摘要：《建筑物防雷工程施工与质量验收规范》GB50601-2010（为了便于叙述以下简称“规范”）正式实施以来，通过工程施工实践，对房建工程防雷施工中的方案编制、施工安装、质量评价及质量验收有章可循，有据可依，有表可填，可操作性强。但笔者发现，规范在以下几点仍有待完善，具体有：1、词句表达模糊，有不同的理解（3.2.3条强制性条文）；2、条款所表达的意思前后矛盾（3.2.3条与5.1.2条2款）；3、规范第6.1.1条1款所对应的附录E质量验收资料部分表格的主控项目漏项；4、建筑物防雷工程新旧施工规范同时使用，施行中容易引起混淆。
关键词：防雷工程；规范；理解；沟通；探讨
第一个问题：词句表达模糊，有不同的理解。
规范第3.2.3条（原文：除设计要求外，兼做引下线的承力钢结构构件、混凝土梁、柱内钢筋与钢筋的连接，应采用土建施工的绑扎法或螺丝扣的机械连接，严禁热加工连接。）属于强制性条文，“兼做引下线的承力钢结构构件”这段句从字面上理解应该是钢结构建筑物的金属柱子构件。但是，读完整段条文，再翻看所对应的条文说明，才明白“兼做引下线的承力钢结构构件”所表述的不只是指钢结构构件，而是也包括钢筋混凝土柱子构件，贯穿第3.2.3条的主线，所表达的是承力钢结构构件以及钢筋混凝土梁、柱内钢筋与钢筋的连接方式问题。由于条文词句用词欠妥，从纯文字角度理解，把承力钢结构构件与混凝土梁、柱并列来说明严禁热加工连接问题，施工实践中可能会造成不同的理解甚至造成误解。因为混凝土梁、柱内钢筋与钢筋的连接，规范的其他条款是允许对焊、搭焊等热加工连接的。而对于已经加工好的半成品、成品以及已经安装完毕的承力钢结构构件，严禁热加工连接是必须的。
第二个问题：条文所表达的意思前后矛盾。
规范第3.2.3条，“除设计要求外，兼做引下线的承力钢结构构件、混凝土梁、柱内钢筋与钢筋的连接，应采用土建施工的绑扎法或螺丝扣的机械连接，严禁热加工连接。”如果“兼做引下线的承力钢结构构件”本意所指的不是钢结构构件，而是钢筋混凝土柱子构件，那么构件内钢筋与钢筋的连接方式问题，从文字本身的理解是，兼做引下线的钢筋混凝土柱内钢筋与钢筋之间严禁热加工连接，强调热加工连接是不允许的。笔者的理解，钢筋常见的对焊方式有电弧闪光对焊；电渣对焊；气压对焊和手工电弧搭接焊这几种，这几种都是热加工连接方式，都在规范3.2.3条（强制性条文）的禁止之列。
与此相矛盾的是，规范第5.1.2条2款（原文：......混凝土柱内钢筋，应按工程设计文件要求采用土建施工的绑扎法、螺丝扣连接等机械连接或对焊、搭焊等焊接连接），该条款明确了利用柱内钢筋作为引下线可以用对焊、搭接焊的“热加工连接”方式连接；以及规范第5.2.1条（原文：利用建筑物柱内钢筋作为引下线，在柱内主钢筋绑扎或焊接连接后，应做标记，并应按设计要求施工，......），该条款同样明确了利用柱内钢筋作为引下线可以用焊接的规定。
在《建筑物防雷设计规范》GB 50057-2010第二类和第三类防雷建筑物的防雷措施条文中，第4.3.5条6款【强制性条文】（原文：构件内有箍筋连接的钢筋或成网状的钢筋，其箍筋与钢筋、钢筋与钢筋应采取土建施工的绑扎法、螺丝、对焊或搭焊连接。单根钢筋、圆钢或外引预埋连接板、与构件内钢筋应焊接或采用螺栓紧固的卡接器连接。构件之间必须连接成电气通路。）、第4.4.5条，都明确了利用柱内钢筋作为引下线可以用对焊、搭接焊的方式连接。都阐明了利用建筑物的钢筋作为防雷装置时，规范了钢筋与钢筋、构件与构件连接方式可以热加工连接。
显然，规范规范3.2.3条与规范第5.1.2条2款、第5.2.1条以及《建筑物防雷设计规范》GB 50057-2010第4.3.5条6款和第4.4.5条所表达的意思明显是矛盾的。
第三个问题：规范第6.1.1条1款所对应的附录E质量验收资料部分表格的主控项目漏项；
规范6.1.1条1款（原文：建筑物顶部和外墙上的接闪器必须与建筑物栏杆、旗杆、吊车梁、管道设备、太阳能热水器、门窗、幕墙支架等外露的金属物进行等电位连接。），此款为强制性条文，属于主控项目。笔者的理解，建筑物栏杆、旗杆、吊车梁、管道设备、太阳能热水器、门窗、幕墙支架等外露的金属物按照施工图设计，位于屋面的，必须与屋面的接闪器进行等电位连接；位于外墙面的、门窗、幕墙支架等，必须与外墙面的接闪器进行等电位连接，同时与经过外墙的引下线进行有效的电气连接。这些连接的施工质量，理应同步在等电位连接分项工程质量验收记录表格中反映。但是在施工实践过程发现，与规范6.1.1条1款相对应的附录E质量验收资料表格（表E.0.1-4）的主控项目栏中，该内容没有列入表格。笔者认为，附录E质量验收资料表格（表E.0.1-4）所反映的质量验收主控项目，应该同时包含规范第7.1.1条及第6.1.1条1款的相关内容。否则，主控项目的施工质量情况没有记录在质量验收资料表格中，等于该项在施工过程中脱离了质量监管，是严重的失误。
第四个问题：建筑物防雷工程新旧施工规范同时使用，施行中容易引起混淆。
把建筑物防雷工程施工与验收独立制订、修订、编制从而形成本规范，施行日期是2011年2月1日。但本规范实施的同时，并没有取消此前执行多年的的建筑物防雷工程施工质量与验收的依据，即没有取消仍在施行中的《建筑电气工程施工质量验收规范》GB 50303-2002中24～28条关于建筑物防雷工程施工与验收的相关内容。与《建筑电气工程施工质量验收规范》GB 50303-2002中24～28条相比，规范不但增加了屏蔽分项工程、综合布线分项工程和电涌保护器分项工程，而且对原有的分项调整、增加了部分内容，规范了工程质量验收表格等等，也就是说建筑物增加了防雷标准，工程投资也相应增加。
显然，本规范的正式施行，加上《建筑物防雷设计规范》GB 50057-2010也于2011年10月1日实施，笔者所接触的新的房建工程的防雷工程从设计到施工都执行了新的规范。但在市场行为的作用下，如果工程施工图设计没有约定使用本规范作为施工依据，假如某些业主为了节约工程投资，建筑物施工图设计审批不走完正规程序就先开工，继续使用《建筑电气工程施工质量验收规范》GB 50303-2002中24～28条作为防雷施工的依据也还是效的。笔者认为，这种情况不是不可能发生，同一个施工内容同时使用不同版本的规范作为依据，且不说是否会造成混淆，起码不够严谨。
结束语
以上是笔者通过对现行《建筑物防雷工程施工与质量验收规范》GB50601-2010的理解和浅见。在施工实践中，通过对规范的学习、分析，加深对规范准确理解和把握，同时发现新的问题，是作为一个工程技术人员的工作职责所在。
施工工程中，施工方案不但是施工管理人员对施工图设计的具体化、细则化，也是对相关施工规范具体化、细则化，以指导施工。然而，当规范中条文意思含混不清，有不同理解；当规范条文前后相互矛盾；当规范条文没有表达完整；当规范条文内容未能反映到质量验收资料表格中时，笔者以为，准确理解施工规范，便于发现施工中出现的技术问题，并及时与业主、设计、监理及时沟通和探讨，进而解决问题，是我们应该做的和能够做到的。
参考资料：
[1] 《建筑物防雷工程施工与质量验收规范》GB50601-2010；
――汤厘《画鉴》
界画一科
中国建筑历史久远，诞生于西周时期中国最早的诗歌总集《诗经》中就描绘了当时建筑的宏伟和壮观，“如鸟斯革，如晕斯飞”――巨大的建筑像大鸟一样张开翅膀，跃跃欲飞，让人不禁产生无限的遐想。可惜中国古代建筑多为木结构，岁月荏苒，许多文献中记载和描述的辉煌宫殿早已荡然无存，如今只能于画家最直观的艺术语言――界画中，寻求它们的遗迹。
界画即“界划”，中国画中的一种。在东晋顾恺之的《论画》中，第一次出现了“台榭”的说法，隋唐时又有“台阁”、“屋木”、“宫观”之称，到了宋代郭若虚的《图画见闻志》中，便有了“界画”一词，明陶宗仪《辍耕录》载画家十三科，已将界画楼台列为一科，指利用界尺划线来准确描绘楼阁屋宇和舟船桥梁等的建筑绘画。
关于界画的工具和运笔，鲁迅先生曾经有比较形象的描述：“一枝界尺，还有一枝半圆的木杆，将这靠住毛笔，紧紧捏住，挨了界尺划过去，便既不弯曲，也无粗细了……”实际上，传统的界笔是将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片，一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽；而界尺，则类似于一个用四根笔直的竹片订成的可拉伸的平行四边形模具。作画时把界尺放在所需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，这样就能画出均匀笔直的线条。
