关键词：蒙古族；长调；综述
中图分类号：J607 文献标识码：A
蒙古族的长调，是蒙古族特有的歌曲，其旋律特征有二：一、无固定节拍、节奏循环规律，气息宽广，悠扬辽阔，演唱时节奏和速度十分自由。旋律中的装饰性细节难以纪录。虽然可以发现各句之间的内在结构规律，但要找到方正结构是较难的事。二、在旋律进行中，长音和密集节奏的华彩性短句之问的对比，以及用密集的同音反复来构成的颤动着的长音。其具有特有的演唱方法――即下颚颤音和喉颤音。男声演唱时常用下颚颤音，女声演唱时常用喉颤音。掌握其演唱风格与技术难度较大。长调民歌是蒙古族传统音乐中最典型和最有代表性的形式。自古以来“习为歌唱”。歌悠悠、声悠悠的马背生涯，使民间歌曲成为本民族历史、社会、文化与生活的缩影。其旋律、节奏、调式调性、结构及织体诸方面都有自己的民族风格。多年来，音乐家对长调的研究孜孜不倦，本人有多年从事声乐教学的经验，对长调这一声乐艺术形式有浓厚的兴趣。遂对十二年来(1994－2006)音乐家对长调的研究加以综述，希望对声乐理论的研究有一定的推动作用。有关蒙古族长调民歌特征的文章，有刘永福载于《音乐探索》上的文章《略述蒙古族“长调”民歌的艺术特色》，他指出蒙古族自古以来就是一个崇尚札乐的民族，一个能歌善舞的民族。文章从四方面分析了略述蒙古族“长调”民歌的艺术特色：一、色彩的多样性；二、功能的广泛性；三、内容的丰富性；四、从形式上的独特性、发声技巧的独特性、旋法上的独特性分析了音乐的独特性。从表现形式上来讲长调民歌的演唱既可以有伴奏，也可以无伴奏，伴奏乐器一般是马头琴。文章最后指出蒙古族长调民歌作为草原音乐文化的基础和主流，诞生在马背，扎根于草原。在民族民间音乐艺术的百花园中独树一帜。李世相在《内蒙古艺术》上的文章《缘爱为本的蒙古族长调民歌歌词特色》一文中阐述了长调民歌的歌词的特点：既遵循着蒙古族诗歌的韵律特点，又在音乐化过程中形成了一定的个性特征。其基本特征如下所述：“每一首歌词都遵循着蒙古诗歌的格律，包括谐头声、开始的节奏、语音和语义在行间或行内词逗间的对应关系，以及具有平衡和连接行间作用的无词义音节，这些都作为对旋律形式的支持。以缘爱为本特色与礼仪规范的严肃性，善用比兴的抒情性结合，共同构成了长调民歌歌词的整体特征。”宫日格玛在《内蒙古艺术》上发表的文章《关于“长调”的旋律形式与表现特征》中指出：所谓旋律形式，即构成音乐的各种元素的整体。在传统旋律形式中，蒙古民歌的旋律在艺术表现力方面最为典型。在旋律形式中，自由节拍的起伏性变化，跳进与级进音程的有机结合，长、短节奏的对比，自由庞大的旋律结构，体现出蓝天原野、翱翔的雄鹰、奔驰的骏马、花草树木、山川河流等大草原的自然风光与蒙古人的情感和精神气质。长调旋律的基本情绪和风格主要是辽阔、抒情、雄壮和谐、深沉幻想。长调旋律的速度的表现特点是由基本速度、节奏速度、平均速度感等三个方面组成。长调旋律是自由节拍形式的，它的力度表现主要以自由节拍、切分音、附点音和连音等形式体现。长调旋律的音程由级进与跳进两种类型组成。乐音运动线条表现图式是根据长调旋律线条的张驰形式和乐音运动曲线形象为主要依据而形成的。
一、适合于歌唱的音域
任何一首声乐作品的创作都是为着人的歌唱而进行的。无论它的旋律多么动听，歌词多么感人，如果它的音域过于宽广，音区过高或过低，超出了人声的正常音域范围，它的存在都将是没有任何意义的。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。下面，我们可以从我国艺术院校声乐教学所选用的一些常规曲目中看到这一点：
《阿玛丽莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《让我死亡》（[意]蒙特威尔第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《围绕着我崇拜的人儿》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《别再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是减八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫萝兰》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我亲爱的》（[意]乔尔达尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我们从上面十首意大利古典艺术歌曲的音区和音域范围看到，意大利古典艺术歌曲的音域基本都在十度以内。事实证明：这样的音域既非常适合于人们的歌唱，更符合了当时和现代人在音乐实践方面的美学需求，使得这种艺术形式不仅在当时，甚至在现代也可以成为人人进行尝试的歌唱实践。由于它在音域上的实用性和大众化，使得意大利古典艺术歌曲成为了人们认识和学习古典音乐的一种十分简单而有效的进阶之路和敲门砖。所以，意大利古典艺术歌曲做为人类艺术宝库中十分有价值的艺术珍品，并得到热爱古典音乐艺术的人们所喜爱也是理所当然的。
二、优美而抒情的旋律
意大利古典艺术歌曲的另一个显著的美学特征在于它旋律的优美和抒情性。我们知道，评判一首音乐作品（特别是声乐作品）的优劣，首先要看它的旋律是否好听，这个好听其实就是所谓的优美：其次要看它在旋律性方面是否能够打动听众，能够打动听众的旋律才具有真正意义上的抒情性。
意大利古典艺术歌曲能够流传至今，除了它的历史价值以外，还因为它具有了音乐作品所必须具备的优美抒情这个艺术特质，每首作品的旋律在钢琴伴奏的衬托下都具有它独特的艺术表现力。例如前面所举《阿玛丽莉》的神圣和悠扬、《让我死亡》的悲痛欲绝、《不，不，不要期望》的无奈和失望情绪、《围绕着我崇拜的人儿》的委婉温情、《别再使我痛苦迷惘》的伤感、《我多么痛苦》的哀伤、《在我心里》亲切温柔、《紫罗兰》典雅而活泼、《尼娜》中的悲伤与呼唤、《我亲爱的》旋律温情而柔美……》这些作品的每一首都有自己独特的风格，流畅而委婉的旋律充满了人性化的表述，优美而抒情的旋律中既有细腻情节的表现，又有人物内心情感的宣泄，旋律中流露出的真情实感和优美的艺术气质往往令人美不胜“听”。
三、严谨而完整的曲式结构
意大利古典艺术歌曲的另一个美学特征在于作品结构方面的简洁和完整性。我们都知道，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。任何一幢建筑的存在价值取决于它建筑结构的合理和实用性。音乐作品也是如此，如果一首乐曲的结构凌乱，没有章法，也必然失去它存在的价值。意大利古典艺术歌曲直到今天仍然受到人们的喜爱，它在曲式结构方面的艺术价值仍适合于现代人的美学要求是其中的重要因素之一。我们仍以上面其中几首作品做为基本对象，看一看意大利古典艺术歌曲在曲式结构方面的美学特征。
《让我死亡》只有很短的十九个小节。但结构却是有再现的单三部曲式。开始的六小节为A段，f小调；接下来是八小节的B段，最后是五小节的再现段。
《不，不，不要期望》由单三部曲式构成，A段与再现段属于古典朗诵调风格，叙述了对于爱情的失望情绪；中段庄重地告戒人们：爱情的欢乐是假象；再现段再次绝望的忠告人们：不要期望！
《围绕着我崇拜的人儿》的结构为单三部曲式，由于歌词是两段，全曲又重复了一次，在旋律上有些许的变化。
《别再使我痛苦迷惘》的结构也是有再现的单三部曲式。第三段完全再现了A段的音乐，三个乐段都带有两小节的补充乐句。
《我多么痛苦》全曲由三个部分组成，是典型的单三部曲式结构。B段是一个不很归整的乐段，上句五小节，下句七小节，第三段完全再现了A段，都是带有四个小节的补充乐段。
