关键词：新媒体；艺术；影像；文化；实践
中图分类号：J802文献标识码：A
艺术处于人和技术之间，便使得人的自我复归成为可能。艺术置身于消灭时间性的现代社会之中，但同时又在向消灭时间性进行着挑战。—今道友信：《关于美》 将新媒体艺术放入文化的背景中思考，有两点原因。首先，新媒体艺术要引用文化中的各种符号构成艺术品。整个文化是新媒体艺术以及其他一切艺术的源泉和母体，没有能够脱离文化背景而存在的艺术形式，在所处的文化中，新媒体艺术与影像文化、流行文化和消费文化都有密切的关系。其次，将艺术在广阔的文化背景中考察可以加强其丰满性和立体感。就像艺术文化学提出在广阔的文化视野中来透视艺术审美活动的历史嬗变的学科目标一样，本章以文化研究的思维作为出发点，参考艺术文化学的学科范畴，探求新媒体艺术的文化背景和艺术环境，并关注新媒体艺术带给这一文化背景的贡献。
一、影像文化及特点
威美尔·狄森那亚克说：“由于电影、电视和录像的急剧增长，一种新的大众文化正以自己独特的原动力，出现于世界的许多地区，这种文化对人们的思想、想象和生活方式很可能造成深远的影响。”①这就是借助大众传播媒介形成的媒介文化或称影像文化。
视觉文化时代是我们对所处时代最流行的说法，关于视觉文化时代的阐述可以列出长长的名单，从法兰克福学派到让·波德里亚（Jean Baudrillard）和利奥塔（Jean-Francois Leotard）都不乏论述，我认为视觉文化时代最大的特征是以影像为传播的载体，也就是普遍认为的图像媒介，但是影像概念比图像有更广阔的内涵，在各种静止影像和活动影像的包围和轰炸中，我们处于影像文化时代。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素占据了文化的主导地位，技术化的视觉领域和影像符号的增值都使视觉因素占据文化的主导地位，整个影像文化是对影像媒介的一种重新发现和再认识。
1.视觉经验的技术化
视觉经验技术化的浪潮起源于19世纪，正如安妮·弗莱伯格所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。” ②而在1938年的《世界图像的时代》一文中，海德格尔（Martin Heidegger）就指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。” ③世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。
法国理论家居伊·德波（Guy Debora）称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，在《奇观社会》中，他指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” ④这个表征就是图像，波德里亚也指出，现代社会是一个“仿象”的社会，仿象即通过模拟而产生的影像或符号。无论是奇观社会还是“模拟”和“仿象”的社会，其中还有一层更深的意思，都是指我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，而我们通过这些技术图像来获得有关世界的视觉经验，科学和技术迅猛发展的21世纪，新的技术更加速了视觉经验的技术化，数字技术、网络技术、计算机等现代科学技术为影像的产生、储存、展示、传播提供了更方便和快捷的方式，传统社会中人们直接用眼睛观看的一切，我们今天更多的通过图片、电影、电视、录像和计算机网络来获取信息，这些媒介都是技术的产物，因此我们的视觉经验技术化了。
2.影像符号的增值
对于19世纪下半叶出现的“视觉狂热”和“影像增值”，让-路易·柯莫里有精彩的解释：“19世纪下半叶是一场视觉的狂热。当然，这是社会的图像增殖的结果：大量带有插图的报纸广泛传播，印刷品和漫画等掀起狂潮。不过，这也是视觉范围和表现范围的地理延伸的结果：借助于旅游、探险、殖民活动，整个世界变成可见的，同时也变成可控的。”⑤人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会体制环境、符号环境。显现着现代文化特征的当今社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化，在现代传播科技作用下的媒介变革，接触媒介和使用媒介已成为个人与社会交往的重要方式，而这其中，视觉文化符号传播系统正在成为我们生存环境的更为重要部分，也正如安妮·弗莱伯格所说：
新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是“视觉的狂热”还是“景象的堆积”，日常生活已经被“社会的影像增殖”改变了。⑥
波德里亚（Jean Baudrillard）在后现代景观理论和利奥塔（Jean-Francois Leotard）的后现代描述中都敏锐的发现了影像符号在当代条件下的无穷增长和扩张⑦。波德里亚指出现代社会是一个扩展或爆炸的过程，这一过程将技术渗透到社会的各个方面，随着技术在符号生产中的作用的增加进入后现代社会，在后现代条件下，各种影像是现实社会所不存在的人为的模拟仿制品，影像符号可以依照模型无穷复制，“它与任何现实无关，无论是什么现实；它不过是自己纯粹的仿象”⑧，波德里亚则在当代影像文化的泛滥中发现了“危险”。在利奥塔那里，形象是一种唤起欲望，激发差异和宽容，服务于“局部决定论”和个体修辞学策略的途径，利奥塔从形象文化中看到了解放欲望、消解理性、促进多元化的可能性⑨，而无论影像符号的增值是促进多元化还是带来危险，都不可否认社会已转向以影像为中心的传播阶段。
在影像符号的增值中，影像作为当代的视觉符号已成为人们的生活中的一部分，电影、电视、数字图像、网络图像轰炸着当代人类的视听感官，书籍等文字符号也在由不可见转为可见的图形和图像，当代影像文化不仅意味着用各种与视觉相关的科学技术手段和视觉表达方式去观察、记录和传播各种视觉形象，还意味着把本身缺乏视觉特性的非视觉的对象影像化。图像化、影像化、视觉化构成了当代视觉文化的关键词和核心术语。⑩
二、新媒体艺术的文化环境
新媒体艺术的环境主要指置身于其中的文化氛围，包括被新媒体艺术引入自身和予以关注的流行文化和媒介文化，当代艺术家遭遇的是一个由电视、电影、互联网、电脑、多媒体、虚拟现实、数字技术等新技术手段构成的一个虚拟的世界，这个技术性的虚拟世界构成了当代的大众文化。周宪就曾指出文化的演变是符号（形象或影像）与实在（现实）关系的变化，当新媒体艺术家用现代影像作为媒介符号反应与现实的关系时，文化也在这种反应中充分显示自身的存在和特点。
流行文化又称通俗文化，自20世纪50年代波普艺术将流行文化引入艺术以来，包围我们的流行图片、文本、符号、音乐、物品就以强有力的冲击一直为艺术所关注，发展到大众传播媒介和商业性生产、消费为文化工业主导的21世纪，流行文化仍依然被艺术家关注，也仍作为艺术创作的重要资源，艺术家关注人类的生存状况，反思文化的意义和价值，无论是批驳、调侃、解构，还是欣赏、肯定、创造的态度，都是艺术家在向现实发问，对流行文化在当代社会作用的意识与正视，马斯洛的人类需求理论早已列出了各种需要的等级，而艺术恰恰是在流行文化的社会背景中，先锋而敏锐的人们对人类欲求和现实供给之间的矛盾与协调等方面的展示和思考，正如《通俗文化与艺术》一书所言：“从人类历史发展的角度看，人类一直在为舒适、轻松、丰盈的生活和人性的尊严而努力奋斗着。”新媒体艺术在流行文化中，关注的依然是人类的精神需求与现实状况的矛盾与摩擦中发展演变出的调和。
媒介文化，恰如美国哲学家凯尔纳所说：
一种媒介文化已经出现，在这种文化中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时间，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。……媒介文化是一种形象的文化，它往往利用视觉和听觉。诸多媒介——广播、电影、电视、音乐，以及杂志、报纸和卡通画等印刷媒介——要么突出视觉，要么突出听觉，或是将两者混合起来，以广泛地作用于各种情绪、情感和观念。
