（一）低龄段儿童的概念及特征
做为一名基层小学教师，我们常说的低龄段儿童往往是小学低年级学生的统称，年龄范围大致是6～12岁之间。这个年龄阶段的学生正处于世界观、人生观、价值观形成的初期，身心发育不成熟、认知水平有限几乎是这个年龄阶段学生的共同特点。另外，处于这个年龄阶段的学生往往对新鲜事物充满好奇心，这点往往会成为各科教师针对这部分学生制定教学计划时的重要参考依据。
（二）视觉思维的概念及其应用于低龄段儿童音乐教学活动中的优势
1.视觉思维的概念
视觉思维又被称为视知觉，目前来说尚属较为新颖的概念。视觉思维概念的提出终结了多年以来西方将感性与理性置于对立面的思想误区。视觉思维一直以来是一个不太明确的概念，有不少知名学者曾做过这方面的研究，但一直没有取得突破性进展，直到20纪，通过阿恩海姆的研究，视觉思维的概念才得以明确。概念指出一切知觉都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。视觉思维概念的创始人阿恩海姆认为，视觉思维在人类认识活动中是最有效的，其同样具备思维的理性功能，跟一切思维活动有更紧密的联系。视觉思维应用于当前学校教育体系中时，往往被我们理解为较为直观、最早以视觉信息的形式传递给我们的知识体现形式。
2.视觉思维应用于低龄段儿童音乐教学活动中的优势
近年来，随着经济与教育水平的不断发展，多媒体教育设施在我国基层学校的配备情况已经相对完善，各科教师大多也在逐渐尝试将教学内容以多媒体课件的形式呈现出来。做为基层音乐教师，我们自然也可以将多媒体技术应用于教学活动中去。当然，由于音乐教学在教学内容与方法的选择上灵活性要明显高于其他科目，这是我们科目的优势，因此，我们不仅可以将教学内容以普通课件的形式体现出来，还可以将与音乐相关的多种艺术形式以多媒体为载体，展现在学生面前，在帮助学生更好的理解教学内容的同时，有效提高学生的艺术修养。
二、科学合理的音乐教学活动对学生的积极影响
（一）優质的音乐本身就可有效产调节学生情绪
相信不少人会有这样的经历，在我们情绪不稳定时，会选择通过听音乐的方式来进行自我调节，而效果也比较明显，低龄儿童由于受身心发育水平的限制，其自我控制能力相对较差，遇事容易引起情绪起伏，若此时可以听几曲舒缓悠扬的音乐，相信对孩子情绪的稳定以及心理状态的调整会起到一定的促进作用。据知名学者的研究发现，通过科学合理的音乐学习过程，可有效开发学生的记忆力。另外，音乐学习对学生的思维能力与学习能力有着一定的要求，因此，学生往往会在学习音乐的过程中会掌握到更好的学习方法。因此我们说，适当的音乐学习对儿童学习能力的培养起到了显著的促进作用。
（二）通过音乐学习能够改善孩子自我封闭的性格，陶冶性情
音乐教学过程实际上也是一个人际交往的过程，整个教学活动可以说是由同学之间、师生之间的接触与沟通组成的，另外，在教学过程中，教师可根据学生的性格特点，多使用小组合格教学法这类可有效增加与他人交流机会的教学方法，有意识的培养学生的人际交往能力。另外，学生可以根据自己的心理状态，选择以不同的音乐形式宣泄不良情绪，因此，科学合理的音乐教学以及教师对学生及时、正确的心理疏导，可有效改善学生自我封闭的性格，陶冶性情。
三、利用音乐教学活动中常见的视觉思维表现形式开启学生的音乐创想之旅
（一）运用线条图形谱把握音乐要素
音的高低、长短、节奏、旋律、音色以及音的强弱是构成音乐的基本要素。其中节奏和旋律是所有要素中最为重要也是最为基本的。而线条图谱可以将不同音符的时值和音高以直观的形式表现出来，可以更好的帮助学生感受乐曲本身的节奏和旋律。
（二）运用符号图形谱听辨曲式结构
符号图形谱通常是使用某些特定符号号实物图按照不同的规律进行标记，将表现形式由繁入简，将抽象乐曲变得生动、形象、趣味性更强，也就更加容易被学生接受与理解。
视唱是学前教育专业的必修课程之一。但对于来自各乡镇的新的中职生而言，所有的专业学科都是新奇的，他们几乎站在同一起跑线上，对于将要接触的乐理、视唱练耳、声乐、钢琴、舞蹈等学科知之甚少。那么，该如何在他们的意识里建立具体的概念呢？以下，根据学科的特点，就“视唱”而言，本人将浅谈如何帮助学生为“视唱”做好准备，并在学习中逐步建立各种“概念”。
一、建立音高音准的概念
学前教育专业的中职新生由于几乎从未接受过专业的音乐训练，因此，把“1 2 3 4 5 6 7”这七个音阶唱成多个版本是常见的事。为此，入门首要之事便是纠正学生的各个发音。教师可把简谱、唱名相对应地出现，甚至可将音阶译为中文唱法，然后从口型着手纠正，再重点强调“7”音在其他学科中发音为“si”，而以“首调唱法”为主的视唱则将“7”发音为“ti”。为了让音阶更好地渗入学生的记忆，教师还可借助播放《音乐之声》中的《哆??咪》片段从感观上唤发学生的兴趣。
相对而言，音高的位置对于某一部分学生来说是很抽象的。大多学生不知道应该怎样把握才能唱到老师要求的那个点。针对这个问题，教师可采用图示的方式让音高形象化、具体化，见图1。根据模仿图中位置，用肢体给各音定位，手势上升或下降到哪里音高的走向就跟到哪里。
其次，要上好声乐课首先就要进行“发声练习”，同样的，视唱课前的“音准训练”也至关重要――有了长期的音程训练作为基础，学生对乐曲音准的把握才能如鱼得水。在音准的训练过程中，根据视唱乐曲的重难点，教师应有目的地进行编排，如乐曲中出现跳音、倚音、下滑音、波音、八度音程等元素，那么在常规的音准训练中就必须加入相关内容。
一般情况，音准的常规训练可有效地做这样的安排：
（一）音阶由上而下的训练
音阶的发音正确了，那么是否能将上行与下行如同绕口令般歌唱也是一项技能。在进行训练的同时，为了让视唱与声乐接轨，建议向学生简单地介绍发声方法，让学生把看似简单的音阶，通过气息的运用发出美妙的质感，同时体验并感受科学的发声方法所带来的魅力。
