尤其是随着武汉打造本土文化以及武汉市课程改革的进一步深入，重视中国民族文化教育、强化本土知识教育的呼声也越来越高。从已有的基础来看，长期以来，幼儿园立足于艺术教育作为园本课程的突破口，已探索出了丰富的课程资源和教育形式，整合形成了具有园本特色的课程模式和有效途径，可以说此次园本民俗艺术课程的研究工作，是在幼儿园实施园本艺术课程开发的基础上的进一步拓展和细化，这为园所大力挖掘开发民俗艺术教育课程奠定了坚实的实践基础。近几年的园本课程开发研究工作，使幼儿园认识到民俗艺术教育在体现办园特色方面有更高的人文价值取向，是创建“园文化”的重要组成部分，因此形成和发展园所艺术特色教育已成为幼儿园向深层次发展的必然需求。与此同时，此项研究工作在很大程度上也将萌发幼儿对中国传统文化的热爱和兴趣，显示出园本艺术育人的独有特色，必将有效地促进了幼儿园艺术课程和主题探究课程的有效融合。
2幼儿园民俗艺术教育状况及其存在的主要问题
为切实了解当前园所开展民俗艺术教育的状况，前期，幼儿园以实验班幼儿、教师、家长为对象，运用问卷调查、实地调研与访谈等方式，对我园民俗艺术教育的现状进行深入的了解，经过汇总梳理、具体情况反映如下：
2.1家庭方面
通过调查统计我们发现：91％的孩子能说出“圣诞节”，只有9%左右的孩子知道“中秋节”，几乎没有人能说出“重阳节”和“端午节”，年龄越小的幼儿表现越明显。近七成的孩子回到家中，把时间用于看电视，近三成的时间玩电脑游戏，很少有时间外出散步和做游戏；他们喜欢的玩具以电动玩具、芭比娃娃、奥特曼为主，幼儿喜爱的音乐多为社会上所时尚的流行歌曲，没有符合幼儿年龄需要的艺术音像、图片。幼儿期是进行民族传统文化教育，尤其是艺术教育的最佳阶段，又是关键期。虽然孩子们接触的信息越来越丰富，选择的余地越来越大，但真正植根于本土的文化生活的天地却越来越小了。此外，我们还对四个实验班级110名家长进行了问卷调查，并对回收的98份有效问卷进行了认真的分析与研究。
（1）家长自身良好的素养是开展研究有力的保障。
从统计的数据显示，大部分父母年龄均在30岁左右，从事职业分布各领域，有近60%的家长具有较高学历（大学专科及以上学历，且有个别家长曾从事过有关民俗工作），这为幼儿参与民俗艺术教育提供了良好的家庭教育环境，同时为顺利开展研究工作提供了丰富的教育资源。
（2）家长对民俗文化的关注与认知受多种因素影响。
通过问卷调查，我们发现有56.1%的家长了解常见的民俗节日；有20.4%的家长对民间传说有一定的了解，不少家长通过外出游玩形式了解参与了一些艺术游艺活动，但仍有30.6%的家长对民俗文化一无所知，其中以自由职业者和下岗无业人员居多。随着中国传统文化的大力宣传，以及多种艺术形式的不断丰富，家长从中感受和了解了相关的民俗知识，但受文化程度、工作环境等因素的影响，家长对民俗文化（尤其是艺术活动）的关注不够。因此加强与丰富家长们的民俗文化修养是我们深入开展幼儿民俗教育研究工作的前提和基础。
（3）家长对民俗艺术教育的态度积极主动。
调查结果为近99%的家长对民俗艺术教育活动的态度持积极肯定的态度，这一数据极大地鼓励了教师的研究热情，同时也为家园共育打开了良好的局面。
（4）家长对幼儿进行的民俗艺术教育有较大的局限性。
调查中有一半的家长对幼儿进行过相关教育，可见家长对民俗艺术教育的参与广度、深度都非常有限。但已开展的活动内容来，家长能积极创设幼儿主动学习的教育环境，注重以外出实践活动为主，立足幼儿年龄特点和发展需要，从讲民俗故事、传说，参观博物馆、民俗作品展等方面从手，尤其是通过年俗、节日中的舞龙、剪窗花的生动活泼艺术形式，激发幼儿探究民俗文化、参与民俗艺术活动的兴趣和愿意，这一举措为幼儿学习和掌握民俗艺术活动提供了丰富的生活经验和素材。（5）班级家园共育工作开展不充分，但家长对民俗艺术教育活动寄予了期望。从调查中发现，有53.1%即过半家长不知晓班级开展的课题工作，这说明班级的宣传和教育力度还不够，未能引起家长足够的重视。然而，让我们欣喜的是，关注本班课题工作的家长对艺术教育持肯定态度，且大部分家长提出许多建设性意见，这为我园进一步开展研究工作提供了更为开阔的思路。
2.2教师方面
教师是课题研究工作的主力军，教师的教育能力与思想直接影响着幼儿的发展以及课题的质量，在与教师交流的过程中，我们收录了教师比较典型的一些想法和态度：“我们很想做出些成绩，但没有资料要我们怎么教”。①——教师谈实施民俗艺术课程“除了教的技能不一样，其他的都差不多”。②——教师话“教法”“艺术的内容太多了，我们自己都不清楚哪些是民俗的”。③——教师对民俗艺术教育感到困惑语录①是对教师进行访谈时听到频率最高的一句话，从中我们也不难看出，教师的教研意识还比较薄弱，缺乏搜集、开发民俗艺术教育课程的意识，思想仍停留在以往的“等靠要”上。正是在这种思想的指导下，教师未建立清晰、规范、有序的研究思路，缺乏对教育内容的梳理，往往习惯于脚踩西瓜皮，想到哪就上哪，教到哪就算哪，工作存在着明显的随意性和较大的盲目性，从而导致课程结构的无序。其次，偏重技能的教授，不注重民俗精神内涵的把握也是幼儿教育中对艺术教育的错误理解。在具体的教学实践中，正如②所描述，有的教师把注意力集中在让孩子掌握大量的传统艺术技能和学习某些民俗知识；还有的教师对本土传统文化过分推崇；甚至有的幼儿教育工作者只重视对传统文化的模仿和简单继承，忽视创新。此外，教师还存在着认知上的偏差。由于观念上存在着误区，许多教师在开展此课题时，都将目光集中于遥远的其他地方，而忽视了我们身边的许多优秀民俗艺术教育内容。同时，由于教师本身对民俗艺术的继承与发扬缺乏内在的素质，难以把握对民俗艺术的定义、内涵、外延的理解。因此，语录③所谈到的这些对民俗艺术教育的误解以及由此导致的错误做法不但不能让孩子受益，还在不同程度上会误导孩子。本课题的提出与研究就在此基础上产生，希望通过研究，为幼儿的终身发展服务，进一步弘扬民族艺术文化，构建一套比较完整的，能反映地方特色的园本课程体系，提高教师创造性教学的实践能力，最终促进师幼共同发展。
3幼儿园开展民俗艺术教育的对策与建议
（1）创设良好的环境、教师的精心启迪，是做好民俗艺术教育的基础。
教师要围绕幼儿民俗艺术教育这个中心，为幼儿提供感受美、表现美、创造美的机会，激发幼儿参与和创编的欲望。同时，为幼儿提供一个能够使他们感到安全的、温暖的、可信任的、充满激励的良好氛围，鼓励幼儿天真活泼地生活，积极主动地活动和学习，使各方面获得良好的发展。
（2）加大学习力度，提高教师素质，是做好幼儿民间艺术教育的前提。
教师定期进行说、听、评课活动，提高了实验教师对民间艺术教学的能力，使教师们进入角色，投入到实验课中去，以积极、主动、科学的态度对待实验。同时聘请民俗文化方面的专家对其进行培训，指导教师对民俗艺术、文化等定义、内涵、外延加以界定，以便进一步理顺研究方向。
（3）新的方法、新的尝试，是做好民俗艺术教育的重要环节。
教师和家长要摒弃那种束缚幼儿的双手和大脑，禁锢幼儿的思维和情感的教学方法，从多种渠道了解民俗艺术的多种表现形式，初步感受中国民俗文化；或是以传统节日为教育契机，借助家庭的教育力量，组织开展亲子活动、家园互动，将传统节日教育与艺术活动紧密联系，在有趣的节日活动中体会民俗文化的内涵，从而引导幼儿理解和参与民俗艺术活动，让幼儿自己在整个学习过程中去体验、去领悟、去创造。
（4）充分利用资源优势，是做好幼儿民间艺术教育的有效途径。
幼儿园的孩子由于年龄小，兴趣维持的时间较短。现代化媒体凭着它的生动性、直观性、趣味性，能很快吸引幼儿的注意力，使之进入最佳的学习状态。在对幼儿实施民俗文化教育过程中，教师不仅要充分利用幼儿之间、师幼之间、同龄各班级及各年龄班之间、家庭、社会等共享挖掘创设的民俗教育资源、教育环境，还可借助户部巷、汉街、昙华林等城市名片进行实地探访，通过对历史文化、饮食文化、商贸文化等跨界信息进行有效的甄选、整合，形成具有操作性的园本民俗艺术课程，积极为我所用，以扩大民俗艺术教育价值。
（5）幼儿园与家长密切配合，是做好幼儿民间艺术教育的重要因素。
“民俗”与“艺术”的联系早在民俗学兴起的十九世纪就已被提及，在当今更受到学术界的重视。我国学人胡愈之在1921年1月就把艺术列为民俗研究的三个基本“事项”之一。至于“民俗艺术”作为专门的术语，在我国上世纪40年代就已出现。常任侠在1943年出版了《民俗艺术考古论集》，岑家梧1944年写了《中国民俗艺术概说》一文，后收入《中国艺术论集》。自上世纪80年代以来，“民俗艺术”已越来越受到了学界的关注，出版了王连海《中国民俗艺术品鉴赏》丛书、孙建君《中国民俗艺术图说》丛书、靳之林《生命之树与中国民间民俗艺术》、李瑞岐《论群众文化与民俗艺术》等著作；以及陶思炎《论民俗艺术学研究》、王宁宁《学术规范与民俗艺术》等论述。可以说，这些著述在图录和专题的研究、概念界定、体系建构等方面都对民俗艺术作充分的研讨。但整体而言，目前尚缺少对民俗艺术学的体系性研究，缺少学科高度的理论审视，缺少立体的历时性和现实性的深度描述研究，无法呈现学科建设的方向性标尺的专著文献。
2013年8月，由南京出版社推出的陶思炎教授等著述的《民俗艺术学》一书，填补了学科的空白，以其特有的创新性、学术性、体系性，解析相关民俗艺术学的基本范畴的研究体系，同时在实践的层面上，又从民俗艺术的创作、传承和应用着眼，涉及文化遗产保护、文化产业发展现实问题。
《民俗艺术学》确立了民俗艺术学是以“民俗”与“艺术”为研究对象的交叉学科，但它不再以二者的相互关系为研讨重点，而是把“民俗艺术”作为一个整体去研究它的内外部规律，旨在建立它的理论体系，构建艺术学总体框架中的一个重要分支，并使其具有独立学科的性质。民俗艺术学的学科建设任务，就理论领域而言，就是要建立和完善它自身的学科体系，并形成符合我国民俗艺术存在实际的基本理论、应有理论、批评理论、史学理论和研究方法。在基本理论的建构中，需要确立理论的支撑点，形成学术概括与理论阐发的基础。理论支点是学科理论系统的支撑点，也是一定学科理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学来说，其理论支点可以用“三论”来概括，即“传承论”、“社会论”和“象征论”，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。除了理论建设，民俗艺术学的建设任务还包括实践的诸多环节。就主要实践领域来说，在非物质文化遗产保护和传承方面、在乡土教育和国情教育方面、在民俗艺术产业发展和产业群建设方面、在民族特色文化资源开发和利用方面、在国际文化艺术交流与合作方面，民俗艺术学也负有建设的使命，并能发挥出重要的作用。