媒介文化又被称为影像文化，周宪在《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》一文中就将媒介文化和影像文化归为一种文化类型，媒介文化中的传播重心就是影像。媒介文化或称影像文化不仅指大众传播媒介制造和传播的各种影像，还有一层更深的意识是指影像带来的观看文化，陈丹青就曾指出：“影像文化，不是指我们所说的传统摄影、电影、广告设计，而是指一整套观看文化，一整套的新手段与新器材。哲学家思想家早在上世纪30年代就高度重视影像艺术背后的文化问题，今天欧美前沿艺术家多数玩影像。”在视觉经验技术化和影像符号增值的媒介文化中，新媒体艺术采用最先进的技术和手段器材，成为塑造新的观看文化的一分子，就如本雅明早就指出的“由于复制技术的训练，人们对许多大作品感受和理解方式有了巨大的改变”，苏珊·桑塔格在《论摄影》中也有相似的观点，新媒体艺术在取消了久久回味的体验，转向即刻的艺术感受中已经走的更远，把制造当下的现场感受、超越距离制约的远程参与作为艺术接受中最鲜明的特点而不懈地进行追求，在新技术的应用中，网络的在线交流、人机界面装置的在场交流、远程通信艺术的临场交流都在新的观看文化中发挥重要的作用。
法兰克福学派的文化工业理论历来被视为大众文化的一个理论基点，阿多诺是这样描述文化工业的后果：
文化工业的整体效果是种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，其间本应是进步的技术统治的启蒙，变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本应是很明智地为自己做出判断和决断的。
阿多诺用文化工业来指代大众文化，他的批判态度直指在文化工业中人的客体、对象和附件的地位，他认为人在大众文化中，人的自由和解放被剥夺，大众在文化工业的意识形态的替代下，丧失了任何出格的、不同的、反对的思想方式，文化工业是用虚假的需要和解决办法替代真实的需要，由此，俘获了大众的心灵和意识。可见，阿多批判文化工业的自足点就是它替代了人的主体性地位、真实的需要和自由的思想。
如果说文化工业阻碍了人的自主性和主体身份，新媒体艺术就是在大众文化中发挥人对技术的自主性，变客体为主体；如果说文化工业让人缺乏判断和决断的能力，新媒体艺术就是让人在大众文化中主动判断和寻求技术被人利用和技术更人性化的可能性；如果说文化工业替代了人的真实的需要和只有的思想，新媒体艺术正是在技术社会和传播主导中，对人的自由的精神和思想的探求和追逐，艺术家利用技术表达思想和对社会的反思，参与社会判断，可以说，新媒体艺术文化恰恰是对技术渗透在社会各个方面的一个主动的参与和反思。从新媒体艺术诞生之初就是以反叛控制的态度而出现的，当电视等公共媒体系统和影像传播技术取代了艺术曾经的传播功能，剥夺了艺术家的参与社会的发言权时，艺术反作用于媒体，建立新媒体艺术。今天的新媒体艺术更是积极参与技术和商业领域，探讨更宜人的技术手段和发展方向，充分发扬人在技术和文化中的主体性参与的作用，尤其从艺术的角度，探讨人的需求和思考。
新媒体艺术，这个与现代科学技术奇妙结合起来的艺术形式，在人类与自我、心灵与技术社会的交往和对话中，让人感受到关爱与抚慰，等到新媒体艺术能够在大众文化和社会中更多地展示生活和承担历史时，人们就会发现，新媒体艺术的精髓就在于它对精神与自由的无止境的追问之中。
三、新媒体艺术对文化的贡献
陈池瑜在《现代艺术学导论》中论及艺术的功能，他概括为三个方面：艺术以文化的形式参与自然、社会、意识，主要以传统艺术为对象，说明了自然环境的建筑艺术、雕塑艺术、园林艺术，艺术文化活动是社会的一部分，经典小说和歌曲、电影、电视艺术都成为人们思考、记忆和谈论的对象，对人的意识加以作用。但是，对于新媒体艺术而言，这样的概括不足以突出新媒体艺术应用影像媒介和技术手段的特征，发生在流行文化、媒介文化中的新媒体艺术，我们认为它主要发挥了艺术家反思社会和对现状做出反应的艺术功能，同时在艺术与科技之间的调和上发挥着自己的作用。
艺术家经常被认为是一个民族的精英人物，他们总是不满现状，力图破除成规，探新求异的那一种叛逆精神，也非常合乎文化自身更新发展的需要。艺术是展现世界的又一个方法，艺术履行对社会反思和提供独立见解的职责。庞德（Ezra Pound ，1885-1972）就将艺术家称为“人类的触须”，艺术家凭借自己敏锐的直觉和独立的思考，把握世界的发展并以艺术的形式予以展示，他们对影响社会发展的科学技术有着深刻的理解，对各种技术的可能性和影响具有独到的见解，因此，随着计算机、网络、数字技术等各种新技术在全球化进程中发挥重要的作用，艺术也同样予以重视并做出独特的判断，一方面利用这种新的技术，另一方面又对它保持批判的态度，对它进行反思和置疑，探讨它带来的文化和审美转变的可能性。新媒体艺术家不仅企图紧扣社会现实的脉动，而且更希望能介入社会的脉动，这就是新媒体艺术对当代文化的贡献。
当代科技已经成为时展不可或缺的因素，科学和艺术融合的研究是重要的文化行为，新媒体艺术家在艺术与科学结合上的实践和研究有助于从艺术的角度，更人性的看待和探讨科技的进步，可以说科学技术和艺术融合是当今科技和艺术发展的新方向，而新媒体艺术家作为应用和关注最新技术的艺术人员正以各种方式促进人们对科学的理解和掌握，发挥着艺术家在现代社会中的作用。对于文化而言，在视觉技术化和影像符号增值的环境中，新媒体艺术家的活动正是以技术的途径，制造新的影像，介入艺术和科学的关系的文化主题，与科学家、技术人员、商业研发部门的合作，都使艺术家，确切地说是新媒体艺术家，更好地介入当代文化的主题，为科学和艺术的融合做出贡献。
四、结语
新媒体艺术是影像文化中最符合文化特征的艺术形态，它是影像文化中视觉经验技术化和影像符号增殖特征最具代表性的体现。对新媒体置身于其中的流行文化和媒介文化而言，新媒体艺术使用影像符号来展现现实，发挥艺术家反思社会的职能，同时在大众文化中发挥人对技术的自主性，对技术与人的关系做出思考，探讨技术更好的服务于人的可能性，尤其是对科技、人、艺术三者的融合做出贡献。
众多的哲学家或批判或欢迎影像文化，对新媒体艺术而言，影像文化促进了新媒体艺术的发展，同时，新媒体艺术也在作品中体现着影像文化的特征，反思并展示它的缺陷，这就是新媒体艺术作为文化实践重要的意义所在。
①丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，2005年版，第347-348页。
②罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。
③海德格尔著，孙周兴译《林中路》，上海译文出版社，1997年版，第86页。
④雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第58页。
⑤让-路易·柯莫里《视觉机器》，罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。
⑥罗岗、顾铮《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第328页。
⑦同②，第187页。
⑧同①，第192页。
⑨同①，第187页。
⑩尼古拉·米尔左夫《什么是视觉文化？》，《文化研究》第3辑，天津社会科学出版社，2002年版，第94页。
周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第7页。
邹跃进《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社，2003年版，第28页。
Douglas kellner，Media Culture，London：Routledge，1995，p.1。
转引自周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第17页。
周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第16页。
陈丹青《退步集》，广西师范大学出版社，2005年版，第399页。
本雅明《迎向灵光消逝的年代》，台湾摄影工作室，1998年版，第46页。
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[关键词]图像；表演；关系；融合
[中图分类号]J80-05
[文献标识码]A
[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02
由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。
图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。
一、图像与表演各自的独立性
图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。
二、图像与表演之间的关系
图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。
三、图像与表演融合的现状与未来
图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。