（二）音程训练
在视唱的乐曲中，旋律的跨度有时是有规可循的，但有时也让学生很是难以捉摸。因此，不仅要进行三度音程的训练，还要有目的地让音与音进行交集训练。
训练的编排大致可为如下形式：
（1）三度音程：
（2） do的交集形式：
（3）其他交集形式：
这类训练的方法是“2”依次与“1 2 3 4 5 6 7 i”交集，然后再倒过来唱。
（4）八度音程的训练如下：
（三）半音音阶的训练
为了达到“信手拈来便能唱”的水平，建议及早进行升高半音或降低半音的训练。
（四）跳音、倚音、波音、下滑音等训练
视唱乐曲进行到一定阶段，便会相继融入跳音、倚音、波音、下滑音等元素。它们的训练应是特别生动有趣的。如跳音的唱法采用肚皮的弹动，波音的形式以金属震动的感觉曲线出现，它们都有各自华彩的特点。除了跳音，倚音、波音、下滑音等训练均可直接将视唱教材中的乐句独立出来训练。
二、建立节奏的概念
节奏是乐曲的支架，“边打节奏边视唱”不仅是好习惯的培养，更是对于任一层次的人最基本的要求。而在“V”上以“切段分节”的方式为学生建立时值的概念，是最直观、最具体的。以下，根据不同的节奏型，时值划分具体如下：
掌握了每种节奏型的划分后，便可进行视唱练习了。
三、建立首调唱名法的概念
钢琴是以固定唱名法为主的，而声乐与视唱则以首调唱名法为主，对于学生而言这两者较易混淆。因此，“首调唱名法”的概念必须在学生心中建立起来。
首先，学生必须明白在五线谱中，任何一个位置都可以开始排列出音阶，形成某一个调，如：
以上五线谱中因为主音在fa上，所以可判断出它是F大调，又因为do在第一间上，所以依次排列出的即是F大调的“2 3 4 5 6 7 i”这些音阶。
第二，在学会为乐曲排列音阶位置的基础上，根据乐曲调试，以“举一反三”的方法，为视唱乐曲排列音阶。如幼师视唱教材P82《两只小象》，它是G大调，那么在学习这首乐曲前，为了便于识谱的参照，就要先在五线谱上排列出G大调的音阶位置，熟记新的“12 3 4 5 6 7 i”，然后一个小节接一个小节进行辨认唱名，辨认不了的，除了可以进行上下行推算，还可以直接拿出五线谱把之前排列出来的音阶拿出来对译。这样，“首调唱名法”便能以简易的形式在学生心中形成一个具体的概念了。
四、建立乐曲表现力的概念
从小学音乐教育目的来看，该课程的开设绝不是为了培养一个个音乐家，而是为了使未来的公民获得一定的音乐素质和得到一定的音乐审美陶冶，是从构建建设者和接班人的角度来设置的。因此，音乐既不是对受教育者进行智育的客体，也不是受教育者获得生存手段的职业技术，而是让受教育者获得音乐素质和得到音乐审美陶冶的美育范畴。
从课程特点性质来看，在学术上，音乐是有着显著知识性和技术性的，但作为小学的教育客体，知识性和技术性的深度和难度在大纲和教材中有着恰当的限定，主要内容都是针对培养音乐基本素质的感受力，音乐风格的感受力，音乐情景意向的感受力等。在培养这些感受力的同时使学生的人格情操得以陶冶。教学为达到这一目标，相关知识的认知是不可缺少的。但这些知识内容不是音乐欣赏教学要追求的目标，而是为目标服务的辅教学内容。学习这些内容也不是培养学生音乐感受力的必要条件。孔子对音乐的感受力非同一般，他有过听音乐三日不知肉味的体验。但他并没有过系统音乐知识的学习和音乐技能的训练，他的音乐感受力，来自于音乐的熏陶和自我丰富的人生感受对音乐的移情。因此说，音乐欣赏教学中，感悟音乐是教学的核心。
唱歌教学的主要目标仍与音乐欣赏教学目标一样，只不过是客观对象和教学途径有所改变。音乐欣赏是通过主体对客体的感受和审视来达到教学目标的，而唱歌教学则是按客体符号―音乐乐谱的要求来实施的一种主体活动―歌唱，从而在活动中感受、体验、审视和表达音乐和音乐的美来达到目标的，在活动过程中同时获得了正确的歌唱方法。唱歌教学有技能训练内容，诸如吐字、发音、音准训练等，但对这些追求的目标不是专业要求，而是普及性要求，只要能自然地运用嗓音来歌唱，使个体的歌唱潜力得到一定的发掘就达到了教学目标。
从表面上来看，音乐知识的教学是纯粹的认知性教学，与感悟音乐无关，实际上并非如此。音乐知识是对音乐现象、音乐符号的逻辑性界定和诠注，或是人对音乐感受经验的抽象表达。因此，音乐知识教学除具有文化承传目的和培养学生对音乐的逻辑性、抽象性的理解力之外，还具有培养学生对音乐感受力的辅助作用。音乐感受力是一种以形象思维活动为主的情感判断力。通过音乐知识的教学，强化了学生对音乐的逻辑思维能力。它有助于学生在音乐感悟中形象思维活动的定位和情感活动的定势，它促进了音乐感受力的发展，这是音乐教育所特有的规律性。另一方面，音乐知识教学并不是完全的抽象和逻辑界定，而总是把概念界定与感悟音乐紧密结合起来的―或者以感悟某个音乐对象来印证某个音乐概念，或是总某个概念出发来感悟某个相对应的音乐对象，这是音乐教学的一般常规，在这里，感悟音乐既是手段也是目的，可想而知音乐知识教学只是从概念到概念，既不可能达到认知的目的，更不可能实现培养音乐感受力的目的。如果音乐知识的教学是以认知音乐知识本身为终极目的，那么，音乐教育功能仅仅实现了其文化承传的作用，便失去了小学音乐教育在现实社会存在的基础。
小学音乐课中的听觉训练内容其教学目的是显而易见的，他是纯粹的音乐感受力的培养内容。只不过教学中感受的不是音乐作品，更多的是感悟构成音乐的基本要素，通过对音乐要素的感悟来培养音乐感受力，全部听觉训练教学活动就是感悟音乐活动。
关键词：师范院校母语民族音乐
