一、信息化、数字化是现代考古学发展的必然趋势
中国现代考古学是一门年轻的学科,自上个世纪二三十年代诞生伊始就与科学技术的发展有着不解之缘。当代田野考古学的两大基础地层学与类型学便分别借鉴了自然科学上的地质学和生物分类方法。近年来,考古学与科技紧密结合的趋势更是突飞猛进,上个世纪九十年代以来,越来越多的新兴科技手段融入到考古学的研究中,如DNA技术,同位素技术等,科技考古实验室也如雨后春笋般在各个高校纷纷建立,服务于教学和科研的需要。这其中,数字科技的发展,更是为考古学研究和文化遗产保护工作如虎添翼。数字技术应用于考古学最开始兴起于上个世纪五六十年代的西方,主要以电子计算机技术、图形技术和地理信息技术的应用和发展为主要标志。当时推动这一趋势迅猛发展的主要推动力源自于考古学研究和文化遗产保护的迫切需求。二十世纪以来,随着现代测绘技术、地理信息系统技术、全球定位技术、数据库技术、三维扫描技术和虚拟重建技术的深入发展,考古学数字化信息化发展的趋势不可阻挡,无论在学科研究还是文化遗产保护及虚拟重建和展示领域都有着日益重要的应用。推动现代考古学向信息化数字化发展的另一重要原因便是考古学空间分析技术的进步和聚落形态研究的发展。空间分析技术的进展开拓了考古学研究的新视野,为宏观和微观视角下的考古学解读和阐释提供了重要途径。聚落形态研究兴起于上个世纪五六十年代的北美地区,文化生态学、系统理论和空间分析是聚落考古研究同时并进的三个焦点。[3]聚落考古甫一诞生,便带来了考古学研究上的重要变革。八十年代引入中国之后便迅速普及,得到行业内的广泛认可。空间分析和聚落考古的发展,必然要求中国考古学传统作业方式的变革,客观上为考古专业的数字化和信息化发展起了极大的推动作用。
二、传统考古学作业和教学的主要方式
在很多人眼中,考古学是一门与各式各样的“古董”打交道的学科,传统的考古学教学与实习主要以手工操作为主。教学内容主要分为两个关键环节,即课堂教学和田野实习。课堂教学的内容以考古学及相关学科的理论知识讲授为主,依据不同的学科定位和区域特色,各个高校在教学内容和设置上各有侧重。但总体来看,大都涵盖考古学通论(考古学专业不同时段的考古概要,包括史前考古与历史时期考古)、各时段考古、考古学理论方法技术、考古绘图、考古摄影等内容,另外还开设有各具特色的专门考古。考古实习是考古专业教学过程中的重要一环,是培养学生的动手能力的和研究能力的基础和关键。早期的田野考古教学基本每学期都有,田野考古教学的内容涵盖了博物馆与考古遗址考察、野外考古调查、田野钻探、田野发掘、发掘资料整理和考古简报撰写等。二十世纪八十年代以后,随着学科的调整和不断发展,考古实都固定在大学三年级,有的高校安排在第一学期,有的学校安排在第二学期,基本以一学期的时间为主。在早期的考古学教学实践中,由于研究的目的主要以物质文化史为主,器物排队和不同遗址和区域的考古学文化序列成为研究的重要内容。在这样的思想主导下,特别注重学生动手能力的培养,无论是考古遗迹的发掘、数据的采集还是器物和遗迹的绘图都特别强调学生的动手能力的培养。这在中国考古学的初创和发展初期培养了大量的专业人才,为学科的发展和文化遗产事业起到了巨大的推动作用。随着考古学信息提取手段的加强和研究的转型,传统的教学模式逐渐难以适应新时期的发展需要。首先,从研究的目的来看,之前以物质文化研究为主,零星涉及到其他标本的研究方式逐渐无法使用日益广泛和多元化的研究需要。例如现在已经普遍开展的动物考古研究、植物考古研究等,采集标本的多样化推动了考古学教学内容和方式的转变;同时,随着数据采集手段的进步和发展,传统的绘图方式和手法无论在精度还是效率上已无法满足新时期的需要;再次,考古学空间分析研究的深入和推广,对遗址和聚落布局的日益重视也促使了考古学操作手段的日益进步。
三、数字条件下考古专业教学
关键词:考古学;区系类型学;文化区
中图分类号:K854 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0100-02
考古学文化的区,指的是文化区。在考古学上的意义就是指一个考古学文化分布的地理空间范围。一般情况下,一种文化分布的地理空间范围(相对比较大的地理空间)就是一个文化区。研究它的首要目的,是为了区分各种考古学文化在一定时期内的空间分布,从而为进行较大范围内的横向考古学文化研究奠定基础。
考古学文化的区、系、类型学是建立在文化遗存之间或遗址之间的比较之上的。比较是人类认识事物的最基本方法之一,也是人类思维中最经常的一类活动。有比较才有鉴别,没有比较,人类认识事物的过程就不可能完善,人类的知识体系也无法存在。只有在研究中比较考古学文化的不同现象,才有可能发现出他们各自得内涵,才有可能对他们产生概念上的认识。区、系、类型的研究方法就是一种比较法,这里所指的比较不是潜在的、无意识的,而是刻意的、有意识的。世界上各事物都存在某种联系与依托,同时,这些事物都处在一定的时间和空间范围内,只有通过比较,才能使事物的特征更加鲜明。
由于不同地域的人类所处的自然环境,获取生活资料的方法各不相同,生活方式也各有特色,因此,古人遗留下来的文化遗存或多或少地存在差异。这些差异,就是我们区分不同考古学文化或不同文化类型的关键依据。
我们在做判别和区分的时候,是离不开考古地层学和考古类型学来做依托的。首先,我们应根据考古地层学原理,与自然科学相结合,借助现代科学测年法,确定某一地区考古学文化发展的序列及相对年代;其次,在具体开展考古发掘和研究时,应先从单件的器物,或个体遗迹入手,从对遗迹遗物形态特征的研究,上升到聚落群体的研究,其中包括聚落内各遗迹之间的关系。接下来,从聚落之间的比较上升到聚落群的比较,通过聚落群之间相同或相似的文化因素的比较研究,确定文化区,这便是所谓的从器物本位上升到聚落本位,再上升到文化本位,最后上升都最高层次,即社会层次。在对某地区的田野考古发掘积累到一定量之后,根据一定数目的已发掘的遗址,设法搞清某种考古学文化的特征,包括墓葬、建筑、陶器、农业生产等。这样一来,我们就可以通过考古类型学的研究,在更大范围内比较不同遗址,从而认定同一考古学文化的分布范围。要确定一个考古学文化区,一定要经过反复比较;同时,这些要比较的遗址,必须经过正式发掘并具备一定量的遗迹遗物基础。在进行两个遗址比较时,主体部分至少应有50%以上相似特征的文化因素,这样才可确定两个遗址或两个遗址中的某个文化层属于同一文化。如果仅有少量相似的文化特征,一般情况下,仅仅能视作是不同文化之间的交流,而非同一文化。
同时,在比较中,我们还应注意某一文化区周边器物的其它文化区。在同一文化区内,最典型的文化特征集中的地区为中心地,即文化中心。而离文化中心最远的地区为文化边区地区。这些边区的文化由于多数情况下处于两种文化区的交界地,一般都是两种文化的交界处,包含两种或两种以上的文化因素。因此,划分边区文化区的范围十分繁杂,一定要格外留意,要经过正式发掘并且加以量的比较,才能比较准确地做出划分。当然,确定文化区的中心也很重要。如果中心确定不准确,那整个文化区的范围就会被划大或是圈小。另外需要注意的是,文化区的范围,即文化边区不是一成不变的,它是动态的,是随着时间的发展不断变化的。因此,我们要通过精确的分期及大量的研究比较,才有可能确定出不同时期文化区的范围。
考古学文化的系,是指文化发展的系统或者系列,也就是考古学文化纵向的发展脉络。一般情况下,它是由若干个有时间发展关系的考古学文化构成的,是某一区域内文化发展的先后序列。世界上任何一种文化都有一定的时间范围,与此同时,每种文化又一定与该地区先后的文化有着某种关系。反映到考古学文化上,则表现为每一种考古学文化都具有其产生渊源及发展方向。所以,每一个考古学文化系统都是由若干纵向发展关系的文化构成的,而要确定一个文化系统,也必须建立在考古地层学与考古类型学的基础上。具体来说,考古地层学主要靠研究判断在某地区内各种考古文化出现的先后顺序,而考古类型学则是通过对具体的遗物的研究分析,以此来确定器物之间前后承袭的发展关系。
考古学文化的类型,指的是文化类型。关于它的具体含义,目前还存在一定争议。多数学者认为它指的是在一个考古学文化的分布区域内由于微环境的条件差异,包括自然环境、地理条件、其它文化的影响等因素,在主体文化因素一致的前提下,表现出某种地域性的差异。这种地域性的差异通常就会用考古学文化类型来定义。当然,每种文化类型也存在一定的区域性。
一种考古学文化可能由几种考古学文化类型(地区类型)构成,由分布在一个区域内相似的若干个遗址构成。因此,尽管文化类型也有时间上的差异,但更多的表现却是空间上的不同。这种文化类型,也可以叫做文化分支,它对于进一步了解考古文化发展的复杂性,是相当有意义的。
在人类学研究中,人类文化即有普遍文化与亚文化之分,亚文化表现出不同的地域性、民族性、甚至是职业性。在文化的主题因素一致的前提下,文化类型就可以视为一种考古学文化的分支、或是类似于文化人类学上所说的亚文化。文化类型主要表达的,是一时期内不同空间上所表现得文化差异,而分期则注重表现相同空间内不同时期的文化差异,应该把它们的侧重点搞清,不要混淆。
从理论上讲,统计的器物类型越多越好,这种文化因素分析法是从具体的器物、遗址、到遗址群、再到文化区、最后再到不同文化区之间的文化因素比较,也包括早晚文化的比较,这样才能建立出某一地区文化发展的时空框架。
在运用比较法的时候,我们不能仅依据某单一方面,如果因为客观条件的限制,只能依据一个方面,也必须尽可能得从多角度全面加以分析。例如,一个考古学文化的陶器比较,我们要从纹饰、器形、陶质、陶色、制法等多方面,只有这样才能比较准确地判别出文化的属性及某些文化因素的来源与早晚关系,不能仅依靠简单的比较就得出某两种文化属于同一考古文化或不同文化,一定要有一个全面的定性、定量的研究。
在考古学的研究中,无论是在史前时期还是在历史时期,区、系、类型学都是一项基本的研究问题。在史前时期,尤其是新石器时代,它更是一项基本任务。考古学文化区、系、类型学框架的建立,为我们从宏观上探讨历史文化,探究民族的形成发展以及民族文化的变化等重大问题奠定了基础。区、系、类型学是从实践中得出,再回到实践中检验,并且在反复检验中指导更高层次的研究方法。确立区、系、类型学的基础前提是正式发掘的大量田野考古资料。也就是说,只有当考古工作者通过考古发掘获得了一定量的可靠的资料,才能设法确立出考古学文化的区、系、类型,同时,这个区系类型必须在日后的发掘中不断检验并完善,并进一步指导更高层次的研究分析。要通过反复的验证,不能拘泥不变,轻易下结论。我们知道,仰韶文化是我国第一个被确立的新石器时代文化。然而,自从它最初被确立开始,直到今天,有关它的认识都是随着田野考古工作的不断发展,资料的不断丰富,以及研究的逐渐深入日益完善并改进的。并不是从它一经发现便得出今天的结论。我们对任何一种考古学文化的区、系、类型的研究,都要经过反复验证,要掌握大量的真实材料,同时采取科学的态度。