仅从技法而言，界画并不深奥，无非一点一笔皆要求中规中矩，合乎实物比例，技法严谨工细讲究法度，因此“画中之有楼阁，犹字中之有九成宫，麻姑坛之精楷也。夫界画犹禅门之戒律也，界画洵画家之玉律，学者之入门”(《芥子园画传》)，在传统的画家十三科的分类中，山水打头，界画为底处于末尾。但画好界画并非易事，顾恺之言“台榭一足器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，徐沁在《明画录》中谈到：“画宫室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远，一点一画皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也。”
事实上，界画虽然是一种建筑画，但却不同于现在意义上的“建筑画”。一方面，作为一种技术性很强的建筑图样，大到整体的建筑布局，小到具体的榫卯结构，界画家都必须描绘得历历在目，依图可建，这需要丰富的建筑知识和极大的耐心、技巧。而另一方面，界画又是绘画艺术，它在相当长一段时间依附于中国山水画，唐代的富贵臻丽的画风，北宋大山大水式的写实精神，南宋边角构图的空灵蕴藉，无不同时体现于其中。受自古以来“天人合一”的思想理念的影响，界画不强调建筑的体量，而是强调建筑给人的舒适感受，更多体现了中国古代的空间哲学。能脱出绳墨的羁绊并使之艺术化者，方为界画大师，因此在历史上以界画为专业的画家不多。《宣和画谱》在“宫室”一门中只列举了四位画家(唐尹继昭，五代胡翼、卫贤，宋郭忠恕)，并且明确说，“自晋宋迄于梁隋，未闻其工者”。
界画之史
建筑绘画早有先例。《史记 秦始皇本纪》记载秦灭六国时，“每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上”。到了汉代，文献中提到有《甘泉宫图》、《汉麟阁图》、《周室王城明堂宗庙图》、《汉明帝画宫图》、《洛阳图》等图将其时著名的宫殿苑囿描摹下来，可惜全已佚失。但在汉画像石、画像砖中，还大量地保存着当时的宅院楼阁等建筑绘画。这些，当属界画之前身了。
《洛阳伽蓝记》曾记录了北魏时期洛阳地区盛极一时的宗教建筑，“雕梁粉壁，青缫绮疏，难得尽言”。以这数万间佛寺为创作对象，在顾恺之、姚昙度、张菩果、陆探微等一批画家笔下，以宗教建筑为题材的作品如《自马寺台样》、《灵嘉寺塔样》等陆续问世，今天我们尚能见到的顾恺之《洛神赋图卷》中，用界画方法绘制的舆车与龙舟，技巧之高超足让人慨叹。
不过，界画的早期形式不同程度地依附于人物画和山水画的创作，以及建筑的设计，真正的独立得归功于隋代的两位画家，“杨(契丹)、展(子虔)精美宫观，渐变所附” (唐张彦远)。《宣和画谱》称隋展子虔“善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣”，在传为展氏的《游春图》卷中，我们可以看到，作为山水画中的点景楼阁已经表现出很高的技巧。唐初阎立德、阎立本兄弟“擅美匠学”，不仅是才华出众的画家，还曾为当时的皇室修建过大量宫室。是精于建筑术的营造学家。唐代末年又出现了专以楼阁擅名，画“干栋万柱、曲折广狭之致皆有次第，又隐算学家乘除法于其间”的尹继昭。
公认的早期界画是五代卫贤的《高士图》，这也是今天我们能见到的传世卷轴画中年代最早也最为可靠的以界笔“檀柱构梁”的建筑画迹之一。该卷描绘了汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事，把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中，集山水、人物、建筑画为一体，“虽由人造，宛自天成”。房屋以及木栏栅篱用界笔描画，结构清楚，并有一定的透视感和纵深关系。建筑虽然在全幅中所占比重有限，但严谨的画风和较强的写实性仍能反映出五代画家在界画上的表现能力。
北宋时期，随着城市的繁荣和市民阶层的壮大，界画所表现的范围、风格和题材较前代更为多样，在表现技巧上也趋于成熟。随着郭忠恕、王士元、张择端等专攻楼阁并卓然有成的界画大师的出现，界画从最初简单的建筑设计图稿发展到具有独特美感和审美价值的艺术作品，并最终摆脱了作为人物画背景和山水画点缀的从属地位，发展成为以楼阁为主、山水为背景、人物舟车为点缀的一门独立画科。据史籍记载，郭忠恕的建筑画以准确精细著称，甚至可以作为施工图用，“以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规矩，曾无小差”，“为屋木楼观，一时之绝也，上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背”，他不仅对建筑的构件和做法至详至悉，而且已经开始注意通过高超的技巧和一定程度的透视画法在二维平面上表现建筑物三维空间的立体感和通透感，达到了使观者“望之中虚，若可蹑足”的艺术效果。而宋代最负盛名的界画作品当属张择端的《清明上河图》，描绘了北宋末年京都汴河两岸“物阜民丰”的承平景象，以全景式的构图、严谨精细的笔法，展现了我国12世纪都市各阶层人物的生活状况和社会风貌，虽是一幅风俗画，但画面中描绘了大量的建筑，以鸟瞰的角度，不断推移的视点来摄取景物，展现出汴梁城当年的一组组建筑群落：农舍、村镇、店铺、桥梁、城楼、茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等。虽类型繁多，方位各异，但组织构图有条不紊，平行透视和散点透视的表现手法，更引观者进入一个俯仰顾盼、以游无穷的城市空间。
这种界画与山水画在风格上的同步在元生了变化。与当时山水画坛大量出现的文人墨戏和“逸笔草草”、“不求形似”的写意画风不同，借助当时盛行的水墨画技法及李公麟一路的白描技法，逐步走向了纯界画的境界，描绘建筑主体“细入微芒”，而山水配景已不
再重要，状物精微的写实性达到极致。当时的宫廷画家王振鹏是元代最重要的界画家，其风格特色准确细致，多以宫廷建筑为主题，专用墨线白描法画建筑，并以墨线深浅、疏密、平行、交叉之不同，来区分建筑各部的质感、材料和体积感，代替以前的设色或淡墨渲染的画法，被虞集评为：“振鹏之学，妙在界画，方圆平直，曲尽其体，而神气飞动，不为法拘。”
然而，正是这种法度的谨严，在一定程度上抑制了笔墨情趣和审美特性的发挥，与文人画家寄性咏怀、缘物抒情的审美理想背道而驰。加之囿于中国传统文化观念，科学技术和百工匠艺始终被认为是雕虫小技而没有地位，要求中规矩、合法度的界画，逐渐被视为缺乏文化素养和审美情趣的“梓人匠氏”之作。随着元季文人画的勃兴和明代文人画统治地位的确立，界画备受攻讦而日见式微。有明三百年间，以擅长界画闻名者，只有仇英一人，而他也只是将其精美的界笔建筑作为人物画的背景。
进入清代，界画又有了新的发展。城市经济的繁荣推动了新兴商人和市民阶层新的审美好尚，富丽堂皇而饶富装饰趣味的界画楼阁在扬州等地域重新兴盛，并出现了袁江、袁耀这样在界画史上“标呈百代”，的大师级人物。同时，为表现清王朝的“文治武功”，宫廷御用画家们创作了大量宏幅巨制的纪实性作品来记录重大历史事件，许多建筑物成为宫廷绘画的重要表现题材。清初欧洲科学和艺术的传人，也首先对宫廷绘画产生了较大的影响，尤其在界画的表现手法上，引入了更能表现空间和体积的焦点透视和明暗法，呈现出“中西合璧”的新趋势。
关键词：停车位；物权法；建筑物区分所有权
中图分类号：D923 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2016）26-0148-03
一、停车位权属争议的现状分析
自《物权法》和《最高人民法院关于审理建筑物区分所有权纠纷案件具体应用法律若干问题的解释》（以下简称《区分所有权解释》）颁布以来，已有不少理论界和实务界学者对小区停车位争议相关问题进行探讨，但普遍存在视角单一的缺憾，也鲜有对各地新近出台的规范性文件的分析和评述[1]。笔者认为，小区停车位相关争议既是建筑物区分所有权下的物权法问题，又是关系到稀缺资源配置、信息披露和交易公平的社会经济问题，故解决该争议的视角应多样化。因此，笔者主张除传统民法物权领域的视角之外，还应当引入法律经济学的视角。综上，本文将结合传统物权法理论和法律经济学视角，兼顾解释论层面，对不同类型的小区停车位的权利归属如何界定做一框架性分析。