《在我的心里》仍是单三部曲式结构。A段与第三段也是完全再现。只是B段与两端的段落都较其他的意大利早期歌曲结构稍长了一些。
《紫萝兰》属于变化再现的带有变奏性质的曲式结构，具有欧洲典型的巴洛克时期的音乐特征。
《尼娜》属于局部再现的单三部曲式，最后有一个结束句，使全曲的结构完整而严谨。
《我亲爱的》同样是带有再现的单三部曲式结构。A段是一个八小节的复乐段，B段也是八小节，再现段只再现了A段的后四小节，并带有一个结束的尾声段落。
通过上面的分析我们看到，意大利古典艺术歌曲的结构以再现的单三部曲式为主，上述的九首作品中单三曲式有八首之多。这种A+B+A形式的曲式结构同样符合我们今天的时代，它代表了人们对于均衡与对称的美学追求。同时，由于这种结构方便人们对于音乐旋律的记忆，使得人们易于接受并乐于演唱，使其具有实用价值，满足了大众的审美需求。
四、简捷、质朴的和声语言与丰富的调式调性变化
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏在和声的运用方面具有质朴实用的特点。在她几乎所有的作品中，其和声语言与调式的运用使人们得到了听觉上的艺术享受，她质朴的和声音响又具有欧洲传统音乐的美学特征——音响丰满而不哗众取宠，调式调性变化丰富而不画蛇添足，在音乐创作、音乐表演和听觉实践等方面都显示出了简单而实用的美学价值观。由于篇幅所限，我们对上面所举作品中的两首来进行尝试性的和声分析，了解一下意大利古典艺术歌曲在和声语言和调式对比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段为f自然小调式，开始四小节的和声以主和弦和IV级的交替运用为主，这是根据旋律的需要而设计的。第五小节由和声上的II级和弦过渡到自然调式的XD级和弦，第六和第七小节开始出现了和声小调的属七和弦，并停留在第八小节的主和弦上，为第一乐段画上了完满的句号。
B段的前六小节在f小调的平行大调——降A大调上进行了调式与和声色彩上的对比，由降A大调的主、属和弦交替进行。然后，又是A段f小调第5至8小节旋律与和声的再现。
后面的尾声经过4小节的主和弦，终于出现了和声终止式——终止四六和弦接属七和弦解决到稳定的主和弦上。整首作品的在旋律以及调式、和声上首尾照应，既有大小调式的明暗对比，又有音乐结构上的平衡。
2. 《我亲爱的》（乔尔达尼曲G.Giordani1744-1798)
这首作品采用了温柔的降E大调。4个小节的前奏中，流畅的低音线条展示出了标准的传统和声进行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如谱例）。
主旋律A段的前8小节是两个乐句的重复乐段结构，前两小节与前奏开始的两小节相同，第3、4小节由重属和弦解决到属和弦；第5—8小节的旋律及和声与前奏是完全相同的。之后两小节补充性的间奏在流畅的低音旋律线条中肯定了和声进行的稳定性。
B段由不规整的七个小节构成，和声基本上一直在属功能上游弋（D—DD),并停留在属和弦上，为再现做好了充分的准备。在旋律、和声等方面都基本与前奏完全相同的再现段之后，还有一个六小节的尾声，这时的和声运用好象是意犹未尽，在反复了两次II一D,—T—T6并有一个扩充的结构（VI—T4「S—T6)之后，才出现了和声的终止式，而且最后又将间奏作为尾奏演奏一遍才肯罢休，具有非常的完满性。
通过分析我们看到，上面所举的两首作品在和声语言的运用上充分体现了简洁质朴的特点，音响丰满而不哗众取宠，调式调性的运用恰到好处，实实在在地起到了为旋律服务，又与旋律浑然一体的美学追求。这样朴实而简洁的和声手法在今天看来，仍然是我们在音乐创作上需要学习和借鉴的范本。
五、简捷而丰富的复调手法
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏除了在丰富的调式调性及和声运用上具有质朴实用的特点之外，简捷而丰富的复调技法是它的另一个美学特征。由于意大利古典艺术歌曲大多出自于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家之手，这个时期正值复调音乐创作的鼎盛阶段，所以，在意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏中娴熟的复调手法随处可见。我们随意翻开一本意大利古典艺术歌曲集，其中令人眼花缭乱的复调技法俯拾皆是，这些复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果具有了丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值。我们可以从上面所举的几首歌曲中看到复调技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿玛丽莉》伴奏中通篇的辅助性复调写法使旋律更具有动感，也突出表现了宗教音乐的神圣气氛。
《让我死亡》伴奏中低音声部的旋律线条和内声部的写法强化了旋律的绝望情绪。
《不，不，不要期望》的伴奏从开始就与旋律进行你动我静的复调对比，形象地表达了主人公矛盾的内心世界。
《围绕着我崇拜的人儿》在伴奏中呈现出的复调因素动感十足，为缠绵的旋律起到了推波助澜的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音声部激动的旋律短句与主旋律痛苦的音乐形象形成了鲜明的性格对比。
《在我的心里》开始的前奏部分就充满了对比，主旋律在低音声部，高音声部两拍之后进入，在声乐主旋律进入之后，伴奏声部也是晚两拍进入，复调的手法仍然放在了低音声部，与主旋律形成了互补。
《紫萝兰》的伴奏可以说是复调手法在单声部声乐作品中运用的典范。这首作品如果没有了伴奏声部的复调补充，旋律将失去其独立存在的意义。这首作品的音乐构思非常巧妙，歌声与伴奏相互追逐，相互补充，如同遍地的紫罗兰花一般争奇斗艳，主旋律与伴奏的复调之间既相互依托又浑然一体，充分体现出了巴洛克时期音乐的轻松活泼和高贵典雅的气质。
《我亲爱的》在前奏开始时，钢琴左右手即出现了反向进行（高声部由高渐低，低声部由低向高）的复调因素，主旋律进入时伴奏声部又与声乐进行了同样的声部走向对比。主旋律第一乐句结束之后，伴奏声部奏出了主旋律的第一句，声乐随后跟进。整首作品精致优雅，充满了抒情性。
六、结论
古典诗词鉴赏是高考必考题。《考试大纲》明确要求考生：鉴赏文学作品的形象、语言、表达技巧，评价思想内容和作者的观点态度。能力层级为E。
在高考备考复习中，我们总结出古典诗词鉴赏评价的具体内容大致如下：
一、文学形象有作品中的人物和栩栩如生的自然图景其形象主要包括
1.从整体上了解作品描绘的生活图画中的人物形象和自然景物形象。
2.了解形象的典型性。
3.了解形象的个性特征。
二、鉴赏文学作品的语言主要包括
1.分析作品语言的形象性、情感性、含蓄性、精确性，揭示语言所表达的具体意义，即从情感、意境上品味语言，挖掘词语的深层含义。
2.分析作品运用的修辞格及其作用与效果。
3.分析作品语言的主体风格及其艺术魅力，感受其明快、朦胧、沉郁、飘逸、雄奇等风格特征。
评价文学作品的思想内容主要指，诗词所描绘的景象、所叙述的事情、所阐释或蕴含的哲理、所抒发的感情等。
三、 作品的内容与主旨
主要有：咏物寄兴，自况自喻；
借古讽今，咏诗述怀；边塞征战，借物逞情；状物抒怀，述感言志；谈禅论理，认知世情；羁旅行役，思远怀亲；隐逸田园，寄情山水。
四、 古典诗词蕴含的思想感情