任何文化都有一定的时空范围。对于考古学文化区、系、类型学来说,区是块、系是条、类型则是分支。这三个方面既有区别,又有联系。在研究中,我们要从宏观上加以注意,不能将它们割裂,只有这样,我们才能对考古学文化有一个更为科学的认识。
【关键词】文物；考古工作；突破口
一、前言
考古是对人类社会发展中对物质文明的各类考察和综合。我国的考古工作者正在积极地寻找历史，发现那些被隐藏的文明，为世界考古史做出了巨大的贡献。但是，我们要积极审视自身的不足，扬己之长，避己之短，努力完善文物考古工作，以期促进考古事业的发展。
二、文物考古工作的作用
（一）增加考古资料的丰富性。文物考古工作则是考古工作的重要组成部分，主要工作内容是研究相关的出土物品。地层学控制理论是文物考古的重要理论依据，据此来推断文物的出土空间分布。文物考古首先要审查遗迹单位，判断出土文物的年份朝代，再依次关注文物出土的微观空间分布和区域空间分布，考虑遗址废弃的对应过程。所以，考古学家要依据所出土的文物来不断审视过去对历史的解读是否有误，并依据已掌握的史学资料重新判定解读历史，还原史实。随着考古工作的不断进行，考古资料也在不断丰富，历史的真相终将会被还原。
（二）提升人类的精神文明素养。文物考古工作不但可以丰富史学资料，还能还原历史真相，帮助我们进一步的了解源远流长、博大精深的中华文明，有利于历史文化知识的传播以及人类精神文明素养的提升。历史文化等待着人们的发掘，同时也需要人民群众的保护。每一处遗址都需要当地人民以身作则，齐心合力的共同守卫。当地人们要积极学习了解有关的历史文化知识，并将文化的精髓与气魄发扬光大。现阶段有许多的考古工作都从实际出发，主动寻求当地人们的帮助，积极宣传考古活动，来帮助广大人民理解当地的历史文化遗址，传承历史文化的精髓，把保护历史文物的工作变成自身的自觉行动，从而提升个人以及全人类的精神文明素养。
三、文物考古工作的现状
（一）忽视中原文化区的重要作用。我国的文化文明历史悠久、博大精深、源远流长。在我国的历史发展阶段中，未曾有哪一种文化一直占据着我国文化的主置，各个民族、各个学术的文明文化争相迸发、繁荣发展，形成百家争鸣的局态。我国史前文化的多元发展理论已经被广大考古学家逐渐接受并赞同，这是我国考古界的发展与进步。但是在认同史前文化多元性的基础上，仍要注重中原文化区的重要性，不能磨灭中原文化区在传承历史发展，沟通文化交流中的作用与意义。中原地区文化是各个文化交汇的核心位置，是古代文明相互交流、相互沟通、相互融合的中心地区，所以，研究中原文化有助于我们了解其余的文化内容，可以帮助我们解释许多百思不得其解的历史文化奥秘。
（二）考古研究工作尚在起步阶段。现阶段，考古研究工作的重心主要集中在对遗址的发掘与文物的整理及分析方面，并没有发挥为社会服务的作用，也没有展示促进经济发展的功能。我国的考古研究工作尚且停留在起步阶段，考古内容比较单一，没有将传承文明、提升人民文明素养、发展社会文明的工作与考古工作相连接，更没有达到融会贯通的目的。考古工作的附属产业文明也处于萌芽阶段，我们要将考古工作发扬光大，不但要保护文物不受侵害，同时也要让民众了解考古工作，要不断发展文物鉴定、修补、拍卖等附属产业，也可以组织考古现场的观光旅游活动，既能促进经济的发展，也能增长人民大众的见识。
（三）考古设备匮乏，科研环境简陋。考古工作不但需要专业细心的考古工作者，还需要高级机械设备的支持。然而目前，我国的考古研究院缺乏相应的机械设备，许多珍贵的大型文物仍然需要人工运送，严重影响了考古作业的进程，危害珍稀文物的安全。即便是国内最具盛名的考古研究院在保护文物、规划陈列空间、从事研究活动等方面也存在种种弊端，这会使考古工作存在漏洞，影响文物的收藏与保护，甚至会造成文物受损，失窃等严重的后果，对探究文物，审查历史等科研工作造成极大的影响。
四、提升文物考古工作的突破口
（一）提升考古工作者的专业素养。近年来，随着科学技术的不断发展，新型的技术设备和技术手段层出不穷。这些高科技为考古工作奠定了坚实的基础，丰富了考古资料，为考古提供了许多新方向和无限的可能性。目前考古工作者所掌握的考古技术，积累的考古经验已经远不能满足考古工作的需要了。因此，考古工作者不能固步自封，止步不前，应当积极学习先进的科学技术，掌握更多的考古内容和要点，要不断提升自身的专业素养，以高度的责任感、使命感和工作热情来进行工作。
（二）加强考古工作的日常管理。考古是国家组织的追溯历史，发掘古物的受国家法律保护的行为活动，因此，在从事考古工作时，要在法律的规定和指导下，依法加强对考古工作的日常管理。对于审核考古勘探资格的人员，一定要仔细考察，切不可敷衍了事，要重点考察其所具有的文物考古知识，和勘探流程步骤以及考古时所要遵守的法律法规。要对考古勘探工作实行质量控制管理，实施勘探工作监理制度，可由监理单位对考古工作全程监管，以确保工作的顺利进行。
（三）建设现代化的考古研究院。时代在变化，科学技术也在不断进步，考古工作也要符合时代的发展规律，不断的更新换代。因此，考古研究院要加强基础设施的建设，要增强考古研究的配置，要根据考古发展的需要，建立完善的考古研究室、标本陈列馆、考古中转站；要注重保护考古研究的工作基地、及时整理工作场地，清理实验室。要将制度建设与自身发展相结合，不断完善规章制度，确保项目管理、保障经费、安全保障、储存资料等各项工作能够正常运行。
五、结语
随着时代的进步，我们在考古研究方面已经取得了重大的成就，有许多空白已被填补、有许多未解之谜也被揭开面纱，考古的方向已逐渐增多清晰。我们要珍惜历史遗留给我们的财富，在考古时，要严格遵守考古规定，认真总结经验、理清思路、明确目标，仔细勘测，为促进我国考古事业的发展贡献力量。
由经济一体化和信息技术引出的全球化问题，伴随着世纪的来临已形象清晰地迫近眼前。首先感受到它的快捷步履的自然是科学技术和经济领域，但很快它又扰动着敏感的人文学科。就好似一夜春风，万象更新。在世纪之交，哲学、历史学和文学艺术等领域谈论有关全球文化或世界文化的话题正在变得“热”起来，向以领现代科技文化之先自居的欧美等国，不仅在现代高新技术上占尽全球市场的先机，而且也及时地将全球化的问题提交给学术界，在新千年的钟声敲响之前，西方的学术界已将全球文化的前景作了一番畅想。过去的一年中，在欧洲和美国大大小小的学术会议不少是以全球文化为名目召开的，并且无一例外地得到各种基金的资助。他们提出全球文化的前提尽管是西方的逻辑和立场，但作为最先感受到信息社会冲击的西方学术界，他们敏锐的感受力和正视新冲击的勇气仍是值得尊重的。在同一个平台上，传统的一个民族或一个地域的文化只可能是多种文化参照中的一支，现在仍有一定影响力的文化中心观念或强势文化的观念已经在受到置疑和挑战。同样的状况，那些仍沉湎于悠久历史文化优越感之中的民族在全球文化的背景下多少也会给人保守和落伍的印象，这样的认识在近年的美术史学研究中已有所反映。在推倒了东西方文化这堵“柏林墙”之后，新的问题摆在了我们的面前。例如，在全球化的背景下如何去看待已经发生和正在发生的美术现象,如何由过去的民族文化观和地域文化观走向世界文化观,如何建立共同的或相关的描述模式和有效的解读方法,如此等等。这些问题可以说是世纪课题，对于不同文化情境下的人而言，思考的基点和准备的条件虽有一定的差异，但需要面对的全球化问题却是一致的。在新世纪初始，思考和讨论这个问题，将帮助我们更充分地认识传统，有益于学术建设。 一全球化现象首先引出的是文化背景的置换，或者也可以说人类文化行为和活动方式都将是在一个相关联的条件下来展开。当互联网和高度信息化成为社会交往和文化生活的主要手段的时候，国家和地域间的差异在急剧地缩小，现有的文化差异是一种暂时的现象，即使今后地域和民族的特色还会存在，但它在世界文化格局中扮演怎样的角色，又能有几分的把握进入全球文化的主流，是颇值得怀疑的。人类的活动如果是在同一个平台上，其作为文化观照的时空范围和文化属性将呈现不同于传统的价值判断和文化认定，这里的文化观照在方式上既是历史的，也是现实情景下的。 文化价值的判断和文化属性的认定通常是以文化生长的背景作为条件的，背景的不同往往就造成了文化间的差别。在世纪年代文化界谈论得最多的话题之一是东西方文化问题，东西方文化的差别最显明的一点是文化生长背景的差别。在分析和观察文化史的过程中，我们也经常会谈论到文化形成的时间和空间，一种文化的形成需要在时间上作阶段性的区分，在空间上作地域范围的考察，因此，文化形成的概念是积累的和地域性的。 讨论文化问题时，就有文化圈、文化的交流与互动、民族和地域特色等类理论概念要加以区分，在不同文化背景下形成的异质文化，很难放在同一个时空条件下来加以观察，世界文明的宝库中堆放着大量找不见关系的各具特色的文明类型。我们在观照过去的文明时采用的是区分特色的方式，民族文化特色和历史年代差不多是文化学研究中的主要方向。我们所谈的文化差别其实也是在谈论文化生长背景的差别，差别之所以存在，是因为时空阻隔所致。信息社会的来临，已经消除了原来的时空阻隔难题，给现代文明的生长提供了全球化的背景。民族和地域的特色将由共享的文明形态所替换，文化的个性色彩正在日益地减退。在全球化的背景下，文化的相异性减弱，共同性加强。原来是相异质的文化形态，现在则具备了理解的前提。可以这样认为，文化背景的置换，孕育出的将会是更具有兼容性的现代文化形态。 在人们的知识系统中，习惯于赋予文化以历史的概念，因为只有经历过时间的洗礼，文化方能积淀起来。文化就像是一棵大树，根深叶茂是靠了足够的生长时间，因而原有的文化概念通常指的是历时性的生长概念。历史越悠久、民族文化传统越深厚的民族，他们的历史感和民族自豪感就越强烈，生长的概念也就相对地牢固。在近年研究中国文明的形成过程中，存在着两种较大的意见分歧。中国学者和一部分西方学者主张“中国文明的形成是自身发展的，是土生土长的原生文明”!。另有一些西方学者在讨论中国文明的形成时，认为中国早期只存在诸如商周这样的地方性王朝，这样的王朝不能看作是中国概念的文明，真正中国概念的文明只能是在秦始皇统一六国之后才出现。持这种观点的西方学者在讨论中国文明时，仅以秦汉为起点，在秦汉之前的文化则只提商周，不提中国"。