面，不仅包括民众生理的，也包括心理的，不仅包括物质的也包括精神的。从生产劳动方面有从业要求、招收徒弟、雇工、辞工、每天的生产任务、作息时间、一年的开工、收工时间、劳动纪律、劳动分工、技术要求、生活伙食、年节待遇，比方说休息几天，吃什么规格的酒席，甚至连菜谱和上菜的顺序都有严格的规定。在个人行为规范有：尊重师傅、节约原料、讲究信誉、遵守行规、不准盗窃等规定。在个人起居和生活上有规定衣着、寝居及生活道具等规定。民间崇拜和宗教礼仪方面有迎神会、祭祖、为神开光、拜风火神等等。在瓷业经营与贸易方面有宾主制、生根发芽制等等。
9.规范约束性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，大多数作为一种民间礼俗，一种民间习惯法、行为规范，对当地每个生活在其中的瓷工、民众都具有严格的约束力。行业中每个成员都要受当地民俗与民间艺术规范的约束，不得违反，一有违反即予各种处罚。景德镇陶瓷民俗和行规，无时无处不约束其成员，存在于每个成员的日常生活之中。多数情况下这些民俗和行规，是一种习惯和礼俗，也是一种习惯法，只有本行业成员，就得到行业帮会的保护，也必须履行民俗和行规中规定的各种义务。不仅如此，这些民俗和行规对每一个成员的思想意识以及观念也有很大影响，可以说，每个行业成员的言行举止都受它的制约。景德镇行业行规不少现在已不存在，一些当地的民俗与民间艺术在传承中变迁着，受到现代化的严厉冲击，但它是我们研究手工业时代，生活在礼俗社会的手艺人们的生活、生产、行为规范等各文化的丰富宝库。
10.行业等级性
中国画讲究神似，形的精确会给人以呆板俗气之感，神形兼备、神寓其中、美于自然，才真正具有艺术价值。陶瓷花鸟画中，笔墨骨法有特别讲究［1］。与静物写生不同，工笔细描是一种线的艺术，线可细若游丝，也能刚劲如铁，尤其在描绘鸟兽的毛时，常是由画家一根根地精心勾勒而成，与西方色彩中采用色块表现的方式不可相提并论。这种花费大气力勾画翎毛的方式，不仅只为客观的再现对象，更是为细腻传神的体现花鸟生机，表现笔墨效果。
2陶瓷花鸟画的情感表达
陶瓷花鸟画的情感主体依托于千变万化的自然物象，通过再造审美物象，再现陶艺家的情趣精神。“诗以道志”，陶艺家通过观察理解，创作时结合想象，诗中有画，情景交融，因此作品常给人诗情画意之感。花鸟画中寄托着画家深厚的个人情怀与恢弘的抱负追求，有“花中四君子”之称的梅兰竹菊与“岁寒三友”松竹梅千百年来一直是人们歌颂和描绘的对象，陶艺家深入描绘细心刻划，不单纯只为其具有美感的外形，更是为表现一种气节和象征。“四君子”具有傲、幽、坚、淡的高贵品质，象征着中国传统文化中的高洁、清逸、气节和淡泊的美好品格，与人的品质有异曲同工之妙。自然界中各种事物均有丰富寓意，如四季常青的松柏组合长寿的仙鹤，就有延年益寿之意;桃子多福多寿，以桃祝寿常是画家的表达方式［2］。福禄寿喜、平安吉祥的创作题材经久不衰。花鸟本质无甚差别，但当其成为表达思想的载体时，就被赋予了浓厚感情，移情易性，体现人们的主观意愿。这种再现自然草木，执着追求笔墨，在丰富笔痕墨韵过程中，袒露内心、张扬个性，从而触动观者心灵情感，此种独特魅力正是陶瓷花鸟画的价值所在。
3结束语
艺术的赏析是上层建筑，不仅和经济基础有着重要的关系，同时也是文化意识及民族特征有着紧密的联系。中国自古就是泱泱大国，不仅幅员辽阔，物资丰富，在生产方式上是以农业为主，同时经历了漫长的封建统治。因此，中国人在性格方面镇静克制，在心态方面比较淡定随和，在文化方面比较崇尚神鬼学说，是明显的自给自足，小富即安的小农思维模式。这种文化方面的特征，对于陶瓷雕塑题材方面有着深远的影响。很多的陶瓷雕塑作品在题材的选择方面根植于中华民族博大精深文化生活，吸取其中的精髓，反映了我国的社会百态和人们的审美观念，审美情趣。例如，出于祈福，祈寿的目的，陶瓷雕塑的题材在人物方面就包括了佛教的观音，弥勒佛，及中国的传统的神话传说中的八仙，关公等，甚至横眉冷目的钟馗也榜上有名。在事物方面，陶瓷雕塑更加倾向于在大自然方面的选材，体现了人们对于美好生活的向往。花鸟鱼兽的等形象都是人们喜闻乐见的形式。也是陶瓷雕塑经常使用的题材。