师范院校是以培养中小学音乐教师为宗旨的，如何在学校里加强爱国主义教育，强化对学生的民族音乐教育是当务之急。应当看到，目前统编教材无论是在调式旋法、和声复调以及视唱配器上仍然沿袭欧洲音乐教育体系，虽然黎英海先生早已出版了《汉族调式及其和声》，但是，在现在院校以键盘乐器为主的基础教学中，学生对民族音乐体系仍知之甚少。中国传统音乐往往是用宫、商、角、徵、羽来称谓调式音阶，以板腔体系来称谓节拍，学生对此是陌生的。特别是在中国传统音乐中往往采用“音腔”，演奏中往往采用即兴，这对于习惯于钢琴学习的学生来说不仅不适应，还错误地认为中国传统音乐中的“音腔”不准。此外，中国传统音乐中“紧打慢唱”以及“加花”演奏、“摇板”“滚板”“流水”的程式对学习键盘乐器的学生来说更是不可思议。
一位科学家在取得了关于人脑与母语关系的新发现之后讲道：是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方法和外界环境区分开来，母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。在这里，我们首先要了解“母语”这个概念的含义，母语是各种文化传统的根基，与当今全球化后殖民批评语境中各种文化传统争取独立自主的历史背景部分相似。
著名哲学家卡西尔认为：“在某种意义上，言语活动决定了我们所有的其他活动。我们的知觉、直观和概念都是我们母语的语词和言语形式结合在一起的。要解除语词与事物间的这种联结，是极为艰难的。然而，当我们开始学习一种新语言时，我们就不得不做出这样的努力，把这两个因素分离开来。”一个民族将自己的文化、历史以及对环境作出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言内，也包含在音乐语言里，并代代相传，维系着整个民族群体生命的延续。简单地说，中华文化为母语的音乐教育是以中华各民族、各地区不同音乐风格内容所组成的，并有着中华民族文化精神、心理、行为、艺术、思维方式、审美理想及价值观念等深厚的文化哲学体系基础。当然，“母语音乐教育”并不是以简单的或按西方人的教学方式把中国民族音乐编成教材纳入课堂。从世界各地的各种文化母语语言的教学来看，任何完整的体系性的语言教学，则必须包括听、说、读、写、译。然而，目前我们中国音乐教学的听、说、读、写、译基础是没有的，所进行的听、读（如视唱练耳）训练，说、写（演创概念、语法结构）概念和译（音乐音响的思维、文化哲学解读）都是西方音乐体系的。所接触到的中华民族音乐作品仅为音乐教学中的“佐料”或“装饰”。我们提倡的中华母语音乐的教学，其本质就是要将与西方音乐语法的不同规律分离开来，进行自身音乐语言智力结构、文化结构的探索，打破以西方音乐本体结构为标准的认识框架和课程体系及教学法等的制约，进行自己较独立的、系统的课程建构。例如，开设中国乐理课、音乐方言课与音乐语言听辨、音乐诗、词、曲和创作课、中国音乐风格课等。因此，以中华文化为母语的音乐教育不同于“民族化教学”的本质在于：“母语”教学必须是体系性的，是独立完整的，而不是西方音乐体系的附属或补充。
综上所述，本文意在说明建立以中华文化为母语的音乐教育应尽快列入教学日程、教学课程建设，为此笔者有以下几点建议。
第一，将现在通用的“民乐”概念修定为“国乐”，这个概念不仅仅是一字之差，而是在国民音乐教育中强化民族意识的举措。强化国乐的概念和教育，是提高学生爱我中华、弘扬民族音乐教育的必要手段。
第二，尽快组织专家学者将音乐家们的科研成果编写成教材，推广到国民音乐教育中去。20世纪，我们对东方音乐传统文化认知与审美体验模式的现实性意义有所忽视，中国国民音乐教育中根本没有东方音乐的课程设置。这有一些是历史原因所造成的残缺，但是有一大批国内的音乐家已发现了此问题，在这方面从不同角度、不同侧面对中国传统音乐进行了多方面的研究，也已取得了一系列重大成果。母语音乐的教学在不同民族、地区、院校都具有不同层面的特点。例如，小学注重感性，中学注重知识与参与，大学注重较深理性层次的文化、美学修养方面的知识学习与积累。音乐母语体系的重建将与现今学校音乐教育的体系形成双语教学，形成一种新的平等的音乐文化关系。
第三，尽快组织专家学者就中国音乐教育民族化的建立进行广泛讨论，从而制定出今后的音乐教育大纲。目前的音乐课程结构没有摆脱以西方音乐语法或音乐形态学的理念来理解中国音乐，包括概念、听觉、审美体验模式，这不合乎语言学习本身所固有的系统性，而且音乐概念系统的互相混淆使我们不能够真正去相互沟通，而认识中西音乐语言结构及审美体验行为模式的差异，更不能够进入两种文化音乐语言各自所固有的“语境”，我们应使中国音乐与其他音乐文化系统获得一种共时性与现代性，制定出今后的音乐教育大纲。
第四，增加民族音乐的视听欣赏，特别是对一些少数民族音乐的欣赏。在音乐课堂上，我们的学生连京剧都很少听，更不用说是“昆曲”等一些古老剧种的音乐，而56个少数民族音乐更难以在课堂中得到欣赏。这种现象正是音乐教育中所存在的弊端，不能不引起音乐家、教育家们的关注。
目前，中国特色的音乐教育改革的实践，以及社会生活对艺术教育提出的要求，都提出了以中华文化为母语的音乐教育的这个深远问题。建立以中华文化为母语音乐教育体系需要一段时间，不可能一蹴而就。但是，逐渐加强民族音乐的教育，从思维观念中转变，从教学内容上充实还是可行的。音乐教育家们应该尽快转变历史形成的教学模式，从全方位的角度审视以往的教材，开拓视野，为振兴中华、弘扬民族文化做出我们的贡献。
参考文献：
[1]管建华著《世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育》.南京师范大学出版社，2002年版。
一位科学家在取得了关于人脑与母语关系的新发现之后讲道：是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方法和外界环境区分开来，母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。在这里，我们首先要了解“母语”这个概念的含义，母语是各种文化传统的根基，与当今全球化后殖民批评语境中各种文化传统争取独立自主的历史背景部分相似。