这两种意见分歧的根本点在于文化观照方式的分歧，不承认中国早期文明存在者的意见，多少是由于对中华民族的文化缺少历史生长感的缘故。 进入到信息社会之后，文化传播方式发生了革命性的变化。现代信息传播的显著特征之一是“覆盖”，今天覆盖昨天，后一秒覆盖前一秒，甚至一闪念覆盖另一闪念，其覆盖速度之快，覆盖方式之特殊是前所未有的。这不仅表现为传播手段的快捷，更重要的是时空观念发生了变化。它在传统的生长概念之外，形成了“文化覆盖”的概念，引出的是一种全新的观照世界的方式。以覆盖方式来观照世界，文化的特性更注重的是现实情景关系，东方和西方同时被推向一个平台，在现实的情景关系上作横向的、多方位的交往。高度抽象的数字化和符号化将原生态的文化史极度地压缩成一个或一组数字符号，民族的历史文化不再具有从前那样的分量，它在参与当代文化的竞争中仅仅是现实情境中的一组数码符号，只有当它用作现实情境的支持需要解码时，它的全部的意义和强大才会被释放出来。 相对而言，具有现实活力的文化成了进入平台相互对话的主导因素。如果说人类文明有可能出现真正意义上的全球化大融合，那么这种可能也是由于信息社会的到来所提供的。 二全球化背景的置换，不仅引起观照世界方式的变化，同时也会带来观察和研究文化方式的变化。#p#分页标题#e# 人类文明在发生发展的进程中曾经出现过阶段性的文明，对于这些文明进程，学术界有过不同的划分和界定。其中一种较为常见的说法，是将以往的人类文明划分为农业文明、工业文明、后工业文明。沿着这种方式，有人又将今天正在经历的文明称作信息文明或信息社会。这样的界定是依据社会生产方式以及由生产方式引起的文化形态所作的划分，我们或者可以简要地称作文化属性。考古学和人类学的大量事实已经告诉我们，地球人类的文明进程并不是在同样时空形态上同时展开的，因此，不同的民族和地域文明的发生有早晚，文明的延续有长短，文明的转型有快慢，文明的表现有差异。这样的情形不仅在讨论东西方文化的差别时显而易见，而且在观察同一地区不同民族的文化中也随处可见，这正是通常所说的文化特色。注意到文化特色，其实是在注意文化的差异和区别。一度在文学和艺术中出现的比较研究，其成果常常受到诘难和不那么令人信服，其原因就在于人类的文化形态中存在着的诸种不可比因素。比较者很难做到既看重特色，又看重异质文化的相互关联。比如希腊罗马的文化艺术与中国汉唐文化艺术之间如何作比较就是一个难题，比较二者之间的不同很容易，可要找到二者间令人信服的相同就十分的困难，仅就在时空问题上要排除的不可比因素就会令人却步。 类似的相异质的文化艺术形态还很多，这是人类文明留给学术的难题，尤其是留给全球文化研究的一个大题目。 人们都有参观美术博物馆的经历，我们看文艺复兴时期的艺术作品或者看明清时期的书画，一般情况下都会不自觉地在历史的情景中寻找特定的时空印记。因为画家有言“笔墨当随时代”，在他们的艺术品中或直接或间接地含有特定时代的烙印，美术史研究者会在艺术作品的风格、笔墨、样式中去寻找这条线索，有一本研究中国古代书画的专著，取书名为《心印》!，研究者的用意即在于解读书画家的心路历程，揭示艺术表现与时代的种种联系，这和历史学家将过去发生的历史看作一个民族的“心史”是同样的意识"。 在特定的时空条件下演绎的这部“心史”，自然会是各具特色，支撑它们的背景也各不相同，事件和背景是捆绑在一起的，研究事件和研究背景也不例外地会同时进行。但如果将这些心印或者心史连同捆绑的背景放在世界文化或全球文化的大格局中加以观察，有可能会给文化学的研究带来新的思路。 在同一个背景下，各个民族的“心史”所呈现的文化属性更加清晰，心史和心史之间的共性得以较准确地认定。更简明地说，我们是在同一个平台上作文化属性的认定。举一个文化史上的简明例子。埃及两河的文明和中国先秦的文明如果都可以认为是人类进入的早期农业文明，二者之间在文化的表现样式上虽各有特色，在时空关系上也不完全相同，但在文化的属性上是相同或类似的，它们之中定有可资比较的相关因素呈现出来。欧洲人类学家曾注意到文化的“缺席”现象，并通过考察现代原始部落的种种行为方式，尝试着读出人类文明遗存中已经缺席的文化行为、创造动机以及思想等类因素!。如果将这种视点置于全球文化的同一背景下来观察发生在不同时空条件下且具有相同文化属性的文明，文化的“缺席”现象是完全有可能得到最大限度地描述的。 在世界文化保存的形态中，实际存在着两种比较的可能性，一种是在时空关系上的可比性，不同的文化在一定的时空下真实地发生过接触，并形成了真正意义上的交流。印度的佛教传入中国和佛教的中国化过程是世界文化交流史上的一个典型例证。在美术上也有过类似的情况，$%世纪在中国美术教育上引进西画体系并结合中国美术传统的中国现代百年美术即呈现出清晰的文化交流与互动关系。另一种可能则是在时空上的不可比，而在文化属性上存在的可比性，前面所举的希腊罗马文化和中国汉唐文化大概就属于这种文化形态。作出这样的可能性判断并在观察研究中取得实质性的进展，是要建立在全球化的视点上来观照业已存在的人类文化。 在全球化背景下，不同的文化属性在比较中相互作用和相互认同，采用这样的方式，将给美术史研究带来新的局面，它的作用在现当代的美术研究中是显而易见的，近些年在西方和中国当代文化研究中讨论较多的后殖民文化、女权主义、后现代，以及新近提出的世界美术等问题，大概都与全球化背景的建立密切相关。全球化问题的提出，同样引出了古代美术史研究在观念和方法上的变化，它提供了文化观照范围、时空关系方面的新思路和研究的新角度，最显而易见的一点是在文化属性的认定过程中会超出传统的时空观照界限，启开我们的研究思路，从而对某一艺术思潮或艺术风格作出更准确和清晰的分析判断，在美术文化的研究中能跳开民族和地域的局限，从观照方式和研究方法上得到较大的拓展，分析和解释已逝的文化才可能更深入。在这样的基础之上得出的结论，可能会最大限度地避免美术文化研究中曾经有过的狭隘观念。 三以全球化作为背景，对历史和现实的文化属性的认定必然引发研究方法的变化和学科间的交融。以下扼要谈谈在全球化背景下美术史研究的几点意见。 相异美术文化间的比较研究美术是人类认识世界最先发生的一种文化形态并始终伴随着人类历史的进程，承担着文明建设的使命。 世纪英国艺术批评家拉斯金曾把人类的方式分为三种，称之为“言语之书”、“行为之书”和“艺术之书”，而艺术之书是其中最可信赖的。他的这一说法现在越来越得到学术界的认同，尤其是在信息传媒成为当今社会文化传播的主要载体之后，艺术与图像的功能开始显示出空前的活力。 以往治史强调文献，久而久之形成了一种错觉，以为文献更具有权威性，在图像和文字这两种证据间作选择时，往往自觉不自觉地选择文献，并以文献为准。其实文献和图像各自带有各自特定的信息，是两种证据，相互不能取代。晋人陆机《文赋》中所谓“宣物莫大于言，存形莫过于画”，分别说的就是文字和图像各自承载的功能。今天的学术界开始意识到文字的记录和描述，带有相当的主观性和目的性，不能绝对地当作纯客观的证据。比如古人的墓志和碑文，往往是文过饰非，多见溢美之辞，不完全符合事实。这样的文字用作证据，或多或少会出问题。带有历史信息的文献也要有分别，一类是和研究的图像材料同时，产生于相同的时空背景下，文献与图像之间是一种直接的对应关系，这样的文献是直接文献，用它来证图像相对比较可靠。另一种文献晚于图像出现，是后人的描述和看法，这样的文献是间接文献。因是被分析过的，其中的历史信息不够纯粹，用时要充分地考虑到它的复杂性。因此“言语之书”并不能一概地绝对化，需要加以严格地甄别。#p#分页标题#e# 在艺术的方式中，另有一种魅力所在，即是它拥有的最大可读性。在世界文化形态中，言语之书流传下来的少而又少，且有相当的部分是经过人为选择和取舍过后的资料，已部分地失去了原始的面貌。行为之书随着生命的消亡而不存，是真正的缺席。而保存最多的和形态最原始的应是“艺术之书”，一个民族的“心史”，常常要在留存下来的建筑、雕塑和书画艺术中去寻找，可以说艺术提供了我们用作文化认定的相对较为准确的材料。东西方美术或者不同民族的美术品，在解读人类文化行为的过程中都是同等重要的。从这个角度上来看，比较研究的重要性就显得特别的突出。 美术的比较可以在时空关系中来进行，也可以在形式语言等诸种表现形态上来展开，还可以在美术的文化属性方面作出比较与分析。存在的这些可能性是由于美术图像从来就不是静止不变的，图像的各种要素之间是一个互动的关系，当一个要素发生变化时，往往会牵动相关的要素，甚至一个偶然的因素，会引发重大的改变。比如讨论现代艺术，谈大观念的多，似乎存在一个逻辑，认为艺术的现代取决于观念的现代，观念影响艺术表现。其实艺术观念也不是凭空造出来的，更多的时候是因为艺术表现过程中的一种实验，一个探索尝试所引起的。如艺术语言和观念、工具材料和观念等等，它们之间都是互动的结果。现在学术界在具体讨论美术史上曾经出现的文化交流现象时，多用“互动”，而慎用“影响”，是因为在观察比较历史上发生的文化交流的多种案例中，交流和影响都是双向的，可以说在人类文明的进程中，完全由一个决定另一个的逻辑大概是不可能成立的。 美术史与考古学、人类学、社会学、心理学等诸种人文学科的互相借用和补充美术作为人类之书的最直接形式，自然是了解人类思想和行为方式的一个窗口，它同时又和研究人类文化方式的其它学科发生联系，包括诸如考古学、人类学、社会学、心理学等在内的人文学科。学科的借用和互补成为当今学术的必要，在西方，一些相关学科的融合和互补不仅成为学术的自觉，而且派生出新的学科。例如考古学与人类学的结合，出现了考古人类学，人类学与社会学结合诞生了社会人类学，美术与心理学结合派生出美术心理学等等。美术史在借用其他人文学科的过程中，一方面是吸收其它学科的成果，另一方面是研究方法和手段的借用。先举两个人类学的例子加以说明。 在英国剑桥人类学博物馆陈列着一幅非洲原始部落祈求丰收的舞蹈仪式的照片，拍摄于年，照片的旁边附有一位人类学家在观看这个仪式场面时画的速写，照片和速写中的人物形象和我国青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹盆上的形象十分相似。一个是现在的原始民族，一个是中国新石器时期原始民族的器物图画，二者在时间和空间上距离甚远，而反映出的行为方式是相一致的。这件人类学的调查，可以从两个方面说明问题，一方面说明时空关系不同，但由于文化属性的相似，在人类的行为表现方式上呈现出相同的面貌。另一方面可以看到，人类学的考察给艺术史的研究提供了解读某种图像原始意义的路径。