四、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播
关键词：艺术作为摄影 摄影作为艺术 研究效果
中图分类号：J42 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2016）03（a）-0130-02
摄影是具备记录性的一门视觉性艺术，这是摄影的一项重要特质，而这一特质决定了摄影需介于客观与主观两个方面。在客观方面，摄影具备表达传输信息的功能，摄影作品直接体现了摄影对象的客观形象。而在主观方面，摄影具备对摄影师个人情感、思维等主观因素表达的功能。正因如此，摄影在当代艺术领域占据了十分重要的地位。如何理解“艺术作为摄影”和“摄影作为艺术”的真正内涵是该文研究的关键。
1 艺术作为摄影
在历史发展进程中，从摄影诞生的时候开始，就与艺术有着较为激烈的冲突。艺术作为摄影这一艺术理念的提出表达了摄影技术不单单是一门简单的技术，更是以一种艺术的形式存在，并且不断发展完善。在摄影技术和艺术的激烈对抗中，反驳“摄影作为艺术”这一艺术理念有两种截然不同的派别。一种派别为“据斥派”；另一种派别为“辩护派”，这两大派别持有不同的观点，争议激烈。
其中，“拒斥派”认为摄影跟艺术与生俱来的高贵性不相符，摄影是不具备艺术审美价值的，摄影只是普通庸俗的事务，无法与艺术的神圣相匹配。它以固有艺术审美理念为思想阵地，在很大程度上阻止了摄影与艺术进行融合，认为摄影与艺术之间本不该存在着关联。因此，在艺术领域，没有摄影的一席之地，摄影无法作为一门艺术而存在。
面对这一理论，相关摄影工作者开始对摄影进行辩护。值得注意的是，在一般性的辩论中，大多数辩论局限在摄影作为艺术层面的美学思想上，而忽略了艺术作为摄影的社会意义。在摄影与艺术的长期抗衡中，前者逐步地取得了优势与胜利，在艺术领域拥有合法的地位。在影像资料日益增多的当今时代，有部分人仍然抱有对摄影的偏见，坚持认为摄影是一门较为低级的艺术，但这一情况不会影响摄影作为一门艺术的形式存在。
摄影自身具备双重表达形式，即是对客观事物的表达，更是对摄影者自身思维与情感的表达。然而正是由于摄影的这一特质，在理解与认知“艺术作为摄影”与“摄影作为艺术”时增加了一定的难度。在摄影与艺术的争辩中，摄影表面上取得了胜利，但不得不说，这是一场虚假的胜利，这场胜利是建立在一定的代价之上的。
2 摄影作为艺术
根据哲学方法论的指导，将“摄影作为艺术”转变成“艺术作为摄影”只是从单纯美学角度出发，向哲学社会角度进行转变。
在当今社会，影像技术高速发展，所存在的影像资料层出不穷。各种机械化所复制的视像内容极为丰富，例如：广告、电视等。视像在不断增加，与印刷文化为中心的传统文化不同，当代的视觉文化已经发生了翻天覆地的变化。当今人民对文化的感知更多地依赖于影像资料。“摄影作为艺术”可以看作是一种思考方式，而这一思考方式存在一定的局限性，即将摄影的产生只当作为艺术史的一个组成部分。摄影为当代文化带来了不可忽视的影响，使其产生了翻天覆地的变化，因此，将“艺术作为摄影”当成思考角度是一个无法规避的文化现象。与此同时，“摄影作为艺术”也是一个同样无法忽视的角度，在当今历史发展潮流中，这两者有着密切的关系，但又是完全不相同的两个概念。在表面上只是简单的词语位置替换，但却有着本质的区别，对“艺术与摄影”和“摄影与艺术”之间进行明确地区别，同时又进行科学地辩证看待，是十分必要的。
“艺术作为摄影”发展到“摄影作为艺术”是对摄像工具功能进行更深层次地挖掘，单从摄影的角度出发，这一发展是不值一提的，因为摄像工具的本职工作就是摄影。而这一发展对于艺术而言，却是发生了质的飞越，而这一转变在很大程度上改变了现有的艺术格局，在新的艺术格局中，摄影占据了主流的地位，而绘画却被更进一步地弱化了。
3 结语
在视觉文化的发展史中，摄影占据着重要地位，关于摄影理论的研究一直都是以“摄影作为艺术”为中心展开的。以往对摄影作为艺术这一课题的辩护是不成功的，并且以一定条件作为代价，而这一条件是屈服于原有的艺术理念。因此，从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”这一艺术理念的转变，是推进艺术摄影理论进行革命性改革的重要因素。该文将以多角度、全方位的文化视角去阐述“艺术作为摄影”以及“摄影作为艺术”这两个艺术理论的具体内涵，提出自身对视觉文化理念的见解。
参考文献
[1] 钟丽茜.摄影技术及影像生产的审美功用――本雅明电影理论研究[J].文化产业研究，2012（1）：135-144.
[2] 钟丽茜.本雅明论摄影技术与纪实影像的先进文化功能[J].现代传播：中国传媒大学学报，2011（6）：78-82.
艺术作品视觉关系本体论一、图像的结构
现今，我们正处于一个由图像构造而成的世界之中，或者说，我们的生活、与世界或他人的交流以及对于这个生命所依赖的物质世界的态度，往往是以图像为媒介或载体表现出来的。“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被图像化了”。当W・T・J・米歇尔提出一种“图像转向”之时，已经暗示出图像作为一种思维、精神与文化上的转变所具有的总体性特征。在这个转向之中，作为主体的人及其生活的世界都迎来了本质性与决定性的时刻。海德格尔认为，“世界被图像化”这是现代社会的根本表现。“科学”“机械技术”“艺术的美学化”“文化发展”与“弃神”共同构成了这个外在表现的形而上学基础。“图像在这里并不是指某个摹本，而是指我们在‘我们对某物了如指掌’这个习语中可以听出的东西。这个习语要说的是：事情本身就像它为我们所了解的情形那样站在我们面前。”因而，图像所涉及的便不仅仅是自身的物质属性，同时还广泛的涉及到具有主体性的人、主体对世界的认知以及作为对象或客体的世界。这个整体结构，事实上，预示着现代性的到来，这也正是当前时代我们所面临的基本社会关系。
二、视觉：图像结构的联结方式
在有关艺术的传统讨论中，作品往往就是唯一的研究对象。然而，“图像转向”则形成了对艺术作品的超越。从纯粹客观视角考察，图像将艺术领域以及一切关乎于可视画面的对象都包含在内。也就是说，图像转向所带来的是对原有艺术研究领域的拓展与延伸。图像本身始终没有能摆脱研究对象的位置，无论如何超越，图像都还是被研究的对象，但是，图像并不局限于这种位置，诚如上文所言，图像自身已经预示着一种整体性，它意味着对客观性与对象性的超越，而超越的基点就在于图像以视觉的方式或手段有机的统一起来，并由此形成了所谓的“视觉文化转向”。事实上，视觉文化就是建在这样一个以图像与人的关联性为核心的基础之上的。视觉串联着那些被当做研究对象或客观存在之物的图像，并使之与特定时代、地域以及特殊群体相互联系。
三、视觉联系与艺术作品
在以图像为客体、以观者为主体、以视觉关联性为联结方式的视觉体系中，讨论艺术问题必然与以往的研究有所区别。无论泽德尔迈尔在“严谨的艺术科学”构想中所勾画的两种艺术研究模式，还是诸如潘诺夫斯基所倡导的图像学研究方法，本质上都是以“艺术作品”为核心而得以进一步展开的。事实上，无论艺术史家还是艺术理论家，都更加强调一种对象化的研究方式，艺术作品和艺术家都可以被纳入这种研究方法之中。在导师古德斯特恩的提示下，迈耶・夏皮罗曾致信于海德格尔，告知其在《艺术作品的本源》一文中所提及的文森特・凡高的作品有误，但海德格尔的回复依旧如故。海德格尔对艺术作品的讨论依旧具有重大意义，因为，它至少在艺术史家所宣称“大写艺术就是魔鬼”这样的语境下，为艺术的本质问题开辟了道路，他认为艺术[ART]，正是一切艺术问题的本源，而艺术作品和艺术家无论如何都需要这样的本源性理解，“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都是通过一个第一位的第三者而存在的。这个第三者才使艺术家和艺术作品能获得各自的名称，那就是艺术。”海德格尔认为，将成功的解决艺术问题是具有相当难度的，因为艺术不过是个概念，至多是一个观念的集合。艺术不像作为创造性主体的艺术家，也不像具有客观物质属性的艺术作品，艺术是不能被直接触碰到的。所以，艺术作品或者艺术家都不应是讨论艺术的基本对象，也就是说，我们至少应该注意到两者是以艺术为本源的。
四、从艺术作品到意义的动态呈现
基于上文的讨论，我们可以发现作为图像、主体与社会联结方式的观看正是视觉文化所强调的以关系为基础的研究方式。当我们“欣赏”拉斯科洞穴的壁画、卡那封原始部落的岩画时会感到极为的陌生，首要原因在于这不是作品。并不是因为我们无法开展欣赏，而是欣赏作品的前提让视线无处盛放。艺术自身具有着视觉联系的特性，它保持着内在运动性和向外的关涉，所以与此相联的是“观看”。作品的前提依赖于作品的客观性与对象性存在，这是秩序与规则的呈现、世界与大地的统一。因此，艺术的本质问题不在于作品如何被理解，而是基于艺术作品、主体与世界是如何被有机串联起来的。