目前，我国市场中停车位争议的主要原因之一就在于对于不同类型停车位的所有权归属界定不够明确。《物权法》第74条列举了两种类型的停车位，一是建筑区划内车位：建筑区划内，规划用于停放汽车的车位、车库；二是业主共有车位：占用业主共有的道路或者其他场地用于停放汽车的车位。其中，前者若无特别约定，原始权利属于开发商；后者则以法定形式确定为“业主共有”。在实践中，小区停车位的分类则显得更为复杂，存在独立车库、地下车库、地面露天车位、架空层车位、人防工程车位、机械车位等多种类型[2]。由于法律条文和现实情况存在一定程度的不协调，开发商、业主、地方产权登记机关等对于《物权法》第74条理解存在差异，因此并没有形成科斯所说的“产权的清晰界定”[3]。这也就直接造成了业主与开发商争夺小区停车位的冲突，即阿尔钦所描述的“争夺稀缺资源的冲突”[4]。而对于产权登记机关来说，由于《物权法》的规定并不明晰，小区各类停车位是否可以登记长期以来也是一个非常棘手的问题，导致一些地方产权登记机关采取不作为的态度。无法进行物权登记也间接造成业主在“购买”停车位后存在持有和转让的风险。因此，解决小区停车位的争议的当务之急是首先明确各类型停车位在物权法上的法律地位和权利归属。
二、停车位的“二元分类标准”
前文已述，《物权法》第74条列举了“建筑区划内车位”和“业主共有车位两种类型”停车位的产权归属问题。近年来，一些地方为解决现实中的纠纷，颁布或起草了地方性法规或地方政府规章，对小区停车位进行了比《物权法》第74条更细化的类型划分，并对一些特殊类型车位以地方立法的形式做出权属安排。例如，深圳市2014年末向社会公布的《深圳市房地产开发项目停车位建设及处分管理办法（征求意见稿）》（以下简称《深圳办法（草案）》）规定，建筑区划内车位分为“配建停车位”和“增设停车位”。其中，立法者将“配建停车位”规定为全体业主共有；“增设停车位”则可约定为房地产开发企业所有。又如，《上海市住宅物业管理规定》将共用地面架空层直接规定为业主共有，从而可推知在架空层设立的车位也应属业主共有。而在学界，出于对业益的保护，学者们对于共有车位的范围提出了以计算容积率、公摊面积、成本分摊等多样化的界定标准，而不是简单局限于停车位的类型划分。
笔者认为，各地出台细则解决纠纷的意图值得肯定，学界提出的标准也充分考虑了对业主在购房过程中处于相对弱势地位，但从法条的本身来看，《物权法》第74条已经为小区停车位做出了分类，即上文提及的“建筑区划内车位”（第74条第2款）和“业主共有车位”（第74条第3款）。在《区分所有权解释》中，这样的分类得到了再一次的确认。从解释论砜矗《物权法》第74条第2款首先将小区停车位进行了“建筑区划内”和“建筑区划外”的区分。所谓“建筑区划内”的车位是指依照行政机关颁发的建设工程规划许可证及其所附总平面图（附图）而划定的车位。
由此可见，《物权法》第74条其实是对小区停车位进行了“建筑区划内”和“建筑区划外”的二元分类。申言之，从解释论的角度出发，笔者主张应当将是否属于建筑区划作为判断停车位权属的标准和依据。回过头来，我们再来检视前文所述的各类地方细则，不难发现，“建筑区划”这一《物权法》层面的标准并未得到严格贯彻，而偏离这一标准则会直接导致小区内某些停车位的权属分配发生改变。如《深圳办法（草案）》中将一部分建筑区划内的车位直接规定为全体业主共有，这直接与《物权法》产生冲突。依照《区分所有权解释》第18条的规定，“在处理涉及物权归属争议的建筑物区分所有权案件中，法院应当以法律、行政法规为依据。”换言之，地方性法规、地方政府规章和其他规范性文件被排除在确定区分所有权效力的法律依据之外。由此笔者认为，基于“物权法定”的物权法基本原则、“上位法优于下位法”的基本法理以及司法解释的明确态度，各地出台的关于小区停车位权属安排的细则，至少应尊重《物权法》“建筑区划内外”的二元分类结构，否则有突破物权法定、超越上位法之嫌。
三、基于“二元分类标准”的停车位类型化权属安排
实践中停车位及车库主要表现为四种形式：第一种形式为地面停车位，第二种形式为地下车库，第三种形式为架空层停车位，第四种形式为地面的独立车库[5]。若严格按照《物权法》第74条的二元分类标准和权属安排，是否真的无法解决实践中各类型小区停车位的纠纷？笔者认为，答案是否定的。以下笔者将在“建筑区划”二元分类结构的基础上，对实务中较易引起纠纷的停车位四种类型进行分类讨论。
（一）地面露天车位
有学者曾提出，在地面露天划定的车位并不具有构造上的独立性，因此不能成立专有部分。也有学者提出，车位四至“有梁柱与铁管等为区隔”就可以成立构造上的独立性。由于我国各地小区建设和经济情况不同，地面露天车位的具体划定方式也可能千差万别。高档小区可能采用升降地锁、挡车器、保险护栏等设备划分地面露天车位，而中低端小区可能仅在地面刷以油漆边框区隔之。笔者认为，这里应结合我国实际情况，若地面露天车位属于建筑区划内，且现场有最低限度可资区别的划分，则应认定这类车位可以成立专有部分，属于《物权法》第74条第2款所述之车位，在没有特约的情况下原始权利归于开发商；反之，若在建筑区划内没有标示，则属于业主共有。
（二）架空层车位
一些地方细则直接将架空层车位归为业主共有，其主要依据是《区分所有权解释》第3条中关于建筑物基础和沉重结构属于共有部分的规定。有建筑法实务界人士指出，所谓的基础一般指是“位于建筑物最下部的承重构件”，它承受建筑物的全部荷载，并将其传递到地基上。笔者认为，上述规定可以看做是建筑物的基础和承重结构权属的一般性规定。但值得注意的是，当法律对于建筑物的某一基础结构做出特别规定，而使其发挥特殊效用时，基于特别规定优于一般规定的法理，应优先适用该特别规定。在架空层被标示为建筑区划内车位时，《物权法》第74条第2款就属于应被优先适用的特别规定。何况，《区分所有权解释》第2条也明确指出建筑区划内符合条件的车位应认定为专有部分。因此，笔者主张，判断小区架空层的权属问题，首先应当看各架空层部分在最初规划时是否将其规划为有特定的用途；其次，还要看该部分是否符合《区分所有权解释》第2条第1款所规定的认定为专有部分的三个条件。
（三）人防工程车位
人防工程车位由于其国防功能，各地开发商及产权登记机关的态度大多较为谨慎。《人民防空法》并没有对社会投资的人防设施的所有权做出特别规定，但该法第五条确定了民用防空设施“谁投资，谁受益”的一般原则。从《物权法》第74条及《区分所有权解释》来看，“规划用于停放汽车的停车位”之规定并未区分停车位的具体形态，也没有将具有人防功能的车位作除外规定。因此，笔者认为，人防车位若在建筑区划中进行了标示，也理当被视为建筑区划内车位，在没有特约的情况下，原始权利归属于开发商；反之，则属于全体业主共有。这也符合《人民防空法》中确立的“谁投资，谁受益”之一般原则。从目前实务情形来看，广州市、重庆市都在实践中开放了人防工程车位的转让，也可以办理登记。笔者认为，人防工程车位与一般车位不同之处，仅在于它多了一个战时防空的功能，国家处于战备或战争状态下随时可以被国家征用转作防空设施。但笔者认为值得注意的是，由于人防工程车位存在因政策原因或紧急情况下被国家征用的可能，因此购买人防工程车位可能存在理论上的政策性风险。所以，笔者认为应从立法论的角度要求小区开发商在出售、出租前对可能产生的征用风险向业主尽到充分的告知和信息披露的义务。
（四）机械车位
机械车位可以说是一个应对我国目前大型城市小区停车难的良方。其不仅可以弥补一些老旧小区规划车位不足的短板，也可以起到土地有效利用的作用。但由于机械车位并没有明确的法律“身份”，导致开发商、物业没有动力引进，而业主担心购买后无法登记，权利无法得到保障。从法律经济学的角度看，由于缺乏制度性的权利配置，间接导致了机械车位这一优质资源的交换效率减损，交换价值被低估。但是，按照目前我国民法中对于动产和不动产的分类，所谓不动产是指“依照自然性质或法律规定不可移动的物，包括土地及其定着物”。而机械车库可以较为方便地移动，因此其较难被认定为不动产，应将其归入动产中的大型机械设备，无法进行不动产确权登记。开发商可以自己持有机械车位，向业主出租；也可以通过共有物形式向不同业主出售份额。但鉴于机械车位与小区住宅在功能上的紧密联系，笔者主张可以通过房地产登记机关“在业主的房屋所有权证附注栏中进行备注说明”等变通形式，使购买机械车位的业主获得类似于不动产登记的公示。这不仅有利于消减业主购买机械车位时对于权利是否得到保障的担忧，也有利于日后机械车位在市场中的再次流转，提高资源的交换效率。
结语
