关键词：诗歌翻译；接受理论；读者接受
1.引言
在以前的翻译理论中，作者或文本中心论占绝对统治地位，没有考虑读者的接受，也没有考虑到在翻译过程中，译者依据读者的接受采用不同的翻译策略。以人的接受实践为依据的接受理论的诞生使人们找到了新的研究方法，是方法论上的重大变革。本文从读者和译者的接受角度出发，以中国古诗翻译不同译本为例，阐释了接受理论在其中所起的作用，指出不同文本的出现是基于译者不同的接受和对译文读者接受的考虑，译者在翻译过程中采取的翻译策略必须要考虑译文读者的接受。
2.接受理论及其对诗歌翻译的启示
接受理论，又被称为“接受美学”， 20世纪60年代末作为一种全新的文艺批评理论在德国兴起，它不仅从根本上动摇了传统的文学研究模式，也给翻译研究带了新的启示[1]。
根据这一理论，文学作品本身并没有确定的意义，不同的解读来自读者不同的理解。在诗歌翻译中，译者不仅要根据自己的理解来翻译，还须考虑到译文读者的接受。
3.诗歌翻译中读者的接受
读者的接受可分为两类：译者本人的接受和英语读者的接受。接受理论可以用来解释不同的译文，译者也可以运用该理论采用不同的翻译策略。
3.1译者本人的接受
从接受理论的角度来看，文本包含很多不确定性，有多种不同的解读。因此，在诗歌翻译的过程中，译者根据自己的理解将文本具体化，于是产生不同的译文。如杜甫的一首诗[2]：
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。（杜甫：秋兴八首）
译文一：
The myriad chrysanthemums have bloomed twice days to came—tears，
The solitary little boat is moored， but my heart is in the old—time garden.
（Amy Lowell译）
译文二：
The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories，
To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home.
（Willianm Hung译）
译文一认为已经开了两次，未来的生活充满泪水，孤舟虽然已经下锚，但诗人的心还惦记着故园。第二中译文认为，诗人看到再次开放而落泪，而后沉浸在对往事的回忆中。诗人将对家的希望寄托在孤舟上。由这两个译文可以看出，不同的译者对同一文本有不同的理解。
作为原诗的译者，译者必须对诗人隐藏于诗歌之中的涵义作明确的解释。原诗中的“泪”是诗人的泪，还是的泪？是因为“他日”的辛酸而落泪吗？诗人的希望完全寄托在一只能带他回家的孤舟上吗？孤舟是不是不再启航？一个理想的译文应该考虑到这些问题，因此诗歌包含很多的不确定性，但这并不意味着诗歌是不能理解的，甚至是不可译的。
3.2英语读者的接受
中国古诗的翻译还需考虑到英语读者对译文的接受，根据读者的接受能力采取不同的翻译方法。如元稹的《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首诗描写的是一个年老的宫女在皇宫里的寂寞孤单的生活。如果英语读者不了解唐玄宗时期的历史，就很难体会到原诗中所包含的隐含意义。因此Giles这样翻译这首诗：[3]
Deserted now the imperial bowers，
Save by some few poor lonely flowers.
One white—haired dame，
An Emperor’s flame，
Sit down and tells of bygone hours.
（Giles译）
译者在译文中增加了“An Emperor’s flame”以使读者体验原诗中的忧郁，孤独之情。如果不考虑读者的反应，就无法传递原诗的意味。由此可以看出，可读性和可译性都不是固定的，翻译策略的随着读者接受的改变而改变。于是，又出现以下一种译文：[4]
Empty and falling down is the ancient traveling palace.
The palace flowers put forth their red blooms in silent neglect.
Inside a white—haired palace woman，
Idly mumbles of the glorious days of Hsuan Tsung.
（Soame Jenyns译）
4.结语
接受理论为翻译研究提供了一个新的视角，运用该理论在翻译过程中研究两类读者的地位很有意义。翻译过程是处理两种接受的过程：译者本人的接受和英语读者的接受。一方面，译者接受原始文本，阅读并理解它，然后在翻译时作出一些反应。这一接受是译者和原文本间的对话过程。另一方面，译者要预料到英语读者的对译文的期望，因此，他还必须和读者进行交流。这一过程是译者和读者之间的对话。只有在这两个过程之后译者才能进行创造性的翻译。
和其他文学体裁相比，诗歌是最难翻译的，因为其中存在着语言和文化的障碍。因此，翻译过程中需考虑到英语目标读者的接受，还要意识到读者的主动性。对同一诗歌不同译本的出现是由于译者本人对原文本的不同理解，另一方面也是出于对英语目标读者不同接受的考虑。因此，对诗歌进行翻译时，必须充分考虑到两类接受。
参考文献：
[1] 李上荣. 论诗歌译者的创造性[D].苏州大学，2007.