著名哲学家卡西尔认为：“在某种意义上，言语活动决定了我们所有的其他活动。我们的知觉、直观和概念都是我们母语的语词和言语形式结合在一起的。要解除语词与事物间的这种联结，是极为艰难的。然而，当我们开始学习一种新语言时，我们就不得不做出这样的努力，把这两个因素分离开来。”一个民族将自己的文化、历史以及对环境作出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言内，也包含在音乐语言里，并代代相传，维系着整个民族群体生命的延续。简单地说，中华文化为母语的音乐教育是以中华各民族、各地区不同音乐风格内容所组成的，并有着中华民族文化精神、心理、行为、艺术、思维方式、审美理想及价值观念等深厚的文化哲学体系基础。当然，“母语音乐教育”并不是以简单的或按西方人的教学方式把中国民族音乐编成教材纳入课堂。从世界各地的各种文化母语语言的教学来看，任何完整的体系性的语言教学，则必须包括听、说、读、写、译。然而，目前我们中国音乐教学的听、说、读、写、译基础是没有的，所进行的听、读（如视唱练耳）训练，说、写（演创概念、语法结构）概念和译（音乐音响的思维、文化哲学解读）都是西方音乐体系的。所接触到的中华民族音乐作品仅为音乐教学中的“佐料”或“装饰”。我们提倡的中华母语音乐的教学，其本质就是要将与西方音乐语法的不同规律分离开来，进行自身音乐语言智力结构、文化结构的探索，打破以西方音乐本体结构为标准的认识框架和课程体系及教学法等的制约，进行自己较独立的、系统的课程建构。例如，开设中国乐理课、音乐方言课与音乐语言听辨、音乐诗、词、曲和创作课、中国音乐风格课等。因此，以中华文化为母语的音乐教育不同于“民族化教学”的本质在于：“母语”教学必须是体系性的，是独立完整的，而不是西方音乐体系的附属或补充。
综上所述，本文意在说明建立以中华文化为母语的音乐教育应尽快列入教学日程、教学课程建设，为此笔者有以下几点建议。
第一，将现在通用的“民乐”概念修定为“国乐”，这个概念不仅仅是一字之差，而是在国民音乐教育中强化民族意识的举措。强化国乐的概念和教育，是提高学生爱我中华、弘扬民族音乐教育的必要手段。
第二，尽快组织专家学者将音乐家们的科研成果编写成教材，推广到国民音乐教育中去。20世纪，我们对东方音乐传统文化认知与审美体验模式的现实性意义有所忽视，中国国民音乐教育中根本没有东方音乐的课程设置。这有一些是历史原因所造成的残缺，但是有一大批国内的音乐家已发现了此问题，在这方面从不同角度、不同侧面对中国传统音乐进行了多方面的研究，也已取得了一系列重大成果。母语音乐的教学在不同民族、地区、院校都具有不同层面的特点。例如，小学注重感性，中学注重知识与参与，大学注重较深理性层次的文化、美学修养方面的知识学习与积累。音乐母语体系的重建将与现今学校音乐教育的体系形成双语教学，形成一种新的平等的音乐文化关系。
第三，尽快组织专家学者就中国音乐教育民族化的建立进行广泛讨论，从而制定出今后的音乐教育大纲。目前的音乐课程结构没有摆脱以西方音乐语法或音乐形态学的理念来理解中国音乐，包括概念、听觉、审美体验模式，这不合乎语言学习本身所固有的系统性，而且音乐概念系统的互相混淆使我们不能够真正去相互沟通，而认识中西音乐语言结构及审美体验行为模式的差异，更不能够进入两种文化音乐语言各自所固有的“语境”，我们应使中国音乐与其他音乐文化系统获得一种共时性与现代性，制定出今后的音乐教育大纲。
一、讲清概念中关键的字和词
为了深刻领会概念的含义，我们不仅要注意对概念论述时用词的严密性和准确性，同时还要及时纠正某些用词不当及概念认识上的错误，这样做有利于培养学生严密的逻辑思维习惯。
例如，在讲“单质”与“化合物”这两个概念时，一定要强调概念中的“纯净物”三个字。因为单质或化合物首先应是一种纯净物，即是由一种物质组成的，然后再根据它们组成元素种类的多少来判断其是单质或者是化合物，否则学生就容易错将一些物质如金刚石、石墨的混合物看成是单质(因它们就是由同种元素组成的物质)，同时又可误将食盐水等混合物看成是化合物(因它们就是由不同种元素组成的物质)。又如在初中教材中，酸的概念是“电解质电离时所生成的阳离子全部是氢离子的化合物叫做酸。”其中的“全部”二字便是这个概念的关键了。因为有些化合物如NaHSO4，它在水溶液中电离是既有阳离子H+产生，但也有另一种阳离子Na+产生，阳离子并非“全部”都是H+，所以它不能叫做酸。在碱的概念中亦同。
二、剖析概念，加深理解
对一些含义比较深刻，内容又比较复杂的概念进行剖析、讲解，以帮助学生加深对概念的理解和掌握。
如“溶解度”概念一直是初中化学的一大难点，不仅定义的句子比较长，而且涉及的知识也较多，学生往往难于理解。因此在讲解过程中，若将组成溶解度的四句话剖析开来，效果就大不一样了。其一，强调要在一定温度的条件下；其二，指明溶剂的量为100g；其三，一定要达到饱和状态；其四，指出在满足上述各条件时，溶质所溶解的克数。这四个限制性句式构成了溶解度的定义，缺一不可。
在教学中若将概念这样逐字逐句剖析开来讲解，既能及时纠正学生容易出现的误解，又抓住特征，使一个概念与另一个概念能严格区分开来，从而使学生既容易理解，又便于掌握。
三、正反两方，讲清概念
对于有些概念，有时从正面讲完之后，再从反面来讲，可以使学生加深理解，不致混淆。
例如在讲了“氧化物”的概念：“由两种元素组成的化合物中，如果其中一种是氧元素，这种化合物叫做氧化物”之后，可接着提出一个问题：“氧化物一定是含氧的化合物，那么含氧的化合物是否一定就是氧化物呢?为什么?”这样，可以启发学生积极思维，反复推敲，从而引导学生学会抓住概念中关键的词句“由两种元素组成”来分析，由此加深对氧化物概念的理解。
四、适当拓展，改进概念
