诗歌究竟应该是以个人为本位还是应该以群体为本位?诗歌究竟应该是个人性的还是个性化的?这种争论在20世纪80年代以来一直没有停止过,在有些时候,持个人化观点的人似乎更多,尤其是在代表未来诗歌发展方向的年轻诗人那里。造成这种现象的原因其实并不复杂,简单而言有三点:其一,有些诗人认为,诗歌写作既然是以个人创造、个人劳动为主的艺术活动,个人性自然应该是它的主要特点;其二,随着思想的解放和社会的开放,以人为本的观念逐渐深入人心,一些诗人就把这里的人理解为“个人”,把艺术奠基于对个人的观照;其三,年轻诗人思想活跃,创造力强,脑子里较少过去那些关于诗歌的固定的框框套套,敢于挑战一些新的问题,试图和以前的做法不同,个人本位就成为他们的选择之一。其实,以群体为本位和以个人为本位的诗历代都有,唐代诗人杜甫和李商隐可以说是这两种倾向的代表。而这两种诗都流传下来了,喜欢它们的读者可以各取所爱。
关于诗与现实的关系,古今中外的诗人、评论家有许多描述。清代赵翼说:“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”(《题遗山诗》)。清代沈雄也说:“国家不幸诗家幸,话到沧桑语始工”(《古今词话》)。诗人概括诗歌发展历史,并通过自己的体验,以诗话的方式描述了诗歌与现实的关系。在现代,许多有成就的诗人也有过类似的表述,郭沫若、闻一多、臧克家、艾青、胡风、袁可嘉等都发表过有价值的观点。即使在西方,一些现代主义诗人在强调诗的个人性、创造性的同时,也不反对诗与现实应该保持独特的关系。总体来看,人们对于以群体为本位而又具有个性的诗给予了更多的肯定,即使在当下也是如此,这可能和中国诗学传统有一定的关系。
20世纪80年代中期以来,由于种种原因,一些诗人忽略了对广泛的外在现实的关注,而是躲在个人的世界里甚至自己的内心世界里苦心经营,在
一定程度上导致了诗歌与读者的疏离,我们不能说那些作品不优秀,有些作品在艺术想象、艺术表达等方面所体现出来的才气令人眼前一亮,但结果却是诗的读者少了,诗的影响力减小了,把它称为“偏于一极的诗歌时代”①应该是合适的。2008年以来出现的一些重大的事件,如汶川大地震、北京奥运会、新中国成立60周年、玉树大地震等所激起的社会影响,群体、国家的力量得到了更大程度的体现,又使人们(包括许多诗人)重新开始关注诗与现实的关系,很多诗人都创作了受到读者欢迎的作品。我们不是说这些作品都是优秀的,但它们所产生的艺术效应确实和个人化的作品有所不同。
诗的精神向度主要来源于诗人的艺术姿态,也就是诗人观照世界、表现世界的基本立足点、出发点和精神上的最终归宿。就诗歌发展的历史来考察,诗人的艺术姿态取决于他们对诗与世界关系的理解,在具体的创作和作品中,这种姿态其实不只是个人本位、群体本位两种情形,细致一点划分,可以概括出对话、介入、逃避、消解等几种更具体的类型。而每一种类型在诗的表达、诗的格调、诗的影响等方面所产生的艺术效用都是有所不同的。
一、对话
对话方式是诗人与他所打量的对象处于平等的位置,通过对世界的平等观照揭示诗人对世界的理解和认识,抒写其人生态度。这种姿态在中国传统诗中非常普遍。许多诗人通过对外在世界的打量来揭示人与世界的关系,反观人的地位与价值,揭示生命的规律。在这样的诗中,诗人并不比其他人高明,而只是艺术的发现者、心灵的表现者,以平和、关爱、抚慰的心态表达自己的人生观照。
在中国传统诗歌中,山水诗是能够较好体现这种姿态的诗歌类型之一。山水诗通过寄情山水,或者说是通过与山水的对话,抒写诗人的性情、追求和对人生的思考。由山水诗引发的对外在意象的大量使用,是不少其他题材的诗篇对这种姿态的延续。通过这种对话,诗人发现一些人生的哲理,甚至提升出具有普遍意义的人生哲学,比如苏轼的《题西林石壁》:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”由自然景观升华出对人生的理解,揭示出距离与美的关系,成为千古名篇。陆游的《游山西村》:“莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路,柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近,衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月,拄杖无时夜叩门。”其中的一些诗行,表面看似乎是在写自然风光,如“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,但实际上已经升华为对于人生与世界的思考,达到了一种哲学式的开阔与包容。在诗人那里,山水已不仅仅是普通意义上的自然“山水”,而是寄寓了诗人情感的对象,或者说,“山水”已经成为诗人生命的一部分,主体与客体合为一体,处于平等地位,因而,在农业文明相对发达的古代中国,山水诗往往与诗人的心态、情感能够很好地达成一致。
在新诗中,这种姿态也是诗人切入历史与现实、抒写心灵的重要方式之一。优秀的诗人往往不以先入为主的姿态给对象定性,而是试图通过深刻、广泛的体验,发现和提升对象所蕴涵的诗意和人生启迪。诗人的主体意识是通过对对象的精神蕴涵的挖掘而揭示出来的。郭沫若、闻一多、臧克家、艾青、何其芳、绿原等诗人对农民命运的关注、对民族灾难的审视、对民族精神的把捉,都是通过具体场景、对象体现出来的。对于困境与迷茫,他们没有怒发冲冠,而是深入内里,通过独特的艺术手段表达出来,使读者能够从中体会到诗人所抒写的现实与忧患。卞之琳、冯至、穆旦等诗人对人生、现实的冷静思考一方面体现出思想的深刻,另一方面也是与历史、现实的对话,从中发现了具有普视意义的人生哲理,甚至生命哲学。
在诗歌创作中,对话不是简单的语词沟通,而是深度的心灵甚至生命交流,其间纠缠着矛盾、冲突,只是诗人处理这些矛盾、冲突的方式是多角度、多侧面的,有时甚至显得冷静、平和,其基本立足点是不把自己放在高于他人、高于世界的位置上,对着世界和他人指手画脚。
二、介入
摘 要：劳伦斯的诗歌作品是他一生中文学创作的重要组成部分，是他生活经验和创作激情最基本的表现形式。劳伦斯的诗歌创作可以分为三个时期，其中最值得关注的是他的晚期创作，作品中探讨了寻求新生的自我之路——死亡。他在诗中对死亡唱起了颂歌，把死亡视为一个失去了活力的躯体获得新生命的必要途径，视为自我实现之路，如同浴火重生的凤凰获得了新的生命。
英国20世纪的小说家大卫·赫伯特·劳伦斯（1885-1930）在小说方面不仅为世界文学史做出了杰出的贡献，在诗坛上也占据着举足轻重的地位。他本人一直认为诗歌创作是自己整个文学创作的重要组成部分，诗歌创作贯穿了他的整个写作生涯。他的诗歌创作可以分为三个时期，早期的诗歌具有一定的自传色彩，表现出了以文学的形式进行 哲学 探索的特点。中期的诗歌着重处理人与 现代 社会的关系，进而揭示 自然 与现代文明的对立关系。而最值得关注的是他晚期的诗作，在这个时期的诗作里，诗人最为关注的是灵魂的重要性，突出了灵魂不灭、死而复生的观点，着重描写寻求新生的自我之路——死亡。
劳伦斯的一生经历了多种坎坷，其作品长时间受到官方的查禁，他的思想和观点在他有生之年一直被看成谬误和下流的东西，他寻求自我实现的途径一直未能成功。晚年疾病的折磨增强了他渴望死亡，摆脱不幸的欲望。但他相信死亡不是一切的终结，而是通向新生的门坎，于是他转向歌颂死亡，企盼在死亡之中获得新生。死亡成了他这个时期大多数诗歌的主题，这些诗歌主要收集在《三色紫罗兰》《荨麻》《三色紫罗兰续编》和《最后的诗》中。
《最后的诗》是劳伦斯晚期最著名的诗集，“歌颂死亡，赞美新生”是其中心主题，展现了劳伦斯从理解到接受死亡的内心挣扎与斗争。在这一时期劳伦斯致力于对生命问题的探讨，把死亡看成是新的自我实现之路，他的思想也达到了深化和升华。他认为死亡是生命的平衡物，通过毁灭腐朽和消耗殆尽的东西来实现再生的可能。在这部诗集中，《巴伐利亚的龙胆》《灵船》和《不死鸟》等诗最大程度地体现了劳伦斯寻找新的自我，歌颂死亡的主题，同时也展示了劳伦斯辉煌的 艺术 成就和思想成就。
一、寄新生于死亡