表达身世之感：抒写怀才不遇、感发报国无门、不为当道所重之愤，表达离愁别绪、物是人非之感，叙说命运无常、孤苦无助之感，抒写个人际遇、宣泄伤时伤乱之情；披沥报国之志、忠君之诚、体察君国之忧的忧患风骨，倾述怀古之情、黍离之悲，表现恋友之情、惜别之意，表达羁旅之思、客心之愁。
在表达技巧中，情景结合是常见的一种，从诗歌的情景结构关系来看，一般有先景后情、先情后景、寓情于景、先事后景几种情况。从表达情感的方式看，可分作直接抒情和间接抒情。直接抒情也叫直抒胸臆。间接抒情有三种情况：①情景交融、情景相生、借景抒情、以景衬情、融情与景、乐景写哀、哀景写乐。②托物言志、象征、寄寓、寄托。③即事述怀、怀古伤今、借古讽今。 转贴于
尽管上述方面很多，其考察点总落在诗词的思想感情和艺术技巧上，而艺术技巧总是为表达思想感情服务的。所以，无论怎么命题，其命意总会落在：运用了什么艺术手法写出了什么内容（人、事、物、景）表达了什么思想感情。
这是命题者真意，只是考察的点有小有大，考察角度不一样罢了。
比如，2005年高考湖南卷诗词鉴赏（2）题干：两诗都到了“山”。李世曰“青山留人”，是面对群山阻隔欲归不能的自我安慰。诗人运用拟人和象征手法，抒发了看似平静超然、实则深沉悲凉的情感。柳世曰“尖山似剑”，。
分析题干提示语，很自然分成了三个环节：内容，手法，感情。再看答案：表达的是在草木变衰的秋天，思念家国愁肠如割的痛楚。诗人在运用比喻手法的基础上展开想象，直接抒发了奔迸而出的强烈感情。
这个答案直接对应提示语，也自然分成了三个环节：内容，手法，感情。
再如，2006年高考福建卷诗词鉴赏题（2）：这首诗的三四句在艺术手法上有什么特点？请简要分析。答案：借景抒情。诗人借助对“青苔”“红树”以及“雨”景、“月”色的描写，赋予客观景物以浓厚的主观主义色彩，营造出了冷寂、凄清的氛围，表达了悲愁、孤寂和思亲的情感。
这个答案首先说出手法，再简述所写内容，最后说明表达的思想感情。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。
在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班?贡嗄坚参的书中所述(注：萨典?贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
百事通
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[m],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。www.133229.CoM同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[m],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[m],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[m],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[m],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:
胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;
胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;
腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;
膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;
双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:
上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外,用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注:《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[z],第169页,手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述,认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象,从而产生新的联想,如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”,“大鹏展翅飞翔”(注:《中国歌谣集——西藏卷》[c]“打开歌门”章节,第8页,1989年。)。正如昌都果卓中所唱:“虽不是鹿生的小鹿,要学会鹿卧地的美姿;虽不是鹰生的小鹰,要学会鹰展翅飞翔;虽不是鱼生的小鱼,要学会水中鱼尾闪耀;虽不是狮生的小狮,要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉,这舞叫左右舞,左右兔子蹦,左右狐狸藏,左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举,如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多,但完全模仿动物姿态而保留的比较少,这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之,“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈,从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
【关键词】苏州古典园林；园林艺术；审美性；当代性；文化功能
江浙地区的文人私家园林最为集中，这些物质富足且有文化素养的士阶层营建私家宅园，是他们的宅居和社交之所，受儒释道的思想及传统艺术的影响，园中反映出中国文人的自然观、人生观和世界观的境界，凝聚了中国文人和匠师的艺术智慧。
一、苏州古典园林的传统审美性及传统文化功能
私家园林中遗存数量最多、艺术性最高的苏州，在社会条件上，历代富庶、未受战乱。从唐宋以来是丝织品、各种美术工艺品的集中地，入明清又是科举登第者最多。自然条件上，苏州的地理位置决定其随处可得泉可引水，花草繁多，当地产石。[2]在如此条件下营造出的苏州古典园林有其独到的艺术风格，即文人山水园是山池、建筑、园艺、雕刻、书法、绘画等多种艺术的综合体，成为一种兼具居住功能和多种文化艺术功能的休憩生活空间。苏州古典园林的私人性和选址于市井之中，决定了它在功能上与私人居住紧密相连，其传统文化功能集中在园主个人兼得城市生活的物质享受和自然山林的情趣陶冶。