《民俗艺术学》还从方法论的角度揭示出民俗艺术作为物质化的艺术形态的存在，其研究从一开始便遭遇到一种矛盾，即视觉的审美思考与历史的观看方式之间的冲突，进而产生研究者所面临的物质性要求与精神性要求相对立的矛盾选择——是以事项本身的现象历史为主，还是以事项背后的社会文化问题为主。如果仅仅以艺术对象自身的形态历史为唯一目标，会在理念层面上削减艺术史研究的有效性；但若过度指向艺术之外的社会文化问题，则易导致背离本体只注重艺术社会功能学的庸俗化倾向。解决问题的行之有效的方法，是在研究事项形态发生过程的基础之上，进一步探求关于现象背后的社会指向。因为，民俗艺术并非一个独立自足的实体，更不是一个可以脱离一定社会精神总和的纯粹物质方式。它产生于特定的环境，与文化、社会景况的联系，比以往人们所普遍相信的远为紧密，能够“引发并强调这种作为一个整体，又从属于一个更大的、包罗万象的、作为我们生活于其中的宇宙整体的性质”。
民族艺术是由某一民族群体在长期的生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。民族艺术是特定民族的精神意识形态领域的物化载体，是该民族区别于其他民族的文化标志。从文化人类学角度来讲，民族艺术是一种文化现象，是民族主体（传承人）为满足主观与情感的需求，而进行的一种特殊的以满足该民族精神领域期望的行为方式。传承作为动态的过程，立足于时间的跨度，是对民族艺术传统的沿袭与确立做出的文化判断与表述。
关键词：民族认同；现代民俗艺术；城市民俗；传承性；社会性
中图分类号：J05 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）06-0167-005
一、民族认同：现代化进程中的焦虑
所谓民族认同，“即是社会成员对自己民族归属的认知和感情依附”[1]。对于各民族来说，这是一个一直存在但并非始终显著的问题。所谓一直存在，指的是每一个人类成员由于自然的原因，总是天生地属于某一个族群，在传统社会中，极少有质疑自己民族归属的可能，民族认同成为一种集体无意识，不会成为显性的问题。不过18世纪之后情况就发生了巨大变化，随着西方殖民主义扩张，很多民族失去了自身的独立发展，被动地进入现代化，民族的传统文化受到威胁，民族认同便成了问题。
对中国而言，这一形势直到清末才出现。由于晚清保守式变革的失败，中国以激进的革命形式进入到现代化的序列之中，无论在政治层面还是在文化层面都是如此。就文化层面而言，对中国传统文化的全面否定，使得文化的延续性一时间被压制（1），在随后相当长的时期内，中国的文化政策都没有给传统文化留下太多空间，从而造成了文化上的断裂。农业社会向工业社会的变化，本来就会带来一定的文化割裂，中国发展的这种特殊性更是深化了这种断裂。
20世纪80年代之后，中国逐渐卷入经济全球化。这种全球化的经济诉求加快了各民族之间的文化交流，也使得原先的文化独立性被打破，文化同质化的倾向逐渐显现。同时，又因为世界各国的经济发展高度不均衡，欧美在全球化状况中居于主导地位，所以，欧美文化在全球化过程中成为强势文化，所谓文化的同质化也就是对欧美文化的模仿和趋同，而并非是世界各国文化的独立或综合发展。
如此一来，当今中国的民族认同必然面对着全球化影响下的文化同质化与从古代农业社会向现代工业社会过渡中产生的文化断裂的双重压力。如果说这是民族认同的离心力的话，那么在这些离心力加大的状况下，还伴随着民族认同向心力的减弱，而之所以减弱的一个重要原因就是现代化所带来的个人意识的增强。现代化的过程中造就了一批“单子”式的个体，“他基本上是独自负责确定他所扮演的经济的、社会的、政治的和宗教的角色”[2]63，他不再是整体的有机部分，而是和整体保持着一种契约关系；和他人也不是自然融洽，而是把他人看作是实现自己目的的手段。这些人抱有这样的观念，那就是“每一个人天生的有别于其他的个人，而且与被称作‘传统’的过去时代的思想行为的各种各样的忠诚背道而驰”[2]62。这就从内部极大地削弱了民族认同的强度。
在这些内外因素的综合作用下，民族认同受到不断的冲击，尤其是在青年中，这种危机尤为明显，正如澳大利亚学者奈特所言：“根据一项青年价值取向研究报告，在中国青年中发生了一系列重大转变。从理想转向现实，从统一价值观转向多元价值观，从集体主义转向个人主义，从盲从转向独立，从政治转向经济。这些转变的结果是，青年人的‘民族国家观念’弱化。”[3]当然，我们绝不认为中国人已经模糊了自己的民族身份，而是说这种民族的归属感变得越来越抽象；也不是说中国人不希望感受和认同自己的民族身份，而是说这种民族认同变得越来越缺少载体。换言之，民族认同的理性认知方面还是很牢固的，但在感情依附方面却受到很大威胁。如何在人与人、人与民族实体之间，建立起一种流畅、真切、可靠的感性联系，是实现民族认同的当务之急。
当然，在这里，我们有必要说明的是：其一，“民族认同”和“国家认同”不是一个概念。其二，中国作为多民族国家，其民族认同的复杂性是不言而喻的。比如，在单个民族层面，北方拥有语言的民族（如维族、哈族），其民族自身认同始终强烈，而在国家层面，可能未必如此。我们在此强调的既是现代化进程中民族认同的弱化，更是全球化背景下国家认同的某种缺失。当然，严格说来，这种缺失更多的是由于现代化、市场经济条件下个人行为选择的工具理性等，而并不能完全归因于全球化。其三，笔者无意于预设现代化与民族认同缺失之间的必然关系，事实上，我们应注意到，两者之间的成因是复杂的，传统和现代之间并非仅仅是二元对立的关系。或许从本质上来说，民族认同的形成更应该是现代民族国家形成以后的焦虑，而并非现代化、全球化过程所带来的危机。
二、现代民俗艺术：民族认同的重要方式
本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）曾提醒我们，民族并非是一个天然的一成不变的实体，“它是一种想象的政治共同体” [4]6，“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”[4]6这意味着，我们不能满足于人们自然而然地归属于其所在的一个民族实体，而必须研究那些想象的方式，通过一些特殊的文化手段来巩固民族认同的基础，来强化甚至固化那些联结民族成员的共同“意象”。在现代化的进程中，这尤为重要。
那么，有哪些“想象”的方式可以作为实现民族认同的基础呢？我以为主要有四种：
宗族制度。这是一种来自血缘的天然联系，曾是民族认同最基础和最坚固的部分。在传统中国，宗族制以祠堂、家谱等不同方式不断被强化；又由于传统中国的“家国同构”模式，民族国家的认同自然而然地就形成了。
经典文献。经典文献保存着一个民族的核心价值观，它的神圣性和有效传承极大地巩固着民族认同，成为联结民族成员的重要的精神文本。比如犹太人，尽管他们流离失所，分散各地，但他们的经典文献（比如《希伯来圣经》、《塔木德》等民族宗教文献）使他们民族认同十分牢固。
宗教。这是一种构成认同的强大力量。在历史上的某些时期，对某些民族国家，宗教是一种强有力的认同基础，如英国的圣公会。
民俗艺术。这是一种构成认同的富有活力的基础，它的亲切、鲜活、绵延，对于保存和激活民族认同意义重大，正如《保护非物质文化遗产公约》（2003）所指出的，能为民族成员“提供持续的认同感”。艺术之所以成为构成民族认同的重要因素，是因为艺术具有感性、具体、审美的优势，能够调动人们的情感，并通过想象性的共同意象使接受者趋于共同的心理指向，也就是说，“艺术创作的作品能够以它们所唤起的观念的体验的共同性把人们联合起来，这些作品本身作为交际的动因，在某种程度上象征着人们的某种共同体的统一”[5]。
纵观以上实现民族认同的四种方式，特征各异，在不同时挥的作用也强弱不一。因此，我们首先需要分析的是，能够在现代语境中显示出强大效力的民族认同方式，应该具有怎样的特性。
在我看来，这种民族认同方式至少需具备五大特性：其一，它应当具有足够宽广的民众基础，是大众能够普遍参与的某种集体行为，而绝不能只是少数精英所独享的沉思；其二，它应当立足于日常生活，而又不局限于日常生活，需要有一个精神内核；其三，它应当是特殊与普遍的结合，换言之，对本民族它是普遍的，而对于其他民族，它又是特殊的；其四，它应当具有感性的因素，而不能只是形而上的思辨；其五，它应当是可以传承的，因为唯有可以传承，才能延续民族的集体记忆。
比照这几个特性，我们看到：宗族出于历史和社会原因日益淡出，尽管它在不同民族、在不同程度上还存在着，但已不再是一个有效沟通人与人、人与民族之间关系的中介，其稳固性和有效性远不及在传统社会中所表现的那样。而经典文献虽在近代以来屡遭打压，但其传承性始终强大。问题是，在古时，经典文献的传播主要局限于精英知识分子之中，而对于现代人来说，它们已显得晦涩抽象，虽然人们在理智上大都认可它的价值，但在感性上却终究隔了一层，而如何实现从古典到现代的转化则是一个更为棘手的难题。而中国文献经典的特殊之处还在于，20世纪的几次激进运动一定程度上动摇了其作为经典的合法性，扰乱了其作为民族精神载体的文化传承。直到21世纪初，知识界才又开始提倡读经，试图复兴“国学”，在现代语境中，这无疑是一种有助于强化民族认同的方案，但其困难在于，读经之传统自蔡元培1912年从学制中摒弃后，便已丧失了制度基础，而要想在西方文化模式深刻影响下的当下中国重建这种传统，其难度可想而知。此外，虽然读经在2004年前后成为一时热点，后又经过于丹等明星学者推波助澜而日益受到关注，但究其实质而言，这种方式更多的还是一种时尚式的追捧，一种“心灵鸡汤”式的肤浅慰藉，国学之精神依然未得到有效的清理和重构，依然是游离于国人的精神世界之外的。就宗教而言，虽然它是民众的、日常的、传承的，也有感性的层面，但在中国本来就缺少一定的现实基础，在不与宗族制度结合的状况下，更是无法成为民族认同的方式。宗教的复杂性还在于，它既可能是一种强化民族认同的力量，也可能是一种弱化民族认同的力量，宗教认同和民族认同既可能同一，也可能排斥，如基督教，它所宣扬的普世观念对民族认同来说就是一种威胁。