相类似的另一个人类学事例是法国人类学家调查的大洋洲族使用的祭神面具，面具的造型方式和形象的构造意识与四川三星堆出土的祭祀铜像相同。大洋洲的木雕面具上有大嘴鱼鹰和夸张的人面两个基本形象单元，而人的双眼是长出眼眶的两个圆柱体，这样的形象单元和造型方式同样出现在三星堆青铜人面上。现代人类学的这些成果提供了解答在我国曾经发生过，今天已迷失了解读线索的久远的文明。 人类学观察和讨论问题主要是从现存的人类文化行为，更多的是从现代的原始民族的调查入手，通过分析部落宗教的、行为的，或者是艺术和语言的这些具体的材料，找出其中的意义。虽然较少用历史的眼光，没有时间深度，在方法上是从现在往前推的，但有一个基点和美术史相同，那就是都将观察和分析人类行为的意义作为目的。一般来说，人类学偏重于对现在仍然活着的人类行为作出分析，美术史则既要解释现在正在发生的艺术行为，又要分析流传的艺术品乃至与艺术品相关的使用和观看的方式。观察和解释正在发生的艺术行为和作品属于当代美术史，分析和讨论过去的艺术品和行为是古代美术史的任务。或者可以说，艺术品的创造是人类行为最精彩的展示，而人类的行为则涉及到所有的艺术品。有了这样的共同点，美术史和人类学，或者严格地说和现代人类学中的历史人类学建立起了最基本的联系，人类学所运用的某些方法和成果也将启发美术史研究的新思路。 美术史和考古学是两个更加靠近的学科，它们在诞生之初大概都和文物有关，后来在学科划分上考古学偏重于田野发掘，形成了一套系统地获取物质材料的技术手段和描述材料的方法。美术史的重点则在于解释和重构出土和传世艺术品的意义及其视觉规律，针对不同的材料和对象也形成了有针对性的解释方法。中国的考古学基本上是属于历史考古学，它包括了田野考古和石窟考古，而在欧美，考古学主要是田野，石窟调查是不放在考古学里的，它是美术史的任务。美术史在学科性质上属于历史学的范畴，是在历史的情境下研究视觉性的物质文化遗存，这就是通常称作的艺术品。因此，美术史和考古学不仅有一个差不多相同的源头，而且还有基本相同的两大要素，一个要素是观察的对象为物质性的材料；第二个要素是按时间和空间的架构来作描述。观察需要可靠的材料，描述需要文献，这二者可以说是美术史和考古学的两大支柱，两个学科之间有着更多的共同语言，方法和成果的互补也是显而易见的。 最有意味的例子是青州龙兴寺窖藏佛像的发现和研究。 年考古学家在山东青州清理龙兴寺遗址过程中发现了一处大型的窖藏，从中出土了数量可观的彩绘石雕佛像，年代早起北魏，晚至北宋。当这批佛像的考古材料公布之后，引起了考古学家和美术史家的共同兴趣，这之后发表的考古学和美术史的论文，出现了两个学科相互靠拢的趋势。美术史家通过研读考古学的材料，综合观察佛教造像的风格样式和雕造技法，结合文献，分别在风格演变、图像传播方式、南北主流样式和造像新样式的嬗变关系等方面作出解释。考古学家除了客观记录和分类描述了龙兴寺遗址和窖藏佛像的情况外，同时也作了有关青州地区佛教传播、样式演变和地域文化特点等方面的讨论。美术史和考古学关注问题的兴趣点正在靠近，应该看到这种学科之间的趋同和互补是不约而同的，它正反映了学科在现代进程中的进步和自觉。美术史是个动态的概念，其原因在于它的研究对象“美术”是历时性的变化的领域，一个历史阶段有它特定的所指范围。古代和现代的概念可能就不一样，现代美术史家赫伯特•里德给美术史下的定义说，一部现代美术史是关于视觉方式的历史，他的意见是有代表性的。在世纪的百年间，美术界一个最具有突破性的概念就是把“美术”换成了“视觉艺术”，这就意味着凡是以诉诸视觉方式来表现人类文化、行为和思想的作品都可能是美术史观照的对象，在书画、雕塑、建筑等传统的美术之外，如电影、电视、电脑美术这些科技含量很高的门类和广告、月份牌、民间作品这些商业味和俗作为美术文化观照的美术史学文化的类别也就自然地进入到美术史的领域。视觉艺术实际上包含了高雅精美的部分和不那么高雅精美的部分，这样一来，美术史观察领域又和考古学有了一致性，因为考古学的材料是不分高雅精美还是残砖断瓦的。建立在这样的基点上，现在的美术史家和考古学家有了更多坐在一起讨论问题的机会。#p#分页标题#e# 美术史与人类学和考古学的关系是如此，与社会学和心理学等密切关系到人类社会和人的心理活动的学科的关系也是如此，这些学科与美术史的联系甚至更加直接。比如社会学所涉及的政治经济关系、社会集团行为、社会制度和文化机制等等都对人类的艺术行为发生作用，艺术的创作和生产脱离不开社会和时代，社会和时代的烙印不仅深深留在艺术品中，而且还长久地引导着人们的观看方式。近些年中国和西方的美术史家中不乏运用社会学方法研究美术史的成功做法，并推出了艺术社会学的理论和方法。通过对相关学科的吸收和互补，美术史学科的内容将更加丰富和立体，这也是现代形态的美术史学应该具备的姿态。 传统美术史本体研究与文化分析的有机结合中国的美术史出现得很早，唐代张彦远的《历代名画记》的问世应该说是一个标志，中国古代称之为画学，它的历史也有一千多年。画学所记录的主要是关系到绘画的种类、功能、画家生平、师承关系、作品以及笔法样式等方面，属于现代意义上的美术史的本体范围。现代意义的美术史研究开始于欧洲，开始也是围绕画家和作品风格进行的研究，也是本体意义上的美术史。不过西方的美术史在世纪以后进展迅速，出现了不同的研究学派，美术史的学科规范开始变得清晰起来。在今天看来，作为一个成熟的美术史学，它应该包括两方面的内容：第一是美术本体的研究，具体的研究范围如画家的个案研究、作品语言风格研究、传世作品的真伪鉴定、艺术内在演变规律的解释等等方面；第二是美术文化属性与内在动力的研究。这部分的研究相对于艺术本体研究来说起步较晚，所涉及的相关学科也更复杂一些。西方已有部分学者将研究的兴趣开始转到美术文化的研究，这是把美术纳入到文化学的范畴，深入地考察某种美术现象的历史动因，在照应美术本体特征的同时注重文化环境诸方面的关系。比如，近年新发现的山东青州北齐造像，研究者一方面要看到青州造像样式的来源以及形成原因，同时还应该解答青州北齐造像为什么不沿续北魏的造像传统而选择了从印度传入的笈多风格这其中的历史文化动因又是什么准确地解答了这样的问题当然就加大了美术史研究的学术深度。 我们的美术史研究在本体和外部两个层面上都曾经作过些工作，通常称之为美术史的内外观，想得比较简单，是在两个极端的层次上作研究。一个是考据学的做法，如考证一个画家或作品的年代，一幅画的细节内容等，是贴近去看，过分的做法还会钻牛角尖。另一个是跳开具体的材料对象，悬得高高地谈发展阶段，谈时代特征，谈阶级关系等较高社会层面的问题，在内和外之间留出一大片空白。近些年来，治美术史的学者开始意识到这方面的问题，在调整思路和观察的方式，注意作一些中间层次的研究，在原来的两端之间建立起分析的层次，找出各个环节间的有机联系。注意到这些环节并探索解读的有效方法，美术史的学科面貌一定会更加清晰，学术前景也会更加开阔。 美术史的具体研究与学科理论研究美术史作为一门学科，既要有针对于画家、作品、形式内容等方面的具体研究，与此同样重要的是学科理论形态的研究，有关学理与方法论的思考是美术史之所以成为一门学科的不可忽略的重要方面。与其它的人文学科相比，美术史学理论形态的局面尚未开阔。在考古学界，除了有指导实际发掘的考古学之外，又出现了理论考古学、结构考古学等理论形态的学科研究。学科理论形态在很大意义上是对本学科问题的哲学思考，它的作用将是对学科带有指导价值的，尤其是在全球文化的背景下从事学术研究，学科理论形态的建立更是具有战略性的意义。 如何把中国美术史的研究纳入到世界美术史的格局中去，是中国的美术史家要考虑的问题。改革开放以来，西方的学术界对中国的美术史成果给予了较多的关注，在与西方美术史家的交流中，我们了解到他们关注的兴趣点主要是中国不断披露的新材料，而对中国学者的见解一般不太看重，甚至自觉不自觉地流露出某种“传教士”的倾向，认为需要向中国介绍一些解释材料的方法和理论，这就是近些年国内谈论得很多的美术史方法论问题。西方学界一般认为，中国的美术史研究在方法论上对世界美术史的贡献不大，方法论的运用程度是他们衡量中国美术史研究水平的一把尺子。无论我们多么不乐意听到这样的评价，但这是一个警醒。中国美术史研究中的方法论问题曾经桎梏过我们的学术进展，如把中国美术的发展史简单地归结为现实主义与非现实主义斗争的历史，或者归结为儒法斗争的历史等，这其中虽然有极左思潮的影响，同时也是方法论上出的问题。美术史是通过研究物质性的材料重构历史实景，要求有历史研究的技术性，美术史方法论是要对历史还原的具体研究有指导的作用，因此有极强的针对性，并不是附会在一个主义，一个理论原则下的标尺。 每一种方法论的建立都是有针对性地对研究对象的透彻分析，西方的风格学、图像学、社会学、符号学等等方法论的出现，基础是大大小小的个案分析，并且有一段或长或短的学术经历，从这个意义上说，一种方法论的建立过程也是一段学术史的形成过程。美国芝加哥大学的美术史教授巫鸿先生主张，作学术的人，同时在作两个史，一个是咱们所研究的对象，或者是汉，或者是宋，是已经消失了的历史；还有一个历史，其实更实在，是包括研究者在内的学术史!。美术史的方法论可以说是学术史中最具有实效性和指导意义的内容，它既是技术实用形态的，也是学科理论形态的。在全球化背景下展开的美术史的研究，我们所期望的是一个多种方法、多种学科、多种解释途径携手并进的局面。 立足于全球化的美术史学在观照方式和研究方法上的变化和更新，一方面能获得新的研究成果，另一方面会使我国美术史学科尽快地成熟和壮大起来，使之形象鲜明地汇入到世界美术史的学术规范中去。
【关键词】历史教学 空间概念能力 能力提升 做法体会
【中图分类号】G633.51 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）10-0034-01
这些年高考题中不少题都涉及历史地图地理知识概念，尤其是近些年来开始实施的文科综合考题，往往以历史地图作为跨学科综合题的切入点来进行问题设计。众所周知，人类的历史活动总是在特定的时间和空间范围里展开的。这里的空间范围对广大学生来说，就是教材中出现的大量历史国名、地名和地图等内容。高考要求的能力素质是全方位的，但遗憾的是目前大多数同学空间概念能力比较薄弱，对许多地理地名概念混淆不清，甚至把特定的时间和空间混为一谈，方位感普遍比较差，漠视相关地理要素、读不懂图，半天都找不到答题感觉，以致严重影响了答题的效果。究其原因，这既与老师重视引导不够有关，也与同学们平时的学习习惯和方法有关。笔者以为，要培养提高学生的历史空间概念能力，应从以下几个方面着手。