我国陶瓷雕塑题材方面的多样性，是和中华民族光辉灿烂的文化及传承五千年的文明有着紧密的关系的。文化是陶瓷雕塑创作的源泉，也是其题材选择的基础，对于陶瓷雕塑发展有着至关重要的作用。
2陶瓷雕塑的创作的艺术要求和形式
陶瓷的制作是以陶土为主要的原料，借助陶土来源广泛，易于成型的特点，陶瓷雕塑才能够在艺术表现形式上风格各异，方式灵活，可雕可塑，可镂可刻，可注塑。同时，陶瓷的基础是实用器皿，满足人们的日常需要是其首要的功能，因此，陶瓷雕塑在制作过程中应该符合批量生产的特点，不应该出现过于复杂的造型。以免在制作的过程出现大量的破损，提高了制作的成本。影响陶瓷业的发展。如果能够在雕塑过程中，采取艺术的共性，那么就会更加有利于陶瓷雕塑的繁荣和推广，因为陶瓷雕塑在制作的过程中，还需要经过釉面的装饰和高温烧烤，及烧制完成以后的包装运输，这些批量生产的过程，都是以共性作为依托的，也是陶瓷雕塑进一步发展的客观需要。
陶瓷雕塑在造型设计方面对土壤也有一定的要求。需要根据土壤的性能及材料的特点通盘考虑，综合各种可能的因素，整体设计陶瓷雕塑的造型。例如，在使用石湾陶土制作的陶瓷雕塑比较适合展示渔、樵、耕、读等方写实古朴方面的题材。这是和石湾陶瓷颜色很深，缺少光泽，同时胎釉方面厚重朴素有很大的关系。陶瓷的颜色基本是白色的，但是各地由于陶瓷土壤成分的区别，所以陶瓷颜色也是千差万别的。唐山的陶瓷在烧制完成以后，由于陶瓷土壤中含钦皿多，并且在经历火烧的过程中，产生化学反应，产生了不易变形的氧化成分。因此，唐山陶瓷雕塑比较适合表现人物。例如，古代的仕女图等。景德镇的情况与唐山有很大的区别，景德镇的陶土中铁元素的含量比较高，在经历火烧以后产生还原反应，所以，景德镇的瓷器的颜色是白里泛青为主。在陶瓷雕塑的题材方面，景德镇的陶土在达到高温以后，坯会出现软化的现象，造成半成品的变形。因此，在题材的设计过程中尽量以概括为主，避免在烧制完成以后出现遗憾的情况。此外，在陶瓷的生产过程中尽量不采用石膏模具，这样不仅能够提高效率，同时也能够减少破损率。
变形是陶瓷雕塑中的大忌，夸张却与此有着根本性的区别。在陶瓷雕塑生产的过程中，如果能够正确的使用夸张的手法，那么很容易取得出人意料的效果。例如，在江苏吴江梅堰出土鸟形壶就是夸张在陶瓷雕塑造型中的具体应用，鸟形壶中鸟的形象在最大的程度上简化了，甚至没有体现出鸟的双足和翅膀，但是，作为在田间水鸟的基本特征还是被保留了下来，并且由于线条简洁，画面明快，所以田间鸟在禾苗之间，涉水觅食的形象被最大化的突显了出来。由此可见，陶瓷雕塑中的夸张变形手法不是为了脱离现实，而是为了把生活中的美更加淋漓尽致地展现出来。
3突显色釉的功能
色釉装饰是陶瓷雕塑的特点之一，对于陶瓷雕塑有着重要的作用。在陶瓷的发展过程中发挥了重要的功能，是陶向瓷转变的标志。随着时代的发展，色釉的品种也在不断增加。诸如高温颜色釉、低温颜色釉、透明釉、无光釉等等。人们在使用这些釉的过程中，就应该考虑现代人类的审美趋向，合理使用，使之丰富陶瓷雕塑的造型，增加作品艺术表现力。
4总结
陶瓷废弃物在物体表面进行有规律或者无规律的铺装就叫做“拼贴”。利用陶瓷废弃物所制作的“拼贴”作品，大多采用陶瓷废弃物中的废弃瓷片，由于这些作品并不会刻意追求整齐性与完整性，我们可以直接利用陶瓷废弃物在碎裂时所产生的不规则的裂痕。利用废弃瓷片所拼贴而成的作品，主要是追求整体效果的完整性，在拼贴手法上比较随性与自由。陶瓷碎片通过“拼贴”的手法再利用于环境设计中，最为直接和直观的例子莫过于建筑墙面拼贴和道路铺设了。西班牙的建筑大师安东尼•高迪，无疑是在环境艺术中运用废瓷片来进行拼贴装饰最典型的代表。安东尼•高迪富有想象力的建筑装饰风格与它独特的拼贴手法与传统意义上的拼贴有很大的不同。传统的拼贴大多釆用专门烧制好的马赛克，边缘非常整齐，材料的成本也比较高。而高迪别出心裁地釆用了天然石材、玻璃碎片以及陶瓷碎片等多种材质，并且保留了这些材质自辦裂的纹理。这种方法相较于传统的“特别定制”成本更加低廉，表现手法与创作出来的图案也更加丰富多彩。