有题如下：盐的组成中一定含有的元素是( )
A 氧元素
B 氢元素
c 金属元素
D 非金属元素
据统计，此题的错误率高达78.6％，而且错误答案几乎全部为C，为什么会出现这种情况呢?翻开初三化学教材，盐的定义为：“电离时生成金属离子和酸根离子的化合物叫做盐”。由此就不难理解学生错选c的原因。细细揣摩，此定义有不全之处，铵根离子不是金属离子，但它能组成铵盐。因此若在盐的定义中金属离子之后加上“(或NH+4)”。这样，定义就更加完美、准确、严密。
总之，在进行化学概念的教学中，要抓住每个概念中反映事物本质属性的词、句子以及相关特征，把概念讲清楚，讲透彻，搞清概念的内涵和外延。这样，对培养学生的阅读能力，提高理解能力和增强学习能力都是大有帮助的。
浅谈愉快音乐课堂的创造
王玉林
音乐如同画家手中的“画笔”和“油彩”，可以描出有声有色的画卷。著名作曲家海顿曾经说过：“艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。”作为一种艺术修养，音乐乃是一个重要的组成部分。古今中外被载入历史的史册并为人们代代传颂的亦有许多著名的音乐家，为了整个民族、社会文明的进步，我们应该，也必须加强对音乐教学的重视。音乐教育是对学生进行美的艺术教育，旨在培养学生对音乐的理解、鉴赏、表现能力，提高学生的音乐素质，进行审美教育和思想品德教育，启迪学生智慧，陶冶高尚情操，使他们的身心得到健康的发展。虽然我走七工作岗位才短短几年，但在音乐教学中，我不断探索并尝试寻找有效的方法，激发学生学习的兴趣，创造愉快的音乐课堂，把刘音乐悟性不同的学生们引进艺术殿堂。以下谈谈我的一些体会：
一、把乐理知识歌谣化、趣味化
音乐的基础知识和基本理论是音乐教育的重要内容，单凭教师讲、学生听，填鸭式的教学，往往会使学生感到乏味，为了让学生愿意听、乐意记，教师必须把死知识变活，运用生动形象的比喻，使学生展开联想，变被动接受为主动参与。这样，课堂气氛就会活跃起来，从而受到良好的教学效果。
如在讲授五线谱时，发现学生容易记错音名的位置，我就编了个有趣又易记的歌谣教给学生：“五线谱、五条线，高音曾号起二线，下加一线c调do，四个间上有张脸(face)，F、A、c、E，fa、la、do、mi。”这样边写边讲，学生边学边记，音名CDEFGAB与英语课上初学的“face(脸)”联系在一起，让学生觉得新奇有趣，在轻松愉快的气氛中学到了知识。
如在讲授音符及其时值时，我揭示黑板上预先画上的各种音符：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等，要求学生试着描述它们的形象。大家积极联想，七嘴八舌，课堂气氛十分活跃。在此基础上，我把描述音符形象的歌谣教给学生：“全音符像个零，二分音符加条棒，四分音符是黑心，八分音符多条尾，十六分音符双尾巴。”由于歌谣的语言贴切形象，学生对音符的形状与时值的关系易于理解，印象深刻，也就便于记忆了。
二、唱动结合，化难为易；游戏竞赛，互相促进
音乐是听觉的艺术。从音乐教学的意义上讲，听觉感受能力应该是音乐能力的前提。音乐的听觉感受能力包括对音高的感受力、对节奏的感受能力和表现能力，我在教学中进行唱动结合教学，化难为易，使各项技能互相促进提高。
单纯的教唱歌曲或者欣赏乐曲，长期下去学生难免会感到单调、乏味，改变些教学方式，就依然可以达到理想的效果。在歌曲教唱教学过程中，我在开始时让学生用笔杆跟着钢琴音乐或CD范唱轻轻击拍(或拍手、捻指、拍腿、跺脚)，既可以训练节奏，又可以增加气氛，一边还可以哼唱乐曲的旋律，训练学生建立正确的音高、节奏、力度感觉。这种教学方法可以让学生较好地把握歌曲的风格，学生对歌曲内在的感受将带动身体的律动传播情感。唱得好带动了学生的表情好。在课堂教学中也可以采用游戏竞赛的方法，分组进行分部练习，或视唱、或击拍，轮换进行，学生乐于比哪组唱的好，比哪组唱的准确而优美，比哪组唱的更动情。表现好的要及时表扬，充分调动学生参与的积极性。还可以根据音乐创编舞蹈动作、绘图、编小故事；用音乐作背景，请学生扮演剧中的人物及表演情景等。从而使音乐更深刻、形象化，使音乐课更加丰富多彩。课堂教学自然既紧张又活泼，教学目的在欢快的活动中得以实现，学生的音乐素质与技巧在愉快中得以提高。
三、以现代教育技术手段展现音乐艺术魅力
关键词： 全球化 本土化 全球本 土化音乐教育 本土知识
引言
现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征，文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想，认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”，全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡，世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。
一、全球化与本土化的互动和对话