相较而言，民俗艺术则比较符合以上几点特性，诚如段宝林先生所言：“民俗是人民生活的具体形式，世界各族人民都生活在一定的民俗形式之中，民俗是最有民族特色的。”钟敬文先生也强调：“民俗文化，由于它的广泛存在和潜在作用，它在凝聚团结民族成员的作用方面，特别显得重要。”[6]我们知道，民俗学本身也正是在民族运动过程中逐步建立起来的，比如在民俗研究的发源地之一的德国，就始终有着很浓厚的民族主义气息。（2）在中国，民俗学的兴起也同样如此，是在20世纪初的亡国灭种的民族危难中萌生的。
如前所言，艺术本身就是民族认同的重要基础。我们知道，艺术在它的早期，就曾是一种氏族活动，只有同一氏族的人才可以参与。但艺术后来的发展使艺术的情况变得复杂，艺术脱离了它原本的氏族意味，部分变得十分专业化，其创作和传播脱离了大众，仅限于贵族和士人阶层，成为一种鉴赏的对象。这些高雅的艺术形式固然包含着民族精神，但却缺乏大众性，偏离日常生活，难以引起民众的普遍参与。现代艺术也是如此，甚至显得更加曲高和寡，“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是无法通俗普及的，更进一步讲，它是反通俗普及的。”[7]而那些和大众紧密相连的艺术则成了民间艺术，这些民间艺术是民族传统的重要载体，不过随时空变换，有的已经失传，有的仅仅成为民俗馆中的展品，失去了传承性，无法在现代再引起人们的普遍认同。而那些在当下依然流传的民间艺术，也就成了现代民俗艺术，具有现代性、大众性、审美性等多重品格。
所谓民俗艺术，“系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分”[8]75。作为民俗和艺术的结合，民俗艺术因此有其独特性，按陶思炎先生的看法，民俗艺术学有着三个重要的理论支点，“‘传承论’、‘社会论’、‘象征论’，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。”[8]76这也就揭示出了民俗艺术有着三个根本特性，即传承性、社会性和象征性，而这些特性正表现出它对于巩固民族认同的积极作用。
传承性意味着，“民俗艺术不是无本之木、无源之水，其发生和存在既不会突然偶见，也不会昙花一现，而是有着历史的脉络和代代相传的印迹……它从过去到现在，再到未来，体现出古今相贯、承前启后的特点。”[8]76这种传承性由民俗和艺术相互作用而得到加强。民俗本身就有着很强的传承性，但这种传承因为现代化进程有所损耗，而艺术对这种损耗则能有所弥补。我们知道，艺术有着普世性，也就是说，一流的艺术是跨越时空的，能被不同民族和不同时代的人们所欣赏。我们说过，民族认同的基础是需要特殊性的，要体现出一个民族和其他民族的差异，所以艺术的普世性对民族认同有时是负面性的，但另一方面，在中国由传统向现代迈进的过程中，艺术的普世性有着独特的作用，那就是能弥合社会转型带来的民俗的断裂，强化民俗的传承性，帮助完成民俗的时空转换。从时间上而言，民俗艺术的传承特征能使民族精神从古至今延续而来；从空间上而言，又能使乡村民俗中的民族精神过渡到城市民俗中去，这就从整体上有助于完成民族精神从古代农业社会向现代工业社会的跨越。而民俗的自身的特性又能克制艺术的过度的普世性，使其负面作用能最小化。
社会性意味着民俗艺术有着广泛的民众基础，“民俗艺术从总体上来说，不是某个个人的独创，它不以个性风格相标榜，而是社群风俗的体现，集体创作的延伸，其间虽有个人的局部改进或创新，但仍顺应社会风俗的氛围，其社会性仍强于个体性。”[8]76这在个体日益单子化的时代意义重大，人们越来越感到自己孤立于社会，孤立于他人。这种孤立不是客观事实上的，而是精神上的。人与人、人与社会越来越缺乏情感沟通的方式，更多是经济、政治等功利方面的交往。艺术固然是充满情感的，但单纯的艺术很多只是适合于个体的独自欣赏，标榜个性，而不是一种大众普遍参与的形式。另一方面，艺术虽然有普世性，但它又有等级性，不是对所有人都平等，它常常是一种阶级区隔的符号和工具。这对民族认同很不利，“尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。”[4]7民俗和艺术的融合则能既借助艺术的情感形式和审美特性，使其更具有吸引力，又能克服艺术的个性和等级性。
象征性是指民俗艺术强调符号的意义表达，应把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。[8]77这意味着民俗艺术既立足于日常生活，又不限于日常生活，它是对日常生活某些形式的加工和改造，是一个对生活意义化的过程，是使民族性自然而然地寓于其中的一个独特的符号系统。其实，无论是民俗还是艺术，自身都有象征的特性，而两者的结合则更能使其象征特性得以强化和显现。
三、整合城市与农村民俗：
实现民族认同的未来方向
在当下中国日益工业化、城市化、现代化的进程中，我们还须注意到，民俗艺术在城市和乡村之间、传统与现代之间是极为动荡的。“依存于封闭型乡土的农村民俗正随主体的流动在耗散，而城市民俗在快捷地整合和发展”[9]195，也就是说，原本稳固的认同基础被动摇了，而新的基础还没有完全形成。与此同时，在全球化语境中，城市民俗又受到各种力量的影响。
一是易受到各种外来民俗的影响。就民俗本身而言，这种影响并非完全无益，也不可能完全回避。但如果对其影响没有正确地把握和适当的改造的话，那么对形成有效的认同基础却是有害的，因为发挥民族认同作用的民俗毕竟要建立在某种差异之上。
二是对城市民俗如何恰当地传承农村民俗中的民族精神问题并未得到完全解决。正如陶思炎所指出的：“乡村民俗与都市民俗存在明显差异的同时，还呈现出不断整合的趋势”，而二者整合的基础之一就“在于民族精神的一致性”[10]。不过两者的发展程度毕竟不相同，乡村民俗在长期的传承中已经充分融合了民族性，能有效地在农业文明中作为民族认同的基础。同时，乡村民俗虽然在古代也并非一成不变，但由于古代社会经济基础和政治形态的长期稳定，因而乡村民俗的变化在古代往往只是形式上的。而城市尽管也历史悠久，但在传统社会，并不是主流。随着现代化的加速和深入，“以城市、乡村这传统的两大生存空间而论，民俗中心在我国正经历着从乡村到城市的转变，其结果是城市生活必将成为我国民俗文化的主要载体。”[11]但就目前而论，城市民俗是否能够有效地成为现代民族认同的基础还需要详加分析，因为城市民俗中的民族精神不如乡村民俗那样稳固，城市民俗的发展在外来文化的冲击下，存在着诸多可能性。而乡村民俗由于其产生和发展的文化语境相对封闭，没有太多外来文化的干扰，因而往往是自然而然地渗透着本民族的精神。正如民族认同只有在民族交流普遍存在的情况下才被凸显出来一样，而民俗的民族性问题也只有在文化冲突的背景下才会存在。
三是城市民俗如何更好地提高自身的民众参与度。城市民俗面对的是无数单子式的个体，他们的身份、地位各不相同，各自有各自的爱好、兴趣，如何打破阶层的限制，使他们能普遍参与到民俗中来，也是我们需要思考的。
所以，一方面，我们必须认识到，民族认同危机的出现，冲击最大的是作为现代化革命对象的农村，即村落的终结，正是因为村落的终结，才会导致城市农民工等问题的出现；另一方面，在城镇化的大步发展过程中，城市民俗随之发展，又迫切需要进行深入、细致的研究和引导，方能有效地成为民族凝聚的基础。正如陶思炎先生不断号召的：“对中国来说，城市化进程正在加速，都市民俗的比重越来越大，及时地从学科的高度加以理论的概括已是一项不可漠然置之的工作”[9]195。“由于社会生活的深刻变化，理论工作已落后于社会实践，民俗学总结与引导俗民生活的使命正有待及时完成。这不仅是学科理论建设的需要，更是社会实践的要求。”[9]196可以说，城市民俗的发展还有一系列问题有待解决，比如，“时尚化与传统民俗的相互转化，都市民俗与乡村民俗的互动再融合，地域性和民族性的重组与再现”[12]，这三组张力既是城市民俗发展的趋势，也是城市民俗发展中需要谨慎对待的三对矛盾，只有协调好这三组张力的平衡，才能促进城市民俗的健康发展。
总之，民俗艺术是对民俗和艺术单独发挥民族认同功能时的缺陷的克服，是现代民族认同的重要基础，能最大限度地持存和发扬一个民族的精神。在民族认同的视阈下，正视和解决现代民俗艺术发展中存在的上述几个方面的问题，加强民俗艺术的理论研究和学科建设，尤其是整合城市民俗和农村民俗共同的民族精神资源，无论是对艺术的民族性、大众性的传承和弘扬，还是对现代民族国家认同的塑造，都是十分重要的。
注释：
（1）就中国现代民俗学思想史而言，中国民俗学的发端是在新文化运动兴起的背景下，礼失求诸野的过程，民间在五四时期也成为知识分子寻求民族国家现代转型的资源。参见赵世瑜《眼光向下的革命：中国现代民俗学思想史论（1918—1937）》，北京：北京师范大学出版社，1999年。
（2）当然，我们需要反思的是，德国民俗学就是在二战时期成为纳粹分子民族主义的武器。因此，二战后，德国民俗学因为在二战中成为帮凶的缘故，包括整个欧洲在内，民俗学都成为众人唾弃的学问，从而不得不以欧洲民族学的名称试图洗刷民俗学的劣迹。
参考文献：
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[10]陶思炎.论乡村民俗与都市民俗[J].广西民族学院学报，2004，（2）：94.