以“建筑区划内”和“建筑^划外”作为小区停车位权属安排的标准有充分的《物权法》依据。笔者认为，要充分落实“建筑区划内外”的“二元分类标准”，同时保障购房者的合法权益，还需要一个信息充分公开的制度环境。“建筑区划内外”的认定是基于行政机关颁发的建设工程规划许可证及开发商向行政机关提供并获批的规划附图。当小区停车位的权属安排是基于建筑区划时，建筑区划信息就将成为业主购房决策中的重要参考信息。如果业主在购房前可以充分了解到小区规划附图中所标示的规划内车位和规划外车位情况，其可基于自身情况之判断，权衡车位在其购房决策中的权重，以此做出买或不买的决定。在此情况下，无论开发商建设多少规划外或规划内停车位（前提是满足法律法规确定的最低配置标准），无论业主选择买或不买，都将是一个市场化的行为，是基于各市场参与方对于自身利益的衡量。反之，若业主购房前无法知晓小区停车位的建筑区划情况和未来销售安排，即开发商和购房者处于一种经济学意义上的“信息不对称”，则会导致购房者无法准确地做出购买决策。从现有规范来看，尚未有法律、行政法规或部委规章层面的规定要求开发商在商品房预售或销售时公开小区建筑区划附图 。
参考文献：
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黑板与多媒体有机结合多媒体课件教学可以通过幻灯片集文字、声音、图片、动画、录像视频等多种信息于一体，再通过屏幕或投影机投影以形象直观的形式表现出来，给予学生多方面的感官刺激，提高学生课堂听课的兴趣，将抽象概念以直观、具体、形象的形式展示给学生看，便于学生对复杂内容的理解。目前，东方仿真多媒体素材库有沉淀、混凝、过滤、格栅、A2/O等三维动画素材，能直观形象地展示水处理构筑物结构和工作过程，在缺乏相关实操教学设备的情况下，可借助多媒体课件引入这些素材和构筑物实物图，帮助学生理解所讲授内容。但是，多媒体课件教学需要快速翻阅每一张幻灯片，不利学生直观回顾课堂教学内容，因此应把多媒体幻灯片与黑板有机结合，用幻灯片播放具体教学内容，黑板上书写提纲式的内容。
善用校内实训基地专业实训基地能营造出接近于应用现场的实践环境，用于训练学生的专业技能、团队合作等职业能力。笔者利用课余时间编制了海南省交通学校内水处理运行实训室的建设方案并获得政府财政支持，现已建设完成，配置有生活直饮水净水器、5m3/h校区生活污水处理站、斜板式沉淀池、能运转的污水处理厂立体布置模型和工业自动化控制的水质处理教学教研模型等，全面涵盖了典型的水处理工艺，代表当前发展方向的水污染控制工艺。涉及水处理构筑物结构、工作原理和运行管理内容授课时，充分利用这个平台，直观形象，学生学习兴趣高，容易达到授课目标，提高了教学效率。
2改革教学方法
中职学生年少、好奇、好动，喜欢多样化课堂。在教学方法上，笔者坚持以学生为主体的原则，采用“思维导图法”“讲练结合法”和“项目教学法”，创建多元化课堂，活跃了课堂气氛，提高了教学效率，实现了课程能力教学目标。思维导图教学法思维导图，又称为脑图（MindMap）或概念图（ConceptMap），是用来组织和表征知识的工具。它通常将某一主题的有关概念置于圆圈或方框之中，然后用连线将相关的概念和命题连接，连接上标明两个概念之间的意义关系。思维导图是一个打开大脑潜能的强有力的图解工具，通过它能增强思维能力，启发人们的联想能力与创造力。
如对于课题“水质与水处理方法概论”，笔者在讲授思维导图绘制方法后，引导学生完成水质指标、水质标准和水处理方法思维导图的绘制，从中培养学生收集与处理资料能力、思维能力、表达能力、动手能力、创造能力。讲练有机结合法讲授法是学生直接获取知识的主要途径，而练习法是知识转化为能力的关键，教学过程有机结合讲授法和练习法，能有效避免教师一言堂而导致学生听觉麻木，大脑输入慢的弊端。因此，在讲授新知识时，笔者以“精讲多练”为原则展开教学。如课题“沉淀”，涉及沉淀定义、分类、沉淀原理、各种沉淀池、沉砂池和澄清池的结构、工作原理等内容讲授时，笔者以沉淀池、沉砂池和澄清池的结构、工作原理为重点，每讲授20分钟，练习25分钟，讲以多媒体PPT课件为手段，练以绘制各构筑物结构图和做问答题为主。
本课题最后一课时以操作运行实训室的竖流式沉淀池、斜板沉淀池、曝气沉砂池为主，理论联系实际，达到知识巩固并运用的目的。项目教学法项目教学法是师生通过共同实施一个完整的“项目”工作而进行的教学行动，教学过程以项目为主线，以学生为主体，以教师为引导者和监督者，着重学生综合职业能力培养。对于水处理工程实例和情境实训项目，笔者主要采用项目教学法展开教学。如对于项目“二级水处理系统自动化运行”，笔者采用如下项目化教学实施程序。1）学生自愿组合，每小组七人，经教师确认后成立小组。2）确定项目任务：启动运行二级水处理工艺系统，正常工况时，巡视整个工艺后将结果填入巡视记录表中，表样详见表1；运行故障时，进行故障排除和记录排除方法，故障设置有调节池液位过高或过低报警、搅拌器不运行报警、UASB反应器和MSBR池中DO超标以及接触氧化池DO低于标准报警。3）制订工作计划：学生对工作任务和作业指导书进行消化，确定组态监控、电控柜启停、现场各构筑物巡视、记录等工作步骤。4）实施计划：小组内分工合作，按照已确定的步骤开展工作。5）检查评估，先由学生自评，再由教师进行总结评分。实践证明，通过项目教学法，学生系统化学习了水处理工艺系统的组成、运行管理要点，有效地培养了学生的表达能力、团队合作能力、分析和解决问题能力等综合职业能力。
3结束语
【摘要】魏晋发端的自然主义审美的山水画，事实上在其后的很长一段时间里并没有找到与这种审美相契合的艺术形式，山水景观与楼阁界画相结合的宫观山水，带动了青绿山水样式的独立与成熟，而界画也最终成为中国画中一个独立的门类。天水石棺床屏风画，是早期山水界画的雏形，通过对这些建筑图景形式及绘画风格的分析，不仅使我们看到北朝晚期至隋唐建筑山水画的造型特点，同时也为考察山水画从萌芽到成熟的发展轨迹提供了例证。
【关键词】天山石棺床；屏风画；界画；宫观山水；青绿山水
1982 年6 月，天水市上水工程指挥部在市区石马坪施工时发现一座北周至隋之间的古墓葬。该石棺床屏风石榻中正面有5 扇屏风，左右各分列3 扇屏风。这套图像明显的特点是：其一，11 幅图像的视觉结构之多变是前所未见的，即以仰视、俯瞰和平视的视角表现了三个角度不同的山水画面，这种全新的观看方法，预示着隋唐时代中国山水图式成熟的结构即将出现；其二，对比北周康业墓石棺屏风画及北魏的石棺线刻的山水母题，这套图像中亭台楼阁等建筑的比重明显增大，运用了简劲有力的界画线条，以及单纯肯定的结构处理，更倾向于早期界画的一些风貌；其三，母题是早北朝时代墓主生活图像的延续，众多人物穿插、活动于亭台楼阁、山水树石间。这些线刻采用平地减底的雕刻技法，雕工精湛，内容丰富，是了解北朝晚期至隋的线刻技艺渊源与传承情况的宝贵资料，并由此可以对中国汉唐之间界画与山水画发展的关系作一点探索。
一、石棺屏风图景概况及“界画”概念的界定
根据《中国美术辞典》关于界画有两个含义：其一，即“界划”，“画”读入声，中国画技法，指用界笔，界尺划线的一种方法；其二，是中国画中的一种，界画指亭台楼阁、宫室、器物、车船等，而且界画并不是每一笔都用到界尺画线。在东晋顾恺之的《论画》中，第一次出现了“台榭”的说法，“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。隋唐时又被称为“台阁”“屋木”“宫观”，到了宋代郭若虚的《图画见闻志》中，才有了“界画”一词。元代陶宗仪在《辍耕录》一书中将绘画分为十三科，其中就有“界画楼台”一项。界画和其他绘画科目相比，有一个显著的特点，即要求准确、细致和工整。因适于画建筑物，与工笔描绘的其他景物，合称工笔界画。
天水石棺床屏风画蕴含了独特的建筑图景，从对局部到整套建筑图景组合的认识，为了解南北朝晚期至隋朝萌芽期界画的发展提供了很好的例证。天水石棺床的屏风图案具有连贯性，以正中的屏风6 为中心，其余图案围绕这幅图案为轴心，左右依次展开，部分图案还存在着对应关系，如屏风4 与屏风7、屏风2 与屏风10等。石棺床围屏的整幅画面以主人夫妇对坐宴饮为中心，分别刻画出宴饮、车马出行、亭台楼阁、狩猎等日常生活场景，这种摆放的顺序，使得各屏风画面之间的逻辑关系更加紧密，所体现的墓主人家居生活、祆教祭祀等主题更加明显。（如图1、图2、图3）
二、天水石棺床屏风图景的艺术表现特征绘画是由构图、造型、用笔、色彩等因素构成的，对其形式因素的研究与探讨，有助于我们深刻地把握天水石棺床屏风画的艺术特征，从绘画表现手法的渊源来看，主要来自北朝工整细密的线描绘画语言，特别是处于萌芽期的山水界画传统。
（一）线条
谢赫在“六法”中，将“骨法”和“用笔”相连，明确地指出了线是中国绘画造型的根基。天水石棺床屏风画的用笔，画线工整，结构清晰，疏密有致。宫殿建筑勾栏望柱整齐，脊兽瓦垄一丝不苟，建筑物富丽堂皇，即使是屋顶部分，也根据坡度的曲直快慢，线线相连，颇有一鼓作气之感。此外，画中的各种配景，因质地不同，画法也不尽相同，用笔疏密、刚柔、浓淡运用自如，充分体现了南北朝时期绘画所流行的“春蚕吐丝”的韵味。