全球化是一个宽泛的概念，涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式)，认为“全球化是一个多纬度的发展过程，各纬度在表现上既有共性也有个性：全球化是一个不平衡的发展过程，对不同国家来说，全球化的意义可能是不一样的：全球化是一个矛盾性的发展过程，单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴，所以在这里重点看看文化学的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反，它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话，没有差异就没有交流的必要，没有交流就不会与进步，因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上，全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说，那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此，当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场，正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)著名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁，文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流，可以说没有全球文化只有本土文化，各本土文化构成了世界文化，未来世界文化朝着“全球本土化”发展。
在音乐的“全球本土化”中，印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一，大约在两百年前传入南印度宫廷，现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式，印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求，印度人把小提琴改为c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”，在现代世界中保持了自身的整体性和独立性，成为音乐的“全球本土化”的典范。
二、音乐教育的“全球本土化”
在全球化进程中教育的重要性不言而喻，而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同，甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境，以体现本土人民的主体性：所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的，总是产生于特殊、具体的音乐教育环境．总是由解决具体音乐教育问题的人创造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征：
1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化，理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳：对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳，但各国的接受程度、范围各有不同：各国的教学方法也各有不同的运用。
2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立，如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论，正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时，各国、各民族、各地方的独立性不断加强，珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力，不仅是各民族国家，也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。
3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较，国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上，由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。
三、音乐教育全球本土化的几点建议
1 教师在音乐课堂中要注意多培养学生的合唱兴趣和意识
兴趣是最好的老师。我们要学会“用音乐的手段解决音乐的问题”，可以从旋律入手，也可以从节奏入手。低年级段的学生模仿能力较强，我们就可以从模仿开始，让学生在认真聆听的基础上，模仿旋律，模仿节奏。从而让学生形成音高的概念和节奏的概念，为以后的声部教学打好基础。比如，在低年级的音乐课上，在教学歌曲时，因为学生不认识乐谱，我们可以自己用“啦”先唱一句旋律，然后让学生模仿唱，用这种方法先唱一两遍歌曲的旋律，再让学生演唱歌词。这样坚持训练，会让学生逐步形成音有高有低的概念。在进行节奏教学时，也可以从模仿入手，不需要讲什么理论的东西，只要让学生用小耳朵认真听，再认真模仿就行，在听和模仿的时候，学生就对节奏形成了自己的概念，并且通过模仿表达了自己的理解。比如，二年级一首欣赏曲《口哨与小狗》，我就设计了这样一个环节：如果口哨声和小狗的叫声一起出现会怎么样呢，我让一组学生模仿口哨声，另一组同学模仿小狗的叫声，相互配合，给他们一个四拍的节奏，让他们一起进行。在节奏掌握以后，我再给了他们一个音高，让他们再试试着相互配合唱一唱。这样就增加了歌曲的趣味性，学生在学习时积极性很好，在主动参与的过程中获得了不同声部间相互配合的情感体验。虽然这样的声部体验不能称得上是真正的二声部合唱，但是坚持训练的话，就会让学生形成声部的概念，为三年级真正出现的声部教学打好基础。
2 教师在音乐课堂中要帮助学生建立良好的音准概念