一、杂技的起源与民俗活动具有密不可分的联系
杂技最初萌芽于人类的劳动生活、游戏、战争和宗教祭祀活动，除再现现实场面外，初民的梦境、神话等形而上学的民俗活动也成为了杂技重要的表现素材，东汉人文颖在注释《汉书》时有：“秦名此技为角抵者，两两相当，角力、角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也……”这种在秦汉出现的“角抵”应该说是杂技的起源，也是杂技与民俗发生最早联系的依据，“角抵戏”是表现黄帝战苗族祖先蚩尤的上古神话，传说蚩尤头生双角，《史记，乐书》载：“蚩尤氏头有角，与皇帝斗，以角抵人……”“蚩尤有角，牛首人身。”在角抵戏中，头戴牛角的表演者分别作为象征符号代表统帅着两个部落的黄帝和蚩尤，他们或角力相对，或拉弓射箭，体现了蚩尤氏部落时期以及后世以牛为图腾的宗教崇拜的民俗文化现象，这种图腾式的杂技包含着技、舞、乐、歌、剧、诗、画等技艺，整台剧实际象征着人类热烈庄严的敬天娱神的民俗活动。如此看来，杂技与民俗在秦汉时期杂技起源时并开始了它们富有历史意义和文化意义的浑融。
在汉代画像砖石上有不少技艺并重的百戏表演形象，如剑舞、七盘舞，郑州新通桥汉墓出土的汉砖中描画着《七盘舞》画面，画面左一人跽坐，右手执排箫，左手举起摇鼗：右-人跽坐前置-鞞鼓，手执柑击之：中部一女子腰细如束作长袖舞衣。地上置五个盘子，舞者在盘子之上或盘子之间，跳跃徘徊，翩翩起舞。鲍鲤《诗数》云：“七盘起长袖，庭下列歌谣。”汉代的乐舞杂技是秦时期的角抵戏的进一步发展，剑舞则是巫人武技的驱鬼图形得发展，反映了那个时期的祭祀民俗文化。《周礼·夏官·方相氏》载：“方相氏（酋长）掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬眉，帅百隶而时难，以宗室驱疫。”乐舞活动中最带技艺性的“驱傩”，其内容与杂技紧紧相连，后很多技艺都被杂技艺术所借鉴，尽管越到后来，娱乐成分越多，表演的技艺越丰富，但它最初的民俗驱疫性却不容置疑。
除表现的巫术活动外，也反应了人民的现实生活。《吕氏春秋，仲夏纪，古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，技足以歌八阙。”反映了远古的先民对人丁兴旺，草木葱茂，五谷丰收，禽畜繁旺的景象的向往。是一种庆祝丰收、期望丰收的民俗活动。
以英国人类学家泰勒（ETvlor）为代表的古典进化论者认为，人类心理的一致性决定了文化发展的单一性，既无论哪个种族，由于人类在心里和精神方面都是一致的，因此，同样的心理或精神活动必然产生同样的文化演进过程，根据这个理论，我们就可以从杂技艺术中看到人类从蒙昧、野蛮、文明三个进化阶段的一些遗迹，反之，也可以为杂技艺术的技巧、内容等作出更为丰富、系统的解释，因此，存在于杂技艺术的任何一个技能、情节都能够从原古社会中找到它的根源或最本源的解释。因此，我们可以说，杂技的民俗性从杂技的起源并发生、发展着，涉及神话、梦境到现实的领域，无论后来杂技技艺如何变化，民俗文化是杂技的一个重要体现。
二、民俗文化在现代杂技艺术中的体现
民俗是常民生活形态的真实反映，举凡生活中食、衣、住、行、育、乐的内涵与形式，以及其间思想、行为、仪节、活动的记录与形成，包括民俗口传文学、神话、传说、民间故事、童话、谚语、谜语、绕口令、民间歌谣、史诗、习俗等等，丰富的民俗文化学为杂技艺术的创造提供了独特的视角。
1、民间故事类在杂技中的体现
民间故事是从远古时代起就在人们口头流传的一种以奇异的语言和象征的形式讲述的，题材广泛而又充满幻想的叙事体故事。民间故事从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内，它们往往包含着超自然的、异想天开的成分。具体来将它有幻想故事、动物故事、世俗故事、民间寓言、历史故事、神话故事等等。以上所举的角抵戏就属于表现神话故事范畴。在当代，重庆杂技艺术团编排的杂技剧《花木兰》就是杂技与历史故事相结合的表现。剧中，采用的“绸吊”“空竹”等杂技动作，表现了花木兰从戎前充满梦幻和遐想的邻家女儿的故事，采用了“武术”的硬性杂技动作表现了花木兰性格、形象的转变，采用了“舞大刀”、“爬杆”、“叠罗汉”等表现了花木兰在战场的砺炼……几组杂技动作将她在从戎中的成长过程，以及形象、个性很自然地凸显出来，将花木兰热烈中有几分含蓄、温润，在刚烈中带着几分柔情的人物性格展现的淋漓尽致，也从一个全新的视角向人民诉说了一个家喻户晓的历史故事，使作品应杂技本体的体现而显得巧妙张扬。还有用《倒立》的元素演绎的《霸王别姬》，用《爬杆》的元素演绎的《孙悟空三打白骨精》，用《转碟》的元素演绎的《梁祝》，都注入了民族的文化内涵和人文情感。
2.民俗图腾在杂技中的表现
图腾原始时代的人们把某种动物、植物或非生物等当作自己的亲属、祖先或保护神。相信他们有一种超自然里，会保护自己，并且还可以获得他们的力量和技能。《依依山水情》是近年来贵州杂技史上最为重要的一台杂技剧，整台晚会共演出了火山舞、树舞、芭蕾独舞等22个节目。其中，舞台背景运用了贵州龙、牛等贵州图腾元素，通过2亿年前的贵州龙形象和代表东方文明进化的生命之神，在幽默、诙谐的表演中，极大地拓展了杂技的艺术空间，凸显出杂技“新、奇、美”的艺术魅力，把神秘、空灵、秀美的贵州风光呈现在观众面前，呈现出民俗美的灵魂，并极其精妙的意向性和民族象征性。火、树也是贵州少数民族的图腾崇拜元素，彝族的传统文化中就有祭祀火塘神的习俗，火崇拜是乌蒙山区彝族独特的民俗，它渗透到彝族人民的节日、民间宗教、婚恋、人生的方方面面。
3.民俗运动类在杂技中的表现，
我国传统的民俗运动有很多，其中包括武术、抖空竹、翻绳等等，这种动态的民俗文化在杂技中的运用更为具象，天创公司推出《功夫传奇》故事发生在山上一座古老的寺院内，一个小和尚从懵懂无知的童年，通过练武、习禅，最终走入大智大勇、大彻大悟的人生境界。是一部以中国功夫（历史久远的传统武术）为主，融入杂技艺术形式的舞台剧，展现了小和尚纯一曲折、艰辛的成长历程。剧中淋漓尽致地展示了我国武功的超凡技能，腾跃扑跌、卧钉板、承重锤、舞锐矛、顶举赤身武僧等，各种真正的硬功，巧妙地穿插在剧情中，充分显示了武僧们威震四海、无敌天下的英雄气概和无往而不胜的大无畏精神。虎拳、豹拳、蛇拳、鸭拳、猴棍、鹰拳、蝎子拳、蛤蟆拳、单鞭、双鞭、双钩、月牙铲等多门中华武学，突破了杂技艺术固有的模式，给人耳目一新的感觉，既展示了中华民族精神，又表现了故事情节、刻画人物思想感情的。
4.民间逗趣活动在杂技艺术中的表现。
民间逗趣活动也是民俗风俗的一种，主要指人们在闲暇之余互相取乐的民俗活动。比如斗牛、对决等。杂技艺术充分挖掘了逗趣活动的趣味性、可看性，将民间逗趣活动融入了杂技艺术中。1988年龙军、龙兵的《双钻桶》在摩纳哥举行的第二届国际青少年杂技艺术节上，获得了世界级的金奖——金K奖，这个节目就是融入了民间逗趣活动的典型案例，舞台上的龙军、龙兵的表演活泼天真，充满稚童情趣的艺术风采，两兄弟为一个长桶争执起来，互相碰了头。弟弟抢到了桶，哥哥生气得跳起来，以“二平坐”的方式坐到弟弟身上，兄弟俩都想独自坐在桶上，就用臀部使力把对方挤下去，结果哥哥占了上风，弟弟就以“坐翻卡脖顶、小翻截顶”使劲把哥哥往桶里塞：后兄弟和解了，开始尽情玩耍。一会儿，哥哥和弟弟同时从桶的两头钻进桶里，桶的这一头是哥哥的头和双脚，桶的另一头则是弟弟的头和双脚，兄弟俩的腰部、臀部都在桶里，弟弟调皮地一使劲，哥哥便被翘到了半空，哥哥落地后一使劲，也把弟弟翘到了半空：之后，弟弟想独占这个桶，便使劲把哥哥从桶里挤出了桶外，哥哥不服气，又硬挤进桶里来，就在这激烈的争夺中，长桶分裂为两个同样的小桶。之后，在完成高难度的技巧“双层控”后，兄弟俩各套在一个桶里，从走路转为跳舞，正当观众在愉快的欢笑时，弟弟突然把哥哥挤翻下桌子，然后，弟弟以“翻下”、“飞腾”、“站脚”的技巧从桌上跳到桌下哥哥的脚上，融合民俗逗趣活动表演的《双钻桶》打破了单调、枯燥纯技巧表演，赋予了《钻桶》类杂技技术新的艺术感染力，唐莹在《杂技艺术是形象的魅力》中说，《双钻桶》将传统与时代的审美要求相结合而另辟蹊径，以全新的风格，闯出一条新路，“利用当地人表演实现写好的有很强的民俗情节的虚构故事脚本”的这种杂技剧反映了当地民俗活动。
三、结语
关键词:媚俗;脱俗;俗文化
当代二人转火爆全国,赵家班的众多二人转艺人在赵本山的带领下更是多栖发展,连创演出票房佳绩,二人转的迅猛发展已经成为东北文化产业发展中的一大亮点。然而,围绕当代二人转问题的争论也从未止息,其中一个焦点的问题即当代二人转的“俗”问题。针对这一问题,许多学者展开了激烈的争论,其中有专门研究二人转的业内学者,也有从文化学、社会学角度进行讨论的文化批评家、艺术评论家。本文将对当代二人转娱乐精神中的“媚俗”与“脱俗”的问题进行讨论,其中主要涉及到当代二人转的媚俗化倾向与脱俗化吁求、当代二人转娱乐精神中的“俗”文化以及“俗”文化与当代二人转的发展三个大的问题。
