在此之前，学术界对敦煌的关注及对敦煌学的研究，主要是藏经洞文书。而这一阶段，不论是由官方组织的考察团，如“西北艺术文物考察团”、“西北史地考察团”，还是官员、个人的考察、视察或朝圣，如于右任、张大千等，乃至奉命筹备敦煌艺术研究所的常书鸿及其追随者，基本上都是以艺术见长，他们关注的也主要是石窟保护和壁画艺术。
正是由于他们的关注及考察，尤其是临摹的敦煌壁画在全国各地的展出，向世人宣传了敦煌，也使世人了解了敦煌艺术的博大精深。而他们在那种艰难困苦的条件下，对敦煌艺术的探索、临摹、展览、宣传，对敦煌石窟的保护，是我们应该永远铭记在心的。
一
王子云（1897～1990），安徽萧县人，生前系西安美术学院教授、陕西美协名誉主席。早年毕业于江苏省立第七师范学校，后肄业于上海美术学校和北京美术专科学校，1930年底至1937年初在法国留学并游历欧洲。1937年回国后，被聘为国立杭州艺术专科学校教授。抗战爆发后随杭州艺专流亡西南各地，1939年到达重庆。因他曾经帮助欧洲著名雕塑家朗多维斯基完成南京中山陵国父坐像，又是著名雕塑家刘开渠小学时期的老师，在国内雕塑界为一时之选，便受聘设计重庆抗日无名英雄纪念碑。由于敌机狂轰滥炸，工程无法继续。而由于日寇入侵，使沦陷区的山西大同石窟、河北涿县白带山石窟、辽宁义县万佛堂石窟等惨遭破坏。而其他还未沦陷地区的中国古迹文物又面临着灭顶之灾。因此，王子云毅然于1940年5月向国民政府教育部上呈报告，建议迅速组建艺术文物考察团奔赴西北，以摄影、临摹、拓印、复制、测绘、记录等方式，抢救收集尚未被日军占领地区的古代艺术文物。
1940年8月，国民政府正式组建艺术文物考察团，直属教育部领导（因此被称为教育部艺术文物考察团），聘任王子云为团长，成员主要由沦陷区撤退来重庆的美术教员和重庆国立艺专即将毕业的优秀生组成。考察团的任务是考察陕西汉唐帝陵及宗教寺院，甘肃敦煌石窟、安西万佛峡石窟，青海佛教寺院等西北古代历史文化遗迹、古代艺术品和社会民俗。由于该考察团的主要工作基本上都在西北地区的陕、甘、青三省，因此又被称为西北艺术文物考察团。
考察团开始组建时，其考察对象虽然有敦煌石窟，但显然不是重点和首选。后来还是于右任的建议，才将敦煌列为主要的考察任务，正如王子云在《从长安到雅典》中说：“1941年，于右任从西北视察回来后，对我们说敦煌莫高窟是我国最大的艺术宝窟，藏有许多古代的壁画和彩塑珍品，要我们去看看，调查调查。于是由当时政府的有关单位主持，组织了一个共有十多个人参加的考察团，其中包括历史、考古、美术等各方面的专家，由我担任团长。我们于1941年冬从西安出发，到敦煌时，张大千先生早已在敦煌莫高窟工作半年了。”
考察团从1940年12月开始到1945年初结束，历时近五年，辗转奔波于川、陕、豫、甘、青的大部分地区，在非常艰苦的环境下，进行了一系列科学考察和研究，并做了一些力所能及的保护工作，取得了丰硕的成果。
原计划的考察范围，本来不包括河南洛阳，但由于洛阳也属于佛教石窟雕刻，再加上离西安不远，为了多了解其与敦煌千佛洞的不同并作比较研究，考察团就在去敦煌之前先到洛阳龙门进行了调查。
20世纪40年代，由内地到敦煌，路途是非常艰苦的，从兰州去敦煌，先坐汽车经河西走廊，即经武威、张掖、酒泉。酒泉到安西（今瓜州）约280公里，需专雇畜力车走三天；安西到敦煌180公里，连畜力车也难通行，只能坐农家的木轮牛车，在这样一段行程里，有三个休息站，都是在沙窝里搭的小草棚。
王子云率领的西北艺术文物考察团共有12人，前后近五年。1941年10月到达敦煌莫高窟的只有三人，这主要是由于经费的限制，“其他的团员有的留在西安继续未完成的工作，有的留在兰州听候调遣”。考察团从1941年10月到1943年春，在莫高窟断断续续工作了两年半，有时是四人，有时则只有两人。
虽然考察团在敦煌的时间不长，人数又少，但仍然取得了巨大的成绩：
第一，王子云绘制了莫高窟全景写生图。该图长5.5米，宽0.233米，是采用艺术和写实相结合的手法绘制的，它既是一幅优美的莫高窟外貌风景画，极具观赏价值，又是一幅莫高窟实位勘测图，具有很高的学术史价值。1998年，在陕西省举行的王子云教授诞辰百年纪念会上，主办方向与会者展示了这件作品。王子云先生去世之后，其夫人何正璜遵其遗嘱将此图捐献给了敦煌研究院。
第二，拍摄了一些珍贵照片。在考察过程中，考察团一路拍摄了许多照片，其中在莫高窟拍摄的照片就有120多张。由于时光的流逝，这些照片已成了莫高窟历史形象的珍贵记录。20世纪90年代，根据王子云先生生前提供的线索，在西北大学文博资料室发现了《教育部艺术文物考察团西北摄影集选》10辑，每辑一册，每册约50页，每页的上半部是粘贴的照片，下半部是文字说明。其中第7辑是《敦煌千佛洞壁画》，第8辑是《敦煌及其它壁画集》，收集敦煌照片83张。在第1辑的《史迹名胜集》中，还有鸣沙山下的月牙泉全景，由此使我们看到了月牙泉自然变迁的直观资料。
第三，撰写了莫高窟现状调查报告。考察团成员、王子云先生的夫人何正璜女士1942年撰写的《敦煌莫高窟现存佛窟概况之调查》（发表于1943年出版的《说文月刊》第3卷第10期“西北专号”上），是实地考察莫高窟，利用第一手资料撰写的我国第一份莫高窟内容总录。它比较系统地对莫高窟的沿革历史及洞窟形式等问题进行了梳理与整合，并根据文献和实物资料，粗分了洞窟的类型，探讨了石窟形制的特点和艺术风格。由于是第一个莫高窟内容总录，虽然还有不完备，甚至在今天看来不准确之处，但仍有重要的参考价值，如在“洞窟之编号”一节中说：“就莫高窟悬崖现存之佛窟，可分为南北二段，总计不下五六百窟，惟北段各窟除一二魏窟及元代欢喜佛洞以外，余多空无所有，因此历来调查者多仅就南段佛窟编号。”如伯希和、张大千都是如此。北区的编号是20世纪90年代考古的新收获。
另外，考察团还临摹了一部分壁画。由于考察团的经费紧张，使用的颜料、画布都不是太好（与当时同在莫高窟临摹壁画的张大千相比）。他们临摹壁画是从文物的角度出发，即壁画当时是什么样子就画成什么样子（这也是与张大千相比，因为张大千临摹敦煌壁画，把颜色都复原了，画出来就与新的一样，非常鲜艳，甚至将壁画上不大好的地方都能改好）。
考察团的成果很快就以展览的形式向社会公布，在考察过程中，曾在1941～1944年分别在西安、兰州、重庆等地举办过展览，考察团成员王子云、何正璜、雷震、卢善群、邹道龙等还举办过不同形式的个人展览。如完成敦煌的工作后，就先在兰州举办了成果展，又于1943年元月在重庆举办了第一次敦煌艺术展览。由于参观者太多，拥挤得无法继续进行，教育部又决定在中央图书馆单独展览一周，有3万人参观。
敦煌考察结束后，考察团又对甘肃河西走廊诸石窟、甘南拉卜楞寺、兰州、西安等地进行了考察。1944年，由于货币贬值，考察团经费实在困难，无法继续维持，便报请政府要求解散。1945年初，西北艺术文物考察团撤消。经协商，教育部指令由西北大学处理善后工作。这主要是因为此时徐朗秋（与王子云是师范学校同学）任西北大学教务长，而老乡刘季洪又是西北大学校长，萧一山为西北大学文学院长。这样，西北大学就成立了西北文物研究室，由王子云先生任主任并兼历史系教授，继续从事西北历史文物和敦煌石窟的研究工作。考察团收集的文物和资料也交给了西北大学。
二
敦煌艺术研究所的成立，是敦煌学史上的重大事件。但成立敦煌艺术研究所的建议，是谁最先提出来的？目前所能见到的文字只有于右任1942年12月15日的“提议”，作为国民政府大员的于右任，对于在敦煌设立研究机关显然胸有成竹。敦煌艺术研究所筹备委员会成立于1943年1月18日，距于右任发表“提议”仅一月，可以说，最后决策此事和于右任有直接关系。当时的筹备委员会主任也不是常书鸿，而是国民政府监察院甘青监察使高一涵（于右任当时任国民政府监察院长），这也可以说明于右任的影响。当时发表的名单中，张大千、王子云、常书鸿都是委员，1943年3月，敦煌艺术研究所筹备委员会举行第一次会议，张大千和王子云都没有出席，也没有参加研究所以后的活动。王子云对常书鸿任职只有一句评价，即“常一直是画西洋油画的专业者”，言下之意，对雕塑艺术还是外行，由他“来筹备这样的工作似乎没有道理的”。
新闻背景：聂倩，1977年生，中国生物科学研究院古生物学专业硕士研究生，1999年发现远古时代虎斑蝶化石，提出了世界上蝴蝶最早出现在中国的论断，引起国际考古学界关注。2000年3月26日，聂倩在第三次赴云南进行科学考察时候遇到泥石流，不幸遇难。6月初，聂倩被追授国家自然科学基金奖。本文通过对聂倩生前男友叶子风的采访，首次披露了这位为科学献身的“蝴蝶姑娘”生前的情感世界。
一
1998年初，我刚刚来到北京的时候，心情一片灰暗。那年我25岁，已经在郑州老家学习了六年绘画和雕塑，却毫无进展，丝毫没有成为一个艺术家的希望。为了在艺术天地取得更大的发展，我放弃了家乡舒适的生活和稳定的工作，来到北京。
1998年夏天，我住在北京海淀区东北旺，隔壁就是北京药用植物园。在心情烦闷的时候，我喜欢一个人到植物园里散步，闻着满园子里散发着草药味儿的花香，排遣愁绪。那段时间，在植物园的林荫小道上，我经常看见路边的长椅上坐着一位长发披肩的女孩，手里拿着一本书，眼睛却盯着花丛。
时间长了，遇见的次数也多了，便开始打打招呼。开始我以为她是植物园的工作人员，原来不是，她说自己是生物科学院的研究生。我说：“哦，你原来是来研究这些植物的。”她笑着摇摇头，指着花丛上飞舞的蝴蝶，说：“我研究的是那些可爱的小精灵。”
有一次我邀请她到我住的地方喝杯茶，她爽快地答应了。在我租住的狭小房间里，她看到我的几件雕塑作业，惊讶地说：“呀，还是位艺术家啊，失敬失敬。”我苦笑一下说：“什么艺术家？马上就要流落街头了，乞丐艺术家罢了。”她想了想，随手拿起一张白纸和一把剪刀，双手灵巧地剪起来，不一会就剪出来一只大大的蝴蝶，又用墨水在上面画了一种很曲折的花纹，然后把蝴蝶贴在墙上。
我茫然地看着她迅速地干着这一切，不明白她想干什么。她看着我纳闷的样子，认真地向我解释说：“这种蝴蝶生活在印度洋上的马尔代夫群岛，它的生命可奇怪了。在蛹里要呆四年的时间才能变成一只会飞的蝴蝶，但是它变成蝴蝶之后，只能在阳光下自由飞翔三个月就要死去。我觉得人的生命也是这样，辉煌总是短暂的，但为了这短暂的辉煌，却往往要付出漫长的努力，你说对不对？”
我凝视着她美丽的一双眼睛，心里充满了深深的感动。她被我盯得不好意思，羞红着脸低下头去了。我想，我就是在这个时候开始爱上她的。
二
聂倩敲开了我封闭已久的心灵，同时给我的生活带来了明媚灿烂的阳光。每天早上醒来，我的第一件事情就是提笔给聂倩写信，倾吐相思之情――尽管我们每隔三五天就见一次面。但我还是坚持写信，这样她来的时候，都能看到一大摞厚厚的书信。她喜欢看我的文字，她说，这是我们的爱情档案。
她知道我学雕塑，一直闹着让我做个大型蝴蝶雕塑。我努力做了两次，她却都不满意，说我没有把蝴蝶的神韵刻画出来。我笑着说：“你肯定是故意刁难我嘛。”她却认真地说：“蝴蝶是世界上最伟大最美丽的舞蹈家，它们的整个生命过程都是在舞蹈中的，你应该把这种生命之舞刻画出来啊。”
我并不是不给她好好干，是因为我的精力和心思已经不在这上面了。我有了自己的爱人，总不能再像以前那样生活了。我要努力挣钱，让她过得幸福，这是我的责任所在。尽管她并不在乎我的经济状况，很多时候她还从微薄的生活费里挤出一些接济我。可是我在乎。
我骑着自行车奔波在北京的大街小巷，厚着脸皮推销自己。我向那些大公司提议在门口或者大厅里建一座具有个性特色的艺术雕塑，可以更加充分地展示企业文化。但几乎所有的公司都对我不屑一顾，他们打量我的那种眼神，就像是看一个乞丐。有一次我去拜访一个公司经理的时候，被两个保安拦住，我说我是来找某某经理的，他们瞥了我一眼，说：“就凭你？也配找我们总经理？”
我怎么能承受这种羞辱？晚上，我把头埋在被窝里，痛哭了一场。