一、养成良好的读图习惯，持之以恒多读图想图
“左图右史”这是历史学习过程中一个非常值得重视的传统和经验。教材中的地图当然要看，与教材配套的地图册最好应随时置于眼前，其它诸如旅行地图册也可以看。凡是教材所涉及，特别是比较重要又不太熟悉的历史国名、地名都应在地图上一一找出，弄清其坐标方位、相对位置（周围可以参照的重要河流、山脉、城市或交通线等），还可适当延伸至当地气候、物产、民族、宗教等方面的知识，甚至把该地与今天时政方面的知识进行可能的联系，这样与教材相关的历史事件统一起来掌握。对于一些有密切关联的历史地图，应进行比较，注意其变化。作为知识归纳和掌握还可以空间为线索来进行，把同一地点或地域不同历史时期，散见于教材各处的重大历史事件简明扼要地归纳概括列举出来，这在学习特别是复习过程中是一种非常有效的方法。比如列举近现代以南京为都的政权；列举历史上中央政府开发管辖新疆、、台湾、东北等地区的重大史实。以此来进行知识梳理，它不仅可以帮助同学有效地掌握这些知识，还能够经常性地起到提高地理空间概念能力的作用。
二、要注意总结历史地名变化的规律
在历史学习中我们要接触大量的历史地名，稍加注意可以发现，其变化是有规律可循的。不断进行总结，对于有效掌握它们是非常有帮助的。从古今关系来看，大致有下面三种情况：
首先，古今同名同地。这种地名一经形成便相对稳定的情况是比较多的，如战国七雄之一赵国的都城、著名冶铁中心邯郸与今之河北邯郸，汉唐之洛阳与今之洛阳等基本一致。
其次，古今异名同地。同一城市或地域在不同的历史时期有特定的名称，因而其称谓较多，这种现象是大量存在的。在使用特别是解答历史题时应注意其不同阶段的特殊称谓，避免出错。如今之北京就曾有过蓟、中都、大都、北平等称谓，台湾则有过“夷洲”、“流求”、“琉球”等不同称谓或写法。
再次，古今名同地异。这种地域指向范围发生了很大变化的例子也是存在的。如战国时代之山东与今之山东，明代之西洋与近代之西洋等等，它们的内涵已发生了很大的变化，学习时应注意弄清其区别。
当然还有一些较特殊的地名，也应加以注意。有的地名范围有广义和狭义之分，如汉唐之西域；有的地名指向范围不能望文生义，如三国时代之江东，实指长江下游以南的地区；有的地名读法特殊，如唐代西域四重镇之一的龟兹镇。世界史中有几组易混淆的地名概念，如中东、近东、远东；北美、南美、拉美；巴基斯坦、巴勒斯坦等等，必须弄清其具体的地理范围，准确地加以掌握。
三、适当地进行填图作图训练
如要求在地图上画出巴拿马运河，由于平时疏于这方面的练习，许多同学的作答与实际要求相去甚远而导致丢分。这就要求我们在看图读图后，一方面默写重要的历史地图，如战国形势图、秦汉关中水利图、古运河图、新路开辟图等等；另一方面自己还可作一些简易图（或坐标图），把一些重要的历史地理地名概念诸如山脉、河流、城市、交通线、物产等标注在图上。在老师的指导下还可制作设色地图。这样在地图知识和能力提高的过程中，真正做到眼、手、脑并用，使各种历史地理知识得以落实和巩固。应该说提高动手能力，也是历史教与学中的一种重要的素质目标。
四、用历史唯物主义的理论观点来掌握历史空间概念
如观察我国古代原始人遗址分布图，就会得出这样的结论：中华民族的发祥地并不局限在黄河流域；观察我国历朝历代疆域图，就会形成这样的认识：伟大祖国的版土是不断开拓开发历史地形成的，进而加深对其深厚的热爱之情，以及领土的不可分割和国家统一的必然性等方面的认识；观察世界古代文明的分布图，就会发现亚非四大文明古国，就其地理分布而言都位于大河流域中下游的冲积平原地区，古希腊各城邦国家则分布在地域狭小，港湾众多的希腊半岛爱琴海地区。亚非四大文明古国以农业为主，实行奴隶制中央集权政治。古希腊各城邦大都商业航海发达并实行奴隶主民主政治。可见，地理环境对人类政治经济生活是有一定的影响的，特别是古代生产力水平较低的情况下，这种影响更大。
历史空间概念能力的培养与提高不是一朝一夕能够实现的，必须持之以恒，并辅之以适当的方法手段，通过掌握基本知识概念，增强空间想象和动手能力，逐步提升理论思维能力，以此来形成稳定的学科能力。
参考文献：
[1]陈绪常.教育部制订.历史课程标准[M].北京：北京师范大学出版社，2011.7.
关键词：图书馆；古籍普查；古籍保护
1. 梧州市图书馆在古籍管理与保护中存在的问题
1.1 馆藏古籍现状
梧州市图书馆现存古籍460种，善本比率较高约占藏量的15%。有线装书库一间，位于四楼，在大楼的中段，有灭火瓶，无监控设施，有16件铁皮玻璃面板书柜、5个普通木柜用来存放相关古籍，有一台大型冷冻柜及小型冰箱各一台，放置在线装书库中，但由于不是放置在独立空间和单独电源，出于安全原因，只能上班时间开启实现不了24小时冷冻杀虫，上班把机子启动到预设-20℃温度都用了5、6个小时，对于杀虫效果基本上没有。有家用空调一台，用于日常恒温恒湿。由于保护经费有限， 2007年以前对古籍保护工作重视程度不足，将古籍用报纸包扎后在普通书架上随意堆放，古籍破损情况较为严重， 80%以上的古籍存在虫蛀、老化和霉菌，其它破损情况还有脆化、絮化、水渍、板结等。由于没有成立古籍部也没有配备专职的古籍管理人员，所以一直没有开展古籍平台的著录和定级工作。2012年随着全国图书馆古籍普查工作的广泛开展， 馆内抽调兼职人员开始对馆藏古籍进行清点整理，并进行古籍平台的著录和定级工作。
1.2 古籍保存条件不达标
古籍在长久的保存过程中受阳光、温度、湿度等条件影响，纸张、墨色都会发生改变，虫蛀、霉菌等也会导致古籍的损害。梧州市属于亚热带季风气候，降雨多、湿度大，部分日子的湿度甚至达到100%，线装书库的门窗还是老式的木质结构，密闭性能比较差，湿气很容易侵入，祛湿用的空调又不能24小时工作，所以极易造成古籍受潮从而导致纸张发霉和变质等问题。
图书馆建筑设计规范对古籍库房的温湿度、防火、防潮、防尘都有明确的要求，如温度应保持在12 ～ 24℃之间，相对湿度应为45% ～ 60%，但我馆目前受硬件设施、资金限制还无法达到这一要求。
1.3 古籍保护专项经费匮乏
古籍保护专项经费是推动古籍保护工作的有力保障，中小型公共图书馆的经费来源主要依靠政府财政拨款，但目前财政对于古籍维护经费的拨款比较少，笔者所在的图书馆每年都向财政申请经费，但都没有获批，国家用于免费开放的50万经费里又没有古籍方面的项目，所以平时用于古籍维护方面的经费支出基本上很少。只是在2007年为了保护、抢救本地珍贵文献，申请得到几万块的经费，购买复印机、零边距专业扫描仪等设备后已经没剩下多少，而且这些经费都是用于对1950年-1970年梧州日报抢救修复工作中，基本上没用于古籍维护工作。
1.4 古籍技术人员匮乏
受人手、资金等方面条件的限制， 很多中小型图书馆都没有设置古籍部，也没有配备专职从事古籍工作的技术人员，如笔者所在的图书馆，古籍的管理工作只有两个兼职人员，还是临时抽调的，图书馆其他业务工作是他们的主要工作，特别是图书馆免费开放后，大量的业务工作要开展，古籍的管理有任务的时候才借调来兼顾一下，基本没时间顾及古籍库藏维护管理。由于硬件设施和技术人员匮乏，对古籍的抢救和修复工作也是没开展。
2. 如何改变中小型图书馆古籍保护的现状
2.1 各种途径争取资金的支持
古籍保护经费缺乏是古籍保护发展的瓶颈，没有资金的支持，就无法做到古籍书库硬件设施的改善和古籍维护工作的有序开展。由于梧州市属于在三线城市，经济不太发达，对于古籍保护财政资金支持比较有限，但是我馆领导还是想方设法去争取财政资金的支持，不仅通过每年打报告申请资金这一条路，还多做古籍保护的宣传工作，例如利用“鸳江讲坛”这个免费公益性讲座平台，定期举办古籍知识相关的讲座，让市民和读者了解梧州市历史文献知识，了解梧州市图书馆古籍凡有上级领导来馆视察考研都安排他们去线装书库参观，介绍我馆古籍情况和困难，让他们切身体会到古籍保护的必要性和迫切性。通过多方面的宣传途径，加强大家对古籍保护重要性的认识，对于专项经费的申请也会起到事半功倍的效果。
2.2 改善古籍保存条件
霉菌和虫害是古籍的两大杀手，梧州市图书馆在预防这两大杀手方面也下了很大功夫，线装书库选在楼层的中段四楼，通风透气，避免了高层的酷热和底层的潮湿；购进玻璃门铁质书柜存放古籍，避免了一般木质书架容易受潮发霉和虫蛀的危险，而且防尘效果良好，在每层书架里放置广西特有的“灵香草”驱虫，这样的组合价钱比樟木柜便宜很多，实际使用效果也很好；安装防紫外线窗帘，避免阳光直射照成纸张的老化；安装了一套空调系统，可以兼顾书库的控温和控湿；制定库房管理制度，规定平时一定要关好门窗，可以有效防止鼠害和潮气侵入，定期打开空调降温降湿，特别是3，4月份的梅雨天气，适当增加空调的工作时间，加大去湿力度。
2.3 制订培训规划，培养储备技术人才
人才是做好古籍工作的关键，古籍工作是技能性、专业性很强的工作，从事古籍工作的是复合型人才，不仅要具有较高的古汉语能力，对文学知识、古典文献知识、历史文化知识也要有相当的了解，而且还需要掌握计算机和网络技术等多方面的知识。我馆每年都制定业务培训计划，其中就包括古籍人才的培训，尽可能的多派遣人员参加国家古籍保护中心举办的各种培训和进修班，为的是人才知识的储备，只要有工作需要，就可以马上调派人员接手，由于事先经过培训，具备一定的技术，开展古籍工作就会顺利很多。
梧州市图书馆古籍维护人员都是兼职，不是科班出身，平时的工作中往往会碰到一些问题无人商讨，所以需要加强馆际交流，与同行讨论请教，既可以及时解决问题又能学习同行的先进经验提高业务水平，我们馆每年都是派遣人员去区馆去学习交流。
梧州市图书馆古籍维护人员还充分利用网络资源和平台进行学习和交流，在平时的理论学习中，定期去国家图书馆、广西省图书馆等上级馆建立的专业的古籍保护网站上进行信息查询和业务学习，还加入各大公共图书馆建立古籍方面的QQ群进行学习交流，如广西古籍保护工作群、全国碑帖鉴定群等。通过多渠道的培训教育和交流学习，不仅提高了古籍技术人才的水平，也促进了古籍保护工作的开展。
3. 结语
古籍是文明的重要载体，也是历史为我们留下珍贵的精神财富，做好古籍保护工作是功在当代、利在千秋的大事，也是图书馆人的使命。作为一名图书馆古籍管理人，应本着古籍从业人员强烈的责任感和使命感，克服困难，将历史留给我们的珍宝保护好，形成一套适合中小型图书馆古籍保护工作体系，将古籍保护工作带入良性循环的轨道。
参考文献
[1] 陈莉，韩锡铎. 试论图书馆古籍工作的任务和人才培养[J]. 图书馆论，2005（5）.