由于是私家宅园，园中会集中体现主人的审美情趣，它是园主在长期生活中培养形成并始终遵从的价值标准、基本信念和行为规范的统一体。在审美方式上，中国传统美学的三大范式“比德”“缘情”和“畅神”[3]中，前两者是物我的往来：“比德”所获得的美感是在人与物之间道德的比附中实现的，是道德感的满足。园主在园中布置不同的景物，在植物世界寻找“德”的品质，不同于道德教训，是在对“物”的发现中得到快乐，是物我的合一。如拙政园中部的梧竹幽居，亭子边上梧竹构景，梧桐被视为圣洁之树，竹子有高洁之意；狮子里双香仙馆的“双香”指冬梅夏荷，“梅”有“墙角数枝梅，凌寒独自开”，“荷”有“零落成泥碾作尘，只有香如故。”，这些植物都是用于园主自我勉励与标榜。“缘情”是人在外在景物的感触之下发出的自然之情。它是“物感人，故摇荡性情”的人与物的相互活动，在苏州古典园林中就体现为“融情入境，寄景于情”。园林布局构成可行、可居、可观、可游的整体空间。园景空间环环相扣、庭院布局层层叠叠，屋宇山池花木互为借景，形成丰富的景观层次和无穷的景趣变化。“畅神”则是天人之间的往来，是中国传统审美中的最高追求。园主幽坐园林，伏笔诗画、斟茶鸣琴、观山景流水，人与外物的对立感弱化后，那种虽居市井，却获得山林之想的自由感与超越感。
二、苏州古典园林艺术的审美现代性
人类学家米夏埃尔.兰德曼表述过“在人类生活中， 较少的东西建筑在自然支配的基础上， 较多的东西建立在由文化所塑造的形式和惯例的基础上。” [4] 如是，人是文化的存在，而文化是一种历史现象， 每个时代都有与之相适应的文化， 并随着社会物质生产的发展而发展。上文简试析过苏州古典园林艺术的传统审美性是以园主的趣味为立足点，使园主在生活和休憩过程中获得极大的审美享受。时代不同，今天的苏州园林已不再作为私家宅园由个人把玩，而是全国乃至世界各地游览者的旅游之所，由此审美主体就由园主个人变为大众消费群体。参观者的审美活动由体验性、自律性扩展出了消费性与泛娱乐化。
苏州古典园林在营造时倾注了园主的主观理想、感情和生活情趣外，同时园林的呈现也是客观艺术规律性的反映，对于艺术的共同感，在园林之中，一个合格的游赏者是可能有在情感或心智上有所触动的，但感受的强度则与游赏者对自然和生活的不同体验、文化素养、审美能力以及对园林艺术的了解程度密切相关，所以它因时、因地、因人而异。不能忽视这种审美的无功利性，从而提高实践艺术审美的自觉性与体验性。当代，作为旅游形式的苏州园林实地游赏或是通过现代传播的书刊、图像和影像等形式感受苏州古典园林的风光。这一变革为传统审美活动增添了消费性和泛娱乐化的变革。现代旅游是商业行为，那么对于游赏者就是消费行为。消费和娱乐有本质上的联系。由于当代消费群体的旅游目的大众化与多样化，对于苏州古典园林中高雅文化的解读体现为世俗化，重视感官放松的视听愉悦，或休闲放松与陶冶情操交织于一体。
从本质上看，当代人对于苏州园林的审美活动在于它是潜移默化中对人的整体生活态度与生活观念的培养， 进而造就一种健全、完美的人格。把以上审美特征广泛地渗透到园林游赏之中， 可以使游赏过程更具有艺术性， 增强在其中培养性情、志趣、休闲的功能。
三、苏州古典园林艺术的文化功能之当代转化
作为中国传统文化重要组成部分的苏州古典园林艺术，它的文化功能是由它的审美本质和时代特征所决定。随着时代的发展，它的特征变化会引起文化功能与以往相比有所发展。
“中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品”，苏州古典园林作为艺术品，它的审美功能不会褪色。苏州古典园林的审美功能上文已详，在此就不做赘述。这里需要指出的是，它的审美功能渗透在以下将详述的各文化功能之中。首先，它渗透于游园赏景之中，同时此功能会通过园林的图像、影视及书刊传播得到更好的发挥。苏州古典园林艺术与园主生活状态密切相关，不论是游赏者的实地体验还是通过媒体形式体验，苏州园林所体现的文人人生态度和生活志趣会给文化主体（当代游赏者）提供行为模式上的参考，这为当代人人生境界的提升提供了一种可能性，有助于理想人格塑造。其次，苏州古典园林有休闲功能。林诺斯基在《文化论》一书中认为，艺术的首要功能是满足人们感官的需要， 其次是满足于社会组织、科学技术发展、礼仪、宗教、自尊心等需要。面对不同层次的精神需求，园林艺术既能满足当代人消费娱乐和丰富闲暇生活的低层次需求， 也能满足人抒感、提高文化素质、促进人的审美素养全面提升的高层次需求。最后，苏州古典园林有符号功能。苏州古典园林艺术有着明显的时代性、地域性特征。当代，它除了是有形的文化实体外也是江南文化的象征符号。正如台湾社会学家龙冠海所揭示的“ 一个民族的特征， 文化所表明的比人类皮肤的颜色或任何其他生理现象所表明的更为有意义和合乎科学。它供给研究社会的人作为辨别各民族的一个根据， 比地域与政治的疆界及所谓民族特征更为合乎现实”。作为有形的文化实体，亭台竹草、墨香诗画往往都是江南文人士族，特别是明清时期士大夫的文化标记， 象征着江浙的文明和繁荣。营建私家宅园这种于市井中的独与天地相往来的处世态度与生活情趣作为无形的文化无处不在地起着确定人群类型、文明程度的符号象征功能。这些文化符号都会形象的在中外游园者的头脑中形成文化印象。
【参考文献】
[1]陈从周.园林谈丛[M].上海人民出版社，2008：64.
近二十多年来的一种流行见解在于，从中国现代文论的现实状况看，判定它总体上属西方文论在中国影响的产物，没有中国文论应有的独创性和精神气质，从而等于是从其“现代”品格角度予以了几乎完全的否定。而另一种流行见解则是，虽然也赞美宗先生、钱钟书先生等文论的罕见的略带“古典”意味的特殊品格，但更主要是从现代文论应有的理想状况出发，主张抛弃以往的西化偏向而转身寻求古典文论的现代“转换”，这样做也包含着对百年现代文论的现代性的某种批判性反思。这两种流行见解各有其合理处和侧重点，前者虽然承认中国现代文论的现代性品格，但在价值上予以否定;后者虽然有肯定也有批判，但重心还是落脚在古典的现代“转换”上(“转换”一词有其合理性，但在使用中已引发一些歧义和争议，之所以如此，我以为原因之一是这个词本身尚不足以揭示现代生存境遇和文化语境中的创造性内涵，尽管使用时可以做出补充解释)。这样，问题仍然存在:我们如何看待和评价中国现代文论的品格?在面向21世纪新语境建构文论的今天，我们需要对中国现代文论的品格做出阐明。其目的不在于简单地辨清它姓现姓古或姓中姓西，而在于在探明它的历史和现状的基础上更加镇定地走向未来。因为弄明白历史和现状，恰恰有助于为走向未来确立必需的价值框架、目标和任务。
出于上述考虑，我在这里不揣冒昧地提出一种看法:中国现代文论在总体上是现代的，具有属于中国的现代性品格，但同时也是中国文学理论传统链条上的一环，具有特定的传统性品格。也就是说，它虽然自觉地以西方现代文论为参照系，形成中国自身的现代性性质，但内在深层次里自觉或不自觉地、或显或隐地传承着中国文论传统，呈现出总体上的现代性与深层次的古典传统性相融汇的复杂品格。
如果这一判断大体成立，那么，要考察这一点则需要做许多探究工作，这里仅仅从现代文论的几个要素或方面入手，予以初步讨论。中国现代文论的几个要素是:文体、视角、精神和遗韵。所谓文体，在这里是指现代文论的表述文类，也就是它是运用什么样的文章或著作形态表述出来的，例如究竟是用古代文章体、韵文体还是现代论文体;视角则是指它的观照问题的思维方式，是中国古典式还是借鉴西方现代论文体;精神则是指它的基本价值取向，它所谋求的价值指标是中国传统的“三纲五常”还是现代科学、民主和自由;遗韵是它的更隐性的深层次风范，可由此探明它的民族精神或文化蕴藉。这四要素可以分别从现代或古典加以借鉴，再根据现代需要加以匹配，从而汇合成形态各异的现代文论形态。简要说来，现代文论的传统性主要表现为如下方式:现代文体—古典遗韵型、古典文体—现代视角型、现代文体—古典精神型。