终于有一家商场答应了我的构思，准备让我在商场的墙上建座浮雕。我熬了几个通宵，提出了几个有创意的构想，但都被他们否定了，他们说看不懂。我于是干脆随便画了一个很一般的效果图，没想到却很受欢迎。我又好笑又悲哀，如果要想挣钱就别谈什么艺术，一切都被商业化了。
三
当那座可笑的浮雕完成之后，我自己都觉得没品位。这家公司还请来好多记者，为这座浮雕的落成写了报道。还把我的照片登了上去，照片下面写着“著名青年雕塑艺术家叶子风”。
第二天，聂倩来看我，我不经意地让她看了那篇报道。她高兴地跳起来亲了我一下，说：“祝贺你的第一次成功。”我凝视着她的眼睛，动情地说：“明天，我到王府井给你买一套衣服。”她摇着头说：“不，你要节省用钱，这种雕塑偶尔为之可以，但你总不能一辈子都干这个吧。”
那天晚上，我请她出来喝咖啡，将一套精美包装的衣服送给了她。她责怪我乱花钱。我说：“只有你才能让我走向成功。倩，这么长时间了，你还没明白我的心吗？”
她红着脸，低头细声说：“我明白啊！我的心早就交给你了。”
后来聂倩还是偷偷地把那套衣服拿到王府井给退掉了。我心里真是心疼又感动。
在完成那座雕塑后，我的名字被很多企业家知道，都约我到他们公司设计浮雕。我接手的业务越来越多，又雇了两个人当我的助手。三个月后，我的“凤凰艺术工作室”开张了。半年后，我又正式注册了“凤凰艺术工程有限公司”，专门承接这类业务，公司效益非常理想。
这段时间里，聂倩忙着写论文，又要经常去野外作业，我们偶尔见一面，也是匆匆忙忙的。我看她从来不打扮自己，特意买了一盒进口化妆品给她送到研究所里，她却淡淡地推辞了。我奇怪地说：“现在我有钱了，干嘛那么节省？”
她微微一笑，说：“素面朝天，不是也很好吗？”
我怔住了，她又指着墙上的一个色彩单调脉络粗陋的蝴蝶化石标本说：“这是远古时代的蝴蝶，那时候它们都是这么素面朝天的，却是那时候地球上最美丽的动物。它们的翅膀虽然并不美丽，但是却可以支撑它们自由地飞翔。”
四
不久，聂倩外出进行科学考察。我将我对她深深的牵挂和思念埋在心底，等着她的归来。
1999年5月底，她果然回来了。我到机场迎接，却发现她躺在担架上，右腿扎着厚厚的石膏和绷带。我大吃了一惊。听她的队友说，在辽宁的一个溶洞采集化石样本的时候不慎跌落下去，小腿骨折了。溶洞很深，又没有绳子，手机在里面没有信号，想报警都没办法。大家都慌了，后来把大家的衣服撕碎结绳，把一个队友放下去，聂倩才捡回来一条性命。但上来的时候已经昏迷了，手里还紧紧地抓住她采到的一个珍稀化石标本。
我强作镇定，跟着队友们把她送到医院。等别人都走了，我的泪水这才忍不住哗哗地流了下来。我责怪她说：“你这么不小心，也不想想，如果你出了什么事，让我如何自己在这个世界上生活？”
她微笑着握住我的手，问：“子风，我没事的。我担心的倒是你啊。”
我奇怪地问：“我怎么了？”
她神色忧郁地说：“你本来是个很有天分的艺术家，现在却变成了一个彻头彻尾的商人，难道不让人担心吗？”
我有点不高兴，说：“这不都是为了你吗？你看，我虽然已经有了自己的公司，但从来都不敢胡乱花钱，为了咱们将来的生活，我必须这样做啊。”
聂倩摇头说：“不，当初我们认识的时候，我看上的是一个前途无量的艺术青年，我爱他的雕塑，爱他的油画，期待着他成为一个真正的艺术大师，我愿意过粗茶淡饭的日子，只要他不放弃梦想。”
这次谈话非常不愉快，最后我拂袖而去。
五
好几个晚上我呆在办公室里，彻底地失眠，一根接着一根地抽烟。聂倩的话总是响在耳边，我心里又是羞愧，又是内疚，又是温暖。想到自己刚来北京的时候，心里燃烧的是一团艺术的烈焰，以成为中国最优秀的雕塑艺术家为人生目标。我不畏贫穷，不怕寒冷，因为我热烈的梦想，就是我最好的温暖外衣，包容着我，使我在人生路上勇往直前。
我要诚实地告诉聂倩这些想法。我必须向她道歉――为了她的殷切期望和真诚深厚的爱。
我精心挑选了一枚白金戒指，请金匠刻上了“永远的飞翔，永远的聂倩”几个字。我要正式向聂倩求婚。
等我赶到医院的时候，她却已经出院了，我又跑到研究所去，听说她和队友们又要赴云南考察了。本来这次考察并没有安排她，因为她的伤还没有痊愈，但她坚持要去。我立即赶往机场，终于在候机厅里看见了她。我说：“我投降了，你说的全都对，等你回来我就全力以赴地做我应该做的事情。可是你伤还没有好，就暂时不要出去了。”
聂倩笑了，笑得像清晨的阳光一样灿烂。她说：“你不知道。我在辽宁发现的那枚蝴蝶化石是世界上最早的蝴蝶化石之一，仅晚于肯尼亚的艾贝尔蝶，现在我们掌握了确凿的证据，表明人类历史上最早的蝴蝶是产生在中国西南。也就是说，世界上的第一只蝴蝶是在中国这块土地上振动了她美丽的翅膀。这次考察非常关键，我不能不去。”
我把那枚戒指拿了出来，她看了看上面的字，脸红了。我凑到她耳边说：“你愿意嫁给我吗？”她羞涩地笑了。她低声说：“你先把戒指放起来，等我回来再告诉你。”
我帮她提着行李，送她到登机口。我隔着密封玻璃窗看着她走路的时候右腿还是不太灵便，心里很是担心和难过。这时候她突然跑了回来，隔着玻璃窗｀，用手指在上面划着：“我愿意！”
我就这样看着她，使劲点点头。她抹抹眼泪，转身就走了。
我在机场外仰望着蓝天，直到飞机消失在苍茫的天穹。
六
我要实现我对聂倩的承诺，用我的艺术才华为我们的爱情树立一座永久的丰碑。我知道威尼斯每年一度的青铜艺术节马上就要到来，能在这个艺术节上展出作品都是雕塑艺术的顶峰之作，将被树立在威尼斯街头。我把目光转向了这次艺术节。我倾尽了全部积蓄，预定了青铜器件和浇铸厂商，日夜在冥想和构思。
那天我熬了个通宵，早晨还沉浸在梦乡里，却被一阵急促的敲门声惊醒了。开门一看，是聂倩的两位领导。我一看他们悲戚的脸色，不禁怔在那里，心跳都似乎停止了。他们是来通知我，云南雅鲁藏布峡谷地区突然遭遇空前规模的大型泥石流，聂倩被泥石流卷走了……
我张张嘴，声音嘶哑地问：“她有什么东西留下吗？”
两位领导互相看了一眼，困惑地说：“她曾经说过将她收藏的那些蝴蝶标本交你保管。”我的鼻子一酸，赶紧低下头，忍住泪水说：“谢谢你们了。她真是好样的。”他们也点了点头说：“是啊。这次考察取得了重大成果，聂倩是最大的功臣，科学报告已经被西方最权威的斯堪迪纳维亚科学杂志发表，我们将聂倩的名字列在第一位。”
他们走了之后，我失神地在椅子上坐了好久。还有泪吗？还有梦吗？还有自由自在的飞翔吗？我洗干净手，点燃一支香烟，在工作台前郑重端坐，开始了我的创作。当痛苦到了顶峰，就没有了哭泣，没有了泪水，只有沉默，任凭心里锥心刺骨地疼痛。我惟有用创作来寄托我的哀思了。
二十多个日日夜夜，我把全部的生命、灵魂都融进了这座青铜雕塑作品。这是一只折断了翅膀的蝴蝶，头高高昂起，后腿紧绷，充满了力感和动感，似乎随时准备飞翔。它造型坚韧，曲线优美，动作优雅。我给这部作品定的名字是《蝴蝶姑娘》。只有我知道其中的含义。
我把造型图和数据连同那枚没有送出去的白金戒指交给了铸造厂商，要求他们把这枚戒指一起熔炼。
经过努力，2000年4月初，这件青铜雕塑终于在威尼斯艺术节上顺利展出。评论家有的说它很令人感动，有的说它令人百思不得其解，但无论如何都是取得了强烈的反响。5月初，艺术节组委会决定将这尊《蝴蝶姑娘》在圣马可广场中心永久耸立。
1956年，英国画家汉密尔顿将电视机、录音机、台灯、沙发、快餐罐头、招贴海报、性感女人、健身运动、家政服务、吸尘器等“大众化的”“便宜的”“大量生产的”“年轻的”“趣味性的”“商品化的”“即时性的”“片刻性的”消费时代的符号挪用到创作中来，一改原创的、精英化的、个人化的创作观念和价值标准；20世纪60至70年代，美国画家安迪-沃霍尔用绘画、摄影、印刷等综合手段将人们所熟知的玛丽莲梦露、、爱因斯坦、米老鼠、可口可乐、美元纸币、印花墙纸、灾难、小人书、帝国大厦等几乎涉及到他的时代所接触到的、有代表性的面孔和事件的符号，毫无顾忌地用多种媒介，通过绘画、雕塑、装置、录音、电影、摄影、录像、文字、海报设计等不同领域，摒弃了传统纯粹的手绘技艺，将“现实的”“表面的”“瞬间的”“感性的”“决乐的”“简单的”“机械的”“重复性的”符号取代了“传统的”“深刻的”“永恒的”“惟一的”准则，进一步摧毁了由来已久的“艺术”准则。
有人把人类的视觉文化分为图腾型、图像型和仿像型三种符号类型。
图腾型是指原始旧石器时代，既注重直觉观察又注重信仰崇拜，是现实、神话、幻觉和巫术的产物。
图像型是指人类进入金属、书写、印刷、机械时代，学会了理性观察和认识世界，使绘画、雕塑、建筑、文学、音乐创作注入了理性精神，形成了经典规范并传承经典规范，向极致挑战的阶段。
仿像型是伴随着现代科技、现代传媒、广告宣传、消费幻觉、机械复制、市场营销的“仿像社会”“仿像文化”而产生的反精英文化的文化。
杜尚的《L.H.O.O.Q.》对达芬奇《蒙娜丽莎》规范的嘲弄和颠覆可谓“仿像时代”的预言，汉密尔顿对消费符号的挪用和拼凑揭开了“仿像时代”的序幕，而安迪・沃霍尔对图像符号的机械复制，则标志着“仿像时代”已经到来。
20世纪90年代末至21世纪的中国也进入了“仿像时代”，如时代的图像符号――大批判宣传画、红宝书、红袖章、五角星、各种传单，20世纪初的月份牌年画、现代人的生活用品、交通工具、玩具、卡通偶像、符号化的“秃头”“假面具”等也出现了批量地复制并被炒作进入营销市场。
西方后现代思想家波德里亚(1929――2007)认为，“仿像时代”的文化是一个逐渐脱离真实过程的文化，即从对某种基本真实地反映，到掩盖和篡改某种基本真实，从掩盖某种基本真实的缺场，再到与真实没有任何关系的纯粹自身的拟像。这是波德里亚对后现代“仿像时代”艺术特征的基本定位。
从当下人们的消费观来看，人们更注重外在的仿真符号价值，而无视自身的自然本色，如为了使自己变得年轻化、骨干化的“整容”消费，变得西洋化的染发消费(如染黄发)，人们不惜损害健康；宁愿把金钱消费在名牌或仿真“名牌”产品上，用以摆设、炫耀，而无视产品的实用性和耐久性；人们宁愿把时间、精力和金钱消费在电脑、软件、游戏、虚拟的“体验”上，而不屑于到自然和现实生活中去亲身感受；人们宁愿把时间和精力花费在模仿“明星”秀上，而无视原创和自己真正的需要；企业与个体追求同样，宁愿花重金“生产”企业的广告“形象”，而无视企业产品本身的质量；如此等等，外界的事物影响着人们看待生活和文化的方式，也影响着人们的思维方式和认知观，于是，仿像化倾向便成了这一时代的文化主流。
从当下带有仿像化符号倾向的创作来看，可分为三种娄型：一为，“传统古典文化符号”：蔡国强的“龙”型焰火，许江的《中国山石》(装置)，展望的“假山石”(雕塑)，隋建国的《掷铁饼者》(雕塑)，傅中望的《四条屏》(雕塑)，徐冰的“书法”(行为)，黄岩的《中国山水・纹身》(行为、影像)，王庆松的《老栗夜宴图》(行为、影像)，王怀庆的《中国古典家具》(油画)，魏光庆的《红墙》(油画)等都属于这一类。这类作品既有对传统文化符号的模仿，又有对传统古典文化在现当代独特、全新视角的思考与阐释。二为，“前现代政治文化符号”：这一类型模仿的符号多以“”时期的“大批判”“工农兵”“”等领袖人物为载体，表现现代人对这一特殊时期的反思，如王广义的雕塑《大批判》和油画《大批判――可口可乐》，余友涵、李山的油画“”“红卫兵”，王庆松的行为摄影《过去》《现在》《将来》，徐一晖的瓷雕“红宝书”等都属于这一类。三为，“现代文化符号”，包括现代生活用品和交通工具、世界地图、卡卡、女性用品等：如黄永石水的装置飞机“机翼”，傅中望的浮雕《铝箔拓型》，刘建华、王长平的瓷雕《易碎》《鞋》《唇膏》，李邦耀的油画《重新看图识字》，袁文斌的油画“卡卡”，洪浩的丝网版画《世界地貌新图》等。
按照索绪尔(1859―1913)和罗兰・巴特(1915―1980)的阐释，“符号”之所以能在现实中解决问题，除了其自身所具有的、表层的被大众所熟知的通俗性、公众性和沟通性的特质外，还应具有其语境中深层的上下文关系。一件优秀的艺术品，就是一个成功的文化符号。独特“模仿”的视角就是其独特存在的文化价值。一系列表层排列有序的公众化符号和深层内在的语境、上下文的逻辑关系是构建艺术品自身的具有图像学意义的认知体系。