一、当代二人转的媚俗化倾向与脱俗化吁求
当代二人转虽然红遍大江南北,但是“俗”问题一直倍受争议。其实,在“俗”问题的争论之前或在“俗”问题本身之中,还一直有一个关于二人转的“黄绿”的争论,即关于黄色二人转和绿色二人转的争论。有些观点认为,二人转来自东北民间乡野,二人转无性不成活,粉词、脏口是二人转与生俱来的东西,是保持原汁原味的二人转的必需的佐料。这种观点显然是有问题的,因为并非二人转原来具有的一些特征就都是合理的应该继承的,这种观点显然并没有从时展的眼光去思考和看待问题,而且错误的理解了二人转本身的乡野特质。现在,这种观点已经很少再有人支持了,只不过是关于二人转中的性意识和性话语的问题仍有些争议。以赵本山为首的一些东北籍艺术家以及一些正规的演出团体都在大力提倡绿色二人转,坚决反对和禁止二人转演出中的粉词和脏口,现在效果明显,可谓是非常有效地扭转了以前二人转演出中的不正之风。现在,关于二人转黄绿的争论基本取得了一致的意见,即坚决反对黄色二人转,大力提倡绿色二人转。
然而,关于当代二人转表演中“俗”问题的争论并没有止息。著名文化评论学者肖鹰先生针对当代二人转表演中的“俗”问题曾提出过非常严厉的批评,他认为,当代二人转的表演具有非常明显的媚俗化倾向,甚至其中的很多表演很低俗。当代二人转的表演已经失去了传统二人转的特色,对其更为恰当的称呼应该是“二人秀”。研究二人转的著名学者王兆一先生在其《二人转现状剖析》一文中也非常清楚地提到了当代二人转民间艺人表演中存在的一些问题,如“他们打着二人转的招牌,却不唱本色的二人转”、“唱通俗歌曲,卖弄杂耍,说笑话等等技艺充满舞台,显示多面手,从而取悦观众,把二人转的演出,变成了单纯的搞笑”、“好歌歪唱,好戏歪演,信口开河,无拘无束,举凡社会上流传的街谈巷议和政治笑话,都可以脱口而出,极其放肆”。面对学者们的这些批评和质疑,许多二人转艺人也提出了自己的一些反驳意见。他们认为,首先,二人转本来就是民间的乡野艺术形式,“俗”本来就是其贴近大众的特性,无论俗还是雅,能给观众带来快乐才是最重要的,能让观众哈哈一笑身心愉悦就是二人转表演最大的价值;其次,时代是不断发展变化的,二人转的表演形式也不能拘泥于传统,要适应和迎合观众的口味,观众喜欢什么就多来点什么。从以上反驳的观点中可以很明显地看出,当代二人转表演是具有很强的媚俗化倾向的,其中最明显的表现就是表演要尽力迎合观众的口味。
从以上两种争论的观点中我们可以看出,当代二人转的确具有十分明显的“媚俗化倾向”,同时很多人对当代二人转的表演也有着非常强烈的“脱俗化吁求”。其中,争论的核心就是“俗”的问题。所以,这里我们有必要对当代二人转娱乐精神中的“俗”文化问题作进一步的思考和阐析。
二、当代二人转娱乐精神中的“俗”文化
2006年末,中国艺术研究院曲艺研究所与东北的一些二人转专家,在四平市召开会议讨论了当代二人转的问题。在这次会议上,吉林师范大学文学院教授杨朴先生就指出,我们常指责二人转不是传统形态的二人转,不是理想的二人转,不是我们心目中的二人转,但我们缺少当下二人转的研究。当下二人转是一种真正意义上的民间的活态的二人转。这样的二人转有什么样的意义?为什么会成为一种这样的二人转?这是我们研究的重点。①的确如杨朴先生所言,我们缺少对当地二人转的研究。如果我们仔细审视和深入思考当代二人转的形态,很容易就能发现当代二人转的一个显著的特征就是极具娱乐精神和市场适应力。当今文化产业的发展,娱乐化倾向日趋明显,西方一些学者甚至提出,这个时代是一个“娱乐至死”的时代,娱乐精神充斥着世界的各个角落。当代二人转显然在很大程度上不同于传统的二人转的形态,在表演中大量增加了以搞笑为主的说口、以奇绝吸引眼球的绝活和大众熟知的模仿歌曲的内容,这些内容的增加的确极大地提高了二人转表演中的娱乐化效果,观众在观赏二人转表演的过程中开怀大笑,身心得到了极大的放松。同时,这样的表演形式也在很大程度上满足了观众的口味,吸引了观众的观赏热情,取得了良好的经济收益,具有很强的市场适应力。
大众在消遣娱乐方面总是具有喜新厌旧的倾向,这也使得文艺表演总是呈现出“力投时好”、“务为新声”的发展倾向,当代二人转的发展显然也具有这种倾向。这与二人转作为一种乡野的“俗”文化的本性是相关的,其本身承载的更多的就是一种给大众带来欢乐的娱乐功能,而根本无法担负起精英阶层的诗性审美需求。我们要认清当代二人转中的“媚俗”与“脱俗”的问题,首先要认清楚的就是当代二人转娱乐精神中的“俗”文化。
二人转是乡土乡野乡俗的艺术,最早盛行于东北的民间村落,是底层民众最重要的休闲娱乐方式之一。俗是二人转最为重要的文化根性,二人转的俗文化之根深扎民众之中,贴近民众生活,反映民众疾苦,伸扬民众欢乐,离民去俗的二人转根本无法存活,也会失去其最根本的文化根性。有学者以“色语”与“灵语”来概括当下二人转的人性意味,认为“‘色语’的笑是轻松的,欢快的,乐观的,洋溢着生命的喜剧情调;而‘灵语’的笑,则是沉重的,无奈的,达观的,流淌着生命的艰酸苦涩,蕴含着生存的哲理,那是老醋老酒般的人生况味,民间的智慧闪现其间。”②这种关于当下二人转的认识和概括还是颇深刻的。然而,对待二人转的“俗”文化问题,我们既不能“”也不能“”,二人转作为一种艺术表演形式,还是应该把握好“俗”的尺度。“俗”文化应该是一种贴近民众的、亲切的、温情的文化,而不是一种谄媚民众的、低级的、滥情的文化。提倡和发扬二人转的“俗”文化,不是说二人转可以毫无节制地去低俗、粗俗、恶俗,而是说要以俗的文化艺术形式更好地去贴近和反映民众生活。在这一点上,无论是研究二人转的文化学者还是现代文明社会中的普通受众,还是基本一致认同的。
关于有的学者提出的当代二人转“媚俗”的问题,应该以辩证的眼光来看待。一些文化批评学者认为,当代二人转过于谄媚于民众,以迎合民众取悦于民众为鹄的,在媚俗的表演中完全丢弃了传统,以观众的笑声来作为衡量表演的标准,把二人转变成了一种纯粹为了搞笑的艺术。对于这种批评的观点,的确应该引起二人转艺人的注意。二人转作为国家非物质文化遗产,其当下的发展虽然异常火爆,但是也的确存在着对传统艺术精华传承不足的问题,在现在的二人转剧场已经很难听到完整的传统经典剧目。戏曲曲艺自古就是一种给大众带来欢乐的通俗的艺术形式,迎合、取悦大众本来无可厚非,也是戏曲曲艺得以存活的根本。但是,不能为了“媚俗”而失去自身的艺术特质,更为重要的是,还要认清媚的是什么样的“俗”。媚俗不是一味地去迎合一些人的低俗、粗俗的趣味,而是要在通俗上下功夫,深入真实地表现反映民众的世俗生活。媚俗的关键在于把握好“俗”的尺度,理解好“俗”的真正文化内涵。
三、“俗”问题与当代二人转的发展
当代二人转的发展中,“俗”问题是一个值得深入讨论和思考的重要问题,解决好“俗”问题、理解好“俗”文化的真正内涵才能促进当代二人转的更好发展。
首先,要解决好当代二人转表演中以低俗、粗俗的形式来迎合取悦一部分人的趣味的问题,这样的表演倾向必将会把二人转的发展引向歧途。要解决这个问题,转变二人转艺人的表演观念十分重要,并非是越低俗、越粗俗的表演,观众就越喜欢。表演中的“俗”字的关键是能否直达观众的内心,通过演员之口来吐露观众心声。其次,当代二人转表演中有陷入一种“俗”的表演程式和低级重复的倾向,这与二人转的剧本创作有关。当代二人转的演出市场虽然异常火爆,但是演出剧本的创作却缺乏专门的创作人员,当代二人转表演中不断反复、低级重复的倾向十分突出,很多作品都是艺人之间相互模仿,作品的简单拼凑痕迹十分明显。重视二人转剧本创作的问题,出现一批专门的创作人员,不仅可以减轻演员要自创自演的负担,而且也可以大大提高作品的质量和演出的效果。最后,二人转的表演也不能一味去媚俗,在迎合观众的同时也要保留自身的艺术文化特质,传统的精华还是应该很好的继承和保护的,适时地进行一些经典剧目专场的演出,也应是当代二人转发展中不应忽视的内容,在已经为当代观众熟知的表演程式中,传统形式的适时复归往往也能给人一种新鲜感。
总之,当代二人转虽然还有很多问题需要讨论,但毕竟二人转还是在发展之中,而且还是发展的比较好的一个地方剧种。“媚俗”还是“脱俗”,应该好好思考一下“俗”,这个问题清楚了,二人转会发展的更好更快更健康。
参考文献
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(3)《二人转现状剖析》,王兆一,《艺术评论》2004年第11期;
(4)《“色语”与“灵语”――当下二人转的人性意味》,王红箫,载《文艺争鸣》2006年第6期.