[2] 张宛艳. 古籍普查工作刍议[J]. 农业图书情报学刊，2011（3）.
【关键词】 接受美学 模糊性 模糊美 古诗翻译
接受美学理论概述及在中国的传播
接受美学，又称接受理论，是一种文学批评理论，是西方当代文学理论中的一个重要流派，诞生于20世纪60年代，代表人物为姚斯和伊瑟尔。姚斯认为，在作家、作品和读者的三角形之中，读者并不是被动的部分，而是“历史的一个能动的构成” [2]。意义的实现依赖于读者的期待视野，即在文学接受活动中，读者“潜在的审美期待”决定着读者接受能否实现，以何种方式、何种面貌实现，以及实现的程度、效果如何[3]。伊瑟尔认为接受美学理论的核心是从受众出发，从接受出发。意义产生的关键是“视野融合”，即接受者的期待视野与本文或生活实践视野的交融和相互影响。
接受美学扬弃了文本中心论，强调接受者的需求，强调审美主体的审美意识对艺术作品的调节机制，这一创意也得到我国翻译界的重视。在我国，对接受美学的研究始于20世纪80年代。这一时期的中国学者或转载或摘译简单地介绍了接受美学理论。之后，国内学者纷纷展开了从接受美学理论角度对翻译问题的探讨，并取得一定成果。
接受美学理论在古诗翻译中的作用
关于古诗词翻译理论的研究，大多从关联理论、译者主体性、功能语言学等角度进行研究。以人的接受实践为依据的接受美学为古诗的模糊语言及其翻译提供了一个全新的理论视角，是方法论上的重大变革。
根据接受美学理论，在古诗的翻译中，译者具有双重性，译者既要作为古诗原文的接受者（读者）对原诗进行作品意义和审美价值的再创造，又要把握模糊语言的不确定性，通过模糊意象及意境的传达，为读者提供了广阔的想象空间，极大地激活读者的期待视野。
接受美学在古诗翻译中的作用具体体现在语义、句法、意象、意境的模糊性等方面。
1.语义模糊：指语言表达意思的不确定性
如：柳宗元的《江雪》一诗中“独钓寒江雪”是关键句，对于本句是纯粹的景物描写还是托物言志，众说纷纭。因此，本句也存在着多个译本。许渊冲将其译为“Fishing on river clad in snow.” 王大濂译为 “Fishing alone on river cold with snow.” 朱纯深译为 “Alone， he angles，a cold river of snow.”
可见，许和王的译文都在“独钓”和 “寒江雪”之间加了介词 “in”或 “on” ，很明显模糊性被明确化了，译者读了原诗后脑海中浮现的是寒冬里老人一人在冰冷的湖面垂钓的景象，也许垂钓的老人在享受独钓的乐趣，也许孤独的老人只能靠垂钓来驱赶寂寞，也许老人只是在钓鱼没任何心理活动，以上种种推测是译者读过原文后的不同理解，反映在译文中便承载着作为原文读者的译者各自不同的感彩。朱的译文只是景物的罗列并未用任何介词或连词连接，较为客观地还原了原诗，也给译文读者留下了遐想的空间。任莺在文章《以模糊译模糊——古典诗歌英译探索》阐述了对本诗句的理解：“柳宗元的《江雪》写在他参与政治改革失败、官降三级、备受迫害之后， 其愤懑和清高孤傲之情跃然纸上。渔翁在“绝”、“灭”、“孤”的状态下，“独钓寒江雪”， 其超然物外而又坚贞不屈的形象通过诗眼“独钓寒江雪” 表现无遗。”可见，朱的译文的模糊美表现得更加淋漓尽致[4]。
2.句法模糊：句法模糊，顾名思义指的是句子层面的模糊性，是由不确定的句子结构引起的
中国古诗拥有独特的句子结构，主要表现在两方面：一是，中国古诗中句子的主语没有英语那样有分量，古诗句主语的淡化或缺省能将诗人从诗本身的意境中解脱出来，也为读者提供了充分的想象空间。二是，中国古诗词摆脱了性、数、格一致的局限，易产生句义模糊。如： 马致远的作品《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”
诗人把十一种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过“藤”、“树”、“鸦”、“桥”、“人家”、“马”、“道”众多意象来表达了诗人的羁旅之苦和悲秋之恨，使作品充满浓郁的诗情。这11种意象由于缺少量词、动词、介词等，读者不确定每种意象的数量及确切的空间关系，因此读者的理解也因人而异。最后一句 “断肠人在天涯” 是点睛之笔，这位迎着凄苦的秋风，信步漫游，愁肠绞断的游子是诗人本人，亦或是诗人笔下的游子，还是读到此曲的读者呢？正是这种扑朔迷离的不确定性，模糊地勾勒出一幅凄凉动人的秋郊夕照图，让人产生了许多联想。
3.意象模糊
意象是诗歌艺术的精髓所在，是诗歌中熔铸了作者主观感情的客观物象。在我国古典诗歌的漫长历程中，形成了很多传统的意象，但它们在不同的诗歌中所蕴含的意义却不尽相同。以“酒”为例，李白在《将进酒》中写道 “人生得意须尽欢，莫使金樽空对月……呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。” 诗中表达了诗人怀才不遇的感伤，读来却又乐观、通达，更流露了人生几何当及时行乐的消极情绪。诗歌中用酒这种意象表达出了作者当时复杂微妙的心情。也正是诗歌语言的这种模糊性所产生的蒙眬美才使得诗歌成为历代文人抒发自己内心感想的主要表达形式，更使得诗歌成为博大文化中最为耀眼的篇章[1]。
4.意境模糊
意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界，所以读者的背景、生活经历、知识层次等不同，所产生的意境也不尽相同，这就产生了模糊性，而意境的这种模糊性在中国的古典诗歌中表现得也是淋漓尽致。如：《红楼梦》开篇的诗《青埂峰顽石偈》： “天才可去补苍天， 枉入红尘若许年； 此系身前身后事， 倩谁记去作奇传？”若读者从字面看，本诗本是青埂峰顽石的叹息抱怨；若结合诗人当时所处的社会背景，本诗则表达了诗人“有志”的使命感和“无才”的旷世悲叹。此种情况下，模糊意境就产生了。
接受美学理论指导下的古诗翻译主要策略研究
根据接受美学理论，文学翻译是一种再创造活动，译者在各种因素制约下能动地接受开放的原文本，在与原作不断交流中填补“空白”，构建文本的审美意义。同时译者并不能把他阐释中的所有联想、所有意义都如实写下来成为译文文本的内容，他必须留给他的译文读者以充分的阐释空间，再现原作的艺术“空白”，让他的译文读者与文本对话。在古诗中模糊美是形成古诗意境的关键，在翻译古诗时同样要保留原诗的模糊表达，实现目的语和源语的功能相似，传递模糊美的同时给译文读者留下想象的空间。具体做法是通过一些翻译技巧实现由模糊译模糊的过程。举例说明：
例1：上有青冥之高天 （李白 《长相思》）
Above， the boundless heaven blue is seen.
——许渊冲译
例2：云青青兮欲雨 （李白 《梦游天姥吟留别》）
From dark， dark cloud comes rain.
——许渊冲译
例3：影落明湖青黛光 （李白 《庐山谣寄卢侍御虚舟》）
Their shadows fall into the lake like emerald.
——许渊冲译
例4：朝如青丝暮成雪 （李白 《将进酒》）
Grieve o’er your snow-white hair though once it was silk-black？
——许渊冲译
例1全句“上有青冥之高天，下有渌水之波澜。”大意是诗人想要走近远在云端的美人，但放眼望去，上面有幽远苍茫的青天，下面有清江掀起的波澜。“青”是天的颜色，到底天有多蓝，原诗中无具体的概念；“blue” 本就是用来修饰天空的颜色，至于蓝色的程度，是“deeply blue”，“light blue”，“transparent blue”还是 “pearl opal blue”等，原文本没有明确，译文读者只能展开想象了。例2一句是写诗人梦入仙境时的气氛。“云青青” 形容雨云浓黑。“浓黑”一词到底有多浓，有多黑？原文没确定，译文选用“dark”一词，是较为夸张的表现手法，符合原诗的表现力度，有助于诗人豪迈奔放的思想感情的抒发，给读者留下深刻印象。可见，“青”被分别译成“blue”和“dark”。 显然，这两种颜色词有程度的差别，将“青”译成西方人能够接受的较为相近的颜色词是可行的，因此，由模糊译模糊中可以采用归化法。例3“青黛”意为青黑色，指遍山苍翠，树木蓊郁。例4诗人的情思由广阔的空间转向了无限的时间之流，此句中的想象也更加出人意料，动人心魄，人生苦短，如“朝 ”、“暮”间事，可不悲哉？此处“青”指乌黑的头发。关于“青”的翻译，两位译者在理解原诗含义下，都采用了比喻修辞，分别增加了喻体“emerald”，“silk”，对山林、头发的颜色进行描绘和渲染，使景物生动形象具体可感，依次引发读者联想和想象，给人以鲜明深刻的印象，并使语言文采斐然，富有很强的感染力。可见，两种译文均在意译法的指导下具体采用了增词法来传达原诗的模糊美。
总结起来，从模糊译模糊的翻译过程可通过两种方式实现：对等和替代。对等，严格地说，是用有模糊意思的词汇或表达来代替原诗中的模糊形象达到功能对等。从这个角度看，对等常使用在直译的方法中。当原诗的模糊内容无法用直译全面表达，就要考虑替代，即在译文中采用另一种意象表达与原诗相同的隐含意。换句话，译者可以稍作改动采用增词法等策略或使用相似甚至不对等的意象较为对等地表达原诗的模糊意义。可见，对等法、替代法、增词法或归化法等具体的翻译策略常用在模糊译模糊的翻译环境中。
结论
接受美学由于把作品与读者的关系放在文学研究的首要地位来考察，充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用，从而使文学研究的趋向发生了根本性的变化。诗词是人类文学宝库中的一块瑰宝，诗词之美在于诗词所包含的不确定性。因此，诗词的美是一种模糊的美。它的模糊性渗透在语义、句法、意象及意境等方面。在翻译古诗时，译者要从译语读者的期待视野出发，以美学距离为衡量标准，充分考虑译语读者的接受情况，遵循灵活性和开放性原则，根据具体语境灵活地选取翻译策略和方法，以便成功地转化原文本的模糊美。
参考文献：
[1]刘杰.诗歌的模糊性与留白翻译策略[J].传奇.传记文学选刊（理论研究），2011（2）.
[2]周宁，金元浦译. 接受美学与接受理论[M].长春：辽宁人民出版社，1987：24.