带着想念，带着期待，带着热忱，在和谐号轻松的节奏中，在对“凌霄双塔”的憧憬中，我抵达了这个极富气韵的城市山西省省会一一龙城太原，与这个曾相知相伴五年又朝思暮想的唐晋古城邂逅。
同行的有《人民日报》、中央人民广播电台、中央电视台、《光明日报》、《经济日报》、《中国旅游报》、旅游卫视等媒体资深老记们。在太原市委宣传部、太原市旅游局的盛情邀请下，我们将亲身感受龙城太原的神秘与魅力。
简约而充实的座谈会拉开采风活动的序幕。太原市市委宣传部部长张春根将龙城太原的历史如数家珍似的娓娓道来：太原名称起源、古太原在中国历史上的地位、古代治世与太原千丝万缕的联系、近现代经济大发展以至今天这个颇受游客青睐，旅游服务满意率名列前茅的城市……它，似乎厚重得如一本古书，又似乎神秘得同一个传说。让我们在采风前对太原的历史有了初步的认识。
太原市旅游局局长刘鵷介绍了太原市旅游产业发展的基本概况，大太原旅游格局的形成，对旅游行业的大胆管理、科学创新等凝聚着太原旅游局经营管理者苦心和汗水的一系列举措。一幅描绘着太原旅游业发展的宏图在我们面前展开，吸引着我们迫不及待地一睹它的风采。
采风活动如期举行。拥有5000年文明史和2500年建城史的历史人文底蕴，让这个城市有着古朴端庄而又气韵十足的非凡气质。矗立在汾水两岸的长风商务区以及太原市特色的现代工业企业风采展示，又让这个城市透着丰富的现代时尚。
剪桐封地 成就晋祠千古佳话
武庚叛乱平息的消息让正和弟弟姬虞玩乐的周成王兴奋不已，剪桐封地的故事由此发生。
“赫赫有名的晋国是从周成王的一枚桐叶开始。这不禁让第一次了解的人一头雾水又忍不住暗自偷笑，殊不知这个由周成王的一时兴起引发的趣味性故事让姬虞的治国才能在历史上得以展现，成为被人熟知的唐叔虞，同时也让晋国的农田水利得以开发而繁荣富强。晋祠则是为纪念姬虞而建，又名唐叔虞祠……”
导游对晋祠历史故事绘声绘色的介绍，使作为全国首批重点文物保护单位，首批国家AAAA级旅游景区庄重而严肃的唐叔虞祠，增添了一分活泼有趣。晋祠集自然山水、古建园林、雕塑碑刻、古树名木等于一体，是中国现存规模最大的古代园林式祠庙建筑群，汇集了宋、金、元、明、清各代建筑，被誉为“国之瑰宝”。晋祠内有“三宝”：难老泉、宋代侍女像、周柏：也有“三绝”：圣母殿、献殿、鱼沼飞梁。处处皆为美景与古迹，应接不暇，不胜枚举，那么就从我印象深刻又极度喜欢的几处看起吧。
宋代传神彩绘侍女像：这是游客最喜欢的晋祠美景之一，也是“晋祠三绝”之一。她们陪伴在圣母殿内的圣母“邑姜”的左右。作为姬虞的母亲，雕塑家们可能有颇多考虑，只能中规中矩，端庄大气，与其他圣母雕塑无太多区别和特点，但侍女像的雕制真真是把雕刻匠人的独特视角和细腻工艺体现得淋漓尽致了。殿内四十三位侍女大多身微倾，头略低，细看时她们神色各异，无一雷同，且眉宇间传神，嘴角处留意，举手投足，顾盼生姿，世态人情，纤毫毕现。有人还曾仔细研究其表情动作，试图分析其性格和心理，这倒也是一件很有研究价值的专题。
圣母殿木雕蟠龙：圣母殿是晋祠最著名的建筑，却不单单是因为泥塑彩绘侍女像的缘故。建于宋代天圣年间(1023年—1032年)的圣母殿，是中国现存宋代建筑中保存最为完整的建筑物，大殿高19米，殿顶屋架的分量，全部靠廊柱和檐柱承载，是中国现存宋《营造法式》典型的实物例证。而殿前木柱上的宋代木雕蟠龙是国内现存最早也是唯一保留下来的木雕蟠龙。它们造型奇特、神态各异、栩栩如生，将华夏的图腾龙的雄伟和不可侵犯展现得丝丝入扣。其坚固程度也让人瞠目结舌，不用一钉却能历经近千年而完好留存至今!岁月的沧桑变化在廊柱上呈现着斑驳的底片，蟠龙的双眼如忠实的镜头见证着历史的变迁。
难老泉、水母楼：传奇的故事总是一个景区的无形名片，难老泉和水母楼就有这样的一张联合名片。传说在晋祠北边二十里地的金胜村一个姓柳的姑娘，嫁给了晋祠所在地的古唐村。婆婆刁钻，一直不让她回娘家，每天叫她担水。水源离家很远，一天只能担一趟。还只喝身前一桶的水，不许她换肩，增加担水难度。有一天，柳氏担水走到半路，遇到一个牵马的老人，想用她担的水饮马。老人满脸风尘，善良的她就把身后的一桶水递给他。可是马渴极了，连前一桶水也喝了，这使柳氏很为难。老人见状就给了善良的柳氏一根马鞭，叫她带回家去，告诉她只要把马鞭在瓮里抽一下，水就会自然涨得满瓮。转眼老人和马都不见了。柳氏提心吊胆地回家尝试，果然应验。没几天，婆婆和小姑就发现了抽鞭的秘密，破天荒允许柳氏回娘家。之后小姑便拿马鞭在瓮里乱抽一阵，水汹涌喷出，很快古唐村就成了大海。在娘家的柳氏得知消息不顾一切地跑回古唐村的瓮边，将随手带着的草垫扔到瓮上，自己也奋不顾身地坐了上去……大水慢慢退去，但水仍然不断流出，流了千年万年，成为晋水的主要来源，后世称之为“难老泉”，而柳姑娘也因而成仙为水母娘娘，晋祠的水母楼便是为柳姑娘的义举而建。
“两黑两白”撰写工业旅游传奇
太原后生们多将龙城四宝概括为“两黑两白”。煤炭和老陈醋一起，被称为太原的“二黑”。太原钢铁有限公司生产的不锈钢以及山西汾酒即为“二白”。这四宝在龙城，在山西乃至全国都独一无二，且个个都能代表龙城，代表山西。
为了在艺术上和知性上充分投入国际艺术世界，许多重要的艺术家需要移民。吴少湘和蒋朔就是在80年代末期间其中两位搬到欧洲的艺术家，他们是过去二十年来的两个最吸引人的雕塑家。他们的艺术不仅融合了中国和西方的传统、肖像研究和美学，更巧妙地达到了幽默讽刺的艺术效果，使他们的一些作品也逐渐得到了标志性的地位。要在这个苛刻和竞争激烈的21世纪艺术世界上被认真对待，这肯定是必要的。吴氏和江氏的确有各自独特的美学，直接的说明了各种对社会，文化和艺术的关注。但踏入21世纪的第二个十年，充满品牌意识的中国开始需要自己一个外观带有标志性，无论从那里都能让人辨认出来的雕塑。这个新的视野除了需要包含国际的文化传统和斗争外，包含中国自己本身的同样重要。这个新的视野除了需要包含国际的文化传统和斗争外，包含中国自己本身的同样重要。在观赏吴少湘和蒋朔将在这次《迷彩》展的近期作品的时，以及他们之前的作品中，人们都会看见他们如何巧妙和持续地创造这个这个标志性的外观。
即使他们的艺术在物质上和美观方面都显著的不同，他们的作品都同时拥有一种诱人的奇特优雅和勇气。他们所探讨的问题，不论是政治和社会的统一性、金钱腐败的影响或是强力的推定权力的傲慢，都因他们的风格独特的艺术手法令到需求微妙的增加。所以在这次《迷彩》展的作品中，他们通过布或纸货币，通过独特的绿锈或闪亮的硬币，适当地意味着透过隐藏身份和跟环境混在一起作为误导的方法，就好像政治修辞和金钱对社会各阶层的做法一样。
吴少湘在1989年搬到奥地利，但他在奥地利生活和工作期间一贯审慎地观察中国和奥地利两地的政治文化。要达到目标，他参考了不同艺术家的现代雕塑的做法和视觉语言的棱镜，当中包括有汉斯・阿尔普・杜尚，亨利・摩尔，康斯坦丁・布朗库西・贾科梅蒂和芭芭拉・赫普沃斯。在过去的二十年里，他以批判叙述的形式反思资本主义的力量，也以中国的历史领导人的新标志作为艺术的主题。评论家高名潞写道：“20世纪末的政治历史为当代艺术家提供了更为丰富的叙事资源，特别是为中国艺术家。中国艺术家可以把资本和意识形态两种叙事搅和在一起，制造出更加悖论的错位叙事。两种叙事可以彼此借用，你中有我，我中有你。资本和意识形态可以互通有无，最终殊途同归。吴少湘的作品就是一个例子。”吴氏在他所有作品（包括《迷彩》的新作）中，他都用了同一样的叙事方式来达到有很大的效果。
吴氏透过引用不同的戏剧叙述，包括波普艺术、古典的希腊和罗马的具象主义、中国民间艺术和手工艺、社会现实主义、观念主义、极简主义以及超现实主义，出色地在他的作品表现过去和现在，中国古代和佛教文化，以及西方资本主义势力。他的作品，从最早期的木和混合媒体雕塑，到硬币，大理石和金属雕塑，所有都带有一种对中国雕塑家独一无二的现代主义雕塑语言。吴氏在他的艺术作品中以故作轻松的方式，迅速把观众引进他的叙述。
吴少湘的叙述稳步发展，已成为他唯一表达自己的时日和他对社会困境的关注，以及对个人的影响。90年代以来，由他开始使用硬币作为他其中的首选雕塑材料，质地结构以成为他雕塑品的主要质量，令他在硬币和纸币的标志和符号（如旗帜，人物和和邓小平等共产党的图标）加强了其标志性的性质，更成为他的作品的审美特征，令人难忘。
“基于北京和中国及亚洲各地因经济的发展而带来的环境污染和对资源的掠夺性消耗的体念，我一直在寻找一种更环保，能源消耗小，使用加工设备少，并便于我在欧亚多地的工作室和旅行时操作的材料和成型方式。”
很难想象，在一望无际的黄土高坡中还隐藏着这么一座令人震撼的深宅大院――王家大院。
这个被誉为“华夏民居第一宅”的古建筑群，位于山西省灵石县城东的静升镇，有院落54座、房屋758间，总面积达15万平方米，是晋商大院的典范。著名建筑学家郑孝燮曾数次到王家大院考察研究，称王家大院是“国宝、人类之宝、无价之宝”，并发出了“百来不厌，百看不厌”的感叹。
灵石王家大院是我国最大的民居古建筑群之一，自1997年对外开放以来，王家大院以其高超的建筑艺术和文化价值，成为山西省乃至全国的知名旅游景点。
王家大院与山西省祁县的乔家大院、太谷的曹家大院、榆次的常家庄园等一样，同为历史上晋商文化的代表，也都是我国北方民居建筑的典范。不过，王家大院又有着非常独特的建筑风格：依山就势，随形生变，层楼叠院，错落有致，气势宏伟，功能齐备，基本上继承了我国西周时即已形成的前堂后寝的庭院风格，再加匠心独运的砖雕、木雕、石雕，装饰典雅，内涵丰富，实用美观又兼容南北情调。
灵石县旅游局副局长侯廷亮告诉记者，从1994年开始，王家大院先后经历了三次规划编制，虽然这三次规划的范围和内容有所不同，但对王家大院总体修缮保护与开发利用的思路始终保持不变，即在有效保护的基础上加以合理利用。
数十年来，王家大院一直被当地村民居住着，由于当地素有崇尚文化之风，所以保护得较为完整。采访中，记者听到了这样一个故事：上个世纪80年代初，一位南方商人来到王家大院高家崖内的竹林书院，要拿一辆小轿车换取雕有竹子的石门框，被当时院内住着的张老太太一口回绝。“在过去的许多年里，王家大院之所以能够较为完好地保存下来，应该归功于那些纯朴善良的居民们，他们是祖国文化遗产的保护者。”侯廷亮说。
1997年，王家大院的高家崖正式开放；1998年红门堡也修葺完毕，1999年王氏宗祠修复开放……在主体保护工程相继实施到位的同时，王家大院的开发利用也在有序推进。在灵石县政府的科学规划与不懈努力下，王家大院已与当地的石膏山、绵山、韩信岭、灵空山等文物景点连成一线、相辅相成，成为山西旅游业发展的新亮点。
“王家大院自开放以来，每年平均接待游客70余万人次，年综合收入2.5亿元以上，为当地经济社会发展作出了巨大贡献。”王家大院管理处主任刘艳华说。
记者曾到过王家大院数次，每一次都留下深刻的印象。站在王家大院，除了近观错落有致的建筑、精美绝伦的雕塑和清秀飘逸的楹联，不妨登上高高的门楼和城墙，任凭古镇无限风光尽收眼底，体会古建筑与自然生态的完美统一。“王家归来不看院”，或许只有身临其境才能真正体会这句话的含义吧。
――选自《保定日报》
1954年生在奥地利的沃姆，作品总充满奇思异想：他的《房屋进攻》将一栋真房子安插在维也纳博物馆屋顶上，他用腌咸菜做自己的雕像，他安排名模克劳迪娅・希弗用脚趾夹着毛笔出镜……沃姆说：“谁说解决严肃的问题就不能有轻松的方式?”一分钟行为艺术也是雕塑
沃姆在雕塑领域实验了20多年，他不断挑战雕塑底线：一个普通人伸出舌头，一个雨伞尖对准人的鼻尖，两条腿伸出窗外，一个女人躺在行道上……这些持续仅一分钟的行为艺术留下的照片，算雕塑吗?