注释
①《正说二人转》,耿瑛 著,春风文艺出版社2008年9月第1版,P200.
②《“色语”与“灵语”――当下二人转的人性意味》,王红箫,载《文艺争鸣》2006年第6期。
作者简介
关键词：民俗;动画
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0136-01
民俗艺术展现了民族精神、民族情趣，民俗艺术是独特的民族文化。在国产动画片的创作中，采用民俗艺术元素，彰显民族文化特色，已有了良好的开端，但也存在一些不尽如人意的问题，主要表现在以下几个方面：一是在大量舶来品的冲击下，出现了盲目跟风、一味模仿的倾向;二是仅注重采用国外先进的制作技术，不注重挖掘民俗艺术的新义;三是脱离对民俗艺术的传承搞创新，国产动画成为无源之水;四是对民俗艺术的时代性认识不足，没有注意紧随社会大众精神消费需求的脚步，价值较低。
一、美日动画取得辉煌业绩的秘诀
动画同其他艺术形式一样，看其是否趋向成熟的一个重要的判断标准，就是看其作品中是否包含着本民族的文化元素、艺术情趣。纵观美日动画之所以能取得巨大的成功，不仅因其拥有先进的制作技术及市场理念，更因其具有鲜明的民族文化特色。
（一）美国民俗文化个性在动画中的充分体现
美国民族是一个乐观自信的民族。美国人强调个人的思想自由和行动自由，崇尚独立拼博的个人英雄主义，推崇开拓和探奇的冒险精神，这些鲜明的美国民族文化特征在其众多的动画产品中都有充分的体现。如《米老鼠和唐老鸭》、《辛普森一家》等都以幽默、快乐为主调，即使较为严肃的正剧《狮子王》、《埃及王子》，其结局也以皆大欢喜的大团圆而收尾。这些充满幽默感和娱乐气氛的动画片，实质上是在向世人传达着美国民族乐观自信的生活态度及性格特质。由此可以得出结论：美国动画称霸世界文化市场的秘诀之一，就是具有个性鲜明的美式文化艺术特色。
（二）日本民俗文化思想在动画中的尽情表达
日本动画虽然是在美国动画引领下起步的，但并没有追随美国动画的发展思路，而是另辟蹊径，走出一条不同于美国张扬民族文化个性而重在彰显民族文化思想的新路。日本民族深沉的悲剧意识、内在的矛盾性格、团体英雄主义的武士道精神和执着的唯美追求，集中代表了日本民族的文化思想和审美情趣。动画片《萤火虫之墓》是一部彻头彻尾的悲剧故事，表达了日本民族对战争中人性的深刻反思。宫崎骏的《千与千寻》展现出一个现代孩子在生存实践中磨炼出美好品质的主题。日本民族异常执着于对唯美的追求，像《美少女战士》、《圣斗士星矢》等许多动画片的画风精致细腻，展示出东方岛国特有的唯美风格。综上可见，日本动画之所以能傲立世界动画之林，是因为其从日本民族与神话传说中汲取了丰富的民俗艺术的养分，将日本民族的文化思想精髓及审美情趣表达得淋漓尽致。
二、 中国要有自己的动漫
国产动画发展的曲折：盲目跟风，一味模仿。近年来，在国外动画大片的轰击下，不少国产动画的创作开始迷失方向，许多国产动画的创作成了中、日、美、韩动画的大杂烩，缺少动画创作的原创性。动画创作不是临摹书法，就算是临摹，最终的目的还是为了创新。国产动画发展路径应注重应用民俗艺术元素，彰显民族文化特色。
国产动画《大闹天宫》在上世纪60年代，曾因具有浓郁的民族特色，被誉为“中国学派”的代表，获得了国际动画界的广泛认可。我国有着丰富的民俗艺术资源，没有很好地开掘利用。这不得不使我们警醒：用不着模仿跟风，也不能守着金山去讨饭，而应充分挖掘民俗艺术这座金矿，在国产动画的创作中，注重应用民俗艺术元素，彰显中国特色，国产动画一样可以在国际动画市场上金光灿烂，大放异彩。
三、 应用民俗艺术应认识其时代性特征
动画创作和民俗艺术的应用应紧跟时代的脚步而相应变化。由此可得到以下两点。
1.民俗艺术具有发展变化的时代性特征，其应用必须与时俱进。在民俗艺术的应用上，无论是中国的还是国外的民俗艺术，都必须站在现代文化的角度，一方面反观传统的民俗艺术，去其糟粕，取其精华，另一方面根据社会的变化，人们精神生活的需求，前瞻民俗文化未来发展的演进方向，从而推动国产动画不断在新的起点上向前发展。
2.适应社会大众文化消费需求，是国产动画应用民俗艺术的出发点和立足点。传统艺术文化在多大程度上为当代人所接受、所喜爱，取决于它能在多大程度上适应当代人的精神需要和情感趣味。国产动画应用民俗艺术这个传统的文化，要想有较快的发展，占有较大的国内外文化市场，就必须以适应社会大众的消费需求为出发点和立足地。
上已有述，民俗有传播的天性。作为民俗文化的一种表现形式，民俗艺术的传承与发展都是在传播过程中进行的。在前现代社会，文化艺术的传承往往以口头语言、日常行为、实物展现的方式一代代地传承下来，如此这般，便形成了民俗文化艺术传承的一般形式。譬如民间手工艺的传承、民间戏曲的传播，以及人们宗教舞蹈礼仪的传播等等。由此可见，民俗艺术的民间传播主要有口耳相传、行为示范和实物传播三种方式，这三种方式是传统的乡土社会中民众之间实现民俗艺术传承、传播的主要方式。
1.口耳相传
远古时期，笔、墨、纸、砚等书写传播工具都还没有发明，人们要把一些宝贵的生活生存经验世代传下去，就用的口耳相传方式。当然，最主要原因还在这里，民俗文化艺术一般属于下层人民，即使在笔、墨、纸、砚都发明之后，由于不识字以及笔墨纸砚材料的昂贵，人民还是选择口耳相传的形式。可以说，口耳相传是中国民俗艺术传播的重要形式。很多民间传说、民间故事、民间神话，以及由此兴起的说唱艺术等都是通过口耳相传形式传播的。
2.行为示范
民间艺术传承，有很多缺少文字记载，是人们通过日积月累的艺术经验形成。这种类型的民俗艺术传承主要靠行为示范。观察民俗艺术表演者或示范者演示的行为，其一招一式都会在观看者心中留下印象，经过长期的示范学习，便会强化这种行为经验的印象，慢慢体悟其中的技巧、经验。行为示范的传播方式适于学习某一种技能或行为，如说唱、皮影戏、宗教舞蹈等。
3.实物传播
实物传播就是用历史留存的具体的民间艺术物品来传播信息。对于很多民间艺术形式，口耳相传的传播方式容易出现错讹，有时也出现传承的断裂。很多有经验的人已经很难寻找，我们只有通过对实物进行研究学习。如微雕、蜡染、烙画等民间手工艺绝活，倘若失去明显的人际传承，但尚有些许民间手工艺品实物留存。借助留存的实物，我们也能够细心研究，将其继续传承发扬。在传统社会里，民间艺术以口头传唱、行为示范、实物传播的方式不断传播和扩散，生生不息。无论是口耳相传、行为示范还是实物传播，民俗艺术的传播最终是以人为传播媒介的动态传播。尽管民俗艺术的传播方式也经历了一个由简单到复杂的动态传播过程，但随着现代社会的来临，欧美艺术形式的传进借助现代大众传媒方式，以高速普及的方式在民众生活中推广开来，民俗艺术的生存空间受到前所未有的冲击。而口耳相传、行为示范、事物传播的传统传播方式也已经显示出不适应的状态。社会在进步，民俗艺术的传播方式也在发生着一些适应性的变化。随着社会风俗的演进发展，人们的思想观念也在逐渐变化，一代又一代的青年人的生活已经不同于自己的父辈，他们对于早先民俗已经没有了以前的那种认同。靠民间艺人或民间说唱人口耳传承的某一民俗传说、民间表演艺术，或者在民间流传的手工艺绝活，倘若失去了对年轻一代人的吸引力，没有人愿意去学这种民俗艺术，也就使得艺术传承的脉络断裂，久而久之也就失传了。
二、民俗传播与产业化的推动力
作为中国历史文化的一部分，民俗文化艺术长期以来被赋予了意识形态的色彩。人们对民俗文化艺术中所内蕴的商品属性以及其产业开发的价值并没有很深的认识。由此一来，中国大多的民俗艺术资源只能被封存于历史文化遗产的框架之内，并不能像其他事物一样进入产业化的市场运作视野。而在今天这样一个各种文化艺术并立竞进的时代，民俗艺术想要重新焕发自己的生命力与传播力，就应该充分利用民俗艺术产业化发展的机遇，拥抱现代传媒技术和产业化存在的发展路径，才能适应社会的发展。需要说明的是，民俗艺术的产业发展路径并非将民俗艺术简单地纳入经济发展轨道，它讲求的是创意生产，乃是以现代媒介技术为支撑，能够运用个体天才的想象力、独特的创意和先进的设计手段，使民俗艺术完成自身“化腐朽为神奇”“从遗忘和遮蔽中走向澄明和在场”的“化蝶”之旅，把抽象的文化直接转化为具有经济价值，能够产生经济效益的产业。
产业化的发展路径极大地推动了民俗艺术的现代传播。因为文化产业的本质要求是以文化特征为内涵，走市场化运作的文化创意传播的发展模式。现代传媒技术的发展为文化产业提供了足够的传播动力，能够大量借助报纸、广播、电影、电视、网络等手段，进行宣传推广。民俗艺术不单单能作为文化产品通过传媒进行推销，而且民俗艺术本身也能制作成传媒产品，尤其是影像产品。传统民俗艺术通过影像的方式进行传播，激活了我们的视觉，有着难以言说的美丽，使得抽象文化具象化，而且传统的口耳相传、行为示范、实物传播等传播方式在现代以一种融合更新的传播方式出现。从口耳相传到文字印刷传播，再到影像传播、网络传播，民俗艺术想要在现代传播，就需要利用现代化的手段来自我调适。正基于这样的认识，有学者大声呼吁:“在大众传播时代，利用现代传播手段，更好地保护、传承、传播民族民间文化，发掘利用宝贵的民族文化资源，推进民族文化产业的发展，这是中国传播学界和民间文化学界共同面临的一个具有理论意义和实践价值的重大课题。”