（二）屏风画的空间表现
南北朝时期的画家已经通晓了空间进深的诀窍，姚最《续古画品录》中“咫尺千里，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千里之峻”，已明确地涉及了透视问题。
天水石棺床屏风画像在空间表现上，主要采用深远与平视、散点与俯视巧妙结合的多种透视手法，使整组建筑的远近、向背、相互关系、凹凸穿插都表现得清楚明确。就建筑物的透视关系和画面的紧凑而言，明显地受到了南北朝时期“台榭”画法的影响。
例如：屏风5 的整个画面以一曲尺形长廊占据了主要的篇幅，其透视图景更难掌握，画师却画得准确适度，扭曲无不协调的感觉。长廊两侧景致尽收眼底。左侧分布着假山花木，右侧则是池塘荷花。另外，在长廊左侧的围墙旁，隐约可见一童子正向墙外探出。画师采用侧面俯瞰描写，并同时画出了建筑的正、侧、顶三个面，使形象完整、饱满、立体感强。画面分远中近三层，层次分明，具有咫尺千里的深广空间感。这种表现建筑空间的“深远法”，在汉代画像砖石中就有出现，即俯视的表现方法。面对如何将宏大的场面统一在一个窄长的画面中，画师采取了不断移动视点的方法，使用俯瞰的角度把不同方位的人与景组织在同一画面上，同时单个物体运用平行透视的方法，布局分明，繁而不乱。
（三）构图
从画面构图来看，天水石棺床屏风画像在画面构成及处理手法上具有独特之处。天水石棺床屏风画像是以亭台楼阁等建筑群为主体，衬托树木、云气、流水，将墓室主人夫妇生前的种种活动和情节巧妙地安置在园林的各个角落，画中的多种情节，跨越了时间和空间而展开，画中的各个人物在建筑的互相连接和交错中，合理穿梭、行走，所有的情节既富于变化又相对统一，在总体构图上呈现出“异时同图画”的特点。“异时同图画”指在同一个画面上表现不同时间、不同地点发生的故事中的若干个情节。
最为明显的是刻画粟特文化中常见的狩猎题材的屏风11，画面中山林沟壑，上首有一身披甲，头戴盔，手提戟的男子，骑马似乎在山林中寻觅猎物。中部则有一身着紧身短袖的男子，正拉弓射向迎面扑来的老虎。下部也有一男子，正在山谷口拉弓射箭追赶逃跑的鹿。三个情节融于一幅窄长的画幅中。这种巧妙的构图，追溯起源，应是受到魏晋南北朝山水画或山水情景画构图影响，如《洛神赋图》长卷，疏密得当的人物活动安排在不同的时空之中，自然地交替、重叠，通过山水景物的变幻、组合，展现出时间和空间的美。它强调主观化地表现构思意图，让所画的内容按构思的需要在时空关系上自由地切换。
三、天水石棺屏风图景的艺术渊源及其反映出的艺术发展轨迹
“艺术作品就好像一个窗户，通过它人们可以观察到窗外的世界。”①通过对天水石棺床屏风建筑图景的分析，我们不仅可以从中了解其艺术表现的特点，更重要的是看到其对魏晋南北朝时期绘画风格的继承与创新，和对隋唐山水画发展演变的影响。
（一）南北朝“密体”画风的传承
天水石棺屏风以建筑园林作为主景，衬托树木、云气、流水，构成浑然一体的景致，运用的是魏晋南北朝盛行的“密体”线刻手法，尤其是建筑画风格与山水画的结合，体现了南北朝时期人物及山水绘画风格对其的影响，代表了北朝晚期山水视觉范式的特点。
汉代开始出现表现建筑艺术的绘画作品，以汉墓室壁画和汉画像砖为代表，河南密县打虎亭出土的“地主收租图”，画中仓楼造型比较准确，刻画工细。魏晋南北朝时期，政治动荡，战乱频繁，但绘画艺术却得以迅速发展，出现了有画史记载的第一批画家，如卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等，他们的画风成为当时民间画工与石刻工匠依托的范本，广泛流传，也成为贵族墓室壁画及线刻艺术的参照。这一时期流行两种画风：其一是以顾恺之、陆探微为代表的“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”的“密体”画风；其二，是以张僧繇为基础的“思若涌泉，取资天造，笔才一二，而像已应焉”② 的“疏体”画风。但高古游丝描为造型基础的“密体”绘画技法，已基本上引领了南北朝整个绘画领域的面貌。
该时期人物画的成熟以及山水画的萌芽都对界画的形成起到了推波助澜的作用，虽然楼阁建筑和舟车工具等界画元素仍处于点缀与陪衬地位，但已由秦汉时期的简朴稚拙发展成为工整细致的风格，并取得了显著的进步。有文献著录陆探微擅长人物画兼工界画，被时人评为“屋木居第一”。他以笔迹周密的“密体”而闻名画坛，可以推断其界画应属精工劲力一派。传顾恺之《洛神赋图》(辽宁本)中楼阁式龙舟以及《女史箴图》中床榻等家具，结构准确，笔迹平直工整，是目前含有界画元素的最早卷轴画。
（二）对隋唐宫观山水发展的影响
从南北朝晚期至隋唐，是一个建筑技艺大发展的时期，建筑的繁荣带动了建筑绘画的进步。源于建筑工程图的宫观楼阁界画并不是一味地发展它的实用性，它往往与人物故事画或山水画相结合，展现着它的艺术性。张彦远认为：山水画摆脱附属于人物故事画的状况，乃得益于几位画家的实践，如北齐的杨子华、隋朝的展子虔，唐初的阎立本、阎立德兄弟。《历代名画记》中展子虔“触物留情，备皆妙绝，尤善台阁”③的艺术涵养，也可以窥见早期宫观山水画的审美追求。
我们如果留意画史中记载的北朝至隋那些“精意宫观”的画家的生平，不难发现，他们都是一些身居高位的贵族官僚：杨子华是北齐人，御用画家，号为“画圣”；展子虔则是由北齐入北周、隋的画家，他成名于隋朝，为朝散大夫、帐内都督，为宫廷贵族服务的性质，以及画家们本身的显赫贵族身份，决定了宫观山水以表现王公贵族的生活为核心的方向。事实上，北朝和隋唐宫观山水的创作正是当时贵族上层富贵奢华的生活，以及他们“逃世”“游仙”思想和盛行的求仙访道的风气的反映。虽然这种创作形式运用于墓室石棺床围屏风上还很稚拙，但反映出的却是这一时期宫观山水发展的基本水平。唐朝是中国历史上最为富强辉煌的盛世时期，大兴土木建造了各种宫观园林、豪华殿宇，因此，宫观山水在隋唐也得以更加蓬勃发展。
（三）对隋唐山水画的影响
工整匀细的宫观界画作为山水画的一种风格形式的出现，对青绿山水画的发展有不容忽视的贡献，它使得青绿山水具有了金碧辉煌、工细典雅、多姿多彩的艺术特色。
隋唐的山水画始于宫观山水。六朝至隋初这一阶段，是山水画发展的停滞阶段。但隋代的南北统一，给山水画的发展，带来了新的局面。而山水画的发展，首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上，有很多画家本是建筑家，如阎毗父子三人。在设计建筑时，便要绘画大量的山水背景，直到唐初的阎立本、阎立德“渐变所附”，使山水脱离于宫观建筑图，为李思训的山水画成熟奠定了基础。如传李思训的《江帆楼阁图》，立轴，绢本，青绿设色，画中宫殿工整细腻，山石用墨线勾勒轮廓，石绿渲染，构成画面葱郁浓密的富有装饰意味的面貌。从中我们可看出当时的园林题材绘画还是偏重于工整细密，倾向于界画的一些风貌。由此总结，早期山水画的技法形式多渊源于人物画和宫室台阁。人物画和宫观台阁本身需要进行精谨细致的刻画，所以勾线填色显然是很合适的，但用光滑细挺的线条很难勾画山水树石的质感和变化，（“春蚕吐丝”线条格调高古，但勾勒所有山石、树木皆用之，便有缺憾）。
真正把山水画脱离“宫观”的是吴道子变革的山水，他把人物画的线条移到山水画上，他的兰叶描兼蚯蚓描，粗细随意，气势磅礴，这种笔简意远的“疏体”，近乎粗放的逸写，与那个时代李思训继承的工整巧密的宫观山水相比，开拓了一种创新之格。
四、结语
元代汤垕在《画论》中曾说过：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”从中不难看出对界画的贬低和轻视。界画在文人画盛行的时代为文人画家所不齿。这种观点有些片面和偏颇，魏晋发端的自然主义审美的山水画，事实上在其后的很长一段时间里并没有找到与这种审美相契合的艺术形式，山水景观与楼阁界画相结合的宫观山水，带动了青绿山水样式的独立与成熟，而界画也最终成为中国画中的一个独立的门类。界画中通过建筑、山水、人物之间的关系，体现出天人相合，与自然环境和谐相处的意趣之美。存在必然有其可贵之处，也必有其独到的艺术魅力。
天水石棺床屏风画，是早期山水界画的雏形，透过这些并不复杂的建筑图景，不仅使我们看到北朝晚期至隋唐建筑山水画的造型特点，同时也为考察山水画从萌芽到成熟的发展轨迹提供了例证。
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注释：
①[匈牙利]阿诺德·豪泽尔，居延安.艺术社会学[M].上海:学林出版社，1989：6.