这是沃姆1988年开始的艺术，他称之为短命雕塑。沃姆说：“雕塑没终点，时间紧缺的社会，要重新思考雕塑的问题”。
任何人都可成为“一分钟雕塑”主角，有的简单到只需“伸出你的舌头”。“我希望作品有视觉冲击力，这是走钢丝的艺术，我也失败过很多次。”沃姆也常献身：头和双脚都被桶套住，把一只高跟鞋用额头顶在墙上，或者在办公室马桶上睡觉。沃姆收到不少国外展出邀请，每到一地，都在报纸登启示，人们总是踊跃参与。
CEO们也允许沃姆将自己摆出奇怪姿势。“一个银行经理把竹笋自己鼻孔，这是他自己的主意，他要求在自己办公室外实施，而且他知道自己的同事都在看他。”沃姆说。
很游戏的手法，也不乏危险动作，比如椅子脚压在人眼上。沃姆解释这是他愤世嫉俗的批评方式。“作品是这样，包括危险，就像有人在背后捅你―刀。危险是观赏部分中很重要的部分。作品需要有种震慑效果。”
但这次在中国，“一分钟雕塑”却很温和，没高难度，也没挑战性。邀请观众参与的现场放着蓝色、粉红色的马桶垫圈和一袋橡皮筋，是作品《两个奥林匹克环》和《用皮筋儿在你的牙齿上弹奏一首‘国际歌’》的道具。
隋建国非常喜欢沃姆的作品，“与他的作品相比，我们的艺术确实太沉重了。他在幽默、轻松中把荒谬之处或人性的东西揭示出来。‘一分钟雕塑’，一般大众都能接受。因为很轻松、机智”。
观众扮演雕塑时，沃姆用宝丽莱相机拍照。交100美元，沃姆就在照片上签名，这张照片也就成为被沃姆授权的艺术品。这些艺术品大都被参与者放上了网，沃姆也没想着卖钱。
很多艺术评论家给沃姆的评价也很高，认为他在杜尚的基础上向前迈出一步，重新定义了时间与雕塑的关系。
胖房子与窄房子
“几个世纪以前，人们以肥胖为荣，因为这意味着他有足够的金钱供他暴饮暴食。今天，人们转而用房子和车子炫耀财富。既然这样，为什么不让它们也变胖点呢?”沃姆用泡沫塑料和玻璃纤维造的胖房子、胖汽车，胖冰箱都让人过目不忘。这是对衣食无忧的中产阶级生存现状的幽默揭示。
沃姆乐此不疲地制造“肥胖”，也让自己“肥胖”。《我和变胖的我》，一个是正常状态的他，一个是穿了很多衣服的他。沃姆说：“体重的改变也是一件很有雕塑感的事。”
沃姆让车和房变胖，消解他们的原本形式。“肥胖的房子跟社会问题有关，在美国得肥胖症的多是穷人，因为吃太多廉价的食物。有钱人加入健身俱乐部，买好的食物吃。”
这一次，沃姆带到北京的最新作品“窄房子”依然惊艳：洋气的欧式建筑，屋外有鹅卵石、树、鲜花。屋内家具一应俱全，花瓶上还插着雏菊。但洗衣机、水池、床、浴缸都是又窄又小。观众排队进入，出一个，进一个，不然会被卡住，谁也动不了。
张洹看到沃姆的作品觉得很特别，“没想到房子可以做成这样。如果我有来世，一定成为一个巨人，睡在这个窄房子里”。
桑斯问沃姆：“你希望观众进到窄房子，体会到什么?”“体会到未来，日本的胶囊酒店，欧洲人进不去的。”沃姆说不知这是否会是中国的未来。中国观众大都以为沃姆在批判中国现状，但其实他并不知道《蜗居》。 “窄房子”也跟沃姆的家有关。“当艺术家的过程听起来很浪漫，但我是家里的异类。本来是很窄的家，发现艺术后，生活一下变宽了。窄房子就是爸妈的房子，家具都永远不变的，就是那么小的空间。”
艺术是教人不信任的工具
“我的作品表达的是所有存在于人间的东西：物质的、精神的、心理的和政治的。”他作品中没什么神圣不可侵犯，除了将豪车、豪宅、游艇等社会地位的象征物夸张成畸形，他还含蓄地调侃了哲学家。
德国著名哲学家阿多诺说奥斯威辛之后，诗已不复存在，不会有艺术品诞生。沃姆认为这是完全错误的，正是有伤痛，才要有艺术。他借鉴电影《两个波希米亚女孩》，一个被拉长，一个被压扁的形式，整蛊了一下阿多诺。
沃姆喜欢旅行和大量阅读，读哲学书，读小说，读历史书。“20世纪的历史非常疯狂，为什么希特勒、斯大林杀了那么多人，还有人那么热爱他们。作品《吞下世界的艺术家》，是我观察世界的方式。”这件作品也是他的工作状态：把世界吃下去，再吐出来，对所有的事不信任，对所有的事都怀疑。
沃姆并不想自己的艺术太小众、太圈子化，他自信地说：“我想用我的作品影响更多的人。”沃姆认为艺术家不是牧师，不是预言家，而是要教人去提意见、去批评，艺术就是教人不信任的工具。
沃姆说：“欧洲政府有很大权力把任何东西弯曲。”沃姆也去弯曲了公共汽车和游艇。弯曲的汽车上还贴着他和印度瑜伽达人的邮件。沃姆问：你们身体那么柔软，那么能弯，车也能弯吗?“他们说只要你让我坐商务舱过来，就能弯。”而游艇则是沃姆自己动手弯的，“因为把印度人运过来，实在太贵了。”
沃姆的作品总是幽默中带着批判，表达了社会的荒谬和对现实的逃脱。他曾经的展览主题“一个严肃男人的滑稽生活，一个滑稽男人的严肃生活”，即是对他艺术生涯的生动诠释。
欧文・沃姆的代表作
搞怪内衣广告
一奥地利内衣品牌请沃姆用超模拍广告，但他不拍，只让她们做出古怪动作。超模不愿意，他只得找AV女郎。但是连AV女郎都讨厌沃姆愤世嫉俗的拍法，最后照片只留下了身体，没留下她们的脸。
吞下世界的艺术家这一作品是沃姆个人的最好写照，也是他看待世界的一种方式。他对每天的生活都感兴趣。“所有围绕着我的事物都是有用的，包括可以和当代社会产生关系的问题。”
一分钟雕塑
沃姆的“一分钟雕塑”看似幽默，但背后却很严肃。沃姆解释说“更深层的是我对人性中必然存在但往往不愿被承认，并试图隐藏的弱点的关注，比如软弱、尴尬、妒忌等情绪。把这些情绪暴露到人前、舆论中，是我很喜欢做的事情”。
男柜子
观众问“站立的柜子”分男女吗?沃姆说现在只有男柜子，没女柜子。他给放雕塑的底座穿上都市象征的衣服。“一开始这个作品的主旨在于人体和人的缺席，但过了一段时间又想把人体带回作品，所以又加上了脚。”
在办公室里小睡一觉
关键词:中国;公共艺术;环境设计;文化发展;回顾;探索;改革开放30年
中图分类号:J520.9;J309文献标识码:A
公共艺术作为公共环境里的艺术与设计,包括城市雕塑、壁画、城市家具、景观装置、公共设施等多种艺术与设计形式。它以其综合、整体、实践、多元等特征正成为当代文化的重要载体,既是一种与公众互动、共享的审美方式,也是一种艺术家、设计师在公共空间里与公众进行交流、对话的艺术与设计样式,受众主体是公众。公共艺术的现代概念诞生于二战之后,美国费城是其策源地,之后,西方国家掀起了公共艺术的高潮。中国的公共艺术萌芽于1979年的首都机场候机楼壁画创作,其概念在中国的实际运用始于上世纪90年代,如今,公共艺术在中国城市中已拥有自己的生存空间和发展前景。然而,纵观中国公共艺术30年,无疑是一种探索中的前行,令人感慨。本文以十年为一阶段,分三部分来解析公共艺术在中国的发展历程。
一、突破中探索的20世纪80年代
中国公共艺术发展的第一个阶段是20世纪80年代,虽然此时公共艺术的概念并未被国人使用,但是雕塑、壁画等艺术形式已以其特有的魅力走向了公众视野,发挥了公共艺术的公共性作用,也为后来的公共艺术在中国的发展奠定了重要基础。
1.首都机场壁画与系列连锁事件
后第一次打破艺术束缚的重要事件是以公共艺术中的壁画形式出现的。1979年,为纪念新中国成立30周年,首都机场候机楼壁画的创作应运而生,其中,袁运生《泼水节――生命的赞歌》(图1)、张仃《哪咤闹海》、袁运甫《巴山蜀水》、祝大年《森林之歌》等壁画拉了中国公共艺术发展的序幕。这些作品打破了以前“红、光、亮”“高、大、全”的模式,为艺术多元化的发展创造了良机,使得艺术走向公共空间,得到了良好的社会反映。虽然它们尚未走出“纯绘画”的概念,甚至带有以往大型展览的痕迹,与周边环境也不协调,但其积极意义在于将它们置于公共空间后引起的连锁效应,作为第一次有计划地将重要画家的作品与公共建筑相结合的实例,它们对接下来全国壁画热的兴起产生了重大作用。袁运生的壁画还引起了激烈的辩论,这场辩论涉及到艺术与公共的相互关系问题。最终,其影响超出了艺术领域,引起了人们对于壁画、城市雕塑和建筑环境关系的重视。之后,各大城市的宾馆、饭店、车站、图书馆等公共空间中出现了大量壁画的装饰,许多工艺与用材或多或少受到首都机场壁画的影响。然而,这些壁画都是建筑完成之后才被指定创作的,其内容与在建筑环境中的作用,包括它们之前的协调性问题均缺乏内在联系。这些问题产生不久即被业内关注到了,例如侯一民《壁画与实际》、袁运甫《壁画偶记》、杜大恺《壁画拾零》等发表在《美术》杂志上的文章均意识到了这一点。
图1 袁运生《泼水节――生命的赞歌》
这一时期,雕塑界进行了国外考察。譬如,1980年,曾在1949年就任国立艺术专科学校校长、1963至1993年任职中国美术馆馆长30年之久的刘开渠先生带队考察法国、意大利雕塑,归国后为各大城市干部与雕塑家讲学,宣传与普及城市雕塑知识。他还在《光明日报》发表文章《谈谈北京规划问题》,提出了雕塑和城市美化的问题,呼吁全国各地把城市雕塑作为精神文明建设的一项重要任务来实施。提出应当超越将雕塑仅作为单独作品的观念,认为北京建设应当遵循美的规律,强调雕塑和建筑、道路、广场、公园等的关系。
1982年,全国城市雕塑规划领导小组派考察组赴苏联取经。他们在国外的见闻以及归国后的摇旗呐喊与热烈讨论使雕塑与城市的关系问题被推上了舆论中心。1982年2月25日,中国美协正式向党中央、国务院提交了《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》的报告。3月,得到批示,同意每年拨专款50万元支持城市雕塑事业,并在组织上建立全国城市雕塑规划组,任命刘开渠为组长,并成立规划组下属的全国城市雕塑艺术委员会。至此,中国的城市雕塑建设在政策、组织与资金上获得了一定支持,而其他的费用并无着落。规划组的理想是在整个城市建设规划中融入雕塑的建设。雕塑艺委会则重点研究雕塑建设与城市的关系,以及相关的更加细化的学术问题。很快,雕塑规划组在全国重点城市进行雕塑建设的基础上明确了城市布局、雕塑选点、雕塑与环境、园林、街道、建筑的关系,以及雕塑的选题、形式、风格、技巧、大小、比例、材料、色彩,公园雕塑和街头雕塑试点等等。1983年2月2日,全国城市雕塑艺术委员会召开学术报告会,王朝闻在其报告《城市雕塑与城市建设的关系》中指出了城市雕塑对城市建设的意义,认为城市发展也为雕塑创作提供了新空间。1983年2月,《中国雕塑》杂志创刊,成为当时全国惟一的雕塑专业刊物。就这样,在官方、雕塑家、艺术理论家共同倡导下,城市雕塑开始升温。
在这种城市美化运动的背景下,以上海市为例,其市中心人民广场进行了改造,建立了一批纪念性雕塑,与以往雕塑流程不同的是,上海专门成立了城市雕塑展览筹备组,该组的职责是为雕塑家与建筑师牵线搭桥,因为人们这时候已意识到雕塑应当作为城市空间构成的一个重要因素来设计,城市雕塑不再同于一般的架上雕塑,应当有建筑师的参与,因为他们更熟悉空间尺度与材料结构,而这些雕塑家未必在行。这样一来,就较易克服以往雕塑与环境不协调的种种弊端。当时,各大城市注重城市雕塑的一个重要原因还在于对于一般居民来说,拥有一件室内雕塑是奢侈的想法,而户外雕塑既满足了国家主流政治意识的需要,也使普通人欣赏高水准的公共艺术成为可能。
这一时期给艺术家提供了较以前比较的创作环境,人们的视野也得到了进一步扩大,但是公共艺术在创作思想上还很单调,手法上也单一,艺术家过多受到政治本位的影响,公共意识仍比较薄弱。在题材和语言手法上,直到20世纪80年代中期,城市雕塑在整体上仍较为单一,雕塑和周围环境,特别是与现代主义建筑形成反差,在视觉效果上不够和谐。大多数的雕塑是为纪念历史伟人、革命烈士或前贤而立的纪念性雕塑,例如《英勇就义――南京雨花台烈士纪念碑》、《广州解放纪念碑》、《中国工农红军强渡大渡河纪念碑》以及《南京大屠杀遇难同胞纪念碑》等。就某种程度而言,这时期的城市雕塑作品是对20世纪五六十年代的一种延续,重视革命题材,体现出鲜明的国家意识与浓重的政治色彩,在手法上也基本承续了六七十年代的写实语言。
2.突破中的探索
20世纪80年代中后期,城市雕塑开始在题材内容、形式、手法等方面开始了多样化的探索。诚然,强调国家意志和政治意识的写实雕塑继续得到发展,如刘开渠、程允贤《刘少奇主席纪念碑》(1986年)、女雕塑家何鄂《黄河母亲》(1986年)、冯宜贵、刘威《诸葛亮与孟获》(1987年)、于津源《八女投江》(1988年)、钱绍武《像》(1989年)等。