《巴伐利亚的龙胆》是一首关于珀耳塞福涅神话的诗，珀耳塞福涅是女农神得墨忒耳的女儿，被普路托国王打下地狱，一年中有六个月必须与普路托一起呆在阴间。这首诗带有浓厚的神话色彩，开始部分的描写美丽、阴沉而又使人感到自信。诗人运用丰富的想象力，借助于冥王普路托和冥后珀耳塞福涅的神话故事，描述了一个人的生命灵魂走向阴间拥抱黑暗和死亡的经历。在诗人的笔下，阴间不但不阴森可怖，反而庄严神圣，充满爱情的幸福。诗人把龙胆花这一黑色花的庄严的意象比做火炬，这一联想奇特大胆，龙胆花成了一把指引诗人进入死亡疆域的火把，指引灵魂通向地狱之路：
给我一支龙胆花，给我一支火炬！
让这朵蓝色叉状火炬之花给自己引路
沿着那越来越黑暗的楼梯下去，蓝色越来越暗
……
到那看不见的王国去，那里黑暗醒着，
冥后只是一个声音，或是看不见的黑暗，
她投入冥王普路托的怀抱，他黑色的激情深深地打动她的心，
被浓厚阴影的激情穿透，
在黑暗火炬那璀璨的光华中，
黑色的光芒撒向沉湎于幸福中的新郎和新娘
“黑暗在黑暗中苏醒过来”集声音、思想和意象于一体。诗人浓墨重彩地描述了这一黑色意象，让它在神话故事的背景下显得神圣而庄严，指引着灵魂通向黑暗的地狱之路，同时又把它做为通向未来的明灯。全诗到处弥漫着黑暗，并且黑暗逐步加深，直到与普路托的黑暗融为一体。龙胆花从照亮到冥府之路的“黑暗中冒着幽幽蓝光的火炬形花”变成“照耀在沉湎于幸福中的新郎和新娘（普路托和珀尔塞福涅）身上”的婚礼之火炬。珀尔塞福涅手中火炬形的龙胆花，照亮她去普路托的寝室，走向冥王普路托的怀抱。龙胆花成为引入“看不见的王国”的向导。诗人发出一连串的沉思，借助龙胆花和神话道出了诗的深刻意蕴：拥抱死亡不但不阴森可怖，反而庄严而神圣。死亡是我们不可逃避的结局和命运，但死亡并不可怕，正如凤凰一样，珀尔塞福涅将得到重生，因为她是春季万物复苏的象征，她最终将会把我们引向光明和复活。因此，死亡从一种具有毁坏性的东西转化成具有神秘的毁坏兼具创造力的东西。这种作用通过诗中对看似矛盾的龙胆花的处理得到了加强，它因黑暗而显得明亮：
巴伐利亚的龙胆，又大又黑，唯有黑暗
用普路托忧愁的冒烟的蓝色
染黑火炬般的白昼……
发射出黑暗，蓝色的黑暗，像得墨忒耳的苍白的灯放出光芒
指引我吧，给我引路。
这里的神话典故作为和平死亡的前兆，有着黑暗的神圣感。为了加强它的象征性，劳伦斯运用了重复的技巧，同时也表达了诗人急于踏上死亡之路这个神圣的旅程。在《鸟·兽·花絮语》中劳伦斯也写道：“啊，冥后普西芬妮，普西芬妮，从冥王哈得斯那儿带给我一个死人的生命吧。”
二、告别旧的自我——躯体，追随新的自我——灵魂
劳伦斯一生都在探索人的肉体和精神的关系。他创作中的黑暗意识自然而然地转化成为对于死亡和死后灵魂的想象和探索。在诗人看来死亡不仅仅是生命的等义语，而且是生命的再生，是告别旧的自我，追随新的自我的途径，他认为只有在死亡之中才能复生。这种死亡意识也体现在另一首诗歌《灵船》（the ship of death）中。在《灵船》中，两个基本的意象是秋天的果实和小小的灵船。从早期的生活开始，地中海一直是诗人想象力充分驰骋的天地，它的神秘性一直对即将死去的诗人有着不可抗拒的创作激情，诗人搭建《灵船》，乘着灵船在地中海上起航。灵船的意象取自《伊特拉斯坎古墓》中的“小青铜灵船”（the little bronze ship of death），就是这艘灵船把伊特拉斯坎（又名伊特鲁里亚人）带到“另一个世界”，对他们来说死亡只是完整生命的自然延续。任何东西都是有生命的，秋天种子重生的意象使劳伦斯想到了完整生命的自然延续，腐朽在他的意识中不含有任何绝望之意。
全诗以秋的意象出现：时值秋天，掉落的水果通向湮灭的漫长的征途。秋天的苹果像大颗的露珠一样掉落，撞破了自己，为自己打开了一个出口。苹果掉到地上以后腐烂，释放出种子来获得新生。灵魂也一样，人死之时，灵魂脱离躯壳，因此，得制作灵船，装上逃离了躯壳的灵魂，告别旧的自我，通往湮灭之乡，乘坐灵船到另一个世界。“向自我道一声告别，从掉落的自我中寻找一个出口”，到达黑暗的湮灭之乡（the dark oblivion）。这小小的灵船使劳伦斯强调死亡的创造力并深化了死亡的概念——死亡是一段生命之旅的结束，同时，又是另一段新的生命之旅的开始。他将生命神圣进程中的死亡描述为“灵魂最漫长的旅程” （the longest journey），死亡从而成为了生命中的一部分。在这种意义上，死亡则是生命以另一种形态的延续。根据《圣经》，诗中 “ark”（方舟）一词暗示了劫后重生。短语“soundless, ungurgling flood” （无声的、不是汩汩作响的……洪水中）的运用使劳伦斯成功地把对感官的影响和引起感情的象征结合在一起，写作上的这种特色使得整个旅程既有说服力又富于联想。
诗的最后两部分给读者留下的印象是最深刻的。在劳伦斯看来，有黑暗必会有光明，黑暗过后，黎明就会到来，黑暗与光明、生与死在不停地相互转换，灵船在黑暗的死亡之海上没有目标地航行，从永恒中分离出一条线，破除黑暗，迎来黎明，灵船归来了，因此，灵船找到了新的自我，像玫瑰一样萌发，开始新生。“虚弱的灵魂从灵船中走出来，重新以宁静填充心房”，表明了劳伦斯对 自然 界的更替、人与自然和谐统一的深信不疑。诗人在诗中恳求“把死亡处死吧，处死这漫长痛苦的死亡/摆脱旧的自我创造新的自我。”
三、凤凰涅槃——新我的实现
除上述两首诗外，“新生”在《死亡的欢乐》（gladness of death）《死亡之歌》（song of death）和《不死鸟》（phoenix）等诗中也受到了褒扬。诗人把死亡看作通往新生的门槛，“经过无比痛苦的死亡体验/便会出现生后的欢乐/巨大冒险中的奇特的愉快”，并且还说“我将像黑色三色紫罗兰那样绽放……很高兴地感觉到在死亡的黑暗阳光下展现自己并带着一种奇怪的甜甜的香水味……在死亡的巨大空间，生后的轻风把我们亲吻成人性的花朵”。《死亡的欢乐》这些诗句反映了诗人在死亡中寻求自我实现——新的自我的愿望。在《死亡之歌》中，他唱道：“没有死亡之歌，生命之歌就会变得愚蠢，没有活力”，诗人把死亡——对生命的冷酷的否定——看作是一种凸现生命意志的反衬。《不死鸟》一诗就集中寄寓了这种思想：
不死鸟要想恢复青春
只有燃烧自己，活活地燃烧，烧成
炽热的毛状的灰烬
然后，巢中有新的小东西微微动弹
带着缕缕柔毛，像漂浮的灰烬
显示出她已恢复自己的青春，如同雄鹰
永生不死的鸟
不死鸟(phoenix)是古埃及传说中的一种火凤凰，它身体巨大，有着漂亮的羽毛和悦耳的歌喉。传说它可以生长500年，在它死时它会用芳草和树枝造巢，然后点燃树枝，把自己烧成灰烬，最后从火中跳出一只新生的凤凰。劳伦斯非常喜欢凤凰的意象，在他自己设计的乌托邦“拉那尼姆”(rananim)中就选用了凤凰作为徽章中的图案，因为他非常清楚此鸟的特殊含义在于死而复生，象征长生不老。劳伦斯想从火凤凰的传说中对死亡进行新的探索。然而，凤凰涅槃只是一种传说，只是一种幻想，它不能给人以信服的解答，死神是无情的，它于1930年3月2日夺去了劳伦斯的生命，诗人的美好愿望也随之灰飞烟灭。然而诗人留下的诗集却是现实，是永恒。在这些诗中船与凤凰的意象表达了诗人对死而复生美好信念的憧憬和迎接死神来临的泰然自若，诗人的情感、思想显得十分真挚、深沉而感人。
四、结语
由此可见，劳伦斯渴望死亡及强烈的复活和新生的思想已跃然纸上。他的死亡观并不消极，反而蕴含着乐观的精神和深奥的哲理。在他的创作意识中，光明和黑暗是统一的整体，二者对立地存在着，也可以相互转化。黑暗预示着光明，死亡则孕育着新生。他理解死亡、超越死亡，“超越死亡而进入一种新的存在”。死亡是“生活中不可避免的一半，生孕育了死，死又孕育了生”。尽管死后的精神复活是一种近乎臆想、多少带有本能求生的精神假定，劳伦斯死后也未能像《不死鸟》中的凤凰一样获得新生的躯体，但诗人正是通过这种看来是唯一现实的途径，来使他此在的世俗生命获得异在的可能，死亡不仅被转化为“一种活的东西”，而且“死亡有真正的尊严和美”，并“和生命一样被承认”。
叔本华说过：“从肉体上看，我们有肉体的生命，不过是一再拖延的死亡，这死亡，便是与生命既对立又统一的死亡。死亡是自然生命的一部分，是毁灭旧的自我开创新的自我的净化器。”劳伦斯用清新的语言、明快的旋律和奇特的意象，歌唱爱情，歌唱死亡，寄希望于灵船，去追随死后复生的新的自我，他的灵魂在他的诗歌中获得了新生，绽放出永恒的 艺术 光芒。
参考 文献 ：
[1] 吴笛选编翻译. 劳伦斯诗选. 桂林：漓江出版社，1998.