笔者将必背篇目作了分类统计，其中文赋13篇，诗歌19首，词曲7首，发现如果将这些篇目运用得当，完全可以使学生在文言文阅读、古诗鉴赏、写作等方面的能力得到较大提高，从而在高考中取得好成绩。
一、熟练掌握必背古诗文中的文言知识提升文言文阅读能力
《2008考试说明（江苏卷）》列出的必背篇目中共有13篇文赋：初中8篇（孔子语录、“生于忧患，死于安乐”、出师表、桃花源记、陋室铭、岳阳楼记、醉翁亭记、爱莲说），高中5篇（劝学、逍遥游、师说、阿房宫赋、赤壁赋）都是我国古代优秀文学作品的代表，是用典范古代汉语写就的。因此诵读这些文章，首先可以培养学生阅读文言文的正确语感，“书读百遍，其义自见”，当阅读积累到一定数量时，本来跟现代汉语的语言表达习惯有很大不同的文言文在学生眼中就会变得浅显如白话文了。
其次，这些篇目汇集了数量众多的常见文言实词和文言虚词及文言特殊句式、词类活用等现象。比如2007年高考语文试卷（江苏卷）第8题A选项考查了“进之步指算，不爽”中“爽”的意思，与必背篇目《氓》中“女也不爽，士贰其行”中“爽”的意思一样，均为差错之义。
高考文言文阅读考查辨析虚词的意义和用法，命题人在出题时，往往一个句子选自课外文本，另一个句子选自教材中的这些典范的古文。例如2007高考语文试卷（山东卷）第10题的D选项考查了《师说》中的“师道之不传也久矣”这句话中“之”的用法。所以在要求学生背诵这些古文时，可以结合文言文阅读的考点进行复习，总结这些篇目中的文言字词、特殊句式，并以此为基础向其他的典范篇目辐射，增加学生的文言文知识储备，训练其迁移能力，从而提升其文言文阅读能力。
二、以必背古诗文为鉴赏训练材料提高古诗鉴赏解题能力
古诗鉴赏以简答题的形式出现，赋分8分。学生在这一项历来失分较多。那么究竟采用什么样的方法可以让考生在应试中减少失误、提高得分呢？很多人从解题技巧加以论述指导。笔者认为解题技巧固然重要，但回归本源，如果把必背古诗文作为诗歌鉴赏题的材料来分析，综合运用知人论世、以意逆志等方法，这样既训练了鉴赏评价诗歌的能力，又深入理解了诗歌的内容，背诵也就轻而易举了。
2006年高考语文试卷（重庆卷）诗歌简答题就将初中必背古诗文中的龚自珍《己亥杂诗（其五）》作为题料。但高考命题往往考虑到材料尽量避免出现考生已见过的，避热就冷，但是与必背古诗词中相似的形象、相近的情感、相似的语言风格的考题在高考中还会出现。如2007高考语文试卷（江苏卷）第12题。这道题的第1小题所考查的情感与必背篇目中《无题》诗“相见时难别亦难”所表达的惜别之情很相似，与《行路难》中“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”“行路难，行路难。多歧路，今安在？”所体现的因道路的重重艰难险阻而产生的感慨无奈之情亦是相通的。至于诗句所运用的借景抒情、寓情于景的表现手法，在《望岳》《观沧海》《登高》《琵琶行》等必背篇目中都可以找到。第2小题考查词的下片写出了哪两层新意，这种翻出新意、不落俗套的语言风格与王勃《送杜少府之任蜀州》中“海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”相类似。王诗一扫离别诗的伤感情绪，认为真正的友谊不受时间空间的阻隔，只要是知己，纵然在天涯海角也会心心相通，劝友人在分别时不要悲伤流泪，要振作起来。这种突破与此词下片所认为的“不应把离别（欢聚）视为人世间唯一悲痛（欢乐）的事”的写法是相近的。所以，很有必要从鉴赏必背古诗文入手，全面提高学生诗歌鉴赏解题能力。
可以鉴赏“莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，可以鉴赏《氓》中的女主人公勇于追求爱情又独立自尊的形象；可以徜徉于李白瑰丽神奇的想象中，可以遨游于庄子恣肆、令人神往的逍遥游的境界中；可以喜爱陶潜的恬淡自如，亦可以惊叹于坡的豪放情怀……潜移默化之中，学生对诗歌的感受力和鉴赏评价能力就会有所提高。
三、巧用必背古诗文提高高考作文写作水平
作文在高考试卷中赋分为70分，占了试卷总分的四成以上，所以加强写作训练的重要性不言而喻。在平时的作文训练中，笔者发现部分学生文章内容空洞，举例陈旧老套，思想不够深刻，语言不够生动。针对这一现状，笔者认为除了要求学生细心观察生活、广泛阅读外，在时间和精力等条件的限制下，背诵、巧用这些古诗文在写作上大有裨益。
首先，可以指导学生在作文中恰当地引用必背古诗文中的名句，这样会给文章增添不少文采，也会使文章变得灵动而富有诗意。
其次，可以要求学生适当剪裁、推敲句式，在自己的作文中化用必背古诗文中的名句。
当然最重要的，也是最有价值的是借鉴古诗文对语辞的斟酌锤炼方法，丰富自己的语言，使之文采斐然。
与综合音乐网站相比，这些网站更具有指向性和专业性特点，是属于上文所提到的专题性网站类别。古琴网站与传统音乐专题网站具有一致性，即同样涵盖官方、民间、高校三个类型。就笔者所了解由隶属于中国音乐家协会、中国民族器乐学会的古琴学术委员会创建的“中国古琴音乐网”是目前国内最重要的具有官方背景的古琴传播网站，网站内所涉内容中有具体的组织架构和章程，不仅涉及琴乐本身，还涉及琴乐以外的社会性活动，如考级、评奖等，具有一定官方性和权威性；民间古琴网站主要的创建人分为专业琴家建立的综合性网站；专业琴家建立的个人性网页；琴社或琴坊等民间组织建立的综合性网站以及古琴爱好者建立的网站，如琴家丁纪园主持的“中国古琴网”、由皓月琴坊创建的“太仓古琴网”、由成公亮主持的“秋籁———成公亮古琴音乐网”等，这些网站基本关注于琴乐及琴乐文化本身，网站的专门性更强。具有高校背景的独立古琴网站并不多见，常见的形式是建立在门户网站的博客或是其他社区网站中，如北京师范大学松风琴社就是以“人人网”的轻博客“人人小站”为依托建立的交流博客、四川大学古琴社则有建立在“天涯社区”的博客、中山大学澄心琴社则依托“新浪博客”建立等，这类网络传播由于受众群群主要集中在社团、琴社成员中因此相对与前面两类传播其受众群较窄，内容也以博客文章为主要形式进行古琴研习上的交流、相关活动信息等。在此基础上依据传统音乐网络传播的特征进一步分析，在古琴音乐网络传播类型中静态传播与动态传播并行，但两者的传播的侧重各不相同。从网站内容来看，一般独立的专题网站静态性特征更为明显，动态性特征相对较弱，传播者与受众的交流只是网站的一部分内容，如：中国古琴网，从网站内容可以分析古琴网因具有官方背景，而导致其传播的信息不仅仅是以古琴艺术本身进行传播而带有鲜明的政策性和权威性，是官方政府部门对古琴这艺术形式的管理代言窗口。因此，它更注重的是代表官方的重要信息的如：学会活动等；古琴艺术在国家语境中的管理如：学会章程等；政策层面或权威机构对这一传统艺术的规范如：考级等。此外，通过“百度”搜索引擎以“琴社”为关键词进行搜索，便会找到“西湖琴社”、“燕京琴社”和“春风古琴社”等专业社团所创建的与古琴艺术相关的专业网站。这些琴社网站都设有相对固定的栏目，它们一方面从古琴艺术、古琴欣赏、古琴教育、古琴论坛等方面推广传播古琴艺术，另外一方面也在不断地推荐琴社本身，以此提高其琴社的知名度。因此，静态传播形态下的专题网站的特点在于，其一，信息源都通过传播中的把关人经过信息筛选后上传网站，受众在进行人机交互时只需要接受这些信息，反馈特别是即时的反馈不是网站的主体功能；其二，受众只是被动的接收信息而无法即时反馈，而信息传播的有效性、透明性在这个过程中被忽视；其三，由于是专题网站的性质，信息源的输送者需要一定的专业素养，但受众却没有任何限制。据CNNIC的第三十次调查报告显示至2012年6月中国博客和个人空间的用户达35331．3万，而微博用户总数达到27364．5万。
古琴的网络动态性传播则即是指依托网站建立的这些博客、个人空间或微博等网络虚拟社区（空间）平台进行的互动交流。如于2007年开始在“搜狐网”上开办了个人博客的琴家赵家珍，借此平台为广大古琴爱好者提供各种古琴演奏视频及其古琴讲座，并通过留言与受众进行交流，其2007年创建始至今的访问量为485805（数据来自赵家珍个人博客）。但就互动性来说最强的要数新兴虚拟平台———微博即微博客（MicroBlog），这是一个基于用户关系的基础上建立的信息分享、传播以及获取的平台。用户可以通过WEB、WAP以及各种客户端随时随地组建个人社区，以140字左右的文字更新信息，并实现即时分享的网络社交平台。在古琴网络传播中，微博依靠它瞬间、即时、零门槛的特点已成为古琴音乐传播的重要手段。四川大学古琴社在“人人网”上开通了“四川大学古琴微博”，主办者通过与古琴爱好者的互动，充分利用了网络社区、论坛、微博的资源进行古琴艺术的动态传播；岭南古琴传承人谢东笑建立的七木琴社所创办的同名微博“是集创作、交流、传承于一体的古琴文化空间”②，共发表微博2074条③。笔者通过网络搜索新浪微博，其中具有“古琴”标签的认证用户为337位，微博群129个，古琴活动455个，与“古琴”相关的微博1680117条④。微博的即时性、广播性的特点加快了古琴音乐文化的传播以及古琴文化传播与受众之间的更为直接的交流与互动。由此可见，动态传播形态下的虚拟社区（空间）与静态传播的特征相比区别在于，其一：所传播的信息源虽然同样都是通过传播过程中的把关人经过筛选后上传至平台的，但由于其更注重交互性特点，使得传、受两者的身份往往会在信息的双向传播中互换，即受众可以既是受传者也是传播者，这也是动态传播中最典型的特征；其二：各个终端用户是处于一个平等的交互平台之上，而传、受双方是否能就信息顺利解码，并得以反馈，完成良性互动，则要看接收者能否具有解码信息的能力。因此，在信息筛选的过程中对传播者的专业性要求并没有那么严格，反之接收者则需要一定的专业素养，以达到有效性反馈的目的。
传播环境的变化对古琴音乐传承方式的影响