废弃瓷片再利用于道路铺设在生活中也比较常见，道路铺设是室外环境设计有机整体中非常重要的一部分，如果说建筑物与景观设施是环境设计的血与肉，那么道路便是其设计的构成骨架。当今的道路不再是为了满足出行需求，也逐渐走入了人们的审美视野。在人流量较少的地方可以适当采用废旧瓷片作为铺路的材料，在满足出行需求的基础上，增强路面的观赏性与个性化，比如在公园小路、小区绿化区等。废弃的陶瓷碎片通过拼贴的手法再利用于环境设计中，为我们的环境带来了不同的风景与情趣同时也体现了与自然和谐相处的精神，是人与自然、人与社会关系的升华，同时这些作品也以其独特的魅力带给人极大的视觉审美享受和精神满足。
2、功能置换法
运用功能置换的方法将陶瓷废弃物再利用于环境设计大致意思是：基于陶瓷废弃物固有的形态以及肌理来进行多元化的组合组成新的物件并赋予其全新的功能与意义。许多陶瓷废弃物因为世事变迁导致失去了原有的使用功能，但是设计师可以通过保留、分解、错置、以及抽象还原等手法使其在新的情境下表达新的含义，释放新的动人情绪。陶瓷废弃物通过功能置换法再利用于环境设计大概可以通过三个方法来实现。1）利用陶瓷废弃物的重新组建赋予新物件不同含义与功能。一些陶瓷废弃物虽然没有改变曾经的容貌，却在设计的功能性与审美性的互动以及平衡下，以不同形式，比如说环境设施、小品出现在我们的环境中。这个时候就要要求设计师通过不同的造型语言来来重塑人们对于废弃物的审美认知，陶瓷废弃物在经过功能挖掘、组合拼接之后可以成为附着了不同的含义与功能的绿色怀旧作品，用以提醒人们应该具有环保意识。2）开发创造陶瓷废弃物在原有的使用阶段被忽视的新价值。大部分废弃物都是因为原本与人们的生活太过于密切相关，因而很容易被人们忽视其原有使用价值之外的新价值。如果设计师能够另辟蹊径寻找到新的思维方法，则能以薪新的方式来重新谱写存在的理由。3）以合宜适配的环境，影响受众对陶瓷废弃物的固有审美认知。环境中“垃圾”只是放错位置宝藏，当“垃圾”经过设计师进行再设计之后置于情景合适的环境中，又能化腐朽为神奇，创造新的艺术品。将陶瓷废弃物进行重构所制作的艺术品往往能够带给人别样的审美与感悟。由此看来，当一件物品失去原有的使用功能并不是其生命的结束也有可能是其生命的始。陶瓷废弃物通过利用其形态、颜色、肌理和材质等某一方面突出的优势特征，加上一些小小的灵感与改变，也能产生新的的使用价值和审美价值。功能一但发生了改变，也许曾经的形式特征会更加容易引发人们关于过去的怀念与感慨。这些情感因素更能加深人们对于作品的印象，固化人们的感受。
3、量化组合法
利用物品单体的重复叠加、以不断积累量的形式来达到质的飞越，是产生视觉重点非常有效的方法之一。因此，保留陶瓷废弃物的单体特性、并进行有规律的量化组合，就能以庞大的规模与体量充斥人们的视野范围，强化其在人们脑海中的固有印象。此类设计在各类艺术设计中应用极为广泛，而因瓷片废弃物的量产化与个体差异性给量化组合设计提供了更好的思维空间与更加多样的可能性，在一些公园的景观陈设设计中，我们不妨考虑使用此种方式，不仅可以节省材料，同时还能在景观中独树一帜，成为公园景观的点睛之笔。
4、小结
关键词：陶瓷历史文明
一、陶瓷艺术是中国工艺美术的奇葩
“新平冶陶，始于汉世。”景德镇陶瓷历史文化艺术底蕴极为丰富，是中国工艺美术的奇葩，是灿烂的民族智慧之花。在古代海上丝绸之路，陶瓷已走向世界。西方认识中国是从陶瓷开始，英语“China”本意是陶瓷，而西方人把陶瓷与中国划等号，所以“China”又是中国的意思。
陶瓷艺术在世界文化艺术整体中，在推动中国乃至世界的文化艺术历程，有史以来都扮演着重要角色。陶瓷艺术与所有文化艺术一样，各个历史时期，各个民族都有着自身的文化艺术记印，在促进文化艺术发展中，为人们提供社会、自然、人文、哲学多元的丰富的精神食粮。而景德镇陶瓷悠久历史，辉煌的艺术成就，奠定了景德镇中国瓷都，世界瓷都的历史文化定位及名符其实的荣誉。
二、继承与发展的辩证哲学