②[唐]张彦远. 历代名画记[M]. 北京:人民美术出版社，1963:150.
关键词：中职 教学改革 构造识图 多媒体教学 实训
近几年来中职学校都在进行教学改革，现就笔者任教的《建筑识图与构造》课程改革，谈一些心得和体会。
1 采用项目教学法等多种形式，让学生在学中做、做中学
1.1 认识建筑的基本构造。中职学生还不具备基本专业知识，对建筑缺乏认识，直接灌输理论知识学生难以接受，因此，笔者经常带学生参观学校的建筑物或结合课程内容到工地进行见习，学校为配合教学在实训基地建设了各种建筑构造模型，以便学生学习。如笔者进行墙体细部构造这节课教学时，会先让学生预习基本的概念：散水、勒脚，然后带学生去实地察看，老师指着地面沿建筑四周的一圈混凝土给学生讲解：这就是散水，大家想想起到什么作用？有多少宽度？为什么要做成有一定斜坡？这些问题会激发学生的兴趣，他们会七嘴八舌回答，最后老师引导出正确的答案。
再比如进行楼梯这一章的教学，因为楼梯的构造在建筑里是最复杂的，国家强制性规范条款在这里又多，特别是楼梯尺寸设计，该如何下手呢？笔者把学生分成三组，让他们把下列数据：楼梯净宽、楼梯净高、踏步宽、踏步高、踏步前檐挑出、栏杆扶手高度、梯井宽、每楼层踏步数、计算层高，设计成表格并将测量数据填写好。比一比，哪一组测的最接近答案；想一想，算一算层高是多少；从得出的数据中来贯彻国家强制性规范，比以往让学生死记硬背效果明显好。
1.2 采用多媒体教学。前面已谈到，建筑工程是一个复杂的体系，要在口头上讲述清楚是不可能的，或是依靠黑板去描绘也是非常难的，计算机技术的发展给教学带来极大的便利，利用多媒体技术对文本、声音、图形、图像、动画等的综合处理及其强大交互式特点，制作的各种教学计算机辅助教学课件，能充分创造出一个图文并茂、有声有色、生动逼真的现场施工环境，能有效地使学生对一些抽象的实验、试验过程和现场看到的操作过程更好地理解，激发学习兴趣，真正地改变传统教学手段单调模式，使学习落到实处。在整个教学过程中，教师充分利用学校现有的多媒体教学资源，将文字图像与影像文件有机结合起来，极大地提升了课堂教学质量，同时也激发了学生的学习热情。如教师将一些具体的建筑施工过程以视频的方式展示出来，可以使学生更为直观地了解建筑施工的要求和施工程序，有效地帮助其加深了理解。再如进行屋面防水构造这一节教学中，就是利用拍摄的录像向学生展示其一层层铺贴的材料、厚度及注意点等操作要领，为进一步掌握各层的作用及泛水的构造打下基础。
1.3 模型制作。《建筑识图与构造》这一课程的课程性质就决定了其授课形式和方法，建筑以创造空间和改造空间为其根本研究和设计目的，其产品和构建均是三维的，层次多样。另外，建筑的结构构件与材料多具有隐藏性，无法通过直接观察成品得出其具体情况。因此，在整个课程教学中，授课教师往往采用图片文字相结合的方式进行讲解，以帮助学生准确理解概念，提高学习效率。但建筑识图与构造多在一个三维空间完成，这种二维平面的教学方法无法满足其授课需要，同时也无法提高学生的空间识图能力、思维能力以及动手实践能力。而模型制作的出现则有效地解决了这一问题，大大提升了教学质量。为此，学校专门购进了一大批教学模型，以满足实际教学需要，其中既包括各部分的具体模型，也包括整体构架模型，学生可以借助这些模型更好的了解和熟悉建筑构造，为其下一阶段识图绘图的学习奠定了坚实的基础。
1.4 实践训练。在实践训练环节，一方面授课教师可以借助模型加深理解，不断提高学生的思维能力和理论接受能力；另一方面授课教师还要加强对学生实践操作能力的培养和锻炼，通过安排一些课程实践任务的方式，引导学生自主完成一些课程项目，并通过最后的总结和评价及时反馈信息，加强教与授的双向互动。例如构造柱与墙体的连接构造马牙槎砌筑教学，在实训工场上课进行情景模拟，再根据课程大纲中本节教学内容所安排的一些具体资料，通过图片、文字、声音、视频等形式表现出来，以加深学习印象，提升学习效果。另外，在实际课程学习过程中，教师还可以根据本班实际将学生分为若干学习小组，并引导各小组成员相互讨论、相互研究、相互影响，最终找出最佳解决方案，完成学习任务，然后由师傅现场示范，最后学生协作进行实际操作，老师和师傅引导学生的行动，在教学活动中有意识地培养学生的职业安全与职业道德，团结协作等职业素养，使学生能适应以后工作的需要。
2 教学评价
以往对学生的学习评价，主要还是停留在学生的作业及考试上。其优点在于考试程序规范、操作简便，对学生较为公正，教师评分主观成分较少，因此一直为学校长期采用。其主要弊端是只对部分知识点进行考查，无法反映学生的全过程学习情况。此外目前的考试内容设计仅限于对学生知识的考核，而对学生的团队精神、表达能力、自主学习等综合能力的考核没有涉及。这样的评价方法较片面，不仅容易使学生片面追求考试的成绩，而且不利于学生对学科知识的掌握及综合能力的培养。对学习较差的学生容易使其产生挫折感，容易诱发这些学生的厌学情绪。因此，笔者结合建筑专业的具体情况，确定了本课程学生学业评价方法：课堂表现+平时作业+实训实践+学生自评+互评。
2.1 课堂表现是学生学习过程的评价，包括课堂提问、出勤情况、学习态度、小组讨论等，笔者在教学中把对学生提问的评价形式运用在每一次课的教学中，并针对学生具体情况，每次课后都将本次课的重要知识点列出来，作为下次及再下次提问的要点。这样给出一定的范围使学生感到容易掌握，增加了学生参与评价的信心；同时对这次提问评价成绩不好的同学，允许课后及下次重新评价。这一点十分重要，这样可使学生不丧失自信，也可以激励学生再学习的劲头。
2.2 平时作业的评价。每个同学都不想自己的平时成绩不好。因此，在实际教学过程中，授课教师经常会发现下列情况：许多同学抄作业；学生在上课的时候抄作业，影响其新课的学习；学生有时抄了也不知道抄的对不对；有个别抄作业的学生，作业的平时成绩好过那些自己做作业的同学。针对学生作业中的这些问题，允许其迟交、补交。凡是交作业的都给予作业登记。通过这样的尝试，再没有出现学生上课赶抄作业的现象。
2.3 实训实践的评价（可通过自评、互评、老师评价）。笔者制作了学生实习实训评价表，其内容主要有：考勤、工作安全意识和防护、对工作的认真态度、小组间的合作精神、操作技能、理论与实际的结合能力、综合考评。通过笔者在《建筑识图与构造》课程中学生学业评价改革的一些尝试，体会到学生学业评价必须体现“一切为了学生的发展”的教育理念，激发学生主动学习的愿望，发现和挖掘学生的潜能，让学生树立学习的自信心，养成互助合作的精神，形成良好的学习习惯。
通过一年的教学实践极大地调动了学生学习的积极性，让学生在做中学、学中做，真正体现了学生为主体的教学原则。
3 对课改的几点问题
为进一步深化教育体制改革，加强素质教育的推广宣传力度，全面提升中职院校的课程改革理论和实践层次，学校应不断反思和总结，对于课程改革中存在的一系列问题进行认真总结和反思，积极寻求解决对策，以推动中职院校的持续稳定发展，积极发挥其在职业教育和人才培养方面的作用，具体来看，当前中职院校课程改革中主要存在以下几方面的问题：
①增加实习实训部分使本来教学容量大、课时紧的矛盾更加剧。②课堂的形式虽然多样化，引起学生学习兴趣，但是有部分学生在实训课中只注重实训过程而不注重从实训中得到结论。③手头资料缺少，配套练习缺乏，还有许多地方需修改及完善。④课程体系建设不合理，片面强调理论知识课程的重要性，忽视了实践课程在提升专业知识水平和素质能力方面的作用。⑤课堂教学仍以授课教师为中心，没有充分发挥学生的主体作用，没有实现教师和学生的双向交流，严重影响了课堂授课效果和教学水平。