现实内居于艺术之中，而艺术以现实状态自拘着。这种浑然一体的艺术，绝对不可能成为欣赏的作品，眼睛不会驻足于此并用理性的眼光丈量“画面之中”的诸种价值。即便其中的形式要素能够体现出特定文化特质与精神意指，但与艺术的自拘性相比，这些价值都无法显现。当绘制出来的图像面前站立的根本不是欣赏主体之时，或者你根本不能欣赏面前的图像之时，所有这些价值体系与文化结构随之坍塌。眼睛只能做出行动，它是行动的主体，视觉用自我的运动关联图像、激活图像的整体框架，使之成为有机的体系，使自我进入建立世界和命名大地的过程中。在这种关联性中，唯一能够行使观看权利的是本雅明所说的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的闲逛者，是坐在电影院的观众，也是在绘画展览中匆匆走过的人。但这并非对作品的观看，而是观看的观看，正如霍华德・艾兰德所分析的：“（闲逛者）消遣式的接受，就像电影的观众一样，并不是纯粹的视觉接受，而是触觉或者出于本能的接受；它被卷入到整个神经中枢，就像是通过记忆而产生的幻觉一样。”正是透过这种幻想的行动，我们又回到了视觉关系这个基础上。艺术当然不能显现于主体与图像的分立中，如果艺术作为真理解蔽的手段的话，只能在图像与观看之中切近艺术。
从艺术的作品观到艺术的关系本体论，本质上是一种超越自身的发展过程，这对于艺术创造与艺术研究都具有至关重要的作用。然而，视觉的串联在这一发展过程中起到了根本作用，它将原本以艺术作品为核心的传统模式转换为以观看主体与艺术作品的关系为根本的视觉模式。这构成了视觉文化以及视觉研究的基础，所以，在一个以充斥各种视觉图像的世界中，在一个被图像所包围的时代中，视觉关系对于艺术及其一切相关问题的研究都将产生重大影响。
参考文献：
[1][德]马丁・海德格尔.海德格尔选集[C].孙周兴 译.上海：上海三联书店，1996.899+237.
[2][德]沃尔特・本雅明.巴黎，十九世纪的首都[M].上海：上海人民出版社，2006.9.
【关键词】视觉文化 视觉艺术文化教育 摄影教育
在科技视讯的时代，文字已经不是人们认知世界的唯一媒介，影像也已成为信息的重要载体，影像文化已经渗透到人们的日常生活中，并影响人们的价值观。笔者认为，在视觉文化的视域下，现代摄影教育不能再一味只强调器材的使用和技法的熟练，而应重视生活周遭事物与摄影教育的关联。
一、视觉文化的定义
视觉文化，这一名词由“视觉”与“文化”组合而成，是指有关视觉的文化现象。“视觉”指的是对于视觉产物的关注，“文化”则侧重视觉产物的产生、传播及使用情况。视觉与文化之间存在着双向的关系，影像通过视觉的表达与呈现，能形成一种文化，而文化也会影响视觉影像的呈现方式。我国台湾学者赵惠玲从其他学者对视觉文化所下定义的共性中总结出三点来解读视觉文化：1.将“视觉影像”视为视觉文化探索的“起点”，强调以视觉影像为始点向外连结，追索将影像“视觉化”的个体及社会脉络背景。2.视觉影像的影响力取决于观者的视觉性，因此视觉文化不只关心影像的产生背景，更关注“观者心态”（spectatorship）的探究。3.视觉文化着重视觉性与日常生活的实践，强调将视觉范畴从纯艺术扩增到日常影像。①可见，视觉文化将传统艺术的范畴扩大化，不再局限于定义狭窄的精致艺术，而是延伸至人们每日生活的一切影像，并在研读视觉影像时要研讨影像背后的社会背景及观看者观看影像时产生的心理反应。
沃克·普查林把视觉文化划分为纯艺术（fine art）、工艺/设计（craft/design）、表演艺术与景观艺术（performing arts and arts of spectacle）以及大众与电子媒体（mass and electronic media）四个领域，视觉文化研究已成为跨学科、跨领域的研究。另外，值得注意的是，在后现代的氛围下，艺术表现的内涵也有了新的意义，开始强调作品与社会文化的脉络关系，而非只是艺术品本身，视觉文化讨论的焦点则强调视觉如何创造意义。
二、视觉文化艺术教育
在读图时代，解读影像及探索影像背后含义的视觉文化思潮逐渐受到艺术教育界的重视。“视觉文化艺术教育”（Visual Culture Art Education，简称VCAE）一词最早是由学者保罗·邓肯（Paul Duncum）提出的，他主张应以视觉文化作为艺术教育新方向。认识影像再现的力量、研究文化认同的形成、解读创意产物的功能、了解视觉叙述的意义，并对科技盛行进行批判检讨都成为视觉文化艺术教育新增的议题。美国艺术教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）认为，教导学生影像的力量，以及影像的力量所带来的高度自由与责任，是艺术教育一项根本的责任。保罗·邓肯认为，视觉文化艺术教育的重要目的，是必须以学生日常生活经验与文化影像教学为起点，而不再只强调传统的艺术。视觉文化的学习，是一种“看”及“如何看”的过程，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。②
传统的艺术教育大多着重绘画领域，而甚少研究日常生活中的各种影像，在目前这个纷繁复杂的视觉文化时代氛围中，视觉影像的影响力日益强大，视觉艺术课程必须有所改变，注重提高学生自身思辨能力，而不是被动地接受他人的看法。视觉文化艺术教育的目的在于培养学生在判断影像意义时，应采取批判的策略，寻找有形作品背后无形的内涵及所传达的意义，使学生具备独立思考、批判视觉文化形象的能力。
三、视觉文化艺术教育概念融入摄影教学
在视觉文化艺术教育中，摄影教学扮演重要角色。摄影结合网络造就多元且极具渗透力的影像文化，不论是平面媒体还是互联网络传媒，都迅速且不间断地向大众传递着各式各样的影像信息，视觉影像在不经意间早已渗透到人们的生活中，左右人们的判断。为了更好地解读、判断影像背后的社会含义，避免学生对影像信息全盘认可接受，造成理解的偏颇，摄影艺术教育者应在课程中引入视觉艺术文化教育的概念，教授学生如何正确解读影像，并在教学过程中拓展过往精致艺术的教学内容，纳入生活影像的欣赏与解读，使教学内容更贴近学生生活的脉络，引导学生审视影像对自身价值观的影响。
（一）扩展教学内容范畴，从经典摄影作品至生活影像
克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在视觉文化研究中指出，艺术图像对学生而言具有宗教、经济、政治等信息，但也仅仅说明了人、事、物等信息，反之，学生却认为大众文化的视觉图像对他们而言是具有影响力的，且会试图了解甚于鉴赏艺术作品。可见，生活影像相对精致艺术的教材内容对学生而言是更有吸引力的，且这种影响力是不容小觑的。因此，要调整摄影作品鉴赏课的内容，将对生活影像的鉴赏纳入教学内容非常重要。
摄影影像存在于人们生活的点滴之中，它并不特别，是人们一直切身经历的东西，但并非所有的生活影像都适合成为教学内容，正如保罗·邓肯强调的，每天的日常生活影像只有在其能建构并传达人类态度、信念及价值观时，方具备成为视觉文化研究题材及教学内容的条件。因此，在摄影教学过程中，对日常生活影像的选择需更加谨慎。
（二）摄影教学应贴近生活
摄影不仅仅是按动快门，留下一张照片，它可以成为一种贴近生活的文化载体，更能成为人们观看小生活、大世界的一扇窗。相对于水彩、素描，更容易操作的相机也更贴近人们的生活。摄影除了随意的生活记录外，如，能透过机器的辅助，延伸人眼的观察和手的记录，拓展个人的生活观察，其社会意义远比纯图像美学的成就更高。③因此，不论是指导学生通过相机的取景框对生活中的事物进行观察、记录，还是教授学生了解影像的意义，进而从摄影创作中聚焦生活点滴，都是摄影教学的意义及价值所在，而这也是与视觉文化艺术教育重视学习者对影像意义的探索、重视课程与生活的连结相呼应的。
（三）重视摄影作品的影像解读，建立批判性思考
保罗·邓肯认为，视觉文化最重要的是人们如何诠释、解读视觉影像的意义。影像解读的意义，不仅是影像本身的特质，同时也存在于真实的社会背景中、影像与观看者的关系之间。作为摄影教育工作者，在引导学生探讨影像艺术作品的形式风格之外，也应该尝试让学生探究影像作品之外的文化关怀与社会脉络背景分析，让学生在鉴赏摄影作品的同时，将关注的触角延伸至影像背后的社会意义，在学习中加深对社会文化的了解。另外，在影像解读的过程中，培养学生观察与批判的能力，从影像中认知影像所处的社会、经济、政治背景，进而使学生能更深入地了解现实社会与他人的处境，由此产生关怀他人的态度，养成富有社会责任感的人格。
注释：
①赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005：23—24.