要唱好合唱，让学生把音唱准是基本的条件。在小学低年级段，教师就要开始培养学生的合唱意识，加强音准的训练，加强识谱唱谱的能力。但过分地让学生练习唱音阶会比较枯燥，所以要结合歌唱、游戏、律动等各种学生喜闻乐见的活动，不失时机地对学生进行音高、音准、节奏感等的培养，让学生从最简单的训练开始，从“低起点”开始，逐步达到“高落点”。
例如，苏教版一年级音乐教材就已经有了柯达伊的手势学习，这个手势在很大程度上帮助了合唱教学。学生从一开始学习歌谱，就可以进行二声部的单音训练，利用手势引导学生，这样学生就不会觉得枯燥。让学生从小就感受这种合作的学习，感受二声部单音的演唱效果，可以使低年级段的学生对歌唱的兴趣非常浓厚，也可以在低年段就多多进行部分歌谱的演唱，为以后的歌谱学习打好坚实的基础。
3 音乐教学方法要由易到难，实施阶梯式教学
3.1轮唱过渡，奠定基础
合唱教学可以从轮唱开始，逐步过渡到多声部合唱。轮唱是合唱的一种特殊形式，它的特点是各个声部有规则的相互模仿，也就是后面的声部按一定时间距离依次模仿前一声部的旋律。如：我在教学四年级上册歌曲《恰利利恰利》的二声部时，就先把合唱改成了轮唱。相隔一小节模仿，让学生先做老师的小回声。跟着教师后面唱，好像老师的回声一样，这样学生的音高和节奏问题一下子都解决了，而且在演唱时，提醒学生模仿回声的效果，也必免了声部间音量相互干扰的问题。在学生跟我之间唱熟以后，我再把学生分成两组，进行相同的轮唱教学。在熟练掌握之后，我开始让学生看着我变戏法，把第二声部的两个八分音符改成了四个十六分符，然后用相同的轮唱法再进行训练。最后在熟练掌握的基础上，把第一声的每小节的尾音变个戏法，用连音线延长到下一个小节，就形成了原来的二声部合唱。这样由易到难的阶梯式训练，学生非常容易掌握。而且避免了二声部合唱训练的枯燥。
3.2节奏简化，由易到难
合唱歌曲中的，我们可以把一些复杂的节奏先简单化。先掌握简单的，再由易到难，去解节奏训练也是一个难点。因为两个声部不可能都是一样的节奏在同时进行。那么决复杂的。比如，可以先把四个十六分音符“×××× ×”改成两个八分音符“×× ×”，在熟练掌握之后，再把两个八分音符还原成四个十六分音符。这样给学生铺设一个台阶，降低了难度，乐于让学生接受，同时达到了比较好的效果。
4 形象指导，让学生易于接受
小学阶段特别是低年级段的学生，他们还是以形象思维为主的。所以我们呈现给他们的音乐最好是具体的，形象化的东西。可是音乐是时间的艺术，是无形的，抽象的。这就要求我们老师在教学时必须动动脑子，想想办法，尽量把无形的旋律通过有形的，可视的，可感觉的形象的东西表现出来。比如，在教学《恰利利恰利》这首歌曲时，第一声部的：“啦啦 啦”我让男生唱，并且故意在范唱时模仿男生低沉的粗粗的嗓音，同时提醒男生边唱边做锄地的动作，而紧跟着的第二声部的“啦啦啦啦 啦”我让女声唱，并且让学生尽量表现出女声的特点，轻巧的，细细的的声音，并同时让她们做撒种子的动作。这样结合歌词的形象指导，就让学生比较容易领悟，也非常受学生的欢迎，易于被他们接受。
5 有效利用钢琴，把握各声部旋律，培养学生的听辩能力
会听，才会唱好歌曲。学生在初步练习歌曲的合唱时，不容易把握各自声部的旋律，就会“跑调”。 在分声部教学时我们要有效利用钢琴，让他们多听，听录音、听教师范唱、听琴弹奏、听同学唱歌，听钢琴弹辨，在比较中掌握自己声部的音高，从而帮助学生在听的基础上解决音准问题，在不断地聆听中培养学生的“音乐耳朵”。
电声音乐“电子音乐与电脑音乐 文章 来源 自 3 e du 教育 网
摘要:当科技发展到电气时代后,逐渐产生了与电子设备有关的音乐形式,同时也产生了许多相关的概念。这些概念在今天的许多领域中存在着使用不规范的现象。本文将其中最常用的电声音乐、电子音乐与电脑音乐三个概念进行考辨,明确了三者的定义,梳理了三者之间的关系。
关键词:电声音乐;电子音乐:电脑音乐
传统音乐是由传统乐器演奏并发声的音乐类型,其最初的欣赏方式是听众在距离演奏者相对较近的地方仅仅通过物理声波的直接传递来接收声音信号。但是当科技发展到电气时代后,逐渐产生了与电子设备有关的音乐形式,这些新的音乐形式可能在乐器驱动力、声音传播方式、乐器演奏方式甚至乐器的发声原理等多方面与传统音乐存在区别。当这些新的音乐形式出现后,就会产生相对应的新概念。但由于各个地区,各种研究机构对新事物的理解各不相同,因此历史上也产生了许多相关的的新概念。例如:电声音乐、电子音乐、电子声学音乐、具体音乐、纯电子音乐、磁带音乐、电脑音乐(或计算机音乐)、合成器音乐以及MIDI音乐等。这些概念有的是以发声原理作为命名依据,有的是以音乐的制作方式作为命名依据,还有的又是以音乐的风格流派为命名依据。正是因为历史中出现的这些概念不是在同一个分类标准下产生的,所以它们之间的关系也是混乱的。而我国目前不论是在学术领域还是新闻媒体领域,都大量的存在着此类概念含混,使用不当的现象。因此,在我国目前急需从学理上对此类概念进行明确、规范,从而最终解决以上问题。
通过各个相关概念的考辨与统计,本文认为在该领域最常用的概念为“电声音乐”、“电子音乐”以及“电脑音乐”,而其它各种音乐也都可以涵盖在这三个概念当中。因此,本文将对以上三个概念逐一进行考辨,以厘清三者之间的关系。
一、电声音乐
历史上最早出现的是电声音乐(Electron Wave Music)一词。电声音乐最初是指“原声音乐”。经过电子设备处理之后传达给听众的音乐。但随着时代的发展,该概念在一些书籍、文章中被不断添加了新的内涵,这实际上造成了学术上的一些混乱,是不够严谨的做法。