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制图表现技法课程时间安排较短，一些老师教学经验不足，许多综合类或是艺术类的院校现在的课程安排仍不够成熟，导致一些学生过分地依赖电脑制作而忽略了对徒手表现能力的训练，把整个设计程序简单地理解为电脑效果图制作，这种思想和做法对于未来的设计发展是极为不利的。设计过程本身应该是一个科学合理的体系，一切表现手段都应为其设计内容服务，而手绘表现方法应是贯彻整个设计过程的重要方法。
在两次世界大战期间还出现了表现主义（Expressionism）建筑思潮，其制图表现技法在历史上也具有重要地位。与包豪斯（Bauhaus）的建筑教育注重模型、贬低制图表现技法不同的是，表现主义对制图表现技法情有独钟。他们的画注重装饰风格而不顾建筑本身的内容。环艺设计被视为外表和内空间两部分，画面表现凝重的建筑体积感。门德尔松（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的线条体现建筑中的运动感和力量感。另一位著名的建筑师和建筑画家沙里宁（Eliel Saarinen，1873-1950）则贡献了这一时期最精彩的建筑制图渲染作品，他用铅笔和石灰笔加淡彩，渲染建筑和环境气氛。
20世纪还有一些著名的建筑画家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿尔瓦・阿尔托（Alvar Aalto）和路易斯・康（louis Kahn）。以画为职的建筑师加克布表现了一种与建筑大师，如阿尔托和康等完全不同的风格。加克布的画清晰严谨，但稍嫌机械，全部天才仅体现在构图和布局上。阿尔托大量的绘画则体现完全的个人风格，他往往用软铅笔不停顿地在纸上画，目的是寻找建筑设计的问题和答案。同佯，路易斯・康在旅行中画的大量建筑制图直接与其建筑设计相联系，他落笔之重好像要穿入画纸，和阿尔托一样，他的画不是对建筑和结构的记录，而是一个建筑师创造性思维的图式化表现。将加克布和康比较，可以清楚地看出画师和建筑师对建筑画的不同目的、不同方法和不同心态。前者是把环镜艺术向社会推销，而后者才真正反映了环镜艺术设计师的自我交流，心绪过程和环镜艺术真谛。
实际上，在20世纪。环艺制图，特别是以描绘建筑形象为目的的制图表现技法已受到来自其他媒体的冲击，如摄影、模型、计算机制图等。环艺建筑师往往并不擅长干这些新媒体。即使在传统绘画领域，建筑师的纯绘画技术也早已远逊干专业画师。建筑师的建筑画的艺术魅力已不在干“形”，而在于与建筑艺术之间相关的“情”。这一点在六七十年代出现的后现代建筑师的环镜艺术制图中表现得尤为明显。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利尔（Leon Krier）等人都是当代环镜艺术制图代表者。他们不仅在建筑上加入传统语汇，在绘画方法上也力求有传统遗韵，如格雷夫斯用的是莱特用过的彩色铅笔。由干这些人在刚出道之际没有多少工程可做，环镜艺术制图成了表达建筑思想的工具，他们的建筑画表现的是建筑概念，而不仅是“形”。正因为如此，他们的画成了艺术收藏品，同时为当代的建筑画开辟了新路。
一、提高环艺设计创新能力，制图表现技法先行
环艺设计过程中设计图的表现是一个从无形到有形，从想象到具体，将思维物化的过程，体现了一个复杂的创造性思维的过程，在这个过程中记录起着非常重要的作用。流畅、快速的设计表现技法是设计师表达设计构思最直接的、最重要和最经济的手段之一。表现技法作为设计创新思维表达的工具，要先行一步。由于环艺设计是一个多次往复、循序渐进的过程，需要利用设计表现图将设计构思迅速、清晰地表现出来。一方面是记录设计过程、思考的重点，供设计师自己推敲之用，另一方面是作为展示给有关客户、生产、销售等各类人员，进行协调沟通，从而实现设计构思之用。因此，环艺设计表现技法课程不仅要强调技法的实践性、更应和环艺设计创新结合起来。
二、如何改变和加强环艺设计制图表现技法
设计表现技法凭借于绘画的表现规律和原理来描绘想象中的环艺设计形象。设计表现技法要靠长期的实践、体会和磨炼才能水到渠成，才能充分、自如地表达设计构思，临摹在学习的初始阶段起着重要的作用。需要注意的是，设计表现技法是要通过训练来获得的技能，反复地模仿和练习能迅速提高画面效果，但绝不单纯是“唯手熟尔”。设计表现技法以透视图法为基础，对产品的形态、材质、色彩、光影以及环境气氛等预想效果进行综合地客观表现，和传统纯绘画强调作者主观感受相比，多了理性的分析和逻辑的推理。如果忽略了对规律的掌握，在后续的设计意念的表达中会遇到明显的障碍。对产品设计师而言，绘图是表达设计构思的一种手段，和纯绘画不同，具有明显的实用性，快速而有效地在产品和设计表现图之间建立联系的练习方法就是“临绘”照片。这种“临绘”已有别于传统意义上的“临摹”，是通过观察、分析、归纳，对照片所提供的素材进行取舍、提炼和加工，加入了作者的主观因素的表现方式。与临摹相比，临绘多了分析理解的过程。理解是再创的基础，通过临绘照片的方法不仅可以提高徒手画的技巧，把握设计表现的基本构图原理，还可以收集、分析资料，研究、记录他人的设计作品，为实际环艺设计工作打下坚实的基础。
环艺设计是一门实践性很强的学科，要求从业者具有良好的表现技法、模型制作等动手能力。掌握几种常用的设计表现技法，最终达到熟练运用设计表现技法来表达自己的设计目的。从业者还必须针对手绘表现工具的变化和社会的实际需求，逐步淡化不合时宜的工具与技法，如喷绘技法等，逐步渗透吸纳马克笔、色粉和彩色铅笔等快速表现技法;引入了手绘板等计算机辅助绘图手段等，在不断完备手绘课程系统延续性的过程中。在手绘实践中，不能单纯就技法论技法。如果你上完表现技法课后在产品设计时常常无从着手或不能充分表达设计构思，就会造成困扰并影响设计的自信心。表现技法与产品设计相结合的教学方法，是提高学生快速草图与效果图表现能力的有效手段。
思想的形成必然影响着艺术家或设计师的主观意识，而风格与个性又决定了表现形式。思想决定内容，内容通过不同的表现形式与手段来体现。任何一个具有个性的艺术家和设计师，其作品都有独特的风格。风格分作品的风格及艺术家和设计师风格。艺术家和设计师的风格体现在他某一作品中，也体现在他一系列作品中，他们在创作设计中驾驭体裁、处理题材、塑造形象、安排情节和运用语言等方面所体现出来的艺术特点和创作个性，思想倾向，性格特点，审美。情趣和艺术素养在作品中的综合体现，是艺术家和设计师对客观世界的审美认识和艺术再现的结果，作品风格与艺术家、设计师的风格有密不可分的关系。
【关键词】抗震概念；设计；建筑结构；应用；研究
近些年来，自然灾害频频发生，尤其是地震灾害，汶川、玉树、日本等等地区都发生了强烈的地震。地震严重威胁了人们的生命和财产安全，由于地震具有不可预知性，我们只能够在增强自身危机意识基础之上，增强我们所使用建筑物的抗震能力。抗震概念设计是建筑提升其抗震能力的基础，因此，将抗震概念设计融入到建筑结构设计之中去是当前的一大趋势。但是，抗震概念设计在应用到建筑结构设计中时还存在着一些缺点和不足。本文中，笔者就先对抗震概念设计重要性以及抗震概念设计定义进行分析，从而探析抗震概念设计在建筑结构设计中的应用。
1 抗震概念设计重要性以及抗震概念设计定义
建筑物自身就是一个复杂而又庞大的系统，建筑物自身中的各种构件都以非常复杂的方式共同工作，建筑物各种构件并没有脱离建筑物整体结构体系而单独工作。近些年来，地震频频发生，这就在一定程度上提高了人们的安全防范意识。因此，人们对于建筑物的抗震性能也更加关注。由于地震本身具有复杂性、不确定性以及随机性，而建筑物结构模型的基本假定与其实际情况存在着很大的差异，在建筑物结构分析这一方面并不能对建筑物结构的材料时效、阻尼变化、非弹性性质以及空间作用进行充分的考虑，所以，我们很难准确的预测到建筑结构所要遭遇的地震参数和地震特性，因此，我们必须对建筑结构运用抗震概念设计。