第一类，现代文体—古典遗韵型。这类现代文论在明显地参照西方理论并采用现代文体时，往往或明或暗地流露出某种古典文论传统的遗韵。这类文论的特点在于，其文体是现代论文体或著作体，视角和精神也主要是现代的，其现代性是显性的;但其中却流溢出某种古典遗韵，让我们想起自己的古典文论传统，这又表明古典性是隐性的。朱光潜、李长之、李健吾、梁宗岱等大体如此。这应当是现代文论的一种取得成功的主流类型。朱光潜以现代视角和立场，主张散文讲究“声音节奏”:“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身肌肉。我读音调铿锵、节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动;紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在荡舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”②他把人在“兴会”与“意兴”中创造的特殊的声音节奏提到了文学的“第一件要事”的高度，这既显示了他对语音层面的极度重视，更突出了他对感兴修辞或兴辞的独特理解。正是在“兴会”与“意兴”中，人能够创造出平常无法创造的美妙的“声音节奏”。且不说他在其他地方如何注意引证古代朱熹、刘大櫆等的论述以支持自己，即便是上面引用的看来字面上与古代并无直接关联的引文，其实也暗含了古典文论遗韵:“兴会”、“意兴”正是中国古代文论的重要概念。李泽厚先生把朱先生归结为“现代的”，当然不无道理，但如此简单的判断毕竟忽略了现代总体中的古典遗韵这一隐层意味。直接地讲，朱先生的诗论在其现代性的总体框架中涌动着中国古典文论的遗韵。
批评家李长之这样评论《水浒》和《红楼梦》: “《水浒》的人物是男性，甚至于女性也男性化。看一丈青，看孙二娘，都是如此。《红楼梦》则不然，它是女性的，宝玉、秦钟、贾蓉们本来是男子，也女子化了!表示男子的感情，大都是‘怒’，《水浒》整部都是怒气冲天的，……代表女性感情的是‘哭’，贾母见了黛玉，哭!宝玉见了黛玉，哭!……就美的观点说，《水浒》是壮美，是雕刻，是凸出的线条，健壮坚实，全属于单纯的美。而《红楼梦》是优美，是绘画，彩色繁复，与前者大不相同。”③上面的品评在表述语言上完全是现代白话文，表述方式也是现代论文体，同时运用了新的西方理论术语和视角，如“男性化”与“女性化”、“壮美”与“优美”。但是，另一方面，其拈出“怒”与“哭”分别评点《水浒》和《红楼梦》的方式，显然令人想到金圣叹那种《水浒》评点: “写鲁达为人处，一片热血，直喷出来，令人读之深愧虚生世上，不曾为人出力。孔子云:‘诗可以兴’。”④以古典“感兴”阐释鲁达形象塑造，言简意赅。金圣叹又说:“天汉桥下，写英雄失路，使人如坐冬夜。紧接演武厅前，写英雄得意，使人忽上春台。”⑤以富于文学性的评点方式直接书写个人阅读感受———读者感觉自己似乎与水浒英雄们一道时而苦尝冬夜无情，时而领略春日融融。李长之的评论虽然归根到底是现代的，但毕竟暗溢出明清小说评点的某种风范，可以说构成了古典文论传统的一种现代再生形态。
第二类，古典文体—现代视角型。这类现代文论索性直接运用古典文言文文体加以表述，但论述视角却具有现代特色。这种现代文论有个鲜明特点:其古典性是显性的，而现代性是隐性的。古典文体成功地包裹起了颇为隐秘的现代特色，它在一定程度上可以纠正第一类过于“西化”的偏向，满足现代人的古典传统诉求。最典型和最极端的实例莫过于钱钟书的《谈艺录》和《管锥编》，它们从表述语言、表述方式到思考方式等全面仿效古典文论，尤其是当沿用被抛弃的文言文文类时，这种传统风貌表露得尤其突出。不过，由于其中自觉地运用现代文论视角以及中西比较立场，所以总体上仍属于现代文论著述，却是不能否认的事实。钱钟书《谈艺录》第91节这样写道:“一手之作而诗文迥异，厥例甚多，不特庾子山入北后文章也。如唐之陈射洪，于诗有起衰之功，昌黎《荐士》所谓‘国朝盛文章，子昂始高蹈’者也。而伯玉集中文，皆沿六朝俪偶之制，非萧、梁、独孤辈学作古文者比。宋之穆参军，与文首倡韩柳，为欧阳先导;而《河南集》中诗，什九近体，词纤藻密，了无韩格，反似欧阳所薄之‘西昆体’。英之考莱(Abraham Cowley)所为散文，清真萧散，下开安迭生(Addison);而其诗则纤仄矫揉，约翰生所斥为‘玄学诗派’者也。”⑥在阐述“一手之作而诗文迥异”这一理论观察时，作者先后援引庾信在南朝和北朝时的风格变化、陈子昂的“兴寄”与“俪偶”共存、穆修在首倡韩柳与自作仿西昆体之间的不协调来证明，同时还似乎信手拈来英国考莱的实例加以比较。表述语言是古典“之乎者也”体，但又善于中西比较、旁征博引，形成古典式文言与现代比较诗学视角的奇特糅合。这类实例本身在“五四”以后的年代里不仅少见，而且成功者如钱钟书实属凤毛麟角。要在现代汉语的总体环境中推广和普及这种古典文体是不现实的，它不过成为古典文体在现代的一种具有一定保留和示范价值的珍贵风景而已。
第三类，现代文体—古典精神型。这可以说是介乎上述两类文论形态之间的一种居中形态，在承认现代文化与留恋古典精神之间寻求一种平衡和融汇。这种现代文论形态一方面采用现代论文体，另一方面竭力张扬古典文论乃至古典文化传统的精神。宗白华先生就是其中的成功者。他的理论表述方式既非朱光潜先生那种严谨的现代论文体，也非钱钟书先生那种古典文言文体，而是一种独创的“散步”型论文体。这种独创的现代散步型论文体的特点在于，其论文体是现代的，但其具体表述方式却是零散的和非系统的，不寻求严谨的概念、判断和推理方式，而是类似日常生活中的随意散步。这实际上是古典评点体和现代论文体的一种现代综合形式，具体地说，这种散步型论文体追求的正是现代框架中的古典精神复归。在《美学散步》中，宗白华自己这样写道:“散步是自由自在的、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。中国古代一位影响不小的哲学家———庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人……散步的时候可以偶尔在路旁摘到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾自己感到兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。”⑦散步正体现了自由的无拘无束的超功利姿态，这样的姿态正有助于古典文化精神的继承。不妨来看看他的一段美学散步:
中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯)，但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限的欲望。而结果是彷徨不安，欲海难填。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。中国人面对着平远之境而很少是一望无边的，像德国浪漫主义大画家菲德烈希(Friederich)所画的杰作《海滨孤僧》那样，代表着对无穷空间的怅望。……“红日晚天三四雁，碧波春水一双鸥。”我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无穷空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程(道)!我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。这是“一阴一阳之谓道”。⑧