[2] 段吉福编.劳伦斯随笔集(2). 成都: 四川文艺出版社，1996.
[3] 姚暨荣译. 安宁的现实——劳伦斯哲理散文选[m]. 上海：上海三联书店, 1992.
关键词：海子诗歌 人文关怀 博爱
海子，是当代颇有影响力的诗人，他的诗歌中洋溢着一股人性的温暖和关爱，在充斥着冷漠隔阂、信任感、安全感缺乏的现代社会生活中，海子诗歌中的博爱情怀和人文关怀精神，变得尤为珍贵。
一、对平凡者命运的关切
海子诗歌中书写了生存的苦难，尤其是农耕文明背景下的生存苦难，宁静而贫瘠的乡村，成为同样“贫瘠”的命运聚焦点。诗人写到了普通乡村人的命运，那些平凡至极的乡村命运者，他们在各自安静而沉默的一生中所具有的喜乐悲欢，在看似平静的叙述中，作者以一种第三人称的形式，对社会底层进行着普遍的关切。在《新娘》中写道：“故乡的小木屋、筷子、一缸清水/和以后许许多多日子/许许多多告别/被你照耀”，“过完了这个月，我们打开门/一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下”，[1]短短几行诗句，就将一个即将嫁为人妇的女孩子的命运书写出来，将未来宁静岁月中的那许多的告别，由“小木屋、筷子、一缸清水”组成的平静而贫瘠的岁月娓娓道来，“今天/我什么也不说/让别人去说”，[1]在无言的沉默中，一切都已道出，而诗人作为一个旁观者对“新娘”命运的真挚叙说，更是有着对一位平凡乡村妇女的生命关切。在另一首诗歌中，诗人描述了一位“黑而秀美”的额济纳姑娘：“秋天的风早早的吹 秋天的风高高地吹/静静面对额济纳/白杨树下我吹不醒你的那双眼睛/额济纳 大沙漠上静静的睡/额济纳姑娘我黑而秀美的姑娘/你的嘴唇在诉说 在歌唱/五谷的风儿吹过骆驼和牛羊/翻过沙漠 你是镇子上最令人难忘的姑娘！”[1]这样一位萍水相逢的普通的草原姑娘，却成为诗人歌颂和赞美的对象，在质朴而平凡的额济纳姑娘身上，诗人看到了自然健康的精神，在对额济纳姑娘的歌颂中，诗人也歌颂着质朴而健康的大地、村庄，这样的赞美也是对平凡者价值的肯定和高扬。海子描述栽枣树的婆婆：“三婆婆没有孩子，她栽下枣树，老人栽枣树，能占有一小块安眠的地方，这是习俗……什么时辰，什么人来收枣，善良的枣。”[1]这善良的枣，一个沉默的农家婆婆，沉默的一生，最后无声地归入土地。质朴而宁静的东西中，永远隐藏着真正的光芒和力量，正是千千万万个劳作着，沉默着，同时也善良着的土地上的耕作者，带来了土地的兴旺，也带来了生命的兴旺。在乡村中世代生活的女性，她们平凡而单调得几乎不为人知的生活，因为诗人的描述，而获得了超然的力量。海子认为生命的存在形式是超越个体的，因此“要热爱生命”，而不是热爱“自我的官能的抽搐和内分泌”，[1]跳出了狭隘的个人主义，诗人将目光投向了那些艰辛而平静地生存着的个体，他们身上那宁静的坚韧、深邃的精神成为海子所追求的品质。正是对这些平凡者的书写、关切，使得海子诗歌具有了一种人性的温情和隽永。
二、对世界的温情祝福和拥抱
海子在诗歌中批判了现代社会中的物质主义、消费主义，现代化下人的精神家园缺失等，现代社会中的这些匮乏，让诗人感到了悲哀和绝望：“由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢弘的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。”[1]诚然，现代社会中的精神空虚、物质泛滥，让人产生无根的不安全感，诗人在用诗歌作为武器同现实世界对抗的同时，也对世界寄予了温情的祝福和强烈的热爱，加缪在《西西弗的神话》中说：“反抗赋予生命以价值，它贯穿一种存在的整个过程，是它决定了存在的价值程度。”[2]海子在反抗着现代性生活中的种种残缺和不足的同时，也给予了这个世界最美丽的拥抱。在《五月的麦地》中诗人写道：“全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱/东方，南方，北方和西方/麦地里的四兄弟，好兄弟/回顾往昔/背诵各自的诗歌/要在麦地里拥抱。”[1]一种理想图景中人类的和解、对话、拥抱，成为可能。诗人脱离了狭隘的日常生活，站在普世的价值角度，描绘了一幅东西南北方的兄弟们，在麦地里拥抱的场景，这种乌托邦化的描述，以其难以实现的珍贵彰显着诗人的博爱情怀、理想情怀。在诗人离世不久前的一首诗作《面朝大海，春暖花开》中诗人更是将善良而温情的祝福洒向了世界：“陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福。”[1]尽管诗人自己站在超越了这个凡俗世界的角度上，其中所流露的温情祝福、带着绝望感的希望，仍然感人至深，散发着珍贵的光芒。
海子诗歌中的人文关怀精神，脱离了狭隘的个人主义，站在了更为广博和高远的层面，抒发着人性的关怀和熨帖。在技术主义、理性主义盛行，精神空洞愈演愈烈的当下，这种具有博爱意识的人文关怀，成为一个作家和一个时代不断进步的精神动力。
参考文献
一、“知人论世”，激发学生情趣
我们在欣赏、吟咏古代诗歌作品时，应该“知人论世”，深入探究他们的生平和为人，全面了解他所生活的环境和时代，与作者成为心灵相通的好朋友。教学中教师只简单地介绍作者无疑显得太过苍白无力，而将与作者写诗有关的背景内容以小故事的形式讲给学生，不仅能提起学生的兴趣，而且对学生理解诗歌有着极大的帮助作用。
如我在教学陆游的《书愤》这首诗歌时，课前先讲一讲陆游的生平经历和《示儿》的相关资料，然后紧扣全诗一个“愤”讲开去。本诗系宋孝宗淳熙十三年（1186）春陆游居家乡山阴时所作。陆游时年六十有二，这分明是时不待我的年龄，然而诗人被黜，只能赋闲在乡，想那山河破碎、中原未收而“报国欲死无战场”，感于世事多艰，小人误国而“书生无地效孤忠”，于是，诗人郁愤之情便喷薄而出。“书愤”者，抒发胸中郁愤之情也。回看整首诗歌，可见句句是愤，字字是愤。以愤而为诗，诗便尽是愤。
除了这首诗，陆游还在不少诗中述及诸葛亮的《出师表》，称颂诸葛亮的出师北伐。联系时代背景，想一想，陆游为什么特别喜欢吟咏诸葛亮？由此，学生就不难理解诗中的“愤”的真正含义，也不难体会到，这首《书愤》浸透着陆游的亲身经历，饱含着他的政治生活感受，是那些逞才藻的作品所无法比拟的。
二、尽情享受“吟诵”之美
有的学生教师问：吟诵是古代人读书的方法，我们今天用普通话朗读古诗不是很好吗，为什么还要吟诵它呢？吟诵究竟有何意义？我认为，吟诵既是历代文人学子读诗、读词、读文普遍采用而行之有效的传统方法，又是一项自娱自乐又娱人的高雅的艺术活动，今天我们吟诵古代诗歌，对于深入鉴赏诗歌内容、写作诗歌、研究民族音乐、弘扬民族文化和扩大对外文化交流，都具有重要意义。
古典文学作品，尤其是古代诗歌，它们之所以久为传诵，主要是因为这些作品用美的语言创造了一个情景交融、引人想象的美好意境。学会了吟诵，首先可使我们在鉴赏时更充分地领略作品的意境美。吟诵的效果不仅优于默读，而且胜过用普通话以现代的方法朗读，它能使我们充分地感受古典文学作品的情味。这是因为古典文学作品音节的安排有特殊的规律，如果不吟诵，就不能展现其妙处；如果不吟诵，就更不能很好地“由声入情”。吟诵都依一定的腔调进行，而吟诵腔调自具一种特殊的韵味；加上吟诵作为一门有悠久历史的艺术，在长期的实践中积累了丰富的技巧。我在教学杜甫的名作《闻官军收河南河北》时是这样做的：先请班上朗诵水平高一点的学生用普通话以现代的方法朗读一遍，然后我范读，作纵声朗吟。完了之后两厢比较，那位学生的普通话水平水很高，朗读也有技巧，而我抑扬顿挫合度、疾徐轻重有致的吟诵，更能充分再现杜甫当年忽闻官军收复失地后的那种欣喜若狂的神态，因此具有更强的艺术感染力。
三、细嚼慢咽，领悟内涵
诗歌作为我国四大文学体裁之一，或婉约、或愤慨、或苍桑、或温柔，且咏且叹，一波三折，无不包含深情，尽吐作者之心事。理解古诗，每个环节都应伴随着朗读、诵读直至背诵的训练。教法多样，读为上策。古人曾说，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”；“书读百遍，其义自见”。可见“吟诵”之重要。《示儿》沉郁悲凉，《咏柳》欣喜明快，《游园不值》惊喜无限……古代诗歌的节奏美、韵律美，要靠声情并茂的朗读来体现。教师可采用个人朗读、范读、齐读、轮读等多种方法，最好再配上适当的背景音乐，使学生学会读诗，读好诗，乐于读诗，陶醉于读书。