殊知：文化艺术的发展是多种因素构成的，正如恩格斯所说：“政治、法律、哲学、宗教、文化艺术要发展，是以经济为基础的。”景德镇陶瓷艺术也离不开这个规律，纵观陶瓷艺术史，我们的先人前赴后继，代代相传，薪火不断，而付出的艰辛是难以言表的。先人创造了陶瓷艺术的传统文明，我们如何继承创新发展，就是每个陶瓷艺术师家和从业人员首先要面对的。艺术家师古人，师造化是共同守则，艺术家的文化修养，精神追求之高下，决定了其作品艺术之高下。我们从绵延的艺术史中走来，向新的艺术时空走去是艺术家必经之途。为了向前，有时还得回首，即向传统艺术学习，继承传统，不忘创新，没有传承，无从创新发展，传统与创新犹如父母与儿女。否则传统必然走进死胡同。但是，我们又不能不加分析研究，没有选择地盲目继承，或者说纯粹的为继承而继承。继承与创新是辩证的，动态的，需要走进传统，深入进去，又要从传统的文化艺术深处走出来，进行科学客观地扬弃，达到继承是为了创新发展的目的。做到古为今用，为现代审美需求服务。横向地学习也是这样，我们要学习国外先进的文化艺术，但不能跟在别人后面照搬拿来。也要根据民族审美趋势与交流，做到洋为中用。从这个意义上说，“越是民族的就越是世界的”这个观点也许有存在的理由。歌德说过：“只有带有个性的艺术，才是真正的艺术，不要利用别人的翅膀，而要运用自己的翅膀去飞。”笔者认为，艺术的多元化给艺术家创作提供了更大的自由，艺术家在创作的题材、内容、形式等方面的选择中，应有侧重点，力求一专多能。不仅能熟练地掌握工艺技术，而且还要具有一定的艺术哲学理论，理论指导实践，实践又丰富完善理论，做到理论与实践相结合，这也是匠与家之分的标准之一。
三、抓住机遇，做大做强
随着我国改革开放政策的纵深发展，国力越来越强，国民经济日益增长，文化科技，城乡建设等各个方面欣欣向荣，国泰民安，是中华历史上的空前盛世。在这可喜的大好时代，陶瓷艺术的前景是更加美好的，陶瓷艺术家大有用武之地。当然，由于各种文化差异并存，相互竞争，还有人才、资源、可持续性发展诸多复杂的问题与困难，摆在我们面前，这是有形和无形的压力与挑战。陶瓷艺术的竞争，情况更为复杂，要经受时空、市场的检验，终究摆脱不了优胜劣败的铁律。我们必须认真进行市场信息调查，牢牢抓住机遇，因势利导地把压力转换成动力。在激烈无情的竞争中，发挥景德镇天时地利人和的优势，锤炼创新发展实力。政府与社会各界竭尽全力齐抓共进，综合发展，把陶瓷文化艺术作为经济发展、带动旅游、创建文明城市工作的重中之重。这方面，市委市政府做了大量的工作，取得了一个又一个成就。比如这几年举办的国际陶瓷博览会、招商引资、走出去引进来相结合，让世界进一步了解当代的瓷都新气象，也让景德镇陶瓷艺术界与外地陶瓷产业有了直观的比较。我们要看到成绩，总结经验，进一步扩大影响，加大对瓷都陶瓷艺术的宣传力度，加大陶瓷产业的经济投入，同时节支开源，特别是自然资源的保护合理应用，做好环境保护，达到自然生态平衡，可持续性发展的长远目的。还要进一步加大陶瓷专业人员的培养，提高陶瓷专业学校的教育质量，做到规范化、科学化、标准化、专业化等。更加严肃认真地搞好陶瓷艺术科研队伍的建设。在邓小平理论旗帜指引下，落实“三个代表”精神，把坚持“八荣八耻”作为全民自觉道德修养。这样，陶瓷艺术必然达到新时代所负予的职能要求。
四、陶瓷艺术为社会主义物质、精神两个文明服务。
这里所说的陶瓷艺术为社会主义物质、精神两个文明服务，不是教条的唯心主义的为政治服务，而是强调陶瓷艺术在当代改革开放的大好社会背景下，陶瓷艺术要根据自身的艺术特长，给人们生存环境、生活幸福起到主文化艺术导向的积极作用，给人们在多元文化具魅力的美的精神享受。
景德镇陶瓷为现代城市环境美化是创造性的建设，街道的各彩绘巨型瓷灯柱、陶艺墙，反映景德镇陶瓷文化、茶文化的雕塑群……，无一不鲜明地体现景德镇陶瓷文化艺术的特色，有如景德镇瓷魂的无声胜有声的诗与歌！笔者高兴的注意到，在陶瓷历史博览区的一个景点，存放着我市老一辈瓷像艺术家章文超先生时绘制的，世界最大的领袖瓷板肖像――主席。这不仅让人们欣赏到巨型领袖肖像瓷板艺术，也给后人保留了特殊年代中的一些陶瓷文化遗存。在保持文化艺术遗产方面，同样有大量工作要做，要不断总结经验，要组织专家论证。笔者认为，原市政府门前花园中心标准钟塔上有中国工艺美术大师熊钢如创作的城市雕塑――闻鸡起舞，因改建而没有保存，这本来也是一个时代的记印之艺术实物我们都忽视了。我们必须加强对文物保护和知识产权保护的法律意识。要努力抢救整理非物质文化遗产。