与此同时,也出现了具有地域感和时代感的作品,例如,最先实行改革开放的沿海城市和特区城市在这方面表现得就较为突出,从形式到内容体现出了新气息。早在1980年,潘鹤等艺术家在珠海市创作的《珠海渔女》就堪称具有地域和生活色彩的象征性雕塑的典范。1984年,深圳市计划以雕塑来反映建设者对于深圳经济特区这一创举的理解,潘鹤承担了这一项目,其著名作品《开荒牛》成为深圳的象征。开荒牛,有奋力开拓和艰苦创业之意,以之来比喻具有创业精神的深圳经济特区颇为恰当。它尽管在手法上延续了写实主义,但其最大意义在于实现了一个重要转折,即从缅怀伟人转向歌颂实干家,从歌颂革命的丰功伟绩转向歌颂现实的开拓精神。
20世纪80年代中期还产生了两件重要事件,其一是“首届全国体育美展”于1985年6月在中国美术馆举行,之后,有两件获特别奖的雕塑作品――田金铎《走向世界》与朱成《千钧一发》被送往瑞士洛桑分别被陈列于奥林匹克公园和奥林匹克博物馆。这种通过陈列展览评奖、然后再在相关地点永久放置的方法形成了公共艺术品放置的一种形式,艺术由此走向了大众,人们的性情和思想得到潜移默化地影响。其二是中国第一个专题性雕塑公园――石景山雕塑公园于1985年正式对外开放,它又被称为“国际雕塑公园”,不仅开创了将雕塑造景和植物造园相结合的先河,也开创了现代中国雕塑公园的历史。
3.环境意识的提高
20世纪80年代中后期城市雕塑的另一特点是环境意识的提高。在此之前的雕塑家不易注意到这一问题,事实上,城市雕塑在占据一定位置时,由于艺术手法单一,艺术作品形式和建筑形式之间无法得以协调。
针对这一问题,布正伟在其发表于《中国美术报》1985年第12期的文章《现代建筑需要摩尔和卡德尔》中提出,什么的建筑形式需要什么样的雕塑形式,对抽象雕塑与现代建筑的结合给予了肯定,对与环境不协调的写实雕塑提出了批评,认为“抽象雕塑之所以能和现代建筑‘攀’亲,其基本道理在于:①他们都具有共同的艺术语言特征,即只表达一种空间气氛或意境,而不是直接地去再现什么;②随着生活节奏和时代脉搏的加快,现代建筑及环境艺术更要讲求总体效果,特别是要给人十分鲜明的第一视觉印象;③随着人民群众文化科学水平和艺术欣赏水平的提高,现代建筑及其环境艺术应当带有更大的启发性和展望性,而不要通过写实手法到处去贴‘标签’。” 1985年,潘昌侯在其发表于《美术》1985年第8期的论文《艺术与环境》中对20世纪80年代前期所兴起的壁画热和雕塑热从整体环境的角度进行了批评,指出陆续出现的大批壁画和雕塑作品艺术质量不高,无视环境的作用,破坏了环境,他认为艺术和换环境的关系不是“任意的环境+艺术”,而人造环境、自然环境和艺术应该是一个‘有机整体的关系’”。
环境艺术热的兴起离不开20世纪80年代中期“美术新潮”的背景。80年代以来,西方多元的哲学、美学思潮纷纷涌入中国,叔本华、尼采、萨特等人的思想受到人们的重视,中国社会经历了一场观念和思想的变革。“85美术新潮”之后,美术观念的更新和理论上的争鸣,创作上不同方法的运用,不同造型语言和表现方式的探索与竞争,突破了美术界现实主义美术的单一模式而形成了多元并存的局面。在雕塑中,抽象、象征、变形、荒诞、幻觉等表现手法开始出现。
也正是由于环境艺术具有艺术门类之间的相互协调性,要实现和完成与环境和谐的艺术作品就必须将各艺术门类联合起来。基于此,1988年底,中国美术家协会壁画艺术委员会召开首届壁画艺术讨论会,其主要议题就是针对我国城市文化形态中各自为营的局面展开讨论。会上,60余位壁画家向全国城乡建设部门、建筑师、园林设计师、雕塑家发出倡议,希望全社会都来关心城市文化形态的建设。他们认识到仅靠艺术家自身很难适应飞速发展的城市建设,环境改造的任务也无法单独依靠壁画家来完成。壁画家们又一次前瞻性地担负起了艺术家对环境与城市发展的责任。
二、多元开放的20世纪90年代
从社会学角度来看,20世纪80年代是政府的社会,即政府在社会决策中起主导地位。如果在公共艺术中只突出政治与国家的意识,而忽略市民社会的诉求,那么其公共性也就无从谈起,这是中国早期城市雕塑的先天缺陷。但是经历了80年代的探索与发展,进入90年代,国人对雕塑、壁画等的理解开始变得宽泛,它们作为单体艺术形式存在的界限被打破,而成为环境艺术的一个有机部分。20世纪90年代是中国公共艺术发展的关键阶段,这一时期的公共艺术形式趋于商业性与福利性并存,公众参与性得到了加强,多元与开放的公共艺术格局也逐渐形成,公共艺术的概念开始在中国得到实际运用,相关的理论研讨也有展开。不过,具有当代意义的中国公共艺术研究主要是从90年代中期开始的,20世纪90年代后期,中国的城市化开始了从规模到质量的转型,公共艺术研究与实践也进入发展阶段。当然,不可否认,那时很多人使用公共艺术这个概念不过是为“城市雕塑”“景观艺术”“环境艺术”等概念换个较为体面的说法而已。
1.商业性与福利性并存的公共艺术
进入20世纪90年代,中国城市建设的步伐加快,城市公共空间得到扩展,此时城市公共空间发展的最大特点是一方面公共空间被商业所覆盖,另一方面出现了一些福利化公共空间。这一时期,强调大众消费的公共意识得到了强化。充斥在公共空间中的商业公共艺术在刺激人们的感官的同时也为社区街道增添了现代都市的感觉。但是,它们也在很大程度上侵占了公共空间,大量创意匮乏、制作粗糙、水准低下的广告给人们带来了视觉混乱。而福利化的公共空间则通过政府对公共空间加以规划,并向公众开放,它们通常包括公园空间、广场空间、街道空间、社区空间等,在这些公共空间中也产生了相应的公共艺术。
一些沿海发达城市在经济化和商业化的影响下,在公共艺术中呈现出平民化和福利化的趋势,这种状况始于雕塑公园的出现,雕塑公园与以往所一般公园不同的是它们对于市民阶层更具亲和力。在1985年石景山雕塑公园开放之后,各地纷纷建起了主题雕塑公园。主题性雕塑公园是现代环境艺术的一部分,它提倡以人为本的价值观念,是艺术和公共空间的结合。此类专题性公园在20世纪90年展迅猛,例如,北京红领巾雕塑公园(1990年)、中国人民抗日战争纪念雕塑园(1995奠基,2000年开放),怀柔山林雕塑公园(1996年)、青岛名人雕塑园(1996年)等专题性公园纷纷出现。而长春国际雕塑公园通过近十年(1998年-2006年)的建设,成为国内规模最大的雕塑公园。中国的广场热起于20世纪90年代中期,与传统广场功能不同的是,现代广场有市政中心广场、娱乐性广场、文化艺术广场、休闲生活广场等多种类型,承担着都市人和旅游者娱乐、休闲、观光、表演等许多功能。广场雕塑作品构成了市民生活环境场所的一部分。
不过,有些广场建设往往只是政府出于政绩的需要,并不从市民需要的角度出发,一些城市政府领导为了突出城市形象,导致一些广场缺乏长远规划和有效论证,更缺乏公众的参与。例如,湖北省襄樊市的城区不到50万人,却兴建了十多个城市广场,仅一个诸葛亮广场就投资近亿元,这表明公共艺术建设体制和法律保障的缺席。广场中的公共艺术具有消费性的特征,如广场雕塑、壁画、喷泉、灯光、绿地以及标牌、电子屏等。这些现代广场雕塑和周围的环境一样,往往给人的感觉是缺乏对文脉的承续。
图2 黄震《五月的风》
这一时期广场公共艺术也不乏佳作,例如于1997年在青岛五四广场落成的黄震《五月的风》(图2)是其中的杰出代表。它高30米,直径27米,重560余吨,为我国目前最大的钢质城市雕塑。采用螺旋向上的钢板结构组合,加以红色喷涂,手法洗练,表现出腾空而起的“劲风”形象,以之体现五四精神、象征民族力量。其整体与海景融为一体,成为青岛新城区的标志,还显示了重要的旅游价值。
我们熟知的街道不但承担着商业活动等场所功能,而且体现着市民日常公共活动的场所职责,集玩耍、健身、休闲、游览、娱乐等于一身。商业街、文化街、交通街、居民区街道、医疗街、旅游观光街道、古迹名胜街道、历史名人故居街道等是人们对街道的功能区分。与街道相关的公共艺术设施通常有户外家具、电话亭、废物箱、路标、宣传牌、指示牌、护栏、广告灯箱、站牌标志、地面装饰等,构成了重要的街道景观,也成为公共艺术中富有互动性与参与性的重要部分。通常要通过整体设计,才能将街道的各种构成空间因素和视觉因素结合起来,以取得协调的效果。20世纪90年代以来,以商业步行街公共艺术的发展最为热烈,如北京王府井商业街、上海南京路步行街、天津劝业场步行街、南京夫子庙文化商业街、哈尔滨中央大街等均陈设了许多公共艺术品,近年来,表现民俗风情及普通市民生活的具象雕塑收到各地青睐。
2.公众参与的公共艺术
1993年,中华人民共和国文化部和建设部联合颁发了著名的《城市雕塑建设管理办法》(业内简称40号文件),并将全国城市雕塑规划组改称为“城市雕塑指导委员会”。这一文件的颁发拥有重大意义,第一次将雕塑的发展问题提升到了法的层面。虽然其发展的冷热调控还是因领导重视程度而异,但是20世纪90年代的公共艺术仍积极突出了“人”的价值和意义,市民阶层独立意识逐渐得到加强,市民参与构成了90年代后期一些著名公共艺术的特点。问事于民,给百姓在事关自己生活、工作、环境等相关事情上发表意见反映了社会的进步,是政治文明的体现。
大型公共艺术项目《深圳人的一天》(图3)是公众参与的典范。它的起点是如何让人民意愿进入城市设计,同时尝试让普通市民成为城市公共艺术的主人。这个公共艺术园由加拿大戚杨建筑与规划设计顾问有限公司设计,深圳雕塑园参与策划、制作与实施。在作品完成前,策划者对附近居民进行了问卷调查。问卷设计的问题如您在日常休息、娱乐生活中用到这块绿地吗?您感到这块绿地缺少什么,如果要增加,应该增加什么?如果您希望绿地有个主题,应该是什么?您希望设计师注意什么细节?您不希望在园中建什么?等等。1999年11月29日,《深圳人的一天》创作开始。由雕塑家、设计师、新闻记者组成的几个寻访小组在街头寻访到了18位各个社会阶层的人们,征得其同意,雕塑家按照在找到他们的时候的真实的动作和衣饰,采用翻制法,完全真实地将他们铸造成等大青铜人像,并铭示他们真实的姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容。作为铜像背景的是四块黑色镜面花岗岩浮雕墙,上面刻有这一天深圳城市生活的各种数据,包括国内外要闻、股市行情、外汇兑换价格、农副产品价格等。项目完成后的2000年6月16日至17日,又针对社区居民和参观者进行了一次社会调查问卷工作,对于项目的社会效果和公众反映进行了解,调查分为“总体环境与空间评价”“18个铜像的评价”“被调查者的背景资料”“意见与建议综合”四部分。由于这件公共艺术作品将游玩和娱乐结合在一起,因此自落成以后,前去参观的市民络绎不绝。《深圳人的一天》以实践传达出公共艺术应由公众决定、由公众参与、反映公众生活的基本理念。
图3 《深圳人的一天》
除了类于《深圳人的一天》的公共艺术之外,从北京王府井街头的卖唱、拉车铜人再到湖南长沙黄兴路步行街的民俗雕塑,再到南京长江路、湖南路步行街一侧的公共景观墙及人物雕塑等,以普通市民生活为题材的公共艺术热了起来,它们改变了以往雕塑与大众的关系,它不再矗立在广场中央,不再有高高的基座,不再有“禁止触摸”的提示。它们有着我们熟悉的衣着、表情与动态,它们走进了普通人的生活。那些再现民俗的街头雕塑还勾起了都市中人的怀旧情怀,很多铜质雕塑的头部、手部经常被路人倚靠、抚摸,显现出铜的本色光亮,足见其和大众的互动性以及受欢迎的程度。这些艺术或提醒我们身边生存环境和生存方式的变化,或提示商业和人们生活之间的时代反差。对于孩子们来说,它们还是生动的教科书,传达的是从书本中学不到的人文情怀。另外,在有关公共建筑和公共空间的建设和改造方面,也体现出一种开明的民主特点。例如,西安市政府搬迁、湖南长沙大剧院设计,政府均与公众进行了广泛的交流。
1992年,中国台湾省了《文化艺术奖助条例》,当地文建会收集了西方相关国家的公共艺术经验研究资料,而印制精美的出版品成为中国大陆开启公共艺术新局面的主要参考样本。台湾地区学者研究公共艺术的书籍也在中国内地出版,出现了探求公共艺术核心观念的研究潮流。深圳市在公共艺术的建设措施上走在了全国的前列,1996年,深圳市南山区委、区政府规定今后凡大型建筑必须拿出投资的3%的经费用于城市雕塑,此举在全国属于首例,意义重大。北京高校云集,学术机构数量居全国之首,但历届人大议案、政协提案中专门针对公共艺术的却极少。基于此,1997年,全国政协常委、著名艺术家韩美林提交了提案《关于在全国城市建设中实行〈公共艺术百分比建设〉方案的提议》。