王维的诗，是“诗中有画”“画中有诗”的典范。确实，有些古诗，本身就是一幅优美的图画。如果把绘画引入古诗教学，将会大大提高学生的学习兴趣，起到事半功倍的效果。记得我在教学《天净沙・秋思》一诗时，我边吟边画，在黑板上依次画上了几颗枯藤，缠绕在老树上；几只乌鸦，在秋日黄昏的氛围中鸣飞；一座小桥静卧在流水之上，这里有人家，一匹瘦马迎着强劲西北风，行进在小道上……而学生在无形中将自己构想成了画中的主角――一位漂泊天涯的游子。诗成、画毕，学生目不斜视，向往不已，仿佛进入了深秋村野图的画面中。
四、在古诗教学中培养学生的审美情趣
1.用“美”的语言，激发学生的兴趣。
古诗本身就是一种高度凝练的语言。我在教学中，时刻注意用优美的话语把诗意表达出来，尽量在语言上给学生以美的享受、美的熏陶，让讲述语言的美体现出诗歌的美，学生的课堂情绪就跟着带动起来了，这种做法起到语言点拨的作用。
2.用 “美”的画面，帮助学生想象。
古诗教学中，还应图文结合，驰骋想象，以帮助学生加深对诗意的理解。所谓“诗中有画，画中有诗”就是这个道理。教师不能忽略诗句所描绘的画面，不能只让学生理解诗句字面上的意思，其实，一首好诗就是一幅优美的流动图画
3.用“美”的旋律，唤起学生的灵感。
《凤凰生活》：诗歌的原创对表现这段历史有何助益？
从容：辛亥革命时期是中国一个非常富有激情的时代，当年这些历史人物也曾留下过激情澎湃的诗歌原作，但那个时代的语言主要以古诗词为主，如何能够引起当下受众群体的共鸣，是我们首先要考虑的问题。《穿越百年》是以史为鉴，试图用语言的时代感打通当下，唤醒共鸣，体现人性的穿越，使当下状态和历史精神进行对话，通过时代与时代的碰撞，引发更多的关注，并引起我们的发问。
《凤凰生活》：您认为这部诗剧对当下社会有何特殊的意义？
从容：虽然这部戏取材自100年前，但就历史而说历史，并不是我们的初衷。在数字化时代，新媒体盛行，但青年人的精神生活实际上没有更丰富，内心生活反而更加功利与日常化，精神世界日益贫瘠与萎缩。《穿越百年》最重要的目的是打通当下，给当下的人看。通过那个时代对爱情、对亲情、对民族、对祖国的态度与精神的描摹，在寻找和发现生命价值的过程中，体现人的精神状态，对比当年感人肺腑与发人深省的家国情怀与担当，比照今日空乏的精神面貌，揭示当代激情消泯与精神匮乏的困境。比如林觉民给妻子的信，在这个被房子车子票子孩子缠绕追逐的时代，这种浸透了泪与血，饱含着家国大爱的情书还能写出来么？我们的文学策划弄白说，这是一部有体温的诗剧场。我们是想以人性的穿越撼动我们的灵魂，唤醒当下昏睡的精神状态。
《凤凰生活》：您怎么看待深圳的诗歌发展？
从容：深圳是一座先锋城市，她的诗歌也当然地呈现出先锋的形态。在这座热爱诗歌的城市里，拥有百位诗人，深圳诗人在《诗刊》、《星星》、《诗选刊》等大型刊物发表诗歌作品数百首，《诗林》双月刊也落户在深圳。去年 “首届中国诗剧场――我听见深圳在歌唱”在深圳上演，不仅是深圳诗歌界30年的一次经典展示，也是首次与全国诗歌界的互动，从某种意义上说，应该也是中国诗歌界的一次大事件。通过以诗歌、戏剧及当代艺术的多维表达方式，开拓一种新的诗歌艺术空间，在中国艺术界尝试一种新的突破和创新，在全国范围内产生影响力，逐渐打造成中国诗歌文化名牌。
《凤凰生活》：当初要把诗歌与剧场结合在一起的创意是怎么来的？未来发展有何构想？
本诗原发于《今天》，后被《诗刊》转载。[2]民间刊物的作品被具有官方背景的刊物所接纳，对舒婷来说，这可以看作是一个具有象征意义的事件：它意味着政治背景的更替和流变，也意味着具有反叛意识的这一边缘群体在某种程度上的“中心化”。舒婷的诗歌写作，尤其就《致橡树》来说，就是一个时代政治、审美意识流变的一个缩影，也可以说是“中庸美学”的一个典范。
“朦胧诗”与此前新诗的差异是明显的，在主题、修辞手段、话语风格方面都迥然不同。此前的文学普遍受政治意识形态的制约，其主题被严格限定在现实政治层面，对人性的写作无疑是违反规范的。《致橡树》的成就首先是主题的突破，它掀开了人性之上的阶级遮蔽，进入了一片，大胆地说出了一直被认为属于资产阶级的“爱情”。另外，对爱情的颂扬也符合当时人性解放的潮流，它以自己虽小却色彩亮丽的浪花汇入了时代的合唱，成为时代文坛上一只报春的紫燕。这首诗以树喻人，以爱情来写女人――人的自我意识的觉醒，其实这是诗歌写作中很普通的套路，“五四”时期的诗人沈尹默就有一首以树喻人的诗：霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着，/我和一株顶高的树并排站着，/却没有靠着（《月夜》）。诗人艾青也有类似的诗：“一棵树，一棵树/彼此孤立地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离//但是在泥土的覆盖下/它们的根伸长着/在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”（《树》）。三首诗的主题十分贴近，甚至意象、构思也有诸多相似――除了时代的价值，《致橡树》似乎并无出色之处！
确实，在过去的动乱年代，极左路线给民族造成了巨大创痛，斗争成为人们相处的基本方式，人与人之间互相猜忌，缺乏起码的信任。动乱结束以后，人们渴望情感的抚慰、心灵的解放，人们迫切渴望文学能够承担这样的历史责任，渴望从文学中寻找心灵的慰藉――从这个角度来理解这首诗出现后人们的强烈反响就容易了。正如作者所说：“我通过我自己深深意识到：今天，人们迫切地需要尊重、信任和温暖，我愿意尽可能用诗来表现我对人的一种关切。”[3]所以舒婷在“”结束之后的诗坛上充当的是一个与战地护士类似的角色，是情感的抚慰而不是北岛式的质疑与反叛。
虽然同为女性诗人，这首诗也反映了新时期以来女性意识的初步觉醒，但舒婷与此后当代文坛上出现的女性主义诗歌不同，舒婷的诗歌所塑造的女性形象基本上还是传统型的――没有越出五四时期。本诗所塑造的就是一个忠于爱情的动人女性，她渴望能够和自己所爱的人共同承担命运，共同创造生活，不愿做一个“痴情的鸟儿”，亦步亦趋地追随男人的步伐。既突破了题材的限制，涉足描写普通人的情感――却没有走的太远――这种主题上的巧妙取舍，见证了舒婷诗歌美学的胜利。
要做到对人们的情感进行抚慰，在话语策略上，舒婷首先调整了诗歌的情感“硬度”，要对新时期以来的诗歌话语方式进行改造：以抒情话语代替铿锵豪迈的战斗话语。从整体上体会舒婷诗歌的情绪，许多都带有小夜曲般的风格：轻柔、明亮、温情脉脉，甚至淡淡的忧伤。方式之一是调整常用的意象，代之以新的意象，如舒婷的《群雕》所明确意识到的那样：“紫丁香和速写薄/代替了镰刀、冲锋枪和钢钎”。在《致橡树》中出现的木棉、凌宵花、橡树等意象迥异于此前带有政治象征意味的青松、翠柏、向日葵，它们和朦胧诗潮中的其他意象一起，成为文学花园中的抒彩浓郁的植物，共同承担了构建时代性情绪的目标任务。新的诗歌意象替代此前革命文学中象征意义固定的，因而很难激发想象的旧诗歌意象。也是诗人的高明之处。这些新的意象，由于其和旧的革命文学中的诗歌意象不属于一个话语范畴，因而具有了新的审美可能性。
在诗歌的语气上，则努力更舒缓：
我如果爱你――
绝不像攀缘的凌宵花
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你――
绝不学痴情的鸟儿
为绿荫重复单调的歌曲；
爱情属于个人私密性的情感范畴，不是公共话语，舒婷们还没有道德勇气如后来的文坛“宝贝”们那样，和盘托出自己生活隐私，兑换因社会注目而带来的巨大利益。她必须将自己的情感故事过滤，使之净化，符合公共话语的道德诉求。因此，她使用的是虚拟的“如果”呈现给公众的是一份小心翼翼的爱情。[4]不仅如此，它还是一份自我陶醉的爱情，她是“半公共话语”，在抒发自己的情爱感受时加入“我们分担寒潮、风雷、霹雳；/我们共享雾霭、流岚、虹霓。……不仅爱你伟岸的身躯，/也爱你坚持的位置，足下的土地。”[5]这样的带有“中庸美学”特征的话语方式，这理所当然地使之加入了主流话语的合唱，成了被普遍认可的文学新经典。
注释：
[1]譬如在姚家华选编的《朦胧诗论争集》中，题目涉及具体诗人的四篇评论中，有三篇评论舒婷，并且对她的创作持肯定的态度，作者分别是孙绍振、周良沛、刘登翰，时间都是在80年代初期。
[2]舒婷. 致橡树[J]. 诗刊，1979，(4).