一、陶艺思潮
最早提出实用主义审美的应该是古希腊哲学家苏格拉底（公元前469～公元前399），他认为，“衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。”由此看来，对人能够产生直接影响的就是食物、衣物、住房等物质生活条件。换言之，食物、衣物和住房等，对人的精神直接产生刺激，并使之生理得到满足。随着物质条件的满足，人们在认识事物中逐渐将这种需要提升到精神层面。不论宗教，还是其它崇拜，均在劳动、模仿、游戏等各种活动中显现出来，于是，一种以物质为媒介的刺激便形成了一定的规范。这便成为人文主义的另一个文化范畴。在人类造物史上，陶瓷是最先与人类建立这种亲密关系物质刺激，随后，它在功能上的不断扩大并分离出属于精神内涵的东西。直到现代社会，各种陶艺思潮均从精神方面对人产生着非物质的刺激。现代陶艺是出现在20世纪工业化繁荣时代的陶瓷造型形式，它从意识上彻底打破了陶瓷在实用化上的表现，而转向精神层面，它为人的精神愉悦服务。——这是以往任何陶瓷造型形式都不能比拟的。尤其进入当代社会以来，在西方社会，“激进的现代陶艺家在20世纪80年代提出了新的艺术主张，即‘瓶罐即艺术’的理论，用后现代观念去重新审视传统意义上的艺术罐，赋予陶瓷‘器皿’以新的艺术生命。”就是这样，人们特别强调，一种非物质的思潮来满足时下的需要，这便构成现代陶艺的精神主旨。过去，陶瓷为人们文化生活的实际需要提供多少帮助，在此，都已经不加考虑了。因此，现代陶艺思潮竭力反映的最为显著的特征是在人的心理需要上的满足，这就是现代陶瓷文化审美的主旨。
二、现代陶艺思潮
从一般意义上看来，文化的发展将一种思维及其表达方式紧密联系起来，并延续与变化着。而现代陶艺就是从陶瓷历史文化中逐渐发展起来的一种属于陶瓷造型的审美。就陶瓷材料的发展史看来，物质基本材料随着技术的进步不断在创新中更换着它的内核，正因为新材料的发见与利用，新的工艺方法与制作方法，乃至技术不断发展并在实践中得到广泛应用，于是，新的建构替代了传统的建构，直接导致了文化表达方式的变化。这便构成现代陶艺成型的物质技术基础。这个基础性的思维模式及其物质表达是人们经过长期实践得到的总结，它坚定地刺激着人思维到表现方式的变化。于是，在这所有的关系中最突出的是刺激人心理，并将精神需要看得更加重要。这种当今采用任何形式都无法替代的造型形式，便形成一种新表现形式——它虽然从传统而来，但有别与传统的任何形式，甚至无法用传统的东西反映。这便是现代陶瓷艺术的审美价值取向。
在世界工业化进程迅速加快的时候，传统陶瓷的物质形态也迅速向具有纯粹审美意义的文化形态转变。于是，在陶瓷文化审美环境中出现了一种新型的思维及表现形式，这就是人们对现代陶艺的高度概括。也是在现代陶艺方兴未艾之际，新的思潮在不断涌现，人们对陶瓷表达的内容、形式，以及文化内涵都在逐渐改变。可以说，为了这样的目的，人们不仅将过去用的陶罐和瓷瓶看成现代陶艺创作的基础，而且，还创造了极其丰富的各种新表现形式。这里，姑且不论它属于何种形式的艺术，单从过去陶瓷文化产品的参与主体上说，它扩大了，并随着推进了陶瓷审美的水平及层次。从现代陶艺创作的主体看，它无限扩大了这个主体及其创造力。因此，从某种意义上说，现代陶艺创作，不仅在思维上突破了以往艺术的界限，就是在艺术创作主体上也无限延伸了“陶瓷艺术家”这个主体的文化范畴。实质上，陶瓷艺术家或现代陶艺家的衍生，最主要的是创造精神的发生，人们在此所看重的是创造着本身的思维及其表达形式，而不是其它的技术问题。这就是现代陶艺审美的思维，只要它能够刺激人的审美精神产生，就足够了。正是出于这样的缘故，现代陶艺思潮集中彰显着这样的纯粹精神需要，而不是物质基础的实用价值。
三、现代陶瓷文化