②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.
③游本宽.学拍照？还是学摄影？[J].美誉，2008：161，74—79.
参考文献：
[1]赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005.
[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.
[3]嘉宝.摄影记录的真实[J].摄影天地，1997.
[4]初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.
关键词：艺术“大众化”；社会文化；美术课程
中图分类号：G40 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0229-02
一、艺术发展与社会文化
（一）当代艺术的发展革新
在19世纪照相技术发明之后，对艺术的写实性追求被摄影所逐渐取代，西方传统的写实主义绘画受到了强烈冲击，在这种情况下，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由“绘”客观所见形态变为“绘”出个体内在精神的“眼见不实”形态，从而使著名的印象派在这个时期脱颖而出。现代艺术由此开始。
现代主义的艺术强调形式主义的“艺术至上原则”，而在哲学信仰方面，相信理性与机制组织、官僚系统和科技进步，并形成了标榜自由和个人化的现代主义思想。因此，在这样一种哲学观点影响下，现代艺术将自己与社会割据开来，关注于探讨美术本身的再现形式问题。
然而，自上世纪60年代以来，随着多媒体技术的发展，大众传媒诸如日月更新及演变出的丰富多样的媒介形式，以及影像媒体日趋网络化，再一次引发了艺术领域的新变革，波普艺术及达达主义在这场变革中崛起，融合现代媒体技术并以颠覆传统审美观的意识形态掀起了艺术领域的后现代浪潮。如果说“二战后最初十年那段时间里，仍然存在着协调一致和公认的审美标准”，那么随着后现代的到来，“后现代艺术形式的变动性和多样性都是令人困惑的，”要勘定多样性是不可能的。而多媒体的出现也打破了艺术与生活的界限，影像的出现令真实地再现艺术成为了现实。
后现代艺术消解了现代艺术中的个体性和个人自由化，将大众媒体如电视、电脑融入到艺术表现中去，使艺术与社会生活相互渗透，为艺术走向生活化大众化提供了发展的可能。在当今的知识生产社会，知识的大量复制及商业化使得包括艺术在内的文化形式趋于大众化。尤其是商业文化与都市文化元素的加入使得艺术变得通俗和生活化。后现代艺术家倾向于将个人的经验和感受通过影像媒介以互动的方式与大众产生内在的经验交流。他们不屑将艺术中形式的表现放在首位，而是力图在艺术创作中加入社会文化情境。
（二）艺术与社会文化在当代的发展
艺术自古以来作为人类文化的形式之一，在传承人类悠久文化方面具有不可磨灭的贡献。艺术所表现的内容和情境从来都离不开社会。无论是过去的精致艺术（fine arts）还是当代与之相对应的大众艺术（folk arts）。而后现代艺术将与社会文化之间的紧密联系发挥到了极致。
后现代把艺术史看待为内容和情境结合的横向状态情境描述，对艺术的诠释采用多元方式解读。不断更新的媒介，重复出现的影像媒体，与大众生活紧密联系，艺术表现的的形式在如今的发展中走向了另一极端。艺术亦渐渐脱离直线式的历史发展轨迹，而作横向延伸，与政治、经济、社会、文化与宗教等情境紧密相连。没有情境、一幅绘画作品只是在画布上的颜料；但具备了情境，一幅绘画便是一件艺术作品。
然而，在艺术走向大众化，生活化的同时，却逐渐丧失了它原来的本质。原本艺术中的审美是为了精神得到升华，处于物质的对立面。然而，后现代艺术领域的变革，审美的大众化使得艺术原本的脱离现实的意识形态日渐与社会融合起来。多媒体技术的发展加速了西方商业文化向全世界的扩张，而这些商业文化与都市文化元素的加入使得艺术变得通俗和生活化。多媒体的发达允许了图像以前所未有的方式批量生产。但反过来说，原本格调高雅的艺术也趋于通俗化了。
可以看出，当代艺术在电视、电影、网络等多媒体科技发展中，无时不刻不影响着人类的生活方式，进而将其所夹杂着的不同文化价值观一并传递给人们。不同文化、不同种族，不同地域都互相影响，以至于在整个世界后工业化趋势的浪潮下，全世界呈现了多元文化的趋势。
不管人们对图像的认识产生了什么变化，有一点肯定的是，后现代图像的变革彻彻底底地影响了人们的生活并改变着人们对周围真实世界和虚拟世界的认知。
二、艺术课程在当代的新发展
在这视觉文化时代，过去主宰文化传递的文字逐渐被图像所替代，这种以形象、影像为中心的感性化文化形态，意味着人类认识方式和思维方式发生了重大的转变，人们接受信息更依赖于各类图像的传递。然而现今图像的文本含义通常具有比我们表层内容更深刻的深层隐喻，而这些视觉内涵往往与时代的社会、文化、制度之间联系密切。
不同文化的交融随着不同媒介的传播时刻进行着，而在这些现象的背后文化霸权主义也日渐强势，从电影到快餐，西方的资本主义不断入侵弱势文化。文化研究者早已注意到了这种现象，而国内外的艺术教育者亦在这个视觉文化大背景中探寻视觉文化与艺术教育相融合的可能性。不少学者对这场全球化的现象高度重视，他们中有人提出：艺术教育的界限在哪里？这边界应该是什么？假如艺术的基本特质改变、假如新的艺术定义和理论出现、假如艺术世界作自我转变以及假如艺术只被视作浩瀚视觉文化领域的一部分，那么艺术教育是否亦应该改变？
不少艺术教育学者达成共识，认为：当前视觉文化的艺术教育，其研究重点着重阅读和诠释视觉文化的体验，以理解这些体验是如何帮助学生达到知识的建构。因为当艺术教育的视线逐渐扩大，将更深层面的文化情境包含在内时，艺术教育如果没有好好把握这些议题和价值，学生则无法理解艺术的当代价值与意义。因此，对影像如何诠释成了成为了当今艺术教育针对视觉文化的主要议题。
在艺术问题的探讨上，可以包括构图、光影变化、黑白字体在画面上的比例配置和功用、色彩的视觉效果、摄影技巧等，都可分为多个不同不同子题探讨。学生亦从日常生活报纸、杂志和平面广告中，发现、讨论和探索影像背后所表现某种意识形态，学习意念如何籍视觉形象表现。
又比如，学生学习商场环境设计，影像制作等，已牵涉相当程度的美学价值和社会议题探讨，因为这些商场、影像背后隐藏了某种文化和意识形态，故此美学经验反映了社会情境中的某种特定议题。
此外，当代不同艺术教育趋向中，以人类学、社会学和生态学为出发点的艺术教育具有革命色彩的理想取向。人类学和社会学的注入，是艺术教育能重新审视社会、环境、生态、族群与人文紧密的依存关系，透过关注组成社会的基本单元――社区，回归到对人与人、人与环境、人与自然的对应关系。
不论艺术教育的取向怎样发展，基于什么样的理论基石，艺术教育的发展总是随着时代的脚步不断变更着自己的角色，而如今，视觉文化的现象使得艺术这个文化产物之一在当代显得极为重要。
三、艺术课程本土化与全球化