宗白华在这里从空间意识的差异入手展开中西文化精神比较，在表述上合乎逻辑、观点明确，但同时，在论证上并不追求概念预设和细密证据，而是向往古典评点式的简洁明快;在本应提交论据的关节处，只是引用古诗断片或德国绘画予以颇带个人体验色彩的即兴阐发。再看他这样阐述“艺术意境”: “以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境，创形象以象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界，艺术境界主于美。”⑨他用现代美学的“美”的观念去解释“意境”，从而让其同功利、伦理、政治、学术、宗教等境界并列为生命境界。“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。……历史上向前一步的进展，往往伴随着向后一步的探本穷源。……现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更显重要。就中国艺术方面———这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面———研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。希腊哲人对人生指示说:‘认识你自己!’近代哲人对我们说:‘改造这世界!’为了改造世界，我们先得认识。”⑩这里的文体、句式乃至视角都无疑是现代的，但至关重要的中心概念“意境”却不折不扣地取自中国古代文论。这正构成现代文论体与古典文化精神的一种奇特融汇方式。对于这种融汇，宗白华自己是从中西文化“菁华”的“总汇”去解释的:“一方面保存中国文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸收西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚、更灿烂的新精神文化，作为世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。”11他是要在东西方文化融会基础上建造更加美好的 “新精神文化”。
有意思的是，宗白华由于在现代语境中着力张扬中国古典文化精神，因而他的这种现代文论往往容易给人以“古典”印象:似乎其根本特点就在其 “古典性”。李泽厚先生的上述“误解”正由于此。其实，如果宗白华的文论确实有着“古典”特色的话，那么，这种古典性不过就是现代性中的古典性而已，因为它归根到底是现代性的，属于中国文论现代性的一种特定方式，也就是代表了在现代性语境中探寻古典文化精神、为中国文论现代性提供古典传统支撑的一种特定方式。诚然，宗白华借用了古代术语“意境”或“境界”等并且张扬古典文论与美学精神，但这终究是在现代全球化条件下，出于中国人的现代生存的需要，并且为了这种生存，因而不折不扣地是现代的。如果换了古代文论家如叶燮等来从事同样或相近的工作，绝不可能出现这样的寻觅结果。因此，如果把它简单地划归入“古典”，那就会将其与中国古代文论混淆起来，使得现代性与古典性混为一谈了。当然，客观上说，李泽厚当时的论断对我国文论界在“新时期”重新思考被轻视已久的古典文论的现代意义，起到了一定的积极作用。
除了上述现代文体—古典遗韵型、古典文体—现代视角型和现代文体—古典精神型三类外，现代文论还有更复杂多样的具体形态，这里就不一一涉及了。需要强调的是，同一文论家或美学家本人有可能同时存在多种不同的文论取向，或者在不同时期有不同取向，需要具体分析。例如，宗白华的取向是大体前后一致的现代文体—古典精神型。朱光潜却有不同，他早期的《谈美》、《文艺心理学》和《悲剧心理学》等可以总体上属于现代文体—古典遗韵型，但中期的《诗论》的某些部分却又可以划归入现代文体—古典精神型。钱钟书诚然有《管锥编》属古典文体—现代视角型，但其论文《诗可以怨》又可归属现代文体—古典精神型范畴。可见分类确实存在一定的陷阱，没有精确的非此即彼标准，也不必太当真。如果分类或多或少有助于了解中国现代文论的多样化发展状况，足矣。
探讨现代文论的上述几类呈现方式，是为了显示中国现代文论所具有的传统性品格，以及这种传统性品格本身的多样性。今天我们在新世纪语境中寻觅中国现代文论的进一步建构思路，不妨先回头看看，朱光潜、宗白华、李长之、钱钟书等前辈曾经踩出了何种脚步，这种脚步在多大程度上会成为我们迈向新路程的示范。
注释:
①李泽厚:《〈美学散步〉序》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第3页。
②朱光潜:《散文的声音节奏》，《艺文杂谈》，安徽人民出版社1981年版，第82页。
③李长之:《水浒传与红楼梦》，中国艺术研究院红楼梦研究所编《红楼梦研究稀见资料汇编·下》，人民文学出版社2001年版，第963页。
④金圣叹:《第五才子书施耐庵水浒传》第二回总批，据中华书局影印本。
⑤金圣叹:《第五才子书施耐庵水浒传》第十一回总批，据中华书局影印本。
⑥钱钟书:《谈艺录》，北京，中华书局1984年版，第302页。
关键词：《西厢记》在法国 喜剧 悲剧 中国古典戏曲
《西厢记》作为中国古典戏曲文学的代表，以优美的文辞、生动的故事情节和丰富的人物形象被称为“天下夺魁”、“古戏之首”，具有十分重要的艺术价值。问世几百年来，受到文人的重视和读者观众的喜爱。不仅如此，《西厢记》在国外更是广受关注。在欧洲，《西厢记》由法国学者最早译介，并在法国学界具有较大的影响和较高的评价。
在译介《西厢记》时，法国学者均将其定位为喜剧。法国汉学家巴赞（Antoine Bazin）在《中国戏剧选》中提及《西厢记》，并称其为“喜剧”；他在《元朝的时代》（Le siècle des Yuên）中进一步介绍了这部作品：“《西厢记》是一部优美的作品，是中国抒情诗歌的代表作。”[1]“从来没有一部作品在中国取得如此真实和辉煌的成功。它的美在于优雅的语言、生动的对话及和谐的诗韵，后者是所有评论皆承认的。”[2]儒莲（Stanislas Julien）在其所作《平山冷燕》（Les deux jeunes filles lettrées）译文前言中提及，他翻译的《西厢记》为十六折喜剧，是中国戏剧的杰作。“这部优美作品高贵、感人的抒情咏叹，时而表达了忧郁的怨叹，时而表达了热烈的情感，贯穿着诗歌的美感，在中国享有盛誉，是五百年来最受人喜爱的浪漫词曲。”[3]瑞士汉学家Franois TURRETTINI在儒莲的日内瓦译本序中，也很自然地将《西厢记》定位为“十六折喜剧”。莫朗（Soulié de Morant）在《中国文学评论》（Essai sur la littérature chinoise，1924）中认为《西厢记》是一部“风格高雅、富有诗意，感情表达细腻，但情节过于简单”的著名“喜剧”，并翻译了一折译文。
由此看出，法国汉学家在译介《西厢记》时均将其定位为喜剧（comédie），或者在正剧或戏剧（drame）之后，进一步定位为喜剧，这与中国学界的观点基本一致。但中国学者存在不同的观点和声音。对于《西厢记》的看法，中法学者有哪些相同与不同呢？这些异同有哪些内在的原因？哪些值得我们思考和借鉴呢？
一
不少中国现当代学者分析《西厢记》时，参考外国戏剧理论，将《西厢记》划定为喜剧，并对其喜剧效果进行分析。例如王季思先生于1982年主编了《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典喜剧集》，并就中国古典悲剧、喜剧作了系统的理论分析，其中就包括王实甫的《西厢记》。另外，也有学者持相反的观点，认为《西厢记》虽然情节诙谐幽默，但其中的悲剧成分也十分明显。例如，《论中喜剧因素的悲剧性》[4]一文认为，《西厢记》始终体现着悲剧性，作者为迎合观众和读者对大团圆结局的心理期待，便使用喜剧的手法冲淡了悲剧氛围，不能称之为严格意义上的喜剧。