针对当代陶艺思潮衍生下的陶艺家群体及其创作的陶艺作品而言，与其说他们是陶瓷艺术文化活动，他们创作的作品是陶艺作品，还不如说，他们的活动和结果执行着宣传陶瓷文化与传播陶瓷文化的职能。他们的行为扩大了陶瓷文化在非物质领域的影响力，即在现代社会环境中从广度和深度上加强与扩大了陶瓷文化在人们非物质文化方面与人的亲和力。
原本在历史上，人们与陶瓷所形成的亲和力是发生在物质基础之上的——这不论从生理还是心理方面，都奠定了人们喜欢利用陶瓷进行生产与生活的浓厚兴趣。后来，随着陶瓷文化的逐步分工，一种精神上的产品从陶瓷物质文化效应中分离出来，并成为一个完整的独立的体系。仅从这个独立并形成的陶瓷文化新体系而言，它与人所形成关系，无论如何都是缩小了。第一，人们广泛地利用陶瓷的物质功能来达到对人生理和心理的满足为最终目的，无论受众群体的数量，还是对受众群体所产生的影响力上，与从前相比都有所下降;第二，由于生产的发展与技术的进步，与过去参与陶瓷创造的人们根本目的相比，现代陶瓷审美文化主体更加直率地展示了他们拥有的精神风貌。尤其重要的是，现代陶艺从某种意义上扩大了陶瓷文化在人们生活中的影响力，这无限展示了一种新时代文化诉求，在世界工业革命逐渐向纵深发展的时候，也就是在东方陶瓷传向西方逐渐被认知的时候，一种新型的审视陶瓷功能的思维在西方世界率先发展起来——在陶瓷文化创造及其利用中一种纯粹的艺术观诞生。尽管现代陶艺方兴未艾，可是，它所产生的影响及社会效应与传统陶瓷文化的影响力相比，仍然超越了历史。不论东方文明，还是西方世界，陶瓷文化的影响力均随着现代陶艺的发展而衍生。现代陶艺从根本突破了陶瓷文化的传统的限制，从意识思维到表达方式，以及表现形式等方面，都确立了 自己现代的规范：它与人所建立的关系已经从过去物质占主流发展到现在精神占主导的地步，即人们用精神文化生活的标准来衡量它。随着人们认识水平的不断提高，陶艺创作更加出现越发美好的前景。可以预测：将来陶艺与人审美必将结合得更加紧密，即它以一种最终的归宿来彰显人们的精神需要。因此，当代陶艺思潮及其行为表现，是以人所需要的精神愉悦为出发点与最终归宿的陶瓷文化创造。
陶瓷绘画意境营造研究的独特性及其与中国画的关系
陶瓷绘画营造意境是陶瓷绘画创作者对人生的体悟以及触景生情及其意象物化、心物交融的具体环节于陶瓷上的转化。意境深厚的陶瓷绘画作品因整体意境营造得当而有特别的艺术效果，同时在一定程度上也反映了创作者的构思过程与原貌，同时也因陶瓷工艺的独特性而散发出特别的陶瓷艺术趣味。因而陶瓷绘画意境营造的研究对于陶瓷绘画艺术造境来说是独立于陶瓷装饰之外的纯绘画，是用以“意”制“胜”的画面充分体现陶瓷独特性的艺术处理过程，因而这也是陶瓷绘画的审美价值独特性的具体表现区别，它是区别于其他艺术绘画形式的。陶瓷绘画借鉴了中国绘画的艺术形式，是对中国画艺术成就由表及里的吸取与发扬。陶瓷绘画与中国画都以线造型的绘画手段来塑造意象和构筑独特的艺术意境，陶瓷绘画意境营造理念从中国绘画的源头开始萌发，是在中国画长期潜移默化的影响而形成的。从陶瓷发展史看，中国画与陶瓷绘画的关系是错综复杂的，从原始的彩陶文饰到现在的陶瓷绘画，陶瓷绘画与中国画有传承延续和并进发展的关系；彩陶文饰是中国书画及其装饰发展的源头，原始彩陶装饰的意象化造型便是中国书画意境审美的思想渊源和本源艺术语言。从历代意境优美的陶瓷绘画作品看，它们有着共同的优点是画面形象生动，造型简练，并具有“以神传意”的写意性特征。这些都是艺术创作者对现实生活的真切体会通过寄情于物和借物寓意的艺术方式表现的结果。在中国画的发展与成熟过程中，从事陶瓷绘画者在笔法、构图等方面自觉与不自觉的汲取了中国画技法，从而中国画对意境的营造技艺也就被融入到陶瓷绘画中，这些从陶瓷青花的发展与演变过程可清楚看出，中国青花的书画意味鲜明的表达了中国画的人文画境，特别是清代的浅绛彩瓷，在意境营造更是从空灵的构图以及笔色浑融的技法等多方面再现了中国画的形式与技法。陶瓷绘画区别于中国画的最明显特征是工艺性。陶瓷技术的工艺发展过程是漫长的，从而陶瓷绘画在艺术审美与意境营造表现上不能和中国画一样毫无拘束地自由发挥，一定程度上受制于陶瓷绘画工艺因素的束缚。只是到了明清时期因陶瓷工艺技术的长足进步，陶瓷绘画的表现力才得到超越的发展与发挥，这也是工艺进步为陶瓷艺术绘画意境表达创造了更为宽广的施展空间。