[3]赵威重. 论舒婷的朦胧诗[J]. 社会科学辑刊，1993，（3）.
[4]洪子诚先生认为：“她的诗的转折，虚拟等句式的大量运用，以及在整体结构上各部分是有矛盾性质的对比，都在表现处于转折时期的‘选择’上的紧张状态。‘选择’虽然存在于人生的整个过程中，然而，无论是社会还是个体生命，会在某个时刻有更尖锐的体现。”见洪子诚：诗的语言分析举例――之一：舒婷诗的句式[J]. 名作欣赏，1989，（6）。
论文摘要：“诗史”思维源自中国早期社会“诗史合流”的传统，在漫长的理论架构和文本阐释过程中，杜诗“诗史”说形成“少陵生前流传”“贞元、元和之际产生”“宋代形成共识”等几种主流观点。用文献考证和文本关照的方法对上述诸观点甄别析辨，可知“唐代尚未出现以诗为史的普遍思潮，杜诗‘诗史’之名在学者中形成共识应该是宋代的事”的论断较为审慎，更多文献的考证是对“诗史”之名缘起进一步界定的关键。
以诗歌作为叙述历史事件文本的“诗史”说是中国古典文学理论批评及古代文学阐释学研究的一个重要方面。由于对“诗史”说阐释与界定的不同、表述语境的多元化以及阐释循环、过度阐释等问题不可避免的存在，杜诗“诗史”之名的缘起至今仍然是一个热论不休的话题。跳出单一意图论阐释的怪圈，用文本关照和文献考证的眼光对“诗史”之名缘起及历代学人的品论进行审视和考辨，可以得到一些有益的理解和启发。
一、最早的“诗史”思维
“诗史”思维的出现，可以追溯到中国早期社会风行的“诗史合流”文化传统。钱谦益《胡致梁诗序》云：“孟子日：‘《诗》亡，然后《春秋》作’，《春秋》未作以前之诗，皆国史也。人知夫子之删诗，不知其为定史。人知夫子之作《春秋》，不知其为续诗。《诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一，书离而三之者也。”作为中国最早诗歌总集的《诗经》，曾经担当着重要的记史职能，诗与史在当时社会文化形态中呈现一种胶着融合之状。《左传·襄公二十九年》中关于吴公子札在鲁国观周乐’、听风雅颂等歌诗而论及各国政俗兴衰的记载，就可以看作是早期社会诗史合流的著名典实。正如《尚书·尧典》中所载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，文字产生以前的“诗言志”，所言即人们深藏于心中的记忆，又通过诗歌形式凭借口耳传承；后来随着文字的产生，心中之“’就可以用文字记载取代口耳相传，存留也更为可靠。至此，诗歌便开始用来记录社会史事，诗之凝练，史之详备，尽在其中。不难看出，在散文产生之前的中国早期社会，很可能延续着一种诗史合流的文化现象，诗即是史，史即是诗，诗中有史笔，史中蕴诗味。
吴淇《六朝选诗定论缘起》日：“然人春秋之世，鲁人《踢宫》，卫人《木瓜》，事关齐桓，而晋文有乘车之赋，秦穆有《黄鸟》之什，性情未尝一日亡，而《诗》又何尝一et亡也?所谓‘《诗》亡’者，盖以王迹之熄耳。王迹既熄，则鞘轩之使不出而《风》亡，朝聘之礼不行而《雅》亡。”吴淇以为诗歌的亡佚与当时鞘轩之使不出、采诗制度的废弛有直接的关系，而采诗制度的废弛又是由于王道衰微造成的。孟子则认为孔子察觉到这些历史现象并为弥补由于礼崩乐坏、诗歌教化传统的中断造成的危害做出了最大的努力，《春秋》之书正是基于此而产生的。他说：“世道衰微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。”东汉赵岐注云：“世衰道微，周衰之时也。孔子惧玉道遂灭，故作春秋。因鲁史记，设素王之法，谓天子事也。”[]捌孟子将孔子作《春秋》的意图及其功用与先圣先王的功德并列，来树立孔子的权威和儒家的正统地位，他所说的《诗》与《春秋》相通之处并非仅指其记事，更重要的是其褒贬美刺的社会功能。《论语·雍也》记载了孔子“质胜文则野，文胜质则史”的言辞，赵岐注：“史者，文多尔质少”，可见，先秦时期“史”的概念有“虚饰”的涵义，并不仅限于真实地记载已经发生的事，其记载往往有所夸饰，行文规则是要求记“事”，而不要求只能记“实”。
“诗史”二字的连用，似最早见于沈约《宋书·谢灵运传》：“至于先士茂制，讽高历赏，子建《函京》之作、仲宣《灞岸》之篇、子荆《零雨》之章、正长《朔风》之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。”但沈约这段评论中所提及的“诗史”称谓，指的是前人的叙事性文字体裁，而不具有后来因誉称杜甫诗歌而得名并延续下来的“诗史”之名的涵义，二者有本质的区别。此后的史书文献中亦多次提及“诗史”二字。如《南齐书·何昌舛传》：“前者阮、杨连党，构此纷纭，虽被明于朝贵，愈结怨于群丑。觇察继踪，疑防重著，小人在朝，诗史所叹。”小人在朝，诗史所叹”典自《毛诗注疏》卷十四《曹风·候人》：“‘维鹈在梁，不濡其翼’，笺云：鹈在梁，当濡其翼；而不濡者，非其常也”，诗中以鹈鹕的异常之态比喻小人在朝野也不合常典，而这里的“诗史”，当指秉笔记史之人，亦非杜诗“诗史”之名所具有的涵义。又如《南齐书·王融传》：“今经典远被，诗史北流，冯、李之徒，必欲遵尚；直勒等类，居致乖阻。”[]这里的“诗史”，则指的是“诗”和“史”，即前人流传下来的具体文本作品。当时北魏向南齐求“副书”，想借以了解南朝的典章制度和学术文化的最新发展。王融在上疏中认为，通过赐书北魏，使“经典远被，诗史北流”，进行文化渗透，可不费一兵一卒，而收统一北方之效。可见，上述史书中关于“诗史”二字的连用，均与以杜诗为代表的作为一种行文传统、审美特质和普遍思潮的“诗史”之名涵义有所不同。
二、杜诗与“诗史”之名
明确把杜诗称为“诗史”且有文献可考的最早记载当为晚唐时孟荣《本事诗·高逸》：“(白)及放还，卒于宣城。杜所赠二十韵，备叙其事，读其文，尽得其故迹。杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”《本事诗》即撷取历代诗人的诗作、叙述作诗的本事的笔记体小说集，作者原意是为读者提供一些大致的诗歌背景材料，从而更好地了解其诗歌创作的来龙去脉和寄兴怨托。孟荣在这本书中提及杜甫诗歌的叙事性和实录精神，他谈到由于杜甫在《寄李十二白二十韵》一诗中叙述了李白的身世和经历，并详尽地记载了李白所生活社会时代的纷繁事件，故这首诗在当时被世人称作“诗史”。
关于杜诗“诗史”说产生的历史时期，历来有几种不同的观点。学界一种观点便是基于唐人孟柴《本事诗》中的记载，把孟柴看作是“诗史”说在当时广传于世这一现象的实录者，从而推测“诗史”之名在杜甫生前已经存在抑或已经广泛流传。
第二种观点认为杜诗的“诗史”之名产生于中唐贞元、元和之际，佐证是元白二人的诗歌和新乐府精神的实质。如韩经太先生在《传统诗史说的阐释意向》一文中从语意关照和阐释意图的角度解读孟氏文本后谈到：“孟柴所谓‘当时’的语意语气，主要在强调‘号为诗史’这一评价形态的过去时态，表示这已是一种既定的认识。而我想，从‘诗史’说之主体阐释意图的角度考虑，兼顾到动乱之后方有痛定反思这一常情常理，所谓‘当时’，应指中唐贞元、元和之际。……当然，说‘当时号为诗史’之‘当时’为中唐贞元、元和之际，并无直接证据。但元、白之推崇杜诗，已为众所周知，而其‘新乐府’诗观的精神实质又确如上文所述，具有整合《诗》学与《春秋》学于时事关怀的特定内容，那么，至少作出如是推论是不无意义的。”