当然，对民俗艺术而言，产业化的发展路径与传播方式同样面临着各种各样的问题。文化搭台，经济唱戏，这种流行的方式在促进传统民俗文化发展的同时，有时也会伤及传统民俗艺术。需要注意的是，文化产业追求的是一种文化创意生产的路径，其要义在于激活文化遗产，同时尽量在保有人类文化符号的自然、历史、古建筑和生活方式不被涂抹或破坏的情况下进行。但理想归理想，现实并非总是按理想而行。令人神伤的是，联合国教科文组织给定“文化产业”涵义却是完全按工业标准而设定的:“文化产业就是按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。”
关键词：民间民俗；文化艺术；传承；群众文化；发展
作为组成国家、社会文化极其重要的部分，民间民俗文化艺术不但能够详实、充分地体现出区域历史文化遗产的类型和特点，而且能够深刻、生动地反映出这一地区、社会人文精神与景观。与此同时，民间民俗文化艺术也通过直接或间接地作用于群众文化形式和内容而得以传承，使区域内外的受众从这一层面更好地了解当地人文风情、文化风俗，从而与其更好地交流、沟通甚至融合。
一、民间民俗文化艺术传承和群众文化发展间的联系
（一）传承是发展的前提
民间民俗文化艺术的传承和群众文化发展之间并没有“鸡生蛋或蛋孵鸡”式难解的主从关系，一般情况下，追根溯源起来，民间民俗文化艺术往往会在一段时期的传承后逐步以相对固化的模式在群众文化形式中体现出来。而群众文化则常常又会随着时间推移和时展，让原本的民间民俗文化艺术的内涵出现若干变化。举例来说，端午节吃粽子、赛龙舟作为一种极具中国特色的民间民俗文化艺术形式已流传了两千多年，不过这一文化艺术形成之初乃是战国时代楚国文化中人民群众纪念爱国忠臣屈原的历史史实演变而来的。民众包粽子的目的在于抛入江中喂食鱼虾，以避免屈原的遗体被鱼虾吞食。而赛龙舟的本意则是民众在江水中焦急地搜寻屈原遗体而争先恐后、你追我赶。但发展成为一项群众文化形式后，粽子不再被人们抛进江河里，赛龙舟也成为了端午节日庆祝活动的娱乐形式。可见，民间民俗文化艺术传承和群众文化发展间存在着先有传承的形式与内容，再影响群众文化的发展。
（二）发展是传承的渠道
有了传承的前提与累积，群众文化的发展就成为延续和弘扬民间民俗文化艺术的最核心、最关键，也最有效力的途径与渠道。应当说，由于有了群众文化的发展，民间民俗文化艺术得以被最充分地理解和认同，并且通过脚踏实地的融合而具有了顽强甚至强大的生命力量，这样的力量使民间民俗文化艺术得以经历漫长的时间考验，不至于因为历史或时代的变迁而被全然磨蚀甚至湮灭。发展群众文化使民间民俗文化艺术牢牢地根植在最广泛、最基层的民众层面，不仅通过成千上万普通民众的口耳相传或者专门教育实现了代际间的传承，更有可能随着国家与社会的不断壮大与繁荣使影响力进一步延伸、扩展。仍以端午赛龙舟为例，如果说改革开放前，龙舟竞渡还只是中国国内特有的民间民俗文化艺术和群众文化活动形式，那么，随着中国的经济体量扩大，国家实力日益强盛，这一兼有竞技性质和娱乐成份的文娱行为则已经走出国门影响到了世界。特别是近几年，端午前后总会在各大媒体报道中领略到亚洲、美洲、大洋洲各国人民群众赛龙舟的风采。甚至在某些地区，这一来自东方、起源于中国民间的文化艺术形式甚至被作为了相对专业的比赛内容而为当地人津津乐道。从这一现象可以发现，群众文化的发展正在让民间民俗文化艺术的传承变得愈发活跃和兴盛，甚至涉及到超越本民族文化范畴外的区域和人群。
二、民间民俗文化艺术传承和群众文化发展的重要意义
（一）传承与发展是社会经济繁荣的结果和体现
纵观古今历史，一种文化艺术形式的兴起、普及、传承与发展总是处于一个经济相对繁荣的时间和场合。正如“经济是基础，政治是上层建筑”的理论模式一样，唯有足够坚实的社会经济做支撑，文化艺术才能有所依靠，并在此依靠之上繁衍生息、发展壮大。有一个比较具有代表性的例子就是“斗茶”文化。“斗茶”文化的出现和繁盛恰恰是在中国封建社会经济发展最为迅速、体量极其庞大的唐宋时期。唐代社会经济发展、物质财富累积程度的突飞猛进让茶叶这一普通饮料越来越走向高端化、奢侈化，手头余钱越来越多的文人、商贾、士大夫阶层再也无法满足于日常品茗的平淡与寻常，而是将攀比甚至炫耀的眼光转向了贡品茶叶、珍稀茶具和日益繁琐的冲泡茶汤的仪式化程序之类。社会经济整体水平的抬高让曾经只能出现在皇宫内苑的贡品茶有了进入寻常百姓家的机会，为了凸显茶叶品质的高贵，有钱又有闲的人群动起了“斗茶”的脑筋。原本仅仅是为考评茶叶质量而出现的“斗茶”雏形逐渐演变成为流行于文人、商贾、士大夫阶层娱乐消闲的活动，不仅用于“斗茶”的茶叶质量越来越高档，与之相匹配的，包括茶盏、茶碾、水壶、茶筅等无不随着这一民间民俗文化艺术的成型而极尽奢侈之能事。与此同时，这一兼有文化和娱乐双重作用的活动更是从朝廷蔓延到了底层百姓，但凡手头有些余钱，即使只是小门小户的民众也逐渐流行起在街头巷尾一品“斗茶”趣味的活动来。
（二）传承与发展促进社会经济的繁荣昌盛
经济与文化恰如水与船之间的关系，水涨则船高，经济繁盛之下的文化很少不出现大发展、大繁荣的景象。故而民间民俗文化艺术传承和群众文化发展常常也会在很大程度上反向作用于社会经济，成为促进社会经济繁荣昌盛的又一推手之一。仍以“斗茶”为例，随着全民皆乐于斗茶之趣，作为活动主角的茶叶自然是最先走向“豪门”式发展的主体之一。比如唐朝江浙两省总是在各自的名茶“阳羡”和“紫笋”间一较高下，甚至连白居易的诗词中也有涉及“盘下中分两州界，灯前合作一家春。青娥递舞应争妙，紫笋齐尝各斗新。”紧随其后向奢侈、高端发展的则是茶盏。当时流行于全国的是产自福建的“建盏”，通体乌黑或暗紫，又有“黑建”“乌泥建”或“紫建”的别称。由于所用釉彩中包含金属元素比例的差异，当遇上较高铁元素的釉彩时，烧窑过程中极度的高温融化铁元素，使其如同流水般缓慢划过盏体，形成细丝状纹理。出窑后呈现出如兔毛般纤细的图案，由此得名“兔毫盏”，乃是“建盏”中的极品，不仅难得，也奢侈昂贵。甚至连苏轼都忍不住作诗慨叹“道人晓出南屏山，来试点茶三味手。忽惊午盏兔毫斑，打作春瓮鹅儿酒。”全民性的斗茶行动在刺激国内茶叶生产、茶盏制作及其附属产品的生产和销售的同时，也日益影响到了周边国家和地区的经济与文化发展。比如日本在当时就曾有众多僧侣前往浙江天目山修行，在惊叹于中国人“斗茶”文化的同时，也将这一民间民俗艺术形式连同“建盏”一并传回日本国内，于是才有了后来的日本“茶道”和“天目盏”的盛行。及至当今，日本正式场合的茶道所用也仍是末状茶粉和黑色的茶盏，这皆是几百年前唐宋时代文化作用于经济发展的遗留佐证之一。
三、民间民俗文化艺术传承和群众文化发展的举措
（一）与时俱进，紧密联系时展特点
改革开放进入到更深层次的今天，传承民间民俗文化艺术和发展群众文化需要更加密切联系新时期时展的特点，走与时俱进的道路。比如将文化的传承和发展更加深刻地注入到区域经济发展过程中。工业、制造业的持续性衰退使旅游业、服务业成为新时期国家与社会经济发展的新动力，而民间民俗文化艺术则成为了旅游和服务行业中越来越发挥支柱作用的形式和内容。比如在中国申办2022年冬奥会成功后，曾经属于小众活动的冰上、雪上运动与文娱活动仿佛一夜之间成为了全国人民开展旅游活动的热点和焦点。特别是在南方众多城市中，市内溜冰场开始聚集起越来越高的人气，家长着力培养子女冰雪运动能力的情况也日渐成为一种普遍现象。及至假日，到北方有冰雪的地方度假、感受冰雪文化的乐趣也逐渐成为国人假日旅行有所侧重的项目。
（二）勇于创新，在传承的基础上有选择地发展
传承民间民俗文化艺术并发展群众文化还需随着时代变化有所选择与创新。尤其是大量经历了漫长时间跨度的文化形式与内容中，与新时代主流思想、社会主义新文化需求有所冲突甚至背离的部分都需要进行清理直至清除。比如在传统的民间民俗文化艺术中存在着不少宣扬封建迷信的内容，就与无神论的社会主义文化存在着本质上的对立，需要在传承和发展过程中着力剔除。即使是在改革开放初期，由于市场化发展速度过快，国门的敞开让外部思潮迅速涌入，导致很长一段时间来，民间民俗文化艺术中出现了一切以经济利益为重的倾向，而群众文化发展过程中也出现了宣扬享乐主义、物质主义等的错误形式和内容。近段时间以来国家和社会大力宣扬和提倡的“工匠精神”其实就是对这些曾经的文化偏差进行的纠正。同时，在人民群众喜闻乐见的传统文化艺术形式中融合新时期主流文化思想元素也是勇于创新，在传承的基础上有选择性发展的重要举措。比如在建设法治国家的过程中，不少乡村地区的传统戏剧如黄梅调、淮海戏中就出现了不少向农民普及法律常识、鼓励群众学法用法、依法办事、以法律维护自身权益的新剧目。这些“旧瓶装新酒”的群众文化活动不仅让民间戏剧这一传统文化艺术形式得到了进一步的传承，更让社会主义新文化和主流价值观元素在群众文化发展中得到了更加生活化的普及。
四、结语
民间民俗文化艺术和群众文化因为彼此之间相互作用与影响之密切和深入，在很多时候难分彼此，在传承民间民俗文化艺术的同时，群众文化得到促进和发展，而群众文化的发展常常又会反作用于民间民俗文化艺术的形式或内涵。可以说，在时代和历史的推进过程中，民间民俗文化艺术的传承往往因为群众文化发展的具体情况而得以改变，而变化后的民间民俗文化艺术在不断的传承与发扬中又常常使群众文化发展走向更多创新的境地。因此，传承民间民俗文化艺术和发展群众文化在本质上其实是同一事物的一体两面，传承和发展从根本上说是水融的过程，不能很清晰地割裂或划断。故传承民间民俗文化艺术与发展群众文化都需要与时俱进，在时代、社会、经济、文化诸多元素共同影响下积极地创新与变革，实现各自与彼此间的可持续发展。
参考文献：
[1]马泽玉.刍议传承民族民间民俗文化艺术与发展群众文化[J].魅力中国,2014,(01):36.