如果上述的观点是针对于我们如何应对视觉文化进行艺术教育的革新，那么我们仍然必须继续关注艺术课程的本土化问题。在当前西方意识形态通过图像媒体不断影响着儿童及青少年的生活方式和价值观念时，我们美术教育工作者在实施美术教学时必须意识到这个问题的紧迫性。沉浸在缤纷灿烂的影像中，人们的生活方式逐渐被西化，失去了对图像背后西方霸权主义的意识形态的正确判断，盲目地跟从，势必导致中国优秀文化的没落。
由此，在实施美术教育时，既要考虑到视觉影像对儿童及青少年的影响，教会学生如何学会通过诠释图像背后的社会文化含义，懂得区别不同文化的艺术表现及内涵，而且更要继续发扬中国优秀的民族文化，通过对我国传统民间艺术作品的认识，让青少年了解祖国文化的丰富性，培养民族文化尊严。
参考文献：
[1]“艺术学”编委会编.后现代思考：艺术的本质与未来[M].学林出版社，2006.
[2]刘仲严.艺术教育学新论：后现代艺术教育[M].香港艺术发展局，2004.
[3][美]斯蒂芬・贝斯特，道格拉・斯科尔纳著．陈刚等译．后现代转向[M].南京：南京大学出版社，2002.
[4]刘仲严.艺术教育学新论：后现代艺术教育[M].香港艺术发展局，2004.
[5]Wilson,B.(2003b). Of diagrams and rbizomes:Visual culture ,contemporary art ,and the impossibility of mapping the content of art education. Studies in Art Education,44(3),214-229
关键词：实验影像；电影艺术；新媒体艺术
“影像艺术”英文“videoart”，其最初指60年代，艺术家采用便携式磁带摄影机制作的录像作品。当代的‘影像艺术’，其技术与艺术理念发生着变革，早已超越了本义，不断与行为、表演、装置、互动、新媒体艺术结合，有着极强的先锋与实验性，其涵盖了所有动态视频或静态图像不同形式的作品。新媒体艺术家刘旭光对其界定为:“一切流动的影像都可称为‘实验影像’，从美术史角度看，从有研究材料，拼贴艺术以来不断增加画面的高度，然后走出画面，走向空间、走向大地，行为、影像、装置交互、互动艺术的产生和发展，整个是新媒体的发展过程，已成为一种主流艺术语言，影像的渗透力要强于其它艺术媒介。”影像文化已成为日常生活的物质力量，其商业和艺术价值不断凸现，实验影像是伴随着电影而生，其技术原理和制作设备与电影艺术不可分割，它对电影的发展有极大影响。相比较而言，主流电影更具大众娱乐性，注重于故事叙述；而实验影像在艺术审美和技术表现上，更具先锋实验性，注重于形式创新或思想传达，打破了传统电影美学观念，在影像记录的本质特性、现实美学、传递方式、表现手法、媒介跨界等问题上探索得更为深刻。
一、国内实验影像发展现状
近年，新媒体艺术已成热门，艺术家或是热衷于影像本体研究，亦或热衷于影像技术表现，再或是热衷于影像美学观念的继承与革新。从国内实验影像形态来看，它继承发展了电影百年来各阶段的艺术样式，大致可划分为三类：一是对百年影像观的继承，将实验电影表现手法运用于创作中，强调影像技法的实验与技术性，如早期的故意失焦、晃动、意识流、胶片刮痕、老电影风格等，无论是通过影像观念还是技术上刻意使观众注意力疏立于影像的拍摄、剪辑等技巧方式；二是强调影像本体记录性质或偏向现实美学探讨，通过直接记录传达思想；三是强调创作者主观感受，通过媒介形态融合，在表现形式与概念、互动与交互、艺术时空上实验，根据创作者的视觉经验表达艺术认识，或是对视觉可能性及媒介相互关系的探索。值得注意的是，无论创作者采用何种方法，它已成为当代青年艺术家们热衷的个人表达形式。
二、实验影像的发展脉络
实验影像与电影二者本同源，都以视觉画面为中心，它属电影的特殊类型，一般情况被划为艺术电影范畴。纵观其发展脉络，从艺术理念、技术革新及制作方式变化来看，它有三个重要发展阶段：第一阶段在20世纪20年代到60年代，其依靠传统胶片为媒介，可看作实验影像的实验电影胶片时代；第二阶段在20世纪60年代到90年代，电视繁荣及便携摄影机的普及，磁带成为主要媒介，可看作实验影像的磁带时代；第三阶段在20世纪90年代后，作品依赖于数字技术，在媒介的表现形式与创作手法、艺术观念的继承与变革上都有较大变化，可看作实验影像的数字时代。这一划分笔者通过媒介的变化，只谈相对并无绝对性，而实验影像的发展，各艺术流派及文化理念对其产生过重大影响，特别是后现代主义思潮，其创作内容、手法、表现形式都极为宽泛，呈现出多元融合的泛艺术特征，鉴于此，笔者本文只梳理实验影像在技术媒介变化下的发展脉络。
1、胶片时代的实验电影阶段
二、三十年代，由于社会文化和艺术思潮的影响，实验电影在欧洲快速发展。此时期，电影理论家积极探讨电影本体问题，追问其艺术地位，大量借鉴其它艺术门类诸如戏剧、绘画等，并与之区别。诸多先锋艺术家有着不同主张的艺术流派相继出现，如先锋电影、印象主义电影、抽象电影、立体主义电影等，它们虽有不同艺术主张与创作偏向，但也有极相似的关联：即主张反对电影叙事，提倡以纯艺术、纯视觉方式制作电影，提出“形式电影”、“光的电影”、“视觉音乐”等概念。早期以默片为主，画面重要性使得它与绘画存在本质联系，众多艺术家从绘画领域引进如印象主义、抽象主义等艺术主张到创作中，其影像观更多是把静态画面转向动态画面，换言之，早期实验电影的表达是动态的美术。如法国立体主义电影代表人费尔南.莱热的实验电影《机械舞蹈》，由一系列令人眼花缭乱的画面形象构成，如帽子、白色圆圈、三角形、来回摆动的球体、棱镜分射出的光线等，画面被处理成立体主义绘画风格，讲求视觉性和节奏感。30年代，电影中心渐由欧洲转向好莱坞，叙事成为了主流模式，相应建立起更符合叙事的视听语言系统，实验电影转向学院派和先锋派。直到四、五十年代，却在美国快速发展，在继承欧洲实验电影的艺术主张和创作手法基础上，对影像叙事的可能性大胆探索，主要在视听形式、叙事方式和内容本身三方面。五十年代末，如亚当斯•西特尼首创出结构主义实验影片、波普艺术家安迪•沃霍尔的作品题材和技法上的大胆与先锋、实验电影大师斯坦•布拉奇治对影像叙事的谨慎及题材技法的先锋表达等，其影像被看作是“地下电影”，渐渐形成一场声势浩大的美国“地下电影（undergroundfilm）”运动。此时，影像以胶片为传播媒介，通过不同艺术流派与创作观念的推广，其逐渐上升为一种文化艺术理念。
2、磁带时代的录像艺术阶段
录像艺术的起点一般被认为是1963年美籍韩裔艺术家白南准使用索尼便携摄像机在出租车上拍摄的纽约第五大道街景及咖啡屋影像，他结合电视屏幕组合的装置艺术《光影教皇》，被看作是拉开了录像艺术的序幕。此时的作品，更多融合各类流行文化和先锋艺术观，如电子音乐、波普艺术、激浪艺术等都能在作品中找到相应形式，录像艺术成为一种新的表现情感和思想的媒介，其主题扩展到各类社会文化热门，它不仅关注视觉画面、技术、创作手法等传统实验内容，更把传播本身看作自身创作主题，关注传播的公共性、电视文化等问题，使得磁带时期的录像艺术表达上，更具有现场性、装置、行为和互动的特征。60年代到90年代，磁带技术和便携摄像机的普及，影像艺术创作一方面因制作方便简单走向个人化、私密性，另一方面它也突破了传统实验电影的表现，关注传播本身，在艺术表达上与装置、行为等艺术紧密结合，注重传播者、传播媒介与观者间关系的探索。