还有一种具有代表性的观点认为，在孟荣以前尚无更早使用“诗史”的例子，故唐代不大可能出现以诗为史的普遍思潮，而从欧阳修、宋祁《新唐书·杜甫传》等史书记载来看，“诗史”之名在学者中形成共识应该是宋代的事，从北宋开始，“诗史”说逐渐成为宋人的口头禅，其内涵和外延也逐步扩大并延续下来。el本学者浅见洋二《论诗史说——诗史说与宋代诗人年谱、编年诗文集编纂之关系》一文就持这样的观点。周裕锴先生在《中国古代阐释学研究》一书中也指出：“我们注意到，孟荣所说的‘诗史’是个专有名词，有特定的限制性，一是专指杜甫的诗，二是专指记述历史事件的诗。换言之，‘诗史’只是《本事诗》若干种记载中的一个特殊例子，而不是孟柴或唐人看待诗歌的普遍原则。进一步说，唐代尚未出现以诗为史的普遍思潮。”
三、众观点之考证辨析
持“‘诗史’之名在杜甫生前已经存在或已经广泛流传”观点的学者，其主要依据是孟荣《本事诗》中的文本记载。需要审慎考虑的是，孟柴《本事诗》是一部笔记体小说集，其记录的“本事”其实大多为逸闻轶事，若视其为信史则有可能误人歧途。作者虽在序中言：“其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义。因采为《本事诗》”，指出撰书旨在为读者和阐释者提供诗歌文本的写作背景，但书中亦有失实之处。如《本事诗·高逸》载李白“戏杜日：‘饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问何来太瘦生，总为从前作诗苦。’盖讥其拘束也”，语气中显然有扬李抑杜之嫌，作者审美倾向亦流露其中，所以多数学者认为此类记载不足为信。方孝岳先生曾在《中国文学批评》一书中就此指出：“这种话本是当时流俗随便称赞的话，不足为典要。”从史料文献考证的角度来看，亦可推断杜甫在世时名位不显，其诗歌并未进入诗评家的视野，不大可能被广泛接受并形成思潮。据《本事诗》序目，该书成书时间应该在唐光启二年(886年)左右，离杜甫大历五年(770年)去世已有一百多年。然而现存唐代文献中，除《本事诗》外，未见任何资料提及“诗史”说，就连杜甫自己晚年在《南征》诗中亦叹喟：“百年歌自苦，未见有知音!”由此可推知，杜甫在世时，其诗歌为世人关注甚少，被称作“诗史”的可能性也不大，故以为“诗史”说出于杜甫在世之时的说法缺乏依据。
持“‘诗史’说产生于中唐的贞元、元和之际”观点的学者，其理由主要是元稹、白居易推崇杜诗，但分析相关文献记载不难发现，元白二人所推崇的杜诗只是杜甫所创制的新题乐府诗并且主要着眼于其诗歌的排比格律而非新乐府精神实质。元稹《乐府古题序》云：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟古题。”卷二三可见其推崇的是新题乐府。
自居易亦言：“杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，棍缕格律，尽工尽善，又过于李。然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》《塞芦子》《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四首，杜尚如此，况不逮杜者乎”，由白语亦可以发现，符合其尚好和评判标准的杜诗可谓少之又少。还有一种观点主要依据韩愈在作于元和十一年(816年)的《调张籍》一诗中所发出的“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，何用故谤伤”的感慨，认为通过当时文坛盟主韩愈的评价，可以表明杜甫的诗名在中唐得到了世人广泛的认同。通常认为韩愈作此诗本意可能是在阐述其“李杜并重”的诗学主张，诗中毫无疑问表达了对杜甫诗歌的肯定，但其主要意图并非崇杜。换个角度来看，“不知群儿愚，何用故谤伤”二句也表明了当时诗界亦有不少对李杜诗歌批评的声音，以此作为中唐崇杜成风的确证显然是不可靠的。
关键词： 文白之争 文化观念 诗歌精神 士人人格 政治诉求
中国社会长期以来都在传统之内变，西方的入侵造成历史上的一大变局。这一变局很大程度上动摇了国人心中的古想图景，历史的记忆成为求变者沉重的包袱。特别在中日甲午战争后，忧郁激愤和耻辱无奈的情绪充斥整个社会。中国以文明输出国自居，《马关条约》的签订意味着中国不仅落后于西洋，也远不及东洋，民族强大的神话已经轰毁。在此背景下，普遍的世界主义观念与个别的民族主义观念成为人们思考的基础。“世界”与“历史”这两个参照系划定了思考与行动的疆界。
“言文合一”的革新动力主要是外来的，“这外来的动力有厌恶一切传统文化的色彩，而突出地表现为反对文言”。[1]早期白话诗对语言工具的重视胜于诗歌本身的艺术追求与之息息相关。蔡元培、胡适等常举欧洲文艺复兴弃拉丁文，将各民族方言用作新文学工具之例，以阐明白话代文言之举顺应了世界发展的潮流，遂不可逆转。胡适认为今日中国之文学，“足与世界‘第一流’文学比较而无愧色者，独有白话小说一项”，只因“此种小说皆不事摹仿古人，而惟实写今日社会之情状”。[2]从其论述可以看出，融入世界潮流、脱离“古”的阴影是两大目标。
一、西方文明冲击下的语言选择
“五四”文学革命时期，西方文化象征着“民主”、“科学”、“现代化”，文化背后的“落后”、“进步”之分使多数知识分子不得不以反传统的姿态寻求变革之路。新文学家的首要目标即确立白话文的合法地位，他们较为关注制定国语和汉语可否改用拼音文字的问题，文学语言的建构则次之。傅斯年认为中国人知识普及的阻碍物很多，但最祸害的只有两条：“第一是死人的话给活人用，第二是初民笨重的文字保持在现代生活的社会里。”[3]他后来将“废文词用白话”修正为“文言合一”，表明“合一后遣词之方，亦应随其文体以制宜”[4]，但应用文仍应以简易文字传达思想，收启蒙之效。钱玄同也有类似的表述，强调普通应用之文须通俗易懂，但不排斥骈字。白话文首先被视为宣传思想，普及教育的工具，而非文学创作的基本材料。
在中国，文学与文化中其他价值的关系一直是知识分子无法回避的问题，文学的独立性长期受到其他因素的挑战。早期白话诗的主义和艺术在某种程度上是割裂的，新文学家提倡以白话创作“人的文学”、“平民文学”，但是文学作品的艺术性普遍较低。康白情在《新诗底我见》中言明他对于新诗的两种态度：主义上的与真理上的。他在真理上坚持新诗是贵族的，但在主义上却承认新诗是平民的。胡适认为“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味”[5]，要少用抽象的名词，多用具体的描写，少用单字。但实际上汉语中生命力最强的起决定作用的是单音节语素，而单音节语素中一字一素的又占有极高的比例。自引入西方语法后，现代汉语中，有一半左右的单音节语素不能独立运用，即使能够独立运用的语素也往往构成合成词才用来造句。如此一来，虽较文言易于理解，但汉语本身的内蕴也不断流失。
白话诗的写作者多不自称为“诗人”，如俞平伯、鲁迅、周作人等，且对以白话入诗的态度比较矛盾。俞平伯指出“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”，“现在所存白话的介壳，无非是些‘这个’‘什么’‘太阳’‘月亮’等字，稍为关于科学哲学的名词，都非‘借材异地’不可，至于缺乏美术的培养，尤为显明之现象。”[6]他认为中国诗的改造要以西洋文学及古代文学为参照，方可寻得出路。周作人后来谈及语体诗，觉得它发生的不得已与必要。一来他深感旧诗对偶，平仄，押韵等拘束之严，二来又认识到语言工具的改革并不足以革新思想，遂对语体诗的“万应”发生了疑问。[7]他坦言自己思想混乱，要说的话虽多，却不知如何说，后期以写作“文抄公”体散文为主。