[2] 雷艳红. 从接受理论的角度谈中国古典诗歌的翻译[D].天津师范大学，2006.
[3] 雷艳红. 从接受理论的角度谈中国古典诗歌的翻译[D].天津师范大学，2006.
关键词：《葬花吟》；功能目的论；英译本
中图分类号：H31 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）02-0152-02
《红楼梦》是中国古典小说发展的巅峰之作，早在1830年就开始了对《红楼梦》的英译活动。本文舍弃传统的直译或意译的研究范式来探讨《红楼梦》的英译，避开简单的归化、异化之争，选择从功能目的论的翻译视角出发，以《葬花吟》为例对杨宪益与戴乃迭夫妇的译本，大卫·霍克斯的译本以及许渊冲的译本进行对比分析。为了论述方便，本文把上述三种译本简称为“杨戴译本”、“霍译本”和“许译本”，通过对三种译本不同的翻译策略及方法的描述、比较和评价，来探索中国文化面向世界的英译之路。
一、基本概念的阐释
（一）功能论与目的论
功能翻译理论起源于20世纪70年代。其创始人卡塔琳娜·赖斯在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。她提出要把翻译行为所要达到的特殊目的作为翻译批评的新模式。此后，她的学生在赖斯的理论基础上进一步丰富和发展，提出了翻译目的论并加以完善。目的论者认为翻译是一种有目的的跨文化交际行为，翻译策略与翻译方法必须由译文的预期目的或功能决定。以汉斯·弗米尔和诺德为代表的这批“目的论”学者从全新的角度对翻译进行了诠释，有效地协调原文作者、译者与译文读者之间的关系，并指导译者从翻译目的出发，努力实现译文的预期功能，而不是采取考虑意译或直译的传统操作方式。因此，整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”。在翻译的过程中，译者可以依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理。
（二）三种英译本简介
在《红楼梦》英译史上，最为大家所熟悉的有两个译本，即杨戴的全译本以及霍克斯的全译本。两个版本的译者有着不同的文化背景，也有着不同的翻译目的[1]。杨戴夫妇当时受政府委托译红楼，因此在很大程度上受到官方规范的制约。他们的译文出版方—外文出版社也对他们有或多或少的影响。外文出版社出版物的读者群中大部分是汉语读者，因此杨戴在翻译过程中多以传递原文文化为特色，尽量做到忠实翻译，并没有太多发挥。而霍克斯的翻译多是出于个人爱好的选择，他想还原自己在阅读《红楼梦》中文版时的阅读美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的读者群主要是西方读者，所以在翻译过程中要关注译出语的文化规范和表达范式，他在翻译时处处考虑使译文读者便于欣赏并获得阅读后的乐趣，因此行文流畅最为重要，他并不以传播中国文化为己任。
另外一个译本采用的是被称为“诗译英法唯一人”的许渊冲先生的译本。许渊冲先生提出了著名的诗歌翻译理论，“三美”论，即在翻译诗歌的时候，要讲求意美，音美，形美，做到以诗译诗。诗词翻译要尽量还原原诗的意美，音美和形美。就译诗而言，应该照顾到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。许渊冲先生没有完整翻译《红楼梦》，只是摘取其中几首著名诗词进行翻译，而其对《葬花吟》的翻译就是他实践其著名“三美”诗歌翻译理论的结果。“无论哪一位译者，由于使用跟原著不同的语言，面对完全不同的读者群，在不同的文化范畴下运作，受各种各样不同的因素所掣肘，因而在翻译时会有很多各种各样不同的考虑，根本不可能翻译出跟原文一模一样的译文来。”[3]
二、对《葬花吟》三译本的评析
（一）诗歌意象的翻译
诗歌意象美即讲求诗歌的意境之美，意境是中国传统诗歌的精髓所在，《葬花吟》一诗中富含大量意象。看似写景，实则在抒情。通过对景物的联想是理解诗歌的关键，而在多年的诗歌发展中，很多景物已经带上了特定的情感因素和文化特色，这为汉诗英译带来了一定困难。而本文所指的三种英译本没有按照原文的形式排列，而是充分发挥英语诗歌的排列风格，把英译诗歌分为13个诗节，每节四行，这样的排列使得英译本更加明朗。
三个版本的译者在对原诗的理解上有许多共通之处，体现在对一些诗句意象的翻译上[4]。而诗句中动词的翻译直接表现了诗文所营造的悲凉气氛，几位译者对于一些主要