3、数字时代的新媒体艺术阶段
90年代互联网的崛起，影像艺术进入了数字时代，它与装置、互动技术、网络技术、剧场和音乐演出广泛结合，成为受时代追捧的新媒体艺术，其制作媒介依托数字技术，美学理念延续和继承了各时期美学观念，更继承了影像的前卫实验和先锋精神。新时期艺术家是科技产物的获利者，通过互联网、CG等先进设备与平台超越了传统影像的表现，虚拟影像的强视觉冲击，更多展现了影像艺术与先进技术的结合。可说，新媒体艺术已模糊了传统和现代艺术媒介的界限，成为了艺术发展的先锋，更因其媒介特性使其表现上兼具综合、互动、扩展的特征。如2010年上海世博会的新媒体影像技术，结合投影和三维技术，以动态影像展现了《清明上河图》。随着技术的发展，它在不断的挖掘影像视觉表达的可能性，不断凸现商业和艺术价值。
三、实验影像与电影艺术的关系及影响
实验影像的媒介从胶片、磁带、数字技术发展到从实验电影、录像艺术、新媒体艺术的形式，它作为艺术经历了三个阶段的思路转变：即从美术与电影的创作、完全独立存在的现场装置艺术、与所有艺术门类跨界融合的综合艺术，它的发展和形式内容不断变革，就如同探险途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求变、求怪；反传统、反理性、反文化，试图建立一个打破传统束缚的体系，总是带来新艺术样式和创作思潮，笔者认为这也许是它存在的意义所在，它不需要像主流电影更偏向大众娱乐性，反而注重艺术情感和思想的表达，创作技法和内容上的大胆革新，给电影艺术带来更多影响与变化。
1、制作观念与创作的影响
实验影像前卫先锋的理念给电影制作带来了很大变化。一方面，它使电影语言向多元化演变，如拼贴、组接、解构等手法在电影叙事中常被运用，如影片《弗里达》，导演大量采用人物动态表演结合静态图片拼贴方式；另一方面，它使电影向边缘扩展，如真人结合数字动画、多屏分割等手段在电影中也是常被运用。
2、视听风格与技巧的影响
实验影像的视听风格、影像技巧一向大胆，如光影、时空、叙事结构的探索，这对电影艺术同样有不可忽视的作用。如90年代曾一度风迷于形式表达，诸如《罗拉快跑》、《低俗小说》、《暴雨将至》等片子采用复杂叙事结构，形式让人耳目一新。其实早在四十年代，美国实验电影人玛雅•黛伦的《午后迷惘》，最早开始采用此类复杂叙事，主要展现一个女人在午睡时的五次经历同一事件，这与90年代的多线索复杂叙事有着异曲同工之处。
3、观看与传播形式的影响
实验影像对电影的观看传播也有重要影响。一方面，它使电影的观看播放方式从单一走向多样化，电影的传统观看播放是观众聚集影院，而如今可随时在PC端、手机、电视、移动屏幕上观看，且它更为便捷随意。另一方面，它使电影的观看播放从传统的单向走向互动，电影的发展也更偏向不断满足观众的个人体验需求，从而催生互动电影的研发。
四、结语
实验影像不仅技术、设备、工艺方面进行革新，其对影像题材、主题内容、视听风格、音响等方面也先锋性运用，如今大量广告、MV及电影广泛吸收其创作观念与表现技巧。实验影像与电影区别在于，主流电影以故事叙事为主，传导观念或理念为第二目标；而实验影像则以情绪和理念先行，叙事只是辅助手段，甚至是反对叙事。尽管如此，实验影像和主流电影艺术是相互影响，二者有着共性特征，又有着差异性。
作者：李龙莲 单位：重庆人文科技学院
参考文献
[1]《中国实验影像发展重在对“本体”问题的研究——刘旭光访谈》，张敏捷，《ART概》2009年12月刊
[关键词] 新媒体;VIDEO;技术;艺术;数码
观看先于词语表达,儿童在能说话之前就具备注视和认知的能力。
――约翰•伯杰
一、新媒体艺术的概念
简单地说新媒体艺术是指所有使用媒介和技术手段创作的艺术作品。严格地讲,这里的“媒介”不仅指各种技术,也包括各种新的材料。与任何一门学科一样,新媒体艺术是一门理论性和综合性非常强的学科。由于新媒体艺术还处在一个新生并且正在发展的阶段,因此还无法非常准确地给其下一个定义,在当下我们可以把新媒体艺术作为数字录像艺术、网络艺术、声学艺术、计算机艺术、网络广播等艺术作品的统称。
新媒体作为艺术的媒介形式有效地将纯粹的个人视觉认知创造转换成具有社会性的视像产品,同时又可以将已有的社会视觉现象有效地吸纳转换成极具个人特色的视觉资源,在互相消解中改变了“看”与“被看”的身份认同。什么是Video艺术?Video一词的直接词义是指电视、录像、视频。作为一种电子媒介,在电视、录像和视频出现之前,即20世纪的初期,摄影、霓虹灯、电视机械等手段已经在未来主义、达达主义、构成主义等现代艺术中被使用。从Video艺术在技术和观念上丰富的实践历史看,Video艺术在后来的发展中实际上已经远远超出了Video这个词在字典中所指的“电视、录像、视频”的含义。Video艺术几乎是一种以“电视、录像、视频”为核心媒介的多种影像处理、装置环境和视觉形态综合使用的艺术。他充分体现了当代艺术的拓展性和批判性以及技术在其中的用意。数字媒体艺术不单纯是对艺术本体思考的结果,也并非技术上的简单递进,它正日益与社会发生互动,也正是数字媒体艺术适应社会生活,反映社会生活的特别之处。
二、新媒体中VIDEO艺术的主要特征
由于科技的发展,Video艺术和电影如今仅在很多技术上有一些影像质感上的差异,在媒介层面即数字录像、光盘或者胶片之间实际上已经彼此转录。媒体和技术在我们的工作空间和程序中所引发的巨变超过了以往任何一个我们所熟知的时代。显而易见,它也在众多的艺术领域产生了重要的影响。媒体艺术,也就是录像、计算机图像、动画、网络艺术以及以最前卫的形式出现的交互/虚拟艺术和它的分支遥在艺术和生成艺术,已开始主导图像和艺术理论。比如一些Video作品先是用电影胶片拍,然后转录成DVD数字光盘在展示空间投影;或是先用DV拍摄,再翻转成电影胶片播放。我们正经历着从计算机控制的虚拟空间和图像本身,到那些显示独立生成能力和栩栩如生的生命系统图像,再到包罗万象的视觉和感官领域这一发展过程。也正是由于这样的原因,研究新媒体艺术的最佳方法之一是沿着技术性的线索展开研究。
(一)技术性
20世纪初期的艺术家们表现出了把技术融于艺术创作的特殊兴趣,立体主义艺术家发明了全方位观察和表现物体的形式,未来主义艺术家则对速度和运动感表现出了特别的幻想,他们的创造性活动,开创了20世纪以时间和运动为特征的动态艺术表现历史。大致可以归结为以光、机械、磁力、电器装置、电子系统化学反应等的内在艺术以及运用声波、幻灯投影、电影、电视的视觉技术创作的艺术作品。例如,20年代以马达、合成材料为主要技术手段的“活动艺术”(Kinetic Arts);战后以各种复合材料为中心的“复合媒体艺术”(Mixed Media Arts);60年代以电视媒介为主要技术的“影像艺术”(Video Arts);70年代以后以计算机为主要工具的“计算机艺术”(Computer Arts);80年代以后以数字技术支撑下的“数字艺术”(Digital Arts);基于计算机和人工智能技术的“人工生命艺术”(Artifical Arts)以及目前各种以传感技术为手段、具有反馈功能的、广义的 “交互艺术”(Interactive Arts);各种与网络和软件技术相关的“生成艺术”(Generative Arts)和 “软件艺术”(Software Arts)等各种新形式的艺术。这些在新的技术环境中诞生的技术型艺术使人类的创造型活动朝着扩展传统艺术领域和美学概念的方向又迈出了一步。