王季思先生在1990年发表的《悲喜相乘》一文中表明：“一个剧本之为悲剧、喜剧，或悲喜剧，同它的结局关系最大”。“《西厢记》如果结束于长亭分手，就是一部以生离为结局的悲剧。”[5]蒋星煜先生后来撰文就此提出异议：“区别悲剧或喜剧不是单单从结局来考察的，全剧的情节发展、人物性格的因素至关重要，决不比结局如何为小也。”[6]他认为《长亭送别》冲淡了之前的喜剧化效果，不能认为《西厢记》是一部典型的喜剧。冰心先生在《中西戏剧比较》中提到，“西厢记自惊梦以后，我就不承认是西厢，即就是惊梦以前而言，也够不上说是悲剧。”[7]“悲剧必是描写心灵的冲突，必有悲剧的发动力，这个发动力，是悲剧“主人翁”心理冲突的一种方法。……因为悲剧必有心灵的冲突，必是自己的意志，所以悲剧里的主人翁，必定是为英雄。”[8]从冰心先生的表述来看，她认为真正的《西厢记》应该到惊梦为止，而惊梦之前的《西厢记》也不能称作悲剧。对喜剧的部分并未提及。但是，冰心先生谈及西厢与悲剧时，侧重对西方古典悲剧认可，客观上是用西方的悲剧理论标准来衡量中国古典戏曲文学，没有从中国古典戏曲文学的独特特点上来看《西厢记》。
而耐人寻味的是，十九、二十世纪法国汉学界译介《西厢记》时，底本均是金圣叹批本，译文仅有十六折，即到惊梦为止。即便如此，法国汉学家仍然称其为喜剧。这说明，法国汉学家与王季思先生的看法相悖，不以剧本之结局来判定它的悲、喜剧性质。
此外，大巴赞在将《西厢记》划分为喜剧之余，还对元杂剧进行过细致地描述和介绍。巴赞认为，“杂剧”这一概念与“戏剧”（drame）相比更接近“喜剧”（comédie），因为很多作者将喜剧搬上了诗意的舞台，并使之适合戏曲表演。在通读《元曲选》的作品后，他将中国戏剧分为七部分，其中包括性格喜剧（comédie de caractère）和情节喜剧（comédie d’intrigue）。他认为，中国的情节喜剧比性格喜剧更多也更简单，并对性格喜剧十分欣赏。“在中国，戏剧用于道德教化，相比情节喜剧，性格喜剧更能压制疯狂、改正恶习。”[9]“主角的任何小的动作都会引人发笑，引起注意。”[10]该喜剧主要表现性格鲜明的人物形象，例如神童、佛徒、守财奴等，他们都具有各自明显的特征。巴赞认为，情节喜剧更为简单，但其中的笑料并不精细，情节冗长，但“欧洲读者更被其中展现的社会风俗吸引，而中国观众则喜欢其中奇特的遭遇和促成情节发展的各种事件，特别是一些不可思议的情节”。[11]
虽然巴赞没有明确将《西厢记》分类其中，但他明确表明《西厢记》是喜剧；而且，根据他的划分，《西厢记》应该偏向于情节喜剧。由此可见，巴赞根本就忽略了《西厢记》中的悲剧氛围，或许，与冰心先生的想法一致，他们认为这其中的悲剧色彩根本称不上悲剧，而是更符合喜剧的特点。
二
综合以上，可以看出，中法学者对《西厢记》戏剧体裁的定位存在不同。法国学界基本都认为《西厢记》是喜剧，或者直接使用中国的“杂剧”概念；而中国学者则众说纷纭，除了喜剧的主流说，也有注意到《西厢记》中悲剧性质的观点。为什么法国学者没有注意或者忽视了作品中的悲剧性质？法国和中国学者笔下的喜剧，是否为同一个概念？是否应该是同一个概念？
第一，双方所处的文学立场和观察视角不同。双方都是从各自的文学文化立场出发，受各自的文化环境和思维方式的影响。西方戏剧自古以来就有喜剧和悲剧的划分，而且诞生与发展的时间与程度各不相同，相比而言，《西厢记》根本算不上典型悲剧。他们所用的戏剧理论是符合古典主义时期的戏剧概念，符合三一律，符合节奏紧凑、剧情得体的原则。因此，处在十九、二十世纪的法国学者站在自己的立场上，将幽默、诙谐的中国古典戏曲归为喜剧，以及认为中喜剧简单、蹩脚，与莫里哀喜剧相去甚远的西方中心论是无法避免的。而明清时期对《西厢记》尚没有相关论述，毕竟喜剧概念是舶来品，中国现当代学者在运用西方理论时，有意识地避免直接拿来西方概念套用中国古典戏曲作品，出现了反对将《西厢记》简单定义为喜剧的观点。这是中国学者站在西方文明和民族作品之外来审视自己，因而能够更加全面地看待我们自己的民族文学。
第二，国内学者和法国学者对《西厢记》的熟悉程度和研究重点不同。在当时，《西厢记》刚刚译介到法国，汉学家在翻译时已经遇到巨大的困难，所以，在研究方面成果较少，他们的关注点更多地在于如何正确地表达语言和展现元朝的社会风貌。因而，他们更欣赏的是《西厢记》中优美的文字、诗词和风俗习惯。他们认为，《西厢记》的插科打诨和情节发展难以同法国喜剧相提并论。而中国学界，语言文辞、版本文献等都属于传统研究，在时展的过程中，用西方理论来阐释中国作品也曾风靡一时。所以，在探索过程中，便出现了古典戏曲作品悲剧和喜剧的定位问题。
中国学者面对这一问题时，明确提出了自己的看法。王季思先生在《中国十大古典喜剧集》前言中就中国古典悲剧、喜剧的艺术特征进行了分析，指出中国古典悲剧喜剧不同于西方的独特审美意趣和哲学源头。“运用欧洲的戏剧理论来研究中国古代戏曲是有益的、必要的，但又不能生搬硬套，而要从自己民族的戏曲艺术实践出发，进行研究和总结，同时借鉴欧洲的戏剧理论，作为自己的参考。”[12]严格来讲，我们使用的“喜剧”、“悲剧”概念就是使用的西方戏剧理论，我们不应该直接使用。或者说，《西厢记》的体现的喜剧性与所谓的“喜剧”不是、也不应该是同一概念。因此，中法学者对“喜剧”概念的认识是不一致的。
中国古典戏曲具有民族的独特性。除去典型的、简单的滑稽剧，很多优秀传统戏曲往往将悲喜成分混合，悲中有喜，喜中有悲，与西方戏剧严格区分悲喜剧的观念不同，也不完全等同于西方的正剧。王季思先生在《悲喜相乘》一文中指出：“古希腊悲剧主要表现高贵人物的悲剧”。（王季思，1990）悲剧给人崇高美，而喜剧则给人以滑稽美。“喜剧向滑稽、讽刺一路发展，也不允许悲剧性因素掺入。”（王季思，1990）但中国传统戏曲则是“悲中有喜，喜里含悲”，“中国戏曲将两者糅合一起，互相调剂、衬托，……表现为怨而不怒、哀而不伤的中庸调节”。（王季思，1990）他指出：“这是儒家积极入世的现实态度和道家刚柔相济的哲学意蕴，这种民族传统心理积淀，也是中国戏曲缺乏西方悲剧震撼人心力量的原因。”（王季思，1990）这种表现生活悲欢离合的传统剧目，体现的是生活的精神，无法用悲剧或喜剧来定义它，《西厢记》就是典型的例子。在西方，也有艺术体现生活百态，不将悲剧、喜剧割裂开来的观点。然而，在对喜剧概念进行争论和划分之中，不乏有西方学者与王季思先生的观点相吻合。柏格森说，“喜剧是一种游戏――一种模仿生活的游戏。”[13]这一论断正好符合中国传统戏剧的悲喜相乘的特点。在二十一世纪的冲突与荒谬中，人生的喜剧观与悲剧观早已不再相互排斥，“现代批评最重要的发现或许就是认识到了喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景。”[14]“喜剧与悲剧在无穷的极点上相交――即在人类经验的两个极端上相交。”[15]这正好符合王季思先生“悲喜相乘”的观点。
三
综上所述，《西厢记》让人开心发笑之余，也体会了幽怨、相思、别离的情丝，符合中国人的思维方式和审美情趣，有滋有味，意蕴曲折悠长，令人回味无穷，是我们独特的文学艺术瑰宝，其独特性和深刻性决定了我们无法简单用悲剧或喜剧来简单定义，它更符合王季思先生所说中国古典戏曲“悲喜相乘”的特点。通过中法学者对《西厢记》或中国喜剧的分析，我们可以发现，比较文学必须抛开一方中心论的观念，力争从自身的文化和文学理论超脱出来，与其他观点相关照，客观、全面地分析文学作品，探索作品本身的独特特性。
参考文献
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2.西厢记资料汇编[M].伏涤修，伏蒙蒙辑校.合肥：黄山书社，2012
3.明刊本西厢记研究[M].蒋星煜.北京：中国戏剧出版社，1982