在《抗震规范》这一条文中明确说明了结构抗震设计性能的决定因素就是良好的抗震概念设计。而所谓的抗震概念设计就是指根据建筑设计者的经验和知识，运用其判断能力和思维能力，对建筑结构的细部构造和整体方案进行决定，从而达到合理的抗震设计。抗震概念设计是结构抗震设计的一种，结构抗震设计主要包括抗震概念设计、抗震构造措施以及抗震计算设计。其中，抗震概念设计以及抗震计算设计这两者应该与抗震构造措施进行有效地结合。在日常生活中，造成建筑物遭受震害的原因应该是多方面的，抗震概念设计应该针对各个方面的震害原因，保证建筑物抗震设计的效果。抗震概念设计的主要内容包括：采用隔震消能技术、保证非结构构件安全、提高结构延性、采用合理抗震结构体系、合理选用建筑体型、合理选用建筑结构布置以及有利场地的选择等等，其中，对非结构构件安全进行保证的目的在于确保建筑结构的整体性。
2 抗震概念设计在建筑结构设计中的应用研究
2.1 建筑设计应重视建筑结构的规则性
建筑结构的设计应该重视其规则性，综合现代建筑在地震中的若干表现来看，建筑结构规则性一直都对抗震能力产生着极其重要的影响。在一九七二年二月二十三日，南美洲的马那瓜发生了地震，当时的马那瓜有两幢间隔并不远的高层建筑，一幢高层建筑是马那瓜的中央银行大厦，另外一幢高层建筑为十八层高的美洲银行大厦。当时的马那瓜地震强度被估计为八度，两幢高层建筑中，一幢在地震过程中遭到了严重的破坏，在地震后被拆除，而另一幢只有轻微的损坏，在地震以后稍微修理便可以继续使用。这两幢高层建筑在地震中的表现引起了人们的关注，经过研究发现，在地震中破坏较轻的建筑立、平、剖均比较对称和规则，其结构侧向刚度以及材料强度和质量分布都是连续、均匀的，而另一幢高层建筑则相反。所以，笔者认为，建筑设计应该重视建筑结构的规则性。
2.2 合理选择建筑的结构体系
抗震结构体系是抗震设计应考虑的关键问题，结构方案的选取是否合理，对安全性和经济性起决定性作用。
2.2.1 合理选择建筑的结构体系要求所选择的建筑结构体系不仅要有合理的地震作用传递途径以及明确的计算简图，还要求建筑结构体系的传力路线、传力合理以及受力明确，这些都应该与不间断的抗震分析相符合。
2.2.2 合理选择建筑结构体系还应该对由于部分构件或者部分结构的破坏而导致的整个建筑结构体系丧失对重力荷载或者对抗震能力的承载能力。其中，有内力重分配功能以及赘余度功能是抗震概念设计的一个重要原则。坚持这一重要原则的重要性在很多建筑物地震后的实际情况中都得到了很好的印证。
2.2.3 合理选择建筑结构体系还要求必须具备良好的变形能力、消耗地震能量能力以及一定的承载能力，在这里笔者想要强调的是，良好的变形能力是与充足的承载能力相互作用并且同时满足的。有些建筑结构体系拥有很高的承载能力，但是缺少强大的变形能力，例如没有约束的砌体结构，砌体结构就很容易因为脆性破坏而导致最终的倒塌。因此，良好的变形能力以及强大的承载能力相互结合会使建筑结构在强烈的地震作用下最终具有耗能能力。
2.3 提高结构构件的延性
结构的变形能力取决于组成结构的构件及其连接的延性水平。对各种建筑结构采取的抗震措施进行规范，从根本上对各类建筑结构的构件延性水平进行提高是抗震概念设计在建筑结构设计中应用的重要问题。而笔者这里所指的抗震措施例如：采用水平向（圈梁）和竖向（构造柱、芯柱）混凝土构件，加强对砌体结构的约束，或者进行配筋砌体的采用，从而使配筋砌体在地震中建筑物产生裂缝以后不会散落和倒塌，从根本上使建筑物在地震时不致丧失对重力荷载的承载能力。
3 结语：
本文中，笔者先对抗震概念设计的重要性以及抗震概念设计的定义进行了分析，接着笔者从建筑设计应重视建筑结构的规则性、合理选择建筑的结构体系以及提高结构构件的延性这三个方面对抗震概念设计在建筑结构设计中的应用进行了分析。
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对于环境设计专业的学生而言，练习建筑风景写生的目的无外乎两点：一是作为呈现真实世界艺术价值的媒介，用以探索世界，抒发胸怀，体验美的旅程等；二是作为记录的工具，记录山川风貌、建筑结构特色、聚落规划方略等。此外，通过作品还原天地之心，达万物之理，也是建筑风景写生的重要目标。
二、如何入手建筑风景写生
建筑风景写生可以从四个方面入手：临摹、画相片、默写、写生。乍看之下其中三项似乎与写生相去甚远，但其实对写生大有裨益。这四个方面相辅相成，各有其独到之处，画者可以针对自身的缺漏进行练习。其一，临摹。临摹要选择优秀画家的原作进行学习。这一行为一是要立足于原画者的“位置”，即原画者的处境、立意、学识等；二是要立足于原画者的“笔意”，即原画者的绘画语言和运用方法。其中，第一点比较难，需要勉力为之，争取使临摹做到形神兼备。第二点若肯下功夫还是可以掌握的。当然，临摹他人的作品也不能因为胆怯而止步不前。临摹者要学习他人作品的可贵之处，透过作品剖析其语言体系，理解画者的思想。要学习的是创造力，并非表面的表现形式，创造力才是艺术作品创作的不竭动力。其二，画相片。相片是经摄影师转化过的具有特定构图、色彩的平面景物，趋近画面，其可控性相对较强，方便练习者在既有经验的基础上检验、发挥个人的创造力。但也存在难点，与写生相比较其缺乏直观的生命气息，不会呈现发生、存在和消亡的信息，加之作者也不能全方位地观察、体悟物象，因此极易成为顺利组织绘画语言的障碍，但如将其作为辅助默写的手段，则不失为一个好方法。其三，默写。默写可以分为有意识的默写和无意识的默写，无意识的默写缺乏预定的目的，而有意识的默写是现在的自己主动与自己的记忆对话的心理活动过程，有助于个人整理绘画思维，把抽象、无序整理成形象、有序，此外，还有助于省悟自己的不足。最终，学生学会如何组织语言，使语言与物象匹配，以及如何表达个人思想。其四，写生。写生的过程定不能剥离写心与写意，此时，画者要如诗人一样赞颂生命的伟大，要如僧人一样使生命回归本真。
三、建筑风景写生的步骤
每个人观察世界的方法、角度不同。因此，不能盲目强求用程式化的方式统一学生的绘画步骤，否则极易扼杀学生的个性，禁锢其思维，也就失去了艺术的根本追求。与其讲述一幅作品完成的技术步骤，笔者更倾向于就作品从孕育到形成的历程展开论述。笔者认为，可以把建筑风景写生的步骤归结为四点：乘之兴、得之目、寓之心、化之于笔端。从大步骤的角度论述，先体会身处的环境，体会所要描绘物象的人文气息、自然气息，要有所感触，激发自己的创作动机，即完成一个“兴”的过程。“兴”是思想与物象碰撞产生的情感因子，作画前要注意“兴”的作用，利用情感体验强化绘画的主动性，所谓“乘兴而来”就是如此。同样，需要明确“兴”是整个写生过程中的动力因素，而非目的性因素；而后，再观察物象，用自己的眼光进行审视。个人的学识、修养、生理特点的差异，令其对于世界的认识大有不同，这也是不同画家绘画语言差异的成因之一。此时，要根据体悟，分析物象，以作画者自身为蓝本，于头脑中勾画出表达的方式。观察同时也是一个复杂的内心处理过程，涉及筛选、概括、强化、重新组织。不是每一个要素都可以入画，所以要筛选，以剔除冗余之处；不是所有入画的要素都要刻画得入木三分，所以要概括，要明确画面的重点之处；所画的并不一定是视野范围内的物象，所以要重新组织画面，以便借景。最后，带着感悟，用富有个人特色的语言，按照深思熟虑之后的表现计划，在画纸上酣畅淋漓地挥洒。在此过程中，不排除意外状况的发生，如构图偏颇、表达不到位等。出现意外无需沮丧，要把意外当作契机，使画面更加生动。在创作过程中，体悟与观察是非常重要的两个步骤，也是极易被初学者忽略的地方。对于绘画而言，这两者比所要描绘的物象更为重要，因为这是培养创作能力的基础。
四、总结
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