(二)连结性
Video艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。
新媒体可以通过两种方式进行操作:不在线方式,通过随身听、电脑和办公设施;在线方式,通过互联网。无论在线还是不在线新媒体凭借数码语言,可以将书面文字、视听资料和信息数据整合在一起。很多艺术家正是运用这种超链接进行艺术创作,最后会出现全新的思维、关系、影像与经验。
新媒体艺术以其与传统艺术完全不同的语言形态以及独特的方式关注着社会和生活。如网络艺术最大的特征是人们可以跨越地理和空间障碍进行交流和沟通,除此之外,网络艺术和一般交互艺术作品的不同之处在于网络艺术中的交互不局限于观众的“选择”,而是在图形或声音的程序中直接加入观众的命令,引发图像或声音产生无法预测的变化。同时,因为是在线交互,所以多位观众可以在同一时间从不同的地方与作品进行链接,发出各种指令,这样的即时和匿名现象所引发的许多不可预测的效果也是网络艺术作品的魅力所在。
(三)互动性
首先表现为艺术家与观众的互动。因为个人表达与个人创意已经由艺术家延伸到观众,人们对艺术家的要求不再是创作动人的内容,而是设计环境、空间,让观众能够参与其中。还有艺术家与智能化机器的互动。在互动性Video中,图像在真实时间中的瞬时传统打开了新的途径,从而确立了计算机艺术的特性以及它要求成为一种全新艺术媒体和风格的主张,这样的风格建立在一个真实和虚拟之间的分界点上。但也有批评家认为,艺术中的计算机首先不应作为新媒体对待,而应作为“概念”的内容。从一种历史主义的观点,如果现代主义主要关注新媒体和进步的概念,并且概念艺术可以被视为导向现代主义和后现代主义的分水岭,那么计算机艺术则可以被理解为连续的所有三个组成部分,保持对新媒体的关注,一个概念的定位,一种对互动性的专注。但这种互动或许体现在间接的不在场和直接的在场,或许是根据观众的理解直接去完成作品,或许是按程序演绎别的样式。由于艺术与技术的共生关系,往往艺术家无法独自完成,必须向资讯、工程、物理学家、生物学家等专业人才寻求辅助。这也象征着艺术家身份的转移。
“互动艺术”一词在20世纪90年代初开始使用,它界定了多种媒体的实验和革新的广泛范围。互动艺术展现了一种数据(图像、文本、声音)的流动和一系列虚拟的智能结构、环境和网络(像表演、事件、个人经历和私人体验)。在这样一种方式中,观众能影响这种流动,修改结构、环境或驾驭网络。对艺术的互动性问题不能不提的一个贡献是彼得•韦伯(Peter Weibel)致力于互动艺术的特辑《艺术论坛》和题为《在系统的网络中》的文章。伴随着录像和录像装置的出现,互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。数字化的出现使计算机作为一种创造工具的互动性自由的服务于艺术家和公众。计算机化模拟的独创性和互动影响的组织化使观看的概念之路更加具象化。
三、 VIDEO艺术的美学思考
Video艺术作为一种新的艺术意识形态,它与社会环境、科技发展、经济基础有着密切的关系。显然,随着照相和电影以及今天随着数码技术和其他后照相的已经能在三维空间里模仿抽象的、平面的、“不存在”的物体种种高尖端方式的成像设备的出现,另一个再现真实的重要界线被穿越了。所有这些手段都提出了主体特性对抗称之为眼睛客观特性这个问题:影像的经验性真相(图像永远不撒谎,一个在言说之时不攻自破的谬见)。就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样,数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样,它也必然会影响到视觉艺术的发展。
就Video艺术创作来说,它是社会发展的必然产物。“艺术品”的概念总是受制于历史的变迁。一种形式会在某一时期享有特权并获得牢固的地位,直到它被另一种形式所取代。任何被称为艺术品,也因此值得被铭记的事物,就像莫里斯所证实的那样,会受制社会群体的架构。一件艺术品象征并汇聚了关于世界的特殊的艺术观念。除了所有风格上的不同外,它聚集了概念、意识和假设,美的取向和标准,并且有意无意地遵循着社会的风格。新媒体艺术在西方已经有40多年的历史,作为一种艺术形态,它从反叛传统开始,逐渐为社会所接受,到今天已经发生功能性的变化,并广泛影响到社会的各个层面。一件开放式的作品,依赖于当时观众的交互或者遵循博弈论的高级变┝俊―作品被假设为一种游戏,观众遵循“自由程度”而成为游戏者―― 这是图像失去其历史记忆和见证能力的有效方式。取而代之的是一个以持续的技术系统为框架的、短暂的、任意的、不可再生的、无限的可操作图像。作为一个独立体的艺术品已经消逝。计算机可能成为信息最好的储存库,只要操作系统或者存储的媒介不过时,但是它无法记录或者复制一件物质化了的艺术的感觉。特别是在这个图像泛滥的时代,任何人面对这些鲜活的图像,都不会无动于衷。除了我们所熟悉的事物,新媒体生成的虚拟现实还允许我们进行不仅限于物理规则的美学创造,随着科技的发展这种创造会更加真实、引人入胜。感知的潜能将处于失重状态,在图像的世界里漂流触摸并传递到新媒体创造的生物,表面和文本的改变,个体或集体经历的庞大得可怕的空间,迅速变化并导致人的欣赏的麻木,感觉的高度、深度、和速度。被沃尔特•本雅明判断为电影审美创造的“震撼”,将完全有可能以更明智的方式得到复兴和强化。
随着科学技术的发展,计算机的出现和逐步普及,信息对整个社会的影响在逐步提高,逐步在实现着尼葛洛庞帝描述里“数字化生存”的社会景象。由于社会发展外在与内在种种因素的改变,无论科学技术会给艺术带来怎样的前景,可以明确的是,在信息时代,由于科学技术与艺术的融合带来了美学结构性上的变化,使新媒体艺术呈现出多学科交叉,科学与艺术、现实与虚拟、大众化与个性化之间的整合特点。人类的发展是没有终极的,艺术的进化也是不可穷尽的,艺术的生命力就在于无止境地推陈出新。
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晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
二、视觉文化研究英文文献选目
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