3.多元开放的公共艺术
20世纪90年代的公共艺术挣脱了政治意识形态纪念性与宣传性的束缚,在整体上具有多元与开放的特征,其多元化主要表现在题材上进一步丰富,突破了以往的内容限制,而且写实、抽象、装置等语言并存。其开放性主要表现在多种空间方式并存,从美术馆、博物馆、展览馆走向公园、广场、社区、街道,从高高在上走向市民身边,进一步强调公共艺术和人、环境的整体关联,并出现了一些典型实例。例如,1991年,由韩美林设计的大型公共艺术《群虎》(图4)落成于大连老虎滩海洋公园。它长35.5米,宽、高为6.5米,由500块花岗岩大理石雕刻而成,重达2000多吨,成为当时全国最大的花岗岩动物石雕。6只融入着中国青铜元素、威猛有力的石虎在青山脚下、碧海之滨迎风奔走长啸,成为总面积为15700余平方米的虎雕广场的入口标志,其开放性的雕塑与陈设方式使得游人可以从各个角度进行触摸、欣赏与拍摄。再如,深圳市政府于1998年作出决定,把前述的深圳象征――著名雕塑《开荒牛》由政府大院移至门外广场上,使市民都能近距离地接触它、感受它,使之成为打造公共艺术开放性的一件有利举措。
图4 韩美林《群虎》
三、营造中国意象的新世纪
进入新世纪,随着中国国力的增强,民族自信的上升,中国的公共艺术已不再满足于对西方艺术的模仿,开始从本土文化以及国人的个性需要来考虑创意,思想观念上发生了转变,营造中国意象成为艺术家的探索重点,并在形式、材料等方面进行了革新。城市整体规划中有了城市设计的思想,进入了对公共空间进行自觉规划和设计的阶段。人们开始追求城市的个性与特色,塑造城市形象,建筑的外部环境越来越得到重视,各个城市纷纷兴建大型市民文化广场,种植大片绿化草坪,整修街道立面,实施亮化工程,打造滨水景观,沿海发达城市这股热潮尤其热烈。随着人们对环境设计意识的提高,雕塑、建筑、城市规划、社区、街道小区之间成为一个密不可分的空间设计整体,具有公共空间的开放性和整体性空间结构。这时期,全国兴起了大修园林之风,又一批专题公园被打造出来。另外,随着高校扩招与新建校区,高校校园环境中的公共艺术建设也被提上日程并被付诸实践。
图5 中华世纪坛象征56个民族的石雕局部
2000年9月21日,中华世纪坛象征56个民族的大型石刻竣工,每个民族均以最具代表性的图案来制作浅浮雕,(图5)这一盛举引起了公众的巨大关注。2005年10月19日,《中国的民主政治建设》白皮书发表,这揭开了中国民主政治发展的新篇章,以民主政治为基础的中国公共艺术也得到了发展的契机。2007年12月,吴为山创作的《家破人亡》、《逃难》、《冤魂呐喊》、《胜利之声》系列主题雕塑落成于南京侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆新馆。这一大型公共艺术总长140米,再现了历史情境,洋溢着中国气质,在手法上融入了中国传统写意语言,深沉厚重,撼人心魄。
随着一批艺术家对艺术形式语言及材质语言不懈地探索及贡献,使中国公共艺术进一步关注社会公共精神的层面,进一步注意到公共艺术与社会及生态环境关系等问题。公共艺术的内容、题材及精神内涵逐步显现出现代公共艺术的基本特征。新世纪以来,中国的公共艺术事件众多,层出不穷。限于论文规模,我们主要从如下几个重大方面进行探讨。
1.奥运公共艺术
新世纪以来,对中国公共艺术影响最大的事件是北京奥运会。奥运给中国公共艺术带来了新的展现,以举办此次盛会为契机,中国的公共艺术获得了重大机遇。7年筹备,使首都北京(包括其他协办城市)开始全面关注公共艺术,全方位地展开其创意与设计,创造了很多公共艺术的新经典,拓展了一些公共艺术的新形式。除了城市雕塑、城市壁画,还从灯杆、旗杆、栏杆到广告牌、标志牌、宣传牌,从公交站台、地铁站台到户外家具,甚至整个城市的夜间灯光,均进行了精心打造,通过许多富于创意的公共艺术设施构成了奥运中心区的中国意象。
另外,北京奥运的特点更在于全民参与,在公共空间里大家共同参与甚至在交互作用中参与了公共空间的营构,出现了大量的带有双向互动特点的一些公共活动,给了全民参与、市民参与的大好机会。
奥运以后,全民族的审美情趣提高了,大家开始知道设计对于一个国家、一个城市是如此重要,这是奥运会作为公共艺术活动所产生的积极影响。公共艺术在中国的发展过程形成了公众权利意识的启蒙过程,全民对于公共艺术的参与意识、参与素质与参与热情决定了公共艺术的成熟程度,北京奥运会是中国公共艺术发展史上的重要篇章。
2.地铁公共艺术
地铁公共艺术在这一新时期彰显了特色,呈现了重要作用。自20世纪70年代北京始有地铁以来,地铁成为重要的交通工具。新世纪以来,拥有地铁的城市多了起来,地铁公共艺术也逐渐成为人们谈论的热点话题。20世纪70年代末袁运甫为北京地铁2号线建国门站创作的壁画《天文纵横》和张仃为北京地铁13号线西直门站创作的壁画《大江东去图》《燕山长城图》成为首批地铁公共艺术成为大众关注的对象。之后,北京建设了地铁1、2号线。近几年虽建了多条线路,但在站内空间设计上仍无法很好地将各站的地理特色与相关设备结合起来。例如,北京地铁5号线采用汉白玉走廊以及红色圆柱蕴含了中国元素,缺憾在于走廊的楼梯限制了旅客分流,圆柱的支撑阻碍了旅客视线,延缓了流通速度。而其候车厅内的棋盘设计则是一件互动性强的公共艺术,一件大棋盘被置于中央,旅客可走入其内,同行、同思、同感、同玩。
奥运地铁支线和机场快线的站内设计既是奥运轨道交通的重点项目,也是一项大型公共艺术项目。2007年3月,在这两条线的站内设计方案竞标中,中央美术学院团队中标。该团队以“空间艺术化”为主题,强调在有限的空间内最大化地创造出艺术化的空间感受与视觉体验。之前的地铁设计中,因空间与材料的限制,多以壁画、浮雕与雕塑装饰墙面,或采用摆放艺术品的形式,而很少大规模利用装饰材料、大面积使用图形和符号。这两线的站内设计则采用搪瓷钢板、奥特板和玻璃等材料,并根据空间与环境的特点设计图案与符号。其最大亮点是把平面艺术融入空间设计,图形元素几乎涵盖了所有站点,从北土城路站的城墙砖到青花瓷(图6),从森林公园的树林到三元桥的飞鸟,图形元素与空间得到了有机结合。这些设计提升了地铁站的文化品质,丰富了公共艺术在公共空间中的形式,成为使公共艺术服务于奥运、服务于北京的典范之作。
图6 中央美术学院团队ぁ栋略说靥支线北土城路站内公共艺术》
国内将公共艺术置于地铁站的比例较高,不过其形式基本是墙面设计――浮雕、壁画。如北京的建国门站是陶瓷壁画,上海的静安寺、人民广场站、中山公园站虽然公共艺术作品的表现材料不同,但都是壁画一种形式,南京作为后来居上的地铁城市在公共艺术上展现了较大的创新性。2005年,南京地铁1号线中的公共艺术是由工程领导者聘请南京艺术学院以团队形式设计而成。并决意将公共艺术品作为地铁的有机组成部分,宁愿减少广告灯箱的数量。在广泛征求社会各界对于题材内容、制作材料、文化氛围上的意见后,艺术家们在9个站中设计了10幅壁画、2座雕塑,其中南京地铁中华门站在空间墙面本身的凹凸造型与门的造型结合得较好,有城堡的感觉。从题材、功能、形式到材料反复推敲,这种团队的参与不仅能在整体上进行把握,而且能创造出融于南京当地人文环境具有整体性的公共艺术作品来。但这些公共艺术与乘客的交流互动仍不够,整体空间设计上仍有待提高。
因此,地铁公共艺术设置点的应考虑乘客的行为模式,观察乘客视觉聚焦位置,除了墙面,座椅、天花、地面、车厢、扶梯、栏杆等位置也可考虑设置公共艺术品。目前乘客在地铁站感官焦点多偏向广告,广告所带来的视觉影像对公共艺术造成相当大的冲击。如上海地铁,商业广告在其中间大有取代公共艺术之势,大量广告灯箱充斥其间,影响乘客视觉重点。
3.公共艺术教育
与20世纪八、九十年代不同的是,新世纪的公共艺术教育被提上日程。而且,此时的公共艺术既与艺术体制有关,又开始同公共艺术教学现状密不可分。2002年,北京工业大学艺术设计学院公共艺术系组建,设有雕塑专业和壁画两个专业。2005年,中央美院成立城市设计学院,下设公共艺术系。2007年,中国美术学院经过学科整合与优化正式成立公共艺术学院。该学院设四系:公共空间艺术系、壁画艺术系、美术教育系、陶瓷和工艺美术系,分为城市雕塑、景观装置、壁画艺术、中国漆艺术、美术教育、公共艺术策划与传播、艺术鉴赏、陶瓷造型艺术、玻璃造型艺术、饰品设计等十多个专业方向,各类学生近千人。该学院以营造和谐美好的城市公共艺术环境、提高公众审美文化品质生活、发展具有中国当代精神与东方意韵的公共艺术为宗旨,培养具有扎实的造型艺术基础、掌握环境艺术设计技能和现当代艺术创作等综合素质的人才。目前,该学院已建设成为国内规模最大的公共艺术教学与研究单位。在相近的数年里,天津美术学院公共艺术系、西安美术学院装饰艺术系公共艺术工作室、浙江工业大学艺术学院公共艺术系、江南大学公共艺术系、南京林业大学艺术学院公共艺术系、黑龙江大学公共艺术系、内蒙古师范大学国际现代设计艺术学院公共艺术系也纷纷建立。
但是毋庸置疑,就总体而言,公共艺术在中国内地的教学模式仍处于初级阶段。虽然有了以上院校的前行,但是,这些院校中的大部分只是名为“公共艺术”,大多数只是在传统学科基础上加以公共艺术的点缀而已,基本上是在原有的雕塑、壁画、工艺美术以及装饰等相关专业的基础上调整转换过来的,大都处于不完善的摸索阶段。
目前国内院校的公共艺术教学形式或是结合景观等设计进行,或是结合雕塑、壁画进行。公共艺术的教学还可打破空间载体局限,有条件的院校还可以针对某种空间载体,如景观装置、城市家具、公共设计等引入公共艺术的新型理念,结合自己的特色与实际,在学科融合过程中开辟新的公共艺术教学形式。毋庸置疑,由于公共艺术专业的人才培养方向的不明确性以及教学模式与社会需求的脱节,导致专业角色的定位较难得到认同。所以,目前看来,在基础条件较好的院校增设这一专业具有相当的必要性。
4.不可忽视的问题
中国的公共艺术虽然有了以上许多业绩,但是仍有不少问题的存在。一些学者对公共艺术的分析并不乐观,易英在其博客(/yiying)发文《公共艺术与公众性》中认为:“公共艺术在中国几乎已成为一种腐败,在由计划经济向市场经济艰难转型的过程中,权力垄断下的市场经济将公众财产变成权力寻租的对象,在经济模式的表象下是权力对公众权利的剥夺,公众不仅对于艺术没有意见交流的空间,对于购买艺术品(公共雕塑)的资金(纳税人的钱)也没有权利过问。”也有些学者认为目前中国的公共艺术仍是“精英专制”和“视觉专制”的产物。
另外,在一些城市的普通住宅社区中,公共设施陈旧而破损不堪,公共绿化水平低下,在社区管理中存在着不同类别的组织机构之间的职责模糊、效率低下,高水平的公共艺术并不多见。一些城市的公共艺术从观念到手法类于国外某类作品或国内其他城市作品的不在少数。许多批量生产的雕塑既无深刻内涵,又无新鲜形式,只是生硬地叫人想到所谓腾飞、光明、希望。各地争相模仿流行风格与创意,其中的“弧线、直线加圆球风”“少女风”“母子风”是较为突出的例子,这些作品还一味追求体量的巨大,不考虑与环境的统一,不注重与城市文化传统的和谐,由此也产生了一大批城市公共艺术垃圾。中国三百多个城市每年会有上万个雕塑出现,但多见的情形是拆了建,建了拆,大量资源被浪费。
总之,中国公共艺术的策划、实施、监督与维护还存在许多不健全之处,有一些城市与地区基本还是像以前一样,按少数人及资金赞助者的意志行事,常出现由部门领导出面,以抓政绩的方式来实施公共艺术建设,往往浪费了资金和土地,却让居民并不满意,无法实现社区主体的意愿。
四、研究与展望
20世纪90年代以前,国内对公共艺术的研究则常局限在城市雕塑和壁画的小范围内。随着中国城市建设的需求,国际交流的增多,尤其是当代艺术对公共性的追求,中国公共艺术研究迎来新的世纪。一些公共艺术理论著作(包括一些译著)也纷纷出版发行,一系列公共艺术研讨活动则进一步促进了公共艺术研究的发展,一些当代艺术展甚至直接把公共艺术定为主题,公共艺术的研究热潮甚至直达城市设计、建筑和景观等领域。在创作上,公共艺术不能等于把传统艺术品摆到公共空间中,将精英艺术拿到大众场所里,理论家做公共艺术理论研究时也不能简单地把一些公共艺术术语放在文章中就以为在构建公共艺术理论了。目前,随着互联网传播力与影响力的进一步增强,极简主义、波普主义以及装置艺术在中国的发展,当代艺术对新媒介的探索与转型,新世纪的中国公共艺术进入大发展阶段,这些也引发了学者们对于公共艺术的许多反思,国内出现了翁剑青、吴士新、王中等一批公共艺术研究者,为公共艺术研究与实践的推波助澜发挥了重要作用。