二、诗歌精神建构的悬置
白话诗的语言困境从根本上说是中西思维方式、文学观念的碰撞造成的。“文学”这一名词是外来的，中国只有笼统的“文”，文与士的人格相联系，文章自有士的思想、情感与社会关怀。历代文人向来重视文风与世风的关系，中国的独立文学观发轫于汉末魏晋，但这种文学观大部分时间是不稳定的，不稳定的最主要根源则是士人群中根深蒂固且具有正统性的儒家思想。“士”以自律的道德行为来作砥柱，维持社会风化，关注国家兴衰。
不论是早期的白话诗人还是后来的新诗创作者，都很重视艺术修养及自身人格，在写作之外心系社会。康白情认为诗歌风格的高雅，非仅靠艺术就能达到，须新诗人努力于人格的完成。郭沫若说他最佩服宗白华教他的两句话：“一方面多与自然和哲理接近，以养成完满高尚的诗人人格；一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满诗的构造。”[8]对人格的重视也可见于他们对杜甫的态度及评价。这一时期除了关注杜诗的艺术价值，更着意于其文化意义的诠释。相较于格律谨严的《秋兴八首》，胡适更欣赏《石壕吏》等叙事之作，非但缘于其具体的写法，且因之体现了杜甫“穷年忧黎元”的社会关怀。闻一多在《杜甫》中有言，“我们的生活如今真是太放纵了，太夸妄了，太杳小了，太龌龊了。因此我不能忘记杜甫”。[9]但是相较于诗歌形式的探索，新诗的精神建构却长期处于悬置状态，诗人人格的讨论也较为零星，未成体系。
林毓生指出，“我们文化思想界的贫瘠与这几十年的战乱以及政治与经济环境甚为有关。不过，这些外在因素的影响并不如许多人想象的那么大，文化结构解体以后所产生的思想混乱是更具关键性的原因。”[10]早期白话诗几乎没有内蕴深厚的意象和浑融的诗境，“兴”与“寄”存在较大的裂隙。在白话的表述方式内，发生了传统和现代的激烈碰撞，白话文在表达文士的关怀方面显得捉襟见肘。直至1931年梁宗岱仍在思考怎样才能“利用手头现有的贫乏，粗糙，未经洗炼的工具――因为传统底工具我们是不愿，也许因为不能，全盘接受的了――辟出一个新颖的，却要和它们同样和谐，同样不朽的天地”。[11]“它们”指旧诗，梁氏认为新诗面临的最重要的问题是如何承前启后。这不仅仅是诗歌形式的讨论，也关涉文化接续的问题。自新文化运动以来，现代知识分子就对儒家思想进行了猛烈的攻击，诗人的思想根基受到了动摇。胡适提出“诗体大解放”时并未关注诗形背后的思维问题，新月诗派在新诗格律的建构过程中也对此缺乏理性的认识。
三、政治诉求对语言的伤害
白话文的普及与“五四”学生运动密切相关。胡适有言：“民国八年以后，白话文的传播真有‘一日千里’之势”。[12]白话文适宜宣传、鼓动民众，《倪焕之》中就有小镇居民通过白话报了解北京学生运动进展的叙述，但宣传性的话语却给文学语言造成了无形的压力。这一压力既源自知识分子自觉关心国家前途的责任意识，也与诗人个性之无从确立息息相关。
赵景深《文坛回忆》中有如下记录：
著了权威著作的《中国诗史》的陆侃如、冯沅君夫妇现在抛弃文学去研究政治经济了。
为什么胡适和他们都是从文学走向政治经济的路呢？他们是抱着各各不同的理想，努力欲使其实现的，大约觉得文学的路太迂缓了。[13]
外界的压力使一些诗人自绝于诗歌创作之途，仍致力于此的也不能躲在象牙塔内醉心于艺术创作，新月诗派的阵地《诗刊》，第一期就是三月十八日血案的专号。不仅早期的白话诗人，就是与政治无涉的朱湘也表示当下政治改良与军械制造比文学更加重要，他感叹自己改行已晚且性情不宜，“只得尽一生精力于这不是当今急务而是文化之一峰的文学”。[14]闻一多更是在诗中直言道：“我不骗你，我不是什么诗人”。①乔治・斯坦纳认为20世纪政治上的非人道，加上技术化大社会中腐蚀欧洲资产阶级价值的一些因素，可能已经伤害了语言。有一部分语言会为暴行服务，从而变得卑鄙堕落。“在野蛮肆虐的时代，写作行为要么可能变得很轻佻（诗歌中的哭声掩盖或美化了街头的哭声），要么就完全不可能。”[15]相对于西方社会，20世纪的中国是暴行的承受者，语言成为反抗的工具，早期白话诗只能在现实的夹击中暗自羞愧。
1924年周氏在《一封反对新文化的信》中流露出失望的情绪，他说：“中国自五四以来，高唱群众运动社会制裁，到了今日变本加厉，大家忘记了自己的责任，都来干涉别人的事情，还自以为是头号的新文化……我想现在最紧要的是提倡个人解放，……”[16]个人的解放没有社会、文化等方面的基础是无法实现的，纵观早期白话诗很难见出诗人的个性，语言如此，思想方面也是如此。康白情认为诗人的人格是个性的，人格的修养只在发展绝对的个性，但也没有进行细致的分析。闻一多说郭沫若的诗才配称新，“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――20世纪底时代的精神。”[17]《女神》出版后获得了广泛的社会反响，闻氏所谓的“新”实则还囿限于社会的接受与评价，不似其后来的诗评看重旧诗传统的承续。《女神》为时代青年所追捧，而“时代精神”大多是未经淘洗的情绪，并未经过理性的思考发展为一己之个性。
早期白话诗人是新诗的尝试者，他们极力摆脱文言的桎梏，以尚未确立应用规范的白话入诗。在建立民族国家和现代化的压力下，注目于西方文法的引入及国语的制定。外来的语言变革动力势必损害汉语的原有风貌，现有白话无法传达传统汉语诗歌的诗性思维。早期白话诗写作者多不自视为诗人，往往决绝地与传统分道扬镳。但传统的承续与断裂并不为人力所左右，他们承续了士人对“文”的态度及自我的人格要求，行为与文化心态明显错位。白话文通过“五四”运动得以广泛普及，白话也成为有力的反抗工具，但是语言背后的政治诉求对诗歌语言造成了伤害。
注释：
①闻一多：《口供》，《死水》，人民文学出版社1980年版。
参考文献：
[1]张中行.文言和白话.中华书局，2007：216，278.
[2]胡适.文学改良刍议.中国新文学大系・建设理论集.上海良友图书印刷公司，1935：36，308.
[3]傅斯年.汉语改用拼音文字的初步谈.中国新文学大系・建设理论集.上海良友图书印刷公司，1935：147.
[4]傅斯年.文言合一草议.中国新文学大系・建设理论集.上海良友图书印刷公司，1935：124.
[5]胡适.谈新诗.中国新文学大系・建设理论集.上海良友图书印刷公司，1935.
[6]俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观.中国新文学大系・建设理论集.上海良友图书印刷公司，1935：353.
[7][16]周作人.山中杂信.周作人书信.止庵校订.河北教育出版社，2002：14，20.
[8]郭沫若.论诗通信.中国新文学大系・建设理论集.上海良友图书印刷公司，1935：348.
[9]闻一多.杜甫.唐诗杂论.上海古籍出版社，2006：109.
[10]林毓生.一些关于中国文化与文学的意见.中国传统的创造性转化.生活・读书・新知三联书店，2011：277-278.
[11]梁宗岱.论诗・诗与真.梁宗岱文集（第2卷）.中央编译出版社，2003：30.
[12]胡适，欧阳哲生，编，五十年来中国之文学.胡适文集（第3册）.北京大学出版社，1998：260.
[13]赵景深.文坛回忆.重庆出版社，1985：258.
[14]朱湘，罗念生，编.寄徐霞村.朱湘书信集.上海书店，1983：39.