从陶瓷绘画的发展看，历代帝王的重视也极大促成了陶瓷绘画艺术意境营造的发展。官窑的设立及其完美以及御制图样等引领了陶瓷绘画艺术意境营造水平的提高，特别是文人画和文人画家对陶瓷绘画的渗透与影响更为深远，正是这样陶瓷绘画的艺术价值才得到了极大的提高，特别是文人直接参与陶瓷绘画，不仅使陶瓷绘画在艺术、美学上得到了本体性变化与发展，而且也使陶瓷绘画一定程度脱离其原始的装饰目的而成为以营造意境为目标的超越陶瓷本身的纯绘画艺术。着眼于绘画艺术范畴，艺术修养是十分重要的，从事陶瓷绘画的艺术家的艺术修养的高低直接决定其作品境界高低。以书入画是中国画的民族特色，同时书画同源，诗文与画境同构，因此绘画的意境是画家的品性的体现，而书法的高下也决出着绘画意境的高下。陶瓷绘画也一样，因此书法也是陶瓷绘画境界拓展的重要因素之一。陶瓷绘画的意境也体现了创作者学识和文化素养，中国画注重人品，具有独立文化价值的陶瓷绘画也讲究品性。
艺术的个性化和现代陶瓷绘画的意境营造
由于陶瓷的批量生产以及不断的重复仿制，传统的陶瓷绘画相对来说个性特征不强，同时古代画工在对艺术的个性自我认识及追求不强也使得陶瓷绘画缺少个性而仅仅表现为具有一定的时代性。在陶瓷绘画的发展过程中，自学敬业的画工在学习和体悟中国画时感悟到了绘画的真谛，他们通过对自然与生活的观照，在笔下塑造能够传达让人回味的具有物心交融意境的生动艺术形象，从而实现了他们从感知到再现的艺术文化转换，在这个转化过程中融入了其个性化灵性。因此，历代陶瓷绘画的发展就是陶瓷绘画者的个性特征的自省自觉的社会化共识转化过程，同时也是陶瓷绘画意境营造的发展历程。此外，文人的参与使陶瓷绘画更强调个性觉醒并使意境营造得以自觉，于是陶瓷绘画便成为可以“披图幽对，坐究四荒”的纯艺术形式。伴随陶瓷绘画艺术的发展，陶瓷绘画走入现代，已经从工艺美术走向了对追求精神的超脱，陶瓷绘画的意境营造已经成为创作者个性心灵感悟的化境，这也是“含道映物、天人合一”传统造境理念的结果。陶瓷绘画的发展与中国画发展是相似的，陶瓷绘画对意境营造的笔墨、图式规范的探索是其超越并独立工于艺美术之外的根本动力，而文人的参与与影响使陶瓷绘画从重装饰走向重意境并自觉追求意境且成为独立于陶瓷装饰之外的纯绘画艺术。现代陶瓷绘画创作摆脱了传统思想观念以及对工艺认知不足的束缚而走向艺术个性化，创作者置身于现代社会的人文意识中把自我人生感悟、审美趣味以及自我修养等个人因素融入其作品的品格中，在作品意境营造中充分体现自己的个人人生境界，因而现代陶瓷绘画艺术具有个性化特征，在艺术意境营造也是“因心造境，风格即人”。
结语
关键词：陶瓷文化；神性；美学分析
前言：
陶瓷是我国古代中的重要装饰器物，被各大文豪画家赋予了灵动的特性，又经过精湛的陶瓷工艺塑造出形态万千的婀娜姿态，因此陶瓷的美学地位不容忽视。作为一门专业学科，陶瓷美学对陶瓷的艺术审美研究极为广泛，其中以美学为出发点，感受陶瓷 “神性”塑造成为众多学者的关注热点。“上天之在，无声无臭，其体则谓之易，其理则谓之道，其用则谓之神”，陶瓷神性是由人性和无形共同作用下反映出来的。
一、我国对 “神性”认识的探讨
我国对神性的认定于某种意义来说是同哲学相通的，古时老子创立道家学说，由道家思想牵连万物，正可谓“玄之又玄，众妙之门”，尽管这些思想并没有直接概括神性，却间接表明神性是奇妙无穷，玄妙无比的，是同万物联系的[1]。及至儒家学派发展，孟子将 “神”直接纳入道德修养最高层面，认定神同世间一切美好，是道德至高的境界，并且认为仁者圣德都具有神性，因此天下之人都对圣人极其推崇。神性是无处可寻，却又能时刻展现出来的，这种至高的境界逐渐发展，从最初的哲学立意渗透到其他领域，及至陶瓷工艺的出现，深深镌刻在陶瓷文化中。由于承载了众多 “神性”定义，陶瓷文化的 “神性”起步点高，融合诗画、酒乐等多项方面的艺术特色，在神性光辉闪耀的同时，寓神于美，激起了人们对陶瓷“神性”的美学分析。
二、从陶瓷文化内涵中探寻 “神性”及美学表现
（一）陶瓷发展起源中的神性诞生与美学体现