可喜的是,中国改革开放30年以来所取得的巨大成就不但给中国艺术的发展带来了机遇,而且使复兴中国艺术的正大之美成为可能,也使得在艺术中熔铸中国气派、塑造国家形象成为新的历史期待。新世纪至今,西方发达国家经济停滞不前,中国却在持续增长,国力的增强得到了来自世界的尊重,也增强了国人的自信。而奥运会的盛大举办以及中国在面对横扫全球的经济危机时所表现出来的实力与水平更使许多西方人对中国刮目相看。
如同盛唐,璀璨瑰丽的青绿山水适于体现雄健恢宏的大国气象,作为一个切入点,中国的公共艺术正可为中国文化的当代复兴提供一次契机。机遇就在眼前,但是仍要防止重复建设、长官意志、短期规划、过度商业化等在过去的30年中屡屡出现的问题,作为城市建设中的千秋事业,要有营造美好的城市空间和氛围的责任意识。
另外,城市雕塑的概念已不能适应当下的社会背景,有必要被公共艺术全面替换。目前,北京、上海等城市为公共艺术立法的呼声颇强,现在的城市雕塑指导委员会及相关机构完全可改为国家公共艺术基金委员会,并下设各省、市、自治区委员会,为公共艺术的发展进行指导和资助。
以上重大问题如若落实,那么将来的十年,中国各城市的公共艺术必定迎来璀璨的景象。
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Exploring
―30 years of China's public art
SHAO Xiao-feng
(Nanjing Forestry University Arts Academy, Nanjing, 210037)
[关键词]戏曲文化；移民会馆
[中图分类号]J891.4 [文献标识码]A [文章编号]1671―511X（2014）01―0114―05
地处中国西南部的四川是移民大省，古代四川历史上有过多次大规模移民潮，其中以明末清初所谓“湖广填四川”最有名。“广东湖广与江西，客籍人多未易稽。吾处土音听不得，一乡风俗最难齐。”清人王正谊《达县竹枝词》中所言，正是巴蜀地区实情。入川的移民多，他们修建的会馆也多。大大小小的移民会馆分布在巴山蜀水，扎根巴蜀的移民文化也与巴蜀戏剧结下不解之缘。从我国剧场发展史看，在独立的戏园出现之前，或者与独立的戏园相辅相成，会馆、神庙戏台正是戏剧演出的极重要场所。有鉴于此，本文以移民会馆及戏台为切入点，结合历史文献与田野考察两方面，就巴蜀戏剧与移民文化的关联指说二三，以供同仁参考。
对于既研究戏剧又研究民俗的我来说，移民会馆是我留心已久的对象。尤其是近年来，在我东行西走的田野经历中，不管是城市还是乡镇，每到一处，访查会馆戏台、神庙戏台成了我的习惯。馆者，客舍也，乃接待宾客的房舍。《诗・郑风・缁衣》：“适子之馆兮”。孔颖达疏：“馆者，人所之舍，古为舍也。”《左传・襄公三十一年》：“是以令吏人完客所馆，高其闳，厚其墙垣，以无忧客使。”杜预注：“馆，舍也。”会馆又称公所，是同省、同府、同县或同业的人设立的机构，主要以馆址房屋供同乡、同业聚会或寄寓，具有同乡及行业的特点。按照《辞海》的说法，其起源甚早，汉代京师已有外地同郡人的邸舍，南宋杭州有为同乡谋公益的组织。“会馆”之称始见于明代，据刘侗、于奕正《帝京景物略》卷四“稽山会馆唐大士像”条载：“尝考会馆之设于都中，古未有也，始嘉、隆间。……用建会馆，士绅是主，凡人出都门者，藉有稽，游有业，困有归也。”（该馆即后来的浙绍会馆，位于京城北虎坊桥东）及至清代中期，会馆在各地出现很多，相当兴盛。由同乡会或行会（同业公会）建立的会馆，主要有同乡会馆和行业会馆两种类型，或二者兼具。尤其是同乡会馆，是为了同乡人来到异地有个落脚之处以及对外办事便利，遇到什么问题还可以来此寻求乡人帮助。在这里，老乡见老乡，彼此“敦亲睦之谊”、“叙桑梓之乐”，其乐融融。会馆建筑形式以四合院为主，神殿、戏楼是其重要组成部分。建筑布局上，按照北屋为尊、南座为宾、两厢为次、杂屋为附的传统礼制，戏楼位于会馆中轴线上最前端，正面向北，朝着供奉主神的正殿。戏楼一层架空，作为会馆的入口，二层即为演戏之舞台。这种戏楼，又称乐楼，多见于会馆、神庙。清代蜀地文人李调元谈及家乡的牛王庙戏楼时尝言：“乐楼者何？每岁祀牛必演剧，剧必有楼，所以祀神而共乐之也。”（《童山文集》卷八《略平牛王庙乐楼碑记》）会馆戏楼，飞檐翘角，形体高大，建筑气派，进门来，台前天井内空阔的院坝，是民众看戏或集会的场地，而戏台左右两侧廊楼或厢房，亦可供观戏安座，类似今天的包厢。总之，具规模的会馆“必皆有戏楼，高七八尺，空其下，为山门进出之路，两旁则为看楼，高与戏楼等”（周询《芙蓉话旧录》卷三）。会馆带戏楼的建筑在巴蜀地区多见，如自贡西秦会馆、成都洛带广东会馆以及宜宾李庄的禹王宫、遂宁市区的天上宫，等等，为大家所熟悉。
移民会馆，规模或大或小，市井喧闹的都市中有，民风朴实的乡场上亦见，在巴山蜀水有广泛的分布。地处四川盆地北部的三台县，即是“五方杂处，习俗不同”（民国《三台县志》卷二十五）。清人陈谦《三台县竹枝词》有云：“五方杂处密如罗，开先楚人来更多。闽人栽蔫住平地，粤人种芋住山坡。”2008年4月中旬，也就是5・12汶川大地震发生前夕，承蒙友人联系及当地文化部门帮助，我来到三台县西平镇，考察地方民俗文化。有“小三台”之称的西平，位于三台县城西33公里处，距离成都120公里，地处涪江支流凯江之滨，原名观音场，兴场于清康熙十年（1671），是一个民风淳朴又颇具规模的古老场镇。据镇政府同志介绍，该乡镇面积77.31万平公里，人口5.6万，其中85%以上是清初“湖广填四川”时，从福建、广东、江西、湖北等地迁入的移民。场镇城区2.5平方公里，分新城、老城两部分。老城格局跟三台老县城（潼川镇）颇相似，有建于清嘉庆年间的古城墙，有四方大小7道城门，有陈年的旧民居和斑驳的石板路，还有作为客家文化标志的福建、广东、江西、湖广四大会馆遗址。诸会馆中，保存最好的是广东街上的广东会馆。馆内戏楼迄今犹存，尽管早已青砖砌墙改作民居，但朱红色的高大立柱、飞檐翘角的歇山式大屋顶，以及不偏不斜的穿斗木结构建筑整体，依然保留完好。西平老城，乃依凯江走势沿江而建，因此城门及街道在方位上较之实地有些出入，譬如东门，其实际朝向应是东偏北。（城区与实地方位相错的例子，省府成都就是典型。）尽管如此，这座广东会馆戏楼仍大致循守北向而建的规则，与之相对的是面阔三间的神殿（惟左侧临街一间因扩街后新建楼房而被拆除），从褪色的大红柱头尚可想见当年景象。院内有棵年轮古老的大树，躯干粗壮，绿叶满枝，长得相当茂盛，向来客诉说着场镇的悠悠历史。戏楼右侧房屋，也就是我们进门之处，若按照该会馆的结构复原，应是厢房所在，真正的入口当在戏楼下面。这临街的厢房，建筑基本完好，青碧筒瓦覆顶，可窥当年气派。今为镇文化中心，老年协会也在这里。临街挂着“广东馆茶园”的匾牌，有不少老人在此喝茶休闲。此外，还悬挂着“玩友之家”的红色横幅，相当醒目，另一横幅上写着“西平玩友川剧团精彩演出”，是“云同禅寂院”赠送的贺旗。看来，凝结着古老记忆的会馆及戏台，还有锣鼓声声的民间演剧，在乡民们心中割舍不去。
阿平老城西街，有江西会馆遗址，建筑物所存不多。江西馆又称万寿宫，所祀即为江西地方保护神许真科。古时有江西人聚居的地方，就有万寿宫，鼎盛时全国各地有万寿宫上千处。昔有“江西填湖广，湖广填四川”之说。从地域上看，楚、赣相邻，由于长江交通便利，在汇入四川的移民中，来自赣地者不少，清代蜀中竹枝词所谓“磁器店皆湖州老，银钱铺尽江西人”（定晋岩樵叟《成都竹枝词》）、“大姨嫁陕二姨苏，大嫂江西二嫂湖。戚友初逢问原籍，现无十世老成都”（六对山人《锦城竹枝词百首》），反映出该事实。方志文献方面，清乾隆《广元县志》卷七载：“献逆蹂躏后，土著者少，其四方侨寓，率皆秦、楚、吴、粤之人”；清同治《仪陇县志》卷三载：“邑中湖南、北人最多，江西、广东次之，率皆康熙、雍正间入籍”；民国《泸县志》卷三载：“泸人自明末遭流寇之乱，死亡转徙，孑然无多。自外省移实者十之六七为湖广籍，广东、江西、福建次之”。有人统计，“万寿官建得最多的是在四川省，共有300多个”。成都市区内的金玉街，清代有浙江会馆、江西会馆和广西会馆，人称“三道会馆”。金堂县位于成都东北部，是川籍秦腔名伶魏长生的家乡，该县土桥镇距离县城68公里，当年为客商汇聚之地，修建了不少会馆，迄今犹存湖广会馆、广东会馆，江西会馆则位于该镇第二小学内，主体建筑虽湮毁，但其屋基及古树尚存，犹能想见当年殿堂规模。2005年5月初，笔者前往实地考察，拍了若干照片，见学校门前道路侧有路标写着：前行2.2公里处为“江西村”。以“江西”命名的村子。在成都龙潭寺北去的木兰乡亦有，从村名上不难看出外来移民保留祖籍和族群记忆的执着心态。郫县位于成都西郊，迄上个世纪20年代末，该县郫筒镇东街有建于乾隆十四年（1749）的万寿宫，唐昌镇南街有建于雍正四年（1726）的万寿宫。乐山市所辖的犍为县，据地方史志材料，该县清溪镇和怀安镇均有清代建筑万寿宫及戏楼，后者建于乾隆三十年（1765），前者建于雍正年间。又如这三台县，据统计，其主要场镇如潼川镇、两平镇、芦溪镇、刘营镇、乐安镇、金石镇都有江西会馆，此外，潼川镇、刘营镇、景福镇还有江西移民修建的五显庙、江西庙，等等。
会馆内有戏台，平日也常有戏剧演出，前人所谓“会馆戏多看不难”（六对山人《锦城竹枝词》），当是实情。定晋岩樵叟的《成都竹枝词》刊于清嘉庆十年（1805），自称“风土人情皆纪实”，其中为我们留下了蜀地移民会馆演剧的情况：“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。”又写到蜀地民间过元宵灯节：“元宵处处耍龙灯，舞爪张牙却也能。鞭炮连声灯烛亮，黄州会馆果堪称。”“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是淫声。《回门》《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》。”从演剧内容来看，跟来川移民的兴趣和选择当不无瓜葛。光绪二十三年（1897），有名叫丁治棠（合江人）的仪陇县学训导来省城述职，住在成都南打金街荣隆店，一个半月时间里屡屡看戏，在其留下的《丁治棠纪行四种》中，就有四月二十日在湖广馆看文星班演出《挂画》和《调叔》、五月二十九日在江西馆看该班演出《胭脂乳》等等的记载。这个文星班，兴起于咸丰年间，是崇庆县的戏班，常在成都和川北一带活动，会馆正为其提供了频频亮相的场所。长江边上，重庆市中区东水门街的湖广会馆，相传当年原有很多座戏台（今天仅存其一），曾有“戏台九重，台台不见面”之说。该会馆作为目前地方政府恢复打造后隆重推出的民俗文化景观，每天下午三点钟，也特意为游客们安排有一场川剧折子戏。前述金堂土桥的广东、湖广二馆，戏台均保存完好，笔者实地考察时从馆内以志愿者身份担当日常事务管理的老人口中得知，湖广馆如今在春节等传统节日期间，仍然会有戏班登台唱戏，而且观者甚众。从会馆布局看，除了在入口处修建高大气派的戏楼，也有在会馆庭院内设置小戏台的。位于成都东山的洛带镇是客家人聚居地（占全镇人口的90%左右），有“西部客家第一镇”之称，该镇的会馆群如今驰名遐迩，除了广东会馆、湖广会馆，尚有清代乾隆年间修建的江西会馆，尽管该会馆建筑在建国后因街道扩建而有所拆除，但其过厅、中厅和后堂，以及厅堂之间天井内的一座精巧的小戏台迄今保存完整。这种庭院中的小戏台，三面凸出，面对厅堂，过去在江南地区当不鲜见，主要是家庭休闲或待客时看戏之用，或者是有钱人家所养家班演戏的场所。中国古典文学作品中，关于这种具私家空间性质的戏台上的演出，不乏描写。今洛带江西会馆前广场上，又有宽大的重檐歇山式万年台，虽系现代打造的仿古建筑，但放在与坐北朝南的会馆遥遥相对的位置上，倒也符合传统规则。