4.西厢记研究与欣赏[M].蒋星煜.上海：上海辞书出版社，2004
5.西厢记考证[M].蒋星煜.上海：上海古籍出版社，1988
6.中国戏曲在法国的翻译与接受（1789-1870）[M].李声凤.北京：北京大学出版社，2015
7.集评校注西厢记[M].王实甫著，王季思校注，张人和集评.上海：上海古籍出版社，1987
8.中国十大古典喜剧集[M].王季思.济南：齐鲁书社，2002
9.喜剧：春天的神话.【加】诺斯罗普・弗莱等著.傅正明，程朝翔译.北京：中国戏剧出版社，2006
10.中西戏剧之比较.中国比较文学研究资料1919-1949.北京大学比较文学研究所编.北京：北京大学出版社，1989
11.悲喜相乘――中国古典悲喜剧的艺术特征和审美意蕴[J].王季思.戏剧艺术，1990（01）
12.论《西厢记》中喜剧因素的悲剧性[J].张树武，冯庆凌. 戏剧文学，1999（08）
13.P’ING-CHN-LING-YN，ou LES DEUX JEUNES FILLES LETTRES， Stanislas JULIEN，Paris： Librairie Didier et Cie， deuxième édition， 1860
14.LE SICLE DES YOUN，ou TABLEAU HISTORIQUE DE LA LITTRATURE CHINOISE depuis l’avènement des empereurs mongols jusqu’à la restauration des Ming， Antoine BAZIN， Paris： Imprimerie Nationale， 1850
15.Le Pavillon de l'ouest （Xixiang ji 西）， Wang Shifu 王甫 （fl. 1297-1307）etLanselleRainier（trad.，intro. & notes），Paris， Les Belles Lettres， coll.Bibliothèque chinoise，2015，
注 释
[1]“le Si-siang-ki， ou l’Histoire du pavillon occidental，composition gracieuse， chef-d’oeuvre de la poésie lyrique à la Chine.”引自LE SICLE DES YOUN，ou TABLEAU HISTORIQUE DE LA LITTRATURE CHINOISE depuis l’avènement des empereurs mongols jusqu’à la restauration des Ming，par Antoine BAZIN，Paris： Imprimerie Nationale，1850， p.10.
[2]“Jamais ouvrage n’obtint à la Chine un succès plus réel et plus brillant；il le méritait par l’élégance du langage， par la vivacité du dialogue et d’après tous les critiques， par le charme et l’harmonie des vers.”引自LE SICLE DES YOUN， ou TABLEAU HISTORIQUE DE LA LITTRATURE CHINOISE depuis l’avènement des empereurs mongols jusqu’à la restauration des Ming， par Antoine BAZIN， Paris： Imprimerie Nationale， 1850，p.176.
[3]“Les ariettes nobles et touchantes de cette gracieuse composition， qui expriment tantt des plaintes mélancoliques， tantt des sentiments passionnés， revêtus de tous les charmes de la poésie， jouissent en Chine d’une si grande faveur qu’elles n’ont pas cessé de fournir， depuis plus de cinq cents ans， les paroles des romances les plus estimées.”引自P’ING-CHN-LING-YN， ou LES DEUX JEUNES FILLES LETTRES，par Stanislas JULIEN，Paris：Librairie Didier et Cie，deuxième édition，p.15.
[4]论《西厢记》中喜剧因素的悲剧性[J].张树武，冯庆凌.戏剧文学，1999（08）
[5]悲喜相乘――中国古典悲喜剧的艺术特征和审美意蕴[J].王季思.戏剧艺术，1990（01）
[6]西厢记研究与欣赏[M].蒋星煜.上海：上海辞书出版社，2004：31.
[7]中西戏剧之比较.中国比较文学研究资料1919-1949.北京大学比较文学研究所编.北京：北京大学出版社，1989：243.
[8]中西戏剧之比较.中国比较文学研究资料1919-1949.北京大学比较文学研究所编.北京：北京大学出版社，1989：240-241.
[9]la Chine， le thétre est une école de morale et les pièces de ce genre，...， plus que les comédies d’intrigue， peuvent servir à réprimer les folies et à corriger les vices. 引自 LE SICLE DES YOUN， ou TABLEAU HISTORIQUE DE LA LITTRATURE CHINOISE depuis l’avènement des empereurs mongols jusqu’à la restauration des Ming， par Antoine BAZIN， Paris： Imprimerie Nationale， 1850， p.171.
[10]les moindres actions du principal personnage amusent et soutiennent l’attention. Ibid.
[11]Elles plaisent au spectateur chinois par la singularité des aventures， la variété des incidents qui retardent l’action et surtout par le merveilleux de l’intrigue. Ibid.
[12]中十大古典喜剧集[M].王季思.济南：齐鲁书社，2002：2
[13]喜剧：春天的神话.【加】诺斯罗普・弗莱等著.傅正明，程朝翔译.北京：中国戏剧出版社，2006：12.
[14]喜剧：春天的神话.【加】诺斯罗普・弗莱等著，傅正明，程朝翔译.北京：中国戏剧出版社，2006：12.
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