根据以上议题分析，可以显见当代古琴音乐文化的传承方式必定会因为传播环境的改变而发生变化，传统的琴乐传承不外两个主要途径：其一，民间传承：自古以来中国传统音乐是建立在师徒关系之上以“口传心授”为主要方式的传承，古琴也不例外。主要有如下三类表现方式：第一类为家族式传承：这种传承方式是古琴艺术在早期的发展阶段主要的传播方式，其传承的对象一般是具有血缘或者建立在宗法、血亲关系之上的家族成员，这就注定了古琴技艺传播者的自主选择权具有一定的局限性，由此导致琴艺继承人的数量和演奏风格都受到一定的限制，如琴师王既甫（1807—1886年）将琴艺传给了自己的四个子女，其子王心源又将琴艺传给自己的儿子和同宗晚辈［5］；与王既甫并称“诸城二王”的王冷泉的徒弟王燕卿和王占亭也是王姓家族传人［6］。第二类为琴社传承：琴人通过结社，完成宗派认同，并通过琴乐教习活动，达到传承目的。而琴社的组成倚靠琴派核心人物建立，并通过琴社雅集促进不同琴人、甚至是不同派别、不同地域间的交流和传播，如：闽派古琴代表人物祝凤喈在其琴艺练成之后建立的“琴楼”在当时当地都产生了较大反响，而西湖琴社每年定期举行的元宵琴会、清明琴会、端午琴会、重阳琴会、岁末琴会等主题琴会，为古琴文化的推广起到极其重要的作用。［7］其二，随着现代教育体系的建立，学校成为古琴传承的另一重要场域。具有重要文化象征性的琴乐，原本在中国传统社会中是具有深刻的政治寓意即“阶级性”———士大夫阶层。而随着近现代学校教育体系的建立，琴乐被列入该体系的音乐学科内。部分高等音乐院校开设了古琴课程，如1956年，梅庵琴派的刘景韶在上海音乐学院担任古琴专业教师，培养出一批当今活跃在琴坛的著名琴家龚一、李禹贤和林友仁等。［8］这些传统的音乐传承方式在历史上无疑对传播文化起着主导作用，其传播的形态主要是集中在人际传播的范畴。然而就传播面的广度和深度而言显然无法与当代大众媒介相比，更无法与拥有数以亿计用户的网络传播相比。事实证明“全方位的网络音乐传播已把音乐教育纳入其中”［9］，古琴的传承也不例外。根据传播学原理，我们可以总结出网络传播具有远程性、即时性和延时性等特点，而这些特点改变了古琴传统的传承方式，使得琴乐打破了固有的文化、政治和阶级界限，获得较人际传播中更为多的受众，从各网站点击率研究过程中虽然笔者无法深入到每个被研究网站或博客内部获得更为核心的数据，但如表中所述，无论是网站的点击率还是博客的访客量也足以说明网络覆盖下受众的普遍性。下面笔者将从古琴网络教学的角度来阐述古琴传承的变化：首先，无论是传统“口传心授”的传承方式或是后来的学校教育体系，基本都是师傅（老师）与弟子（学生）近距离地人际传播。传承空间是现实的物理空间，因此受到场域的阻扰，被传授者的数量有限往往只是单个或几个人。而网络的发展，打破了场域空间的物理限制，琴乐学习的信息源通过上传通道到达终端服务器实现远程教育的目的。远程网络教学内容丰富，社会不同群体中爱好古琴的受众可以突破时空限制，通过网络平台，在终端服务器上学习琴乐。古琴的网络教育在一定程度上弥补了传统琴乐传播受众小，传播面窄的不足。如前文所述具有静态传播特点的专题网站就起到的这样的作用，琴社和著名古琴演奏者（比如成公亮），通过网络上传古琴教育视频，教授学生如何演奏古琴；部分专业音乐院校（如中央音乐学院）建立了网络教育学院，通过网络为学生提供远程古琴音乐教学内容。其次，动态性网络传播的虚拟社区（空间）由于其操作性强，普及面广，更大程度上促进了“网络的即时教学工作”的发展。师生在网络的两个终端进行授课与学习的互动（如传承岭南古琴的七木琴社腾讯qq社区等）。教师与学生的琴声、姿势、语言等得到了及时沟通和交流，克服了静态网站视频单向传播的弊端，进一步拓展了古琴网络传承的互动空间。其三，古琴的网络传承，还有具有延时性的特点。所谓延时性即受众可以无限制的搜索储存于网络空间的大量古琴音乐信息进行学习或讨论，而这时音乐信息的使用对于的时间来说是延长的。这样的延时性打破了传统传承方式中对时间和人的限制。这一特点在古琴网站以及网络社区都存在。当习琴者或传播者对某一问题话题进行网络讨论时，受众即可以选择即时参与讨论，也可以在话题一段时间后再登陆社区进行讨论或研究；另外，习琴者对于某段视频或者某个古琴问题产生兴趣时，亦可以通过网络进行搜索，主动寻找网络中该学习项目进行学习或讨论，而针对同一问题在网络中往往可以找到好几个不同的学习范本。
网络环境下古琴音乐传播的利与弊分析
网络是一个开放、互通的自由平台，其特点就是“有选择性，网络媒体可以使人们只选择自己感兴趣的音乐和音乐话题”［10］。选择的自由给古琴爱好者以各种便利。然而，网络毕竟是一把“双刃剑”，通过网络途径来传播古琴艺术也不可避免地存在一定的弊病。通过古琴网络传播的利弊分析对如何利用好网络资源更好的为古琴以及传统音乐的传承服务具有深刻的现实意义。笔者根据上文分析以为无论古琴网站属于那种类型，其传播形态都具有静态和动态的特质。在这样的特质之下，古琴音乐的网络传播相较于传统媒介传播必然具有专业性强、覆盖面广、传播速度快、使用方便，不受时空的限制优势：一、专业性强。由于“古琴”身份的限制，注定了该类网站有别于其他网站而具有特定音乐种类的专业性指向。而网站或社区的建立者往往是该领域中的“局内人”，因此，上传信息具专业性特点。同时，网站的建立更为古琴音乐的创作者在自由的状态下提供了充分展示其古琴理念与音乐审美的场域空间，极大地激发创作热情。二、覆盖面广，传播速度快。网络环境下传播不再受到载体的限制，其传播不仅是网状的，而且呈指数速度递增。即每一接收音乐作品传播的主体会和传播者一样成为新的传播者，而原有的传播者仍然可以继续传播。同时，更加多元化的网络音乐终端包括个人电脑、手机终端、车载终端、网络游戏终端、企业的终端、家庭视频终端等可使网络琴乐传播无处不在。而受传者只需要一台电脑一根网线或者无线终端就可以任何时间自由地选择在线视听或者下载古琴资源。三、使用方便，不受时空的限制。网络资源库中海量的的音乐信息为古琴专业人士搜集资料提高古琴水平提供了极大的便利；古琴的爱好者还可以将自己喜欢的古琴视频或者某些观点上传至论坛，供大家学习和参考。网络传播的便捷性，选择的自由性、资源的丰富性将对古琴的传播产生积极而深远的影响。然而，网络传播迅猛发展的当下，古琴艺术的传播和传承对网络过分的依赖将影响到古琴艺术偏离该艺术发生的本源———文化属性———“儒家文化的精英艺术属性”———“中华民族传统文化的代表”［11］，导致只关注其表象中的表演与技术，而弱化了古琴音乐背后的审美趣味、文化象征，同时由网络发展可能带来的知识产权纠纷也是需要面对和解决的问题：首先，网络传播对于古琴艺术的审美具有一定的影响。“小众精英”艺术的古琴音乐，历来为传统文人士大夫修身养性自省之道，其以清远古淡为至美，体现了清雅致远，闲适虚静的审美情趣。然而，网络平台是一个在市场规则和商业利润支配下，倚靠在科学技术之上的大众传播虚拟空间。由于其零门槛的界线导致将文化的“大众化”、“娱乐性”推向极致。凡是在此平台之上的文化都离不开“被大众化”的宿命。琴乐网络传播也越来越驱向于让更多的人喜欢、听懂为宗旨，也就是说在大众传播的技术手段之下让更多的受众接受这一“传统的”“精英化”的艺术种类。网络中的琴乐演奏不再是一种自省的行为而是一种面向更多人的表演；网络中的琴学教学更多的是关注于技术层面的表达；同时由于网站运营的需求，有的甚是是一种隐形的商业性的行为。如此，网络传播中古琴文化势必由精英化、自省性、审美性向大众化、娱乐性、技术性妥协。“在古琴的大众化传播中，特别是在运用一些现代形式通俗载体的过程中，亦会产生一定的负面效应甚至出现严格意义上传承质量的下降琴乐在大众传播媒介的传导中，也会进行价值与精神的消解。”［12］如何避免过分重视网络传播古琴艺术而导致其审美、文化内核被剥离，最终失去其传统神韵和审美价值，仅仅只剩在“演奏”、“技术”等表象层面上的传统琴乐。是我们对古琴当代传承保护过程中需要考虑的问题。其次，千年以来的琴乐发展已经跳出了单纯的技术与表演构成的纯音乐层面，进入到涵盖艺术、文化乃至儒、释、道三教为主的诸子百家之琴道的审美境界，也使得它具有其他音乐形式所不具备的文化含义。这些承载的文化意义时刻依附在琴乐的“口传心授”的传承中过程中。琴乐演奏中讲究“吟、猱、绰、注、上、下、进、复”等多种手法，单单一个吟的指法就有细吟、大吟、游吟、飞吟、长吟、落指吟等多种精微分类，不同的演奏手法能表达出不同的音乐神韵。而这些只有在传统教学的师徒相授过程中才能达到。师徒相授的传承是透明的，无障碍的传播，受者可以直接感受传播者对音乐、技术的理解以及他传达出来的要领。在这种一对一、面对面的过程中，传者和受者才有可能以最小的心理距离进行艺术交流，并在互相配合之中来共同完成对古琴音乐形象的塑造。即使最先进的技术传播手段，也无法完整地替代这种师傅当面指点和示范所传达出来的古琴艺术的神韵和灵动。依靠科技技术发展的网络传播，是通过技术处理将琴乐传播内容储存在网络数据库中，并通过终端处理器实现信息的还原。虽然人们可以这样无障碍的、具有自主选择性的随时接受琴乐信息，但接收到的是数字化的技术音像，即使是高清的技术，它依然是通过机器过滤后的信息。这意味着古琴艺术的传播必受到非琴以外的设备的影响，如：服务器配置的高低、网络传播的速度等。因此，即使在具有即时反馈的特点的网络互动平台上，琴乐传播的“透明性”“即时性”仍是有别于人际传播中的口传心授的。这种传授方式因为受到技术媒介的影响而具有一定的模糊性，并会影响到古琴艺术传授的效果。其三，网络传播中的知识产权问题。虽然网络传播的整体发展有利琴乐传播，但也应该看到在网络传播过程中产生或有可能产生的知识产权纠纷。目前，对于广大的网民来说，从互联网上下载免费音乐信息是一件轻而易举的事情。但一些未经合法授权的数字音乐能够得以下载，以及部分网站受利益驱使提供某些盗版链接的行为侵犯了版权所有人的信息网络传播权，甚至出现未经任何许可在网站上提供音乐的浏览、试听、传播和下载服务，并通过这项盗版业务，获得巨额利润的现象。随着网络在古琴传播过程中影响面的不断扩大以及古琴学习热潮的兴起，古琴音乐传播过程中的商品性也在不断增强。为利益驱使琴乐的传播也将出现同样的问题。但我国现行著作权法立法较早，实在难以适应快速发展的网络著作权保护的实际要求，一些网络传输等重大法律问题缺乏规范与定位，而且也缺乏可操作性强的具体法律规定。音乐网络传播侵权的情形时有发生，因此，我们始终面临着一个两难的问题：在通过网络最大范围内促进古琴艺术传承和发展的过程中，如何依法地维护原音乐作品版权人（琴曲演奏者或琴曲创作者）的著作权，以及音乐制品出品人的邻接权的权益，保护好音乐创作者、表演者、制作者、传播者的积极性，从而最终促进古琴的健康传承和发展。
结语
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