从民间信仰看，会馆戏楼或戏台在建筑方位上是面朝着供奉神灵之正殿的，演戏以酬神娱神的功能在此显而易见。移民来自四面八方，他们信奉的神灵也多种多样，犹如郭沫若在《少年时代》中谈到客家时说的，“各省人有各省人独特的祀神、独特的会馆”。蜀地移民会馆，正是各有其祀，如湖广籍祀禹王、山陕籍祀关帝、福建籍祀天后、江西籍祀许真君、广东籍祀南华老祖等等。与此相应，祭祀神灵、聚集乡民的会馆在民间也兼有了宗教官庙之称，如天上宫（天后宫）、禹王宫、南华宫、万寿宫、武圣宫等等。地处沱江上游、龙泉山脉中段的金堂县五凤镇，又称五凤溪，依山临水，俗语有道：“运不完的五凤溪，搬不空的甑子场（洛带），装不满的成都府。”2005年6月笔者曾在此做田野考察，当地人告诉我，这里过去是进出成都的商业门户，货物到此卸下后，随即运往邻近的洛带，也就是进入了成都的东大门。镇上有关圣宫（陕西会馆），位于玉凤街的山坡上，其院落、戏楼、正殿、回廊等规模尚在，入口处尤见气势。另有刻着“乾隆四十八年”字样的“禹王会两次募化碑”（当是其侧湖广馆的）亦存于此。立柱高大的正殿内，塑有红脸绿袍、威风凛凛的关公神像。2008年5月31日，笔者再来五凤了解地震后古建筑情况时（曾有报纸消息说其受损，但就我实地考察所见，构造结实的古建筑如来凤楼、南华宫、关圣宫等基本上安然无恙），从一生守护此宫的八旬老人吴婆婆处得知，神像在极右年代一度被毁，现有神像是她筹集资金请工匠重塑的。天后指妈祖，沿海地区民众尤其信奉，澳门的妈祖阁就香火极盛。天后宫在川北地区屡见，三台老县城亦有之，系清乾隆十八年（1753）由福建人捐建，四合院格局，坐北朝南，前殿曾塑观音、文殊、普贤三大士像，后改塑哪吒、千里眼和顺风耳，正殿塑天后像（壁后还塑有天后的父母像），其重檐歇山顶的戏楼，台面长宽超过10米，规模不算小。遂宁地处涪江中游，有着丰富的民间文化资源。去那里考察或旅游，拜谒了广德寺，游览了观音湖，观赏了国宝宋瓷，还别忘了看看附近的天上宫，那是祀奉天妃娘娘妈祖的地方，乃闽籍移民心中的圣地，其巍峨的戏楼、大殿以及侧门处依壁而立的半边形字库塔，让人赞叹。成都洛带镇东有古刹瑞应院，俗称燃灯寺，寺内原有清乾隆十一年（1746）六月二十四日镌刻的《重修燃灯寺碑记》（该碑因故毁于1987年，但有照片尚存），其碑额刻有《重修古刹・助咏古八景诗》，末尾二句云：“尤增禹万南宫俨，一路烟霞睹二王。”诗中，禹即禹王宫，指湖广会馆；万即万寿宫，指江西会馆；南指南华宫，指广东会馆。由此可知，洛带这三家会馆都是在乾隆年间修建的。对于客居异乡的移民来说，每逢神灵生日、酬神赛会以及其他重大活动，这些都是维持祖先记忆和强化族群认同的重要时机，而请戏班子来会馆登台演戏自是不可缺少的项目，如地方志书所载：“八月一日许真君会，凡城市建有万寿宫者，是日必酬神演戏。”（清嘉庆《南充县志》）又，“清乾隆二年酉阳龙潭禹王宫新建万年台落成，有当地绅商邀请辰河戏班前来踩台庆贺，演唱《目连戏》四十八本。”（《涪陵地区戏曲志・剧种》）归根结底，给神演戏也就是给人演戏，娱神和娱人相表里，宗教祭祀和大众狂欢相结合，两种功能在民间往往合二为一。
来自四面八方的移民，带来了自己家乡的习俗，也带来了家乡的戏剧。家乡情结在迁居异乡的移民心中挥之不去，他们在生活中努力保持着祖辈传下来的风俗习惯，以乡谊团结同人的会馆戏台上，也时时奏响着他们家乡戏剧的锣鼓丝弦。文化记忆使然，移民对家乡戏往往情有独钟，如广东客家人非常喜爱汉剧。汉剧本流行于湖北境内的长江和汉水流域。实际上，又称“外江戏”的广东汉剧，来自皮簧合流后的徽戏，以两皮二黄为主要声腔，是用中州官话演唱的剧种，清雍正至乾隆间传人粤地后形成。“汉剧之大受客家人喜爱并在岭南站稳了脚跟，同客家先人曾在江淮地区长期生活，存在明显的渊源关系，当是没有疑问的。”粤地客家人把汉剧视为自己的戏剧，盖在“它能慰藉客家人的乡愁乡绪”。这种认同，又从客观上促进了戏剧文化的跨地域传播和交流。作为巴蜀地方戏，川剧号称“昆、高、胡、弹、灯”五腔共和，是多声腔剧种，除了活泼炊快的灯调为巴蜀民间固有，其他声腔或来自吴地，或来自赣地，或来自秦地，不一而足。譬如弋阳腔，义称高腔，起自汀西弋阳，是对包括川剧在内的全国诸多地方剧种产生了重要影响的戏曲声腔。分布巴蜀各地的移民连同他们修建的会馆，也从客观上推动了外来声腔在四川境内的落地生根和扩散播布。聚集着同乡或同业者的会馆，尤其是商帮行会组织的常设机构与活动场所。江西商人在历史上是很有知名度的，“明代以来，江西的茶业、造纸业和陶瓷业的贸易繁荣发展，可谓遍及全国，远销海外，在徽商崛起之前，江右商人是南方最先驰名于全国的大商帮。在明代由江右商人所建的万寿宫几遍全国，这种万寿宫亦称‘江西会馆’，既是江西商人集会之地，又为弋阳腔的传播演出提供了绝佳场所。而民间的弋阳腔戏班，有赖于商业繁荣的城镇为基础，同时，又循着江右商人的贸易之路向四处流布，完全称得上是‘弋阳腔之路’，江右商人的生意做到哪，弋阳腔的声音就传到哪。”商路即戏路，移民之路也是戏曲流播之路。形形的商帮，大大小小的会馆，客观上正为戏曲的传播交流提供了极大的便利。
“《竹枝》原是蜀中词”（六对山人《锦城竹枝词》），跟移民会馆相关的戏剧文化信息，也留迹于蜀地竹枝词中。成都是四川的省会，笔者当年家住陕西街，天府广场西南侧。街名陕西，盖在其地有陕西会馆。该馆始建于清康熙二年（1663），是旅川陕人祭祖、聚会、谈商务、叙乡情、观戏剧的场所。尽管其建筑现在仪存大殿（今蓉城饭店内，为市级文物保护单位），但从当时人记载来看，清代这地处省府的陕西会馆内的演剧活动，不能不说是相当火爆的。清初移民入川，来自秦地者有不少，当时成都，“经商半是秦人集”（《蜀雅》卷四）。前述定晋岩樵叟的《成都竹枝词》，据其自序，乃是“暇日偶阅六对山人成都竹枝词百首，洋洋大观，不觉技痒，亦效颦作五十首”。蜀地产蜀锦，成都旧称锦城。六对山人杨燮，成都人氏，其《锦城竹枝词》作于清嘉庆八年（1803）七月，其中屡屡写到各方移民的生活及习俗，也有多首咏及民间演艺活动，如：“戏演春台总喜欢，沿街妇女两旁观。蝶鬟鸦鬓楼檐下，便益优人高处看。”这里说的是春日街头百戏。又如：“见说高腔有苟连，万头攒看万家传。生夸彭四旦双彩，可怜斯文张士贤。”此处说的是几位梨园名角以及高腔戏演唱。六对山人笔下，不止一次写到陕西街，如：“傍陕西街回子窠，中间水达满城河。三交界处音尤杂，京话秦腔默德那。”注云：“正阳门前名‘回回窠’。成都人呼回回为‘回子’。‘默德那’即回回祖国，回人每称之。”陕西街跟驻扎旗人的满城相邻，以半边桥为界；又距离老皇城（明蜀王宫城）附近回民聚居地（金家坝一带）不远，所谓“三交界”即指满、汉、回多民族居住在此的状态。关于陕西会馆的演剧习俗，他的记载如此：“戏班最怕陕西馆，纸爆三声要出台。算学京都戏园子，迎台吹罢两通来。”何以如此呢？大概跟来自北地的秦人性情爽快及看戏习惯有关，据该诗注释：“省城演戏，俱不限以时，独陕西会馆约放纸爆为节，头爆二爆三爆，三爆后不开场，下次即不复再召其班。京都戏园子，必先打头通鼓，次打二通，又次打三通，三通打则人齐开场矣。又本京人以打头通为吹迎合。清光绪年间，吴好山《成都竹枝词》亦写道：“秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般。更有堂哉难及处，干余台戏一年看。”（陕西会馆曾在嘉庆年间扩建，据同治《成都县志》记载：“嘉庆二年，铸铁桅杆二，竖正殿前。”）由此看来，旅川陕人对戏台上锣鼓声声的演出，热情不但很高，而且长久。
“争修会馆斗奢华，不惜金银亿万花。”（吴好山《成都竹枝词》）由于舍得花钱，移民会馆大都修建得房屋高大，围墙厚实，而且雕梁画柱，装饰华美。成都洛带湖广会馆，建于清乾隆十一年（1746），民国元年毁于火灾，次年复建，其戏台沿口鎏金戏曲人物雕刻，是今天游客们所熟悉的。重庆市区的湖广会馆，建于乾隆二十四年（1759），道光二十六年（1846）扩建，连同广东会馆、江南会馆为一庞大的古建筑群，现存会馆戏楼4座。整个建筑群雕梁画栋、涂朱鎏金，有取材于西厢记、西游记、封神演义、八仙传说、二十四孝等的人物故事雕刻，以及代表祥瑞的龙、凤、蝙蝠等动物和各种奇花异草图案，工艺精美，造型生动。大禹是古代治水英雄，地处长江两岸的湖南、湖北，江水之患尤甚，民众祀奉禹王，意在祈之保佑平安。湖广移民入川，带来了他们崇拜的尊神。在号称“万里长江第一城”的宜宾，禹王宫是李庄现存最大的清代建筑，建于道光十一年（1831），由两个四合院组成，主院有山门、戏楼、正殿、后殿、魁星阁及厢房等，其山门、戏楼均为重檐歇山顶，檐下饰如意斗拱，整个建筑气势恢宏。其戏台堪称蜀地保存最完整的古戏台之一，台基上的戏曲故事浮雕，引人注目。又有天上宫，位于李庄线子市，由福建移民建于道光二十五年（1845），以木刻艺术见长，后殿正前方的四根承檐斜撑上刻有龙凤，戏楼横梁上有彩绘二龙戏珠雕刻，昔日上面还贴了真金。戏台正面雕刻的是戏剧故事，情态各异的人物身后有山水楼阁作背景，戏台两侧图案则刻有书籍、花瓶、荷花等。金堂土桥的禹王宫，始建于乾隆二十九年（1764），占地约3000平方米，四合院结构规整有序，装饰华美。戏楼为九脊歇山式，通高10米，上作戏台，下为通道；左右两侧有六角重檐攒尖顶式钟鼓楼，以廊庑与戏楼相连；正殿宽敞明亮，前有卷棚拜台，以筒瓦覆顶，供奉大禹金身像。装饰艺术方面，殿庑额枋、撑弓、天花板、沿口拦板上有西游记、封神演义、列国故事等木雕鎏金人物像，其雕刻技艺，相当细腻精美。据我实地考察，这些木雕故事中的人物，或男或女，或老或少，或武将或文官，或身扎靠旗，或颌挂髯口，或骑马横枪披铠甲，或据案展书着官袍，乃至人物动作的一招一式，莫不是传统戏曲舞台上人物装扮及造型的照搬。图案中的人物，大小不过10公分左右，但武将战衣上的片片铠甲，文官袍服上的团花纹饰，竟然都中规中矩地一一雕刻出来，布局讲究，线条清晰，刀工利落，在我拍摄的照片上，其细部无不历历可辨，以产夏布知名的四川隆昌，县城北边道观坪有禹王宫，惜庙宇及戏楼毁于“”期间，但山门石坊犹存，匾书“蜀楚承灵”四字，其上刻有《甘露寺》、《虎牢关》、《四望亭》、《群仙会》、《水漫金山》、《金精戏仪》、《八仙过海》等小说、戏剧、神话故事，镂空透雕，技艺亦高。
有清一代，“盐都”自贡汇聚了大批陕西盐商，他们于乾隆元年（1736）集资修建同乡会所――西秦会馆。由于工程浩大，整整历时16年方告完成，耗资达白银六万两。被誉为“千古忠义第一人”的关云长是山西解州人，民间又奉之为武财神，山陕商帮所祀神灵即是关羽，如山东聊城、湖南长沙的山陕会馆以及河南开封的山陕甘会馆，乃“叙乡谊、通商情、敬关爷”的社交性公共场所。自贡西秦会馆亦供关公神位，又称关帝庙，民间俗称陕西庙。道光年间，西秦会馆又进行大规模扩建，费金数万，所占面积约为30。0平方米，其建筑瑰丽宏伟，堪称川内同类建筑之冠。会馆布局，遵循我国古代建筑群的传统方式，沿中轴线对称地按南北方向纵深构筑，以殿宇、厅堂为主体，周围以廊楼、阁轩等建筑环绕、衔接、呼应，形成一个有层次、有变化的环状方形四合院。会馆的入口武圣宫大门，建筑样式别致奇妙、气派堂皇，雕梁画柱的戏台即在第二层。戏楼台口左右，是形制相同的两座阁楼，东为金镛阁，西为贲鼓阁，相向而立。西秦会馆在建筑装饰上亦匠心巧运，这些装饰分别由木雕、石刻、泥塑、彩绘等组成，散布在会馆建筑的不同部位，内容包括神话传说、历史故事、戏剧场面、社会风情、奇禽异兽、花草静物等等。就拿木雕来说，仅在戏楼以及钟鼓二阁前面22.3米长、60厘米宽的楼沿拦板上，就刻有栩栩如生的各种人物350个。拦板木雕分为上、中、下三层，划分为大小不等的208个画面。下层画面较大，用高浮雕生动地展示了近20出戏的舞台演出场景，计有《游月宫》、《忠义堂》、《失代州》、《陈姑赶潘》、《李逵负荆》、《截江夺斗》、《天官赐福》、《八仙祝寿》，等等。地处川南、接壤云贵的叙永县春秋祠（陕西会馆），奉祀关羽，也是由盐商们斥巨资建于清光绪二十六年（1900）的，如今为部级重点文物保护单位，主要建筑有大厅、正殿、三官殿、乐楼等。春秋祠建筑精巧，木、石雕刻尤其精美，所存五层四面的镂空石雕香炉上，刻有戏曲故事《挑袍辞曹》（三国戏）、《三调芭蕉扇》（西游戏）等，相当传神。据笔者历年田野考察，诸如此类雕刻在四川的会馆及寺庙中多见，其中不乏妙品佳作。总而言之，从传播学角度看，移民会馆无疑也是向大众传播戏剧文化的重要场所，除了会馆戏台上艺人唱、做、念、打的动态演出，这些作为会馆建筑装饰的静态雕刻，借用李笠翁的说法，亦可谓是绝妙传神的“无声戏”。
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