1877年,誉满全球的发明大王——托马斯·阿尔瓦·爱迪生发明了世界上第一个以电力驱动的音乐设备——留声机,这算是正式拉开了人类电声音乐的序幕。随后电力驱动的音响设备技术迅猛发展,如扩音器、录音机等,电声音乐迅速进入人们的生活。而这种新的音乐形式对人们的音乐生活造成的最大冲击则是欣赏音乐的方式发生了巨大改变。从此人们可以放弃传统的欣赏习惯,不需要近距离的面对演奏者,而改为在家面对自己的音响器材聆听自己喜欢的音乐,或者在大型场所借助扩音设备远距离的面对演奏者进行欣赏。电声音乐领域最初还没有专用的乐器,只是利用录音、扩音技术来间接传播“原声音乐”的声音,但不久就产生了与电声技术紧密结合的电声乐器。二十世纪四十年代末,在美国诞生了对流行音乐产生重大影响的电吉他,这是最早的主流电声乐器(之前出现过一些实验性的电声乐器,但并没有被广泛使用),随后产生了电贝司、电子小提琴等电声乐器。五十年代,摇滚乐在世界范围流行,借助于摇滚乐的威力,以电吉他、电贝司为代表的电声乐器在流行音乐领域迅速普及,并成为了摇滚乐中的核心乐器。电声乐器的发展直接推动了世界流行音乐的蓬勃发展。
二、电子音乐
在电声乐器之后科学家们不再满足于对物理声波的简单放大或处理,开始研制“电子乐器”,于是产生了电子音乐。电子音乐(Electronic Music)不以物理振动为基本发音原理,是完全通过电子设备和电子手段生成或处理加工的音乐。
电子乐器的研发最早可追溯到一百多年以前——“在十九世纪九十年代末,Thaddeus Cahill致力于一种新型的键盘乐器,它能以电子方式发出声音,他称之为Telharmonium”,之后不断的有科学家投入到相关的研究工作。经过一系列的开发研究,电子乐器在1955年终于有了突破性的进展。这一年美国普林斯顿大学RCA实验室的奥尔森和贝拉研制出了世界上第一台电子合成器,这台电子合成器使用了大量的真空电子管,采用了与早期电子计算机类似的孔带纸式的信息输入与控制设备,利用电子振荡器的振动产生类似于声音信号的电磁波,并使用滤波器和调制器将电磁波任意改变成所需的形态并通过扬声器播放成人耳能接收的声音信号。这台原始的合成器虽然体积庞大,具有很强的实验性,但它开创了电子合成器的先河。之后电子音乐得到了快速发展,新的设备与新的手段层出不穷,并且迅速进入了流行音乐、商业音乐以及专业音乐各大领域,其中专业音乐领域中的各种实验性音乐对电子音乐的发展起到了主导性的推动作用。在专业电子音乐领域中,由于声音资源的不同以及制作手段的不同,又可以分为“纯电子音乐”和“具体音乐”两大阵营。
纯电子音乐(Purely Electronic Music)以20世纪50年代早期德国的科隆电子音乐流派。为代表。其主要特征是:不以任何自然界存在的声音为来源,仅仅利用电子设备(例如振荡器)的驱动自主产生电磁信号,并且通过其它电子设备(例如滤波器和调制器)处理电磁信号来获得音乐家所需要的声音。纯电子音乐的音乐家们在创作中热衷于探索各种新奇的声音,用来营造传统音乐难以表现的各种场景与氛围,基本不使用自然界已经存在的任何声音。
具体音乐(Concrete Music)以20世纪50年代法国的巴黎电子音乐流派为代表。其主要特征是:通常利用录音技术将自然界中存在的声音采样下来作为电子音乐的声音元素,通过各种电子设备及手段将这些声音元素进行创造性地处理、组合而形成音乐作品。 三、电脑音乐
电脑(或称为计算机)——Computer其前身是机械式计算器,随后在各国科学家的研究下逐渐发展成电力驱动。而第一部真正实用的现代意义上的电脑,则诞生于1946年。当时美国槟州大学的两位教授莫奇利(J.Mauchiy)和埃科特(P.Eckert)为美军的需要制造了全世界第一部电脑,名字叫做ENIAC。这部计算机使用真空管来处理讯号,所以体积庞大(占满一个房间)、耗电量高(使用时全镇的人都知道,因为家家户户的电灯都变暗了),而且记忆容量又非常低(只有100多个字),但是,却已经是人类科技的一大进展。随着电脑科技的逐渐发展,电脑开始进入电子音乐领域,并且在发展的过程中逐渐成为了电子音乐的核心,于是人们将这种以电脑为核心的电子音乐称为电脑音乐(Computer Music)。电脑音乐是电子音乐与电脑科技结合之后的产物,它标志着电子音乐进入数字化的阶段。 电脑音乐从20世纪50年代到70年代主要是局限在各个实验室及研究机构,处于一个以实验、研究为主要目的的早期发展阶段。进A20世纪80年代以后,由于新一代数字化合成器的出现以及小型化的个人电脑逐渐普及,将这两种电子音乐领域中的核心技术结合起来就能形成价格上可以承受的电脑音乐工作站。从此,电脑音乐快速普及。并迅速的进入了专业音乐、商业音乐以及流行音乐各大领域,于是,电脑音乐进入了全面发展阶段。20世纪80年代以来形成的个人电脑+专用设备的电脑音乐制作体系被不断深化,并沿用至今,但也并非是一成不变。从80年代到90年代中期,由于个人电脑的运算能力有限,在电脑音乐制作中主要是用来担任音序编辑的工作,即使是用来合成音色也是非常有限的。而声音的合成、编辑工作则主要是交给专门的设备——各种合成器音源以及采样器音源等。也就是说这一时期的电脑音乐制作往往需要多件设备协同运转,MIDI技术规格就是这一时期的重要产物。随着个人电脑技术的飞速发展,个人电脑的功能越来越强大。从90年代后期开始,许多电脑音乐研发公司陆续推出了各类专业级的依靠个人电脑CPU运算的软件合成器、软件采样器以及音频编辑软件,并且软件质量伴随着电脑科技的发展而迅速提高。在这种发展态势下,音乐家们被越来越多的吸引到了成本更低、音质更好、功能更强大的软件周围,并逐渐远离传统的电脑音乐专用硬件。今天,电脑音乐家们的工作不再需要坐在一大堆的音源设备中间,往往只需要一台电脑加很少的专用设备,甚至在旅行的途中都可以用小巧的笔记本电脑完成工作。
综上所述 电声音乐“电子音乐与电脑音乐 电声音乐“电子音乐与电脑音乐 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
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