【关键词】胡适；白话文体；现代新诗；现代话剧；文学转型
在新文化运动中，胡适提倡白话文体，创作了数量众多的现代新诗，为白话文学的可行性建立了标准的范例，他从欧洲戏剧界引入易卜生主义，揭开了中国现代话剧文学的序幕。胡适以多元化的文学体系建构颠覆了传统的话语形态，扭转了民族文学的书写内涵，促进了中国文学的现代化转型。
1．文言文体向白话文体的转型
胡适推动了中国文学在形式上的转型，他否定了传统的文言体式，构筑了现代白话的表意符码。他在进化论视域中探讨文体形式的变革，他认为，随着文化语境的变迁，语体形式也应不断更新，新文学场域亟需白话文体的理论支点和空间架构，“中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。”[1]他在《文学改良刍议》中详细阐述了弃文言倡白话的理论依据，文言是“半死的语言”，文言词汇大多已废弃，僵化泥古，与生活语言相去甚远，缺乏实用性；在句法上，文言讲究对仗、用典、平仄等，固定的格式束缚了常规的思维表达；文言作为传统文学的语言载体，被赋予高雅的品性，普通民众由于教育背景的缺失而丧失了文字表意的权利，文言阻滞了文化的普及与传播，延宕了民族的进化。白话文契合了转型时代的需求，是“活的语言”，“活”体现在“白话的文字既可读、可说又听得懂。读书不须口译，演说不须笔译；要施诸讲台舞台而皆可；诵之村妪妇孺皆可懂。”[2]白话文的阐述方式清晰明确，契合语言的自然逻辑法则，有效规避了文言的语法拘囿。胡适在二元对比的思维模式中拒斥了承载着封建伦理的文言文体，建构了以白话语体为表征的文学符码。文言文体诘屈聱牙，晦涩难懂，严重脱离现实生活，其高蹈虚无的姿态架空了民众与文化的紧密关联，导致了民众的文化断裂。胡适强调以白话代替文言，运用浅显明晰的语言创作具体文本，将生活化语言融入到文学作品中，增强了语言的实用性，扭转了文言“华而不实”的格局，颠覆了传统语体伪饰雕琢的文化特质，建构了平民化的言说范式。民间话语形态的书写强化了文本的可读性，开辟了全民阅读的有效路径，解构了文言时代知识阶层的话语霸权，清除了窒碍社会进化的羁绊，促进了文化的传播普及。胡适在新旧语体的比照中，抵制了封建伦理思想，宣扬了西方文明理念，构筑了平等对话的舆论空间。
2.古典诗歌向现代新诗的转型
中国的文化长河曾涌现出无数经典的古典诗歌文本，古典诗歌追求含蓄朦胧的审美效应，格律严谨，体式固定，文法拘仄，贵族化刻板化的创作模式影响了传统诗歌的长足发展，从宋代以来，古典诗歌逐渐走向歧路，形式奇险怪癖，内容阿谀颓废，晚清后期，古典诗歌的弊端展露无遗，诗歌内容脱离现实，形式上更加注重华丽的文体，语言奇崛晦涩，文字拘谨生硬。胡适打破了古典诗歌陈旧僵化的语体格式，率先尝试用白话创作自由体新诗。“吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。”[3]他认为中国古典诗歌要完成现代转型必须要以白话俗语入诗，改变诗歌言文脱离的状态，在内容上应积极反映时代生活和个人的独特体验。《尝试集》中的《老鸦》摆脱了传统诗歌堆砌粉饰的缺陷，语言通俗浅显，以白话文体阐释了独立不移的坚定立场。《白话诗八首》中的《蝴蝶》语言自然清新，晓畅通达，传达了作者孤独的思想状态。胡适在其诗歌理论中强调，诗体要得到解放，不仅要改变传统的语体，还要打破固定的诗歌样式，创作一种自由的诗歌形态。作品《一念》建立了开放灵活的文本形式，句式长短不一，字无定数，节无定律，诗歌的节奏遵循作者情感的起伏，规避了古典诗歌拘谨的韵律。《一颗遭劫的星》摆脱了韵脚的羁绊，以自然的语音韵律来抒发悲愤的情感，诗句纯朴简约，感情自由流泻，突破了古典诗歌呆板的格式束缚，富有散文化的审美特质。胡适不仅对古典诗歌的文体形式进行彻底的革新，还强调诗歌内容要立足现实场域，顺应时代潮流，抒发真情实感。“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体，越有诗意诗味。”[4]《乐观》的写作背景是《每周评论》因抨击时政而被查禁，胡适以诗歌的形式表达了对《每周评论》的声援，书写了革命终将取得胜利的坚定信念。《一颗遭劫的星》是根据当时封建军阀把《北京国民报》的主笔逮捕这一真实事件创作出来的，作品以极大的愤慨揭露了反动势力穷凶极恶的嘴脸，讴歌了报刊界不畏权暴的正直品性。《尝试集》蕴含了个性解放的意识和自由民主的观念，具有积极的反封建意义。白话诗《人力车夫》第一次把社会底层民众写入诗歌中，文本采用清晰浅显的对话形式表达了“客人”对少年车夫悲惨生活的同情。作品《你莫忘记》展示了封建军阀对人民的烧杀抢掠，揭露了社会的兵匪之祸，对承受灾祸的民众寄予深深的同情，彰显了民本主义的人性诉求。胡适的现代新诗颠覆了古典诗歌的书写范式，他以白话俗语入诗，彻底改变古典诗歌文言脱节的不合理状态，拒斥了传统文学虚伪的道德内涵，建构了诗歌写实主义的创作倾向。胡适的白话诗以人道主义思想否定了封建等级意识，割断了同古典诗歌的本质性关联，使中国诗歌步入到世界现代新诗的同步运行系统中。
3.传统戏剧向现代话剧的转型
在中国文化发展的历史洪流中，戏剧被誉为“国粹”，深受民众的认可，取得了辉煌的成就，但在封建政治体制的熏染下，传统戏剧的局限性也日益凸显。传统戏剧讲究程式化表演，舞台演出要求服装统一化、动作规范化，模式化的演出压制了演员的自由意志，泯灭了主体的文化精神。传统戏剧的人物形象多为帝王将相、才子佳人，内容上宣扬善恶相报、忠君报国的封建意识，结局往往以大团圆的乐观主义告终，内容空洞虚无，与时代生活严重脱轨。中国传统戏剧思想上的糟粕和形式上的僵化已经阻滞了新文化的传播，传统戏剧的现代化转型已迫在眉睫。在戏剧领域，胡适的《易卜生主义》作为中国话剧运动的理论宣言，首开中国话剧理论批评史的先河，胡适创作了中国现代文学上的首部话剧剧本《终身大事》，他立足于历史进化论的观念，强调随着时代的发展，传统戏剧要废弃戏曲自身的“遗形物”，输入西方近代话剧，以开放的姿态摄取外域营养，不断地进行自我更新和完善。《易卜生主义》确立了话剧创作领域的写实主义观念，胡适倡导戏剧直面现实生活的创作原则，号召剧作家观察理解人生，做生活的忠实记录者。在易卜生文化观念的引导下，胡适注重人格塑造过程中自我价值的实现，树立了人格内向的自我解放意识，他强调了少数天才超群的意志与力量，发掘出个性本体的独特价值，对传统戏剧中萎靡不振的颓废文风进行了猛烈的抨击。针对传统戏剧的乐观主义大团圆结局，胡适提出了悲剧美学思想，他在《文学的进化观念与戏剧改良》中阐释了悲剧美学的特征，悲剧是文学艺术真善美的最高表现形式，揭示了心灵和意志的高尚旨趣，昭示着普遍的真理，深具人道主义情怀。胡适充分借鉴了易卜生的美学理念，革新了传统戏剧中的劣质文化因素，彻底清算了戏曲中的封建文化余毒，以开放型思维探讨了现代话剧的转型之路。《终身大事》的问世，标志着中国话剧文学的诞生。《终身大事》有正式的剧本，演员严格遵守剧本情节，用对白和形体动作表达人物情感，演出更具规范化。作品塑造了反封建女性田亚梅的形象，胡适借助田亚梅的形象揭穿了传统道德观念的虚伪性和欺骗性，抨击了封建宗法制度下的包办婚姻习俗，对守旧势力发出强有力的挑战。《终身大事》及时捕捉了敏感的社会问题，呼应了当时社会上的妇女解放运动，从婚恋视角抵制了封建伦理观念，讴歌了个体的独立意识，言说了现代文明理念。胡适的理论体系和文本建构突破了中国古典文学的樊笼，清除了文以载道、歌功颂德的传统观念，彻底悖离了封建纲常伦理，重塑了文学的书写形态。民初胡适的变革举措契合了时代的需求，使中国文学告别了古典主义时代，汇入到世界现代文学的宏观体系中。
【参考文献】
［1］胡适.建设的文学革命论[A].胡适文集（2）[C].北京：北京大学出版社，1998:47.
［2］胡适.中国新文学运动小史[A].胡适文集（1）[C].北京：北京大学出版社，1998:125.
［3］胡适.文学改良刍议[A].胡适文集（2）[C].北京：北京大学出版社，1998:14.
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