[2]张健健.传承民族民间民俗文化艺术与发展群众文化[J].决策与信息（中旬刊），2015.(06）:18.
[3]赵晓微.传承民族民间民俗文化艺术与发展群众文化[J].赤子,2014.(06）:9.
[4]刘晓霞.浅论群众文化管理工作的发展与创新[J].科教文汇,2012,(01):26.
论文摘要：在美术教育中提倡民族艺术，是希望保持民族艺术能得到发展。在学生中提倡民族艺术，是希望在民族艺术发展中能加入时代感。让学生更多地接触中国本民族的文化艺术，能让学生更好地建立民族的自尊心。美术教育工作者在教学中是主体，教育的首要是把知识和技能传授给学生，并以此来诱导、启发学生的思维，来培养学生的创新思维和意识。因此教师首先是中国传统文化的传递者，是民族艺术的弘扬者。
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一、民族艺术在现代生活得到的关注?
“民族的就是世界的”这句口号在现今已被提上了日程。在全球化的历史趋势中，民族艺术越来越受到关注，民族艺术在现代的地位也在提高。一个个宣传民族艺术的、研究民族艺术的、发扬民族艺术的个人或机构在不断的成立涌现。?
（一）传统服饰艺术的延续?
随着人们生活节奏的加快，世界各国的服装也发生了很大的变化，短装化、机能化是其主要特点。世界服装界曾把旗袍誉为中国的国装，这是因为它具有强烈的民族色彩，它的形成可说是汉、满、蒙等民族文化融合的产物，是整个中华民族服装文化的结晶。它的演变又可以说是中西文化结合的杰作，因此它又具有很强的现代感和国际性，为世界许多国家的人民所喜爱。旗袍在现代生活中之所以能立于不败之地，与它适应现代生活的机能性以及符合现代人的审美观有很大关系，它具有强烈的东方色彩。民族艺术也会转化为世界性，在“洋服”国际化的今天，这种民族服装更应视为珍宝，可以说它是一种文化的延续。?
（二）岭南民俗艺术的延续?
岭南地区的“跳禾楼”是一种古老的祭祖和庆丰收的仪式，由岭南地区的瑶族所创，以后逐渐失传。六年前，云浮市文化局找到一个70多岁的老先生,根据他的记忆和一些史料，这一古老的民间舞蹈终于复活。在第三届广东省群众音乐舞蹈花会中，《禾楼舞》经过了再次编排，音乐和动作也更丰富,使岭南民俗艺术得以延续。?
（三）四大名著的延续 ?
中国古典名著商标正在狂遭日本网游企业抢注，2006年3月初，当这则消息在中国人间传播开来的时候，四大古典名著只剩《红楼梦》没有被日本企业抢注了。其中，日本巨摩公司向我国国家商标局申请注册的“水浒传”商标已通过初审进入公告期，而《三国志》为期三个月的商标异议期已经进入倒计时阶段。就在去年，端午节域名遭一家韩国公司抢注，中国的传统节日“端午节”也被韩国成功申请为世界文化遗产，不知道有多少体现我们民族艺术文化在消失。?
既然民族的都是世界的，我们就只用考虑怎样将民族的再发展。而要发展民族的文化却既不能脱离当前国际的环境，又不能失去民族的根本，更不能有违历史的洪流。也就是说要把重点放回到对自身文化的重视。只有这样，才能为民族文化的发展做出贡献。
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二、传统美术教学中的民族艺术
（一）“技”的传授方式?
“技”的传授基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。这种师徒相传、父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某一技艺的失传消泯。?
目前， 这种“技”的传授仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。?
（二）“艺”的传授方式?
另一种属“艺”的那一类具有某种学术层次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。早在三国时期的画家曹不兴就已留名青史，晋代画家顾恺之则因提出了“以形写神”和“迁想妙得”的“传神论”，更是名播遐迩。与此形成对照的是，中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。?
在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究和探索。“艺术的民族性不在于在艺术作品中所反映的生活内容是否具有民族性，艺术的民族性最重要、最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物。” ［1］
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三、民族艺术在美术教育中的反映?
在现今我国的美术教育中,对人才的培养要求更加严格。尤其在“素质教育”的今天，要培养的是全方面发展的人才，作为美术教育工作者，在这一过程中有着重要的作用。美术教育工作者在教学中是主体，教育的首要是把知识和技能传授给学生，并以此来诱导、启发学生的思维，来培养学生的创新思维和意识。因此教师首先是中国传统文化的传递者，是民族艺术的弘扬者。?
（一）民族艺术在课程内容上的体现?
1.国画课程教学?
中国画是我国传统艺术，历史悠久；风格独特，具有很高的艺术成就，深爱国内外广大人民的喜爱。在世界美术领域内自成体系。作为课程内容之一，培养学生对本民族艺术的兴趣和爱好是我们教育工作者的责任。在国画教学过程中，要求学生尽其所能地通过观察，凭借感觉和自身独特的视觉角度，抓住事物特征，允许他们的感觉方式和能力自由地去表达。只有当学生开始明白自己的表达得到重视时，他们才会以更大的兴趣去努力学习。美育专家说：通过欣赏培养学生对艺术的敏感性，对孩子潜在的创造意识有启蒙作用。因此，经常让学生欣赏名师作品，了解国画大师们的作画风格及生活小故事。再让学生选择自己喜爱的大师的作品直接临摹，让学生一下子就开始触摸艺术顶峰的作品。?
2.剪纸课程教学?
剪纸是我国典型的民间传统艺术，有着悠久的历史。是最普及和最具群众性的、大众艺术形式之一。可以说，它是民族民俗文化的形象载体之一，是民族民间风俗活动的直观性：审美性的象征表现。因而剪纸教学必须要渗透中华民族优秀民俗文化教育，不然教学就成了无源之水，失去了旺盛的生命力。它是以剪刀为主要工具，纸为材料，通过多种手法制作成各类形象的民间工艺。它融合了剪纸技艺、绘画造型、想象创造和多种审美意识。纸虽植根于民间，但其文化底蕴相当深广，有着极强的人文性。往往跟民间的生活、风俗紧密联系，并在寓意丰富的剪纸中，充分体现出劳动人民对美好生活的祝福和向往。学生通过了解剪纸，在剪纸艺术的熏陶下，生活的体验过程中，感受剪纸的魅力，健全人格，促进审美情趣的养成。通过对剪纸这一民间文化资源的开发和利用，来增强学生热爱家乡，热爱祖国，热爱劳动人民，热爱中华文明的信念和历史责任感；吸取民族民俗文化的特点，传承剪纸的优秀传统，启发学生的创造思维并进行创新活动。?
3.皮影课程教学?
“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，其所用的幕影演出原理，以及表演的艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用，是中华民族艺术宝库中的瑰宝。同样学生在课堂上通过对于皮影这一艺术形式的了解，更能增强民族的自信心。
中国是个多民族文化的国家，各民族都有自己的优秀文化艺术。在全球化的今天，中国现代的美术教育必将沿着多元文化教育的方向发展。?
（二）民族艺术在教学形式上的体现?
1.以欣赏课的形式了解民族艺术?
通过开设民俗欣赏课，让学生能更好的了解和认识优秀的民族文化。教师通过收集的图片向学生讲解，教师要根据渗透优秀民俗文化教育的主题内容精心选择呈示的教具，包括范作、图幻灯、电视录像、电脑多媒体课件等，并使之与讲授内容紧密配合。民俗欣赏课的开设还可以是针对不同层次的学生采用不同层次的学习内容。比如初等的内容以民俗化的文本诵读为主，如各种脍炙人口的童谣、儿童故事、童话剧本等；中等的内容则以民俗文化欣赏为主题，可以采用影视和多媒体的形式让学生接触中国的电影、电视、地理、历史、各种文艺节目；高等的内容则以民俗文化艺术的表演和再现为主要内容，这也是民俗文化课的最高境界，学生通过学习，直接参与进来，自排自演中国的民俗文化。?
2.对当地民俗文化参观考察?
组织学生对当地民俗文化进行参观考察，从学生的切身感受中接受教育。参观后要及时进行总结，引导学生把获得的感性认识上升到理性认识，深刻体会祖国优秀民俗文化。南京文化部门曾组织过一次“南京民俗文化”夏令营活动，在这次活动中，带领学生走进南京民俗博物馆馆址——甘熙故居古建筑群，了解南京民居特色；观看南京地区民俗、民艺系列展演活动；聆听中华古典诗词楹联协会袁裕陵老师精彩的、深入浅出并富含知识性、趣味性的《古典诗词楹联趣味》知识讲座；欣赏中华传统民族音乐的现场演奏会和传统皮影戏、口技表演；品尝南京传统风味小吃的同时，进行南京民间饮食文化的介绍，使学生在吃的同时，对民间饮食文化有所了解；现场向南京地区民间老艺术家们观摩学习剪纸、折纸、葫芦画、魔术等民间传统艺术，极大地扩充了孩子们精神文化生活。把民俗文化夏令营作为时光隧道，把营员们带回到已远去的岁月，亲身感受我们祖祖辈辈传袭下来的传统文化，激发学生爱祖国、爱人民、爱家乡的情感，增强学生们的爱国主义精神和民族自豪感。
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四、结束语?
我们现在在社会中提倡民族艺术，是希望保持民族艺术能得到发展。在学生中提倡民族艺术，是希望在民族艺术发展中能加入时代感。让学生更多的接触中国本民族的文化，能让学生更好地建立民族的自信心，真正实现美术教育的最终目标。
参考文献：?
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