陶瓷最初是两种物体，即“陶”与“瓷”，尽管名称不同，但是二者源自同流，是原始瓷的后续传承。“陶”的历史十分悠在久，在演变过程中逐渐由人类赋予了 “陶”的灵魂，并逐渐引申成为“神性”。以原始彩陶为例，约公元前4515年到公元前2460年，仰韶文化大放异彩，出现了彩陶的炮制，能够将陶器从朴素的陶胚制成色彩鲜明的彩陶。仰韶人类能够根据个人意志和陶制品材料进行色彩设计，当时最明显的色彩是大红色，这主要是因为制陶过程中会添加铁元素和锰元素过多的材料，形成通体红色，鲜明光洁的陶器表面[2]。关于陶器图案，则非常丰富，在已经出图的仰韶陶器中可以观察到的图案有几何图案、花卉图案、动物图案，从陶器历史来看，其文化历史悠久，在设计陶器中会将人性与物性巧妙的印刻在陶器上，这正突出了原始彩陶的 “神性”，既有美学特征又散发天人合一的思想。
（二）陶瓷文化繁荣下的神性探索与美学分析
陶瓷的神性并不是陶瓷工艺品自带的，而是由人性与物性的完美契合引发的，这是人类活动中产生和逐步发展起来的艺术特性，在文化长河中，陶瓷神性既接受美学艺术的熏陶和感化，又促进了中国陶瓷文化的进一步发展。因为人类制陶工艺的不断进步，推动了陶瓷文化的向前发展，从白陶和原始陶器的l展来看，白陶的出现对我国陶瓷文化繁荣与兴起具有巨大意义，因为掌握了白陶制造工艺，才能促进人们烧制更多精美器物，使白陶器物充满灵魂，在使用功能基础上增加了美学欣赏功能，展现更多“神性”。而原始瓷器是陶瓷“神性”出现的具体代表，原始瓷器真正的利用瓷土进行高温釉变，改变了陶器厚重、坚硬的体态，增加了更多柔和、细腻的纹路，进一步提高瓷器的审美水平。
原始瓷器的诞生将陶瓷文化推进，此时陶器与瓷器二者仍然分流发展，并没有合成，因此在历史上诞生了照耀艺术历史的“秦砖汉瓦”，震惊中外的秦始皇兵马俑、美轮美奂的“唐三彩”以及后来的紫砂壶陶器珍品。这些珍贵的陶瓷艺术品都是历史文化精髓的承载者，其色泽诱人、其图案精致，展现出每个阶段时代的独特文化内涵，为后代世人提供美学鉴赏珍品，是历史文化、哲学文化与美学文化的综合体，凸显了陶瓷“神性”的理念。
三、从陶瓷工艺内涵中探寻“神性”及美学表现”
陶瓷工艺是从粗糙的陶制品制造一步一步上升到陶瓷工艺制造的，每个时期的陶瓷工艺都富有其特色，在融入人性和物性方面充满了时代背景特征，因此在制造陶瓷的工艺环节中会受朝代文化风貌的影响，使陶瓷“神性”充满时代感和艺术审美特点。
宋代是陶瓷艺术迸发的时代，因为在这个阶段出现了无数令人心潮澎湃的名瓷，因而宋代被冠以“瓷的时代”。宋代五大名窑（定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑）以及景德镇青白瓷、龙泉窑青瓷、建窑“兔毫”都享誉中外[3]。从景德镇青白瓷制造工艺来看，要着重于瓷器的瓷身烧制，需要胎质轻薄而洁白，在烧制过程中必须精准把控火力，越加细腻越好，制成的瓷器才能承载宋代文风、政治思潮，体现出秀雅、蕴藉的特点。而定窑制成的陶瓷工艺品，在制造工艺上多用金、银、铜等精致装饰，刻画的花纹也多以繁复、精美为主，烧制的陶瓷器型多体薄而口大，远远观望，其精美异常，华贵无比。尽管定窑的陶瓷烧制工艺水平极高，但是因为其烧制工艺过于追求富丽堂皇，使得陶瓷人工雕琢痕迹明显，在当时崇尚淡泊无为的时代环境中，这种人性的融入受到上层阶级的否定。事实上，这就是在制造陶瓷过程中过于重视人性而忽略陶瓷物性，使两者的契合度减小，更因与时代环境要求相违背，造成的不被上层阶级欣赏艺术美的后果。及至清朝，陶瓷制造工艺日臻完美，在造型、胎质、釉面、以及绘制方面的工艺水平都极为精致，无论是仿古还是创新都能够突出特色，推动陶瓷工艺水平的提高，以及 “神性”美学的光辉闪耀。
结论：
陶瓷美学是陶瓷艺术史研究的重要方面，本文从美学角度出发，感受陶瓷美学与时代背景、思想潮流、历史文化的联系，以此来探索陶瓷“神性”的内涵。
参考文献：
[1]任华东. 试论作为“交叉学科”的陶瓷美学研究[J]. 文艺争鸣，2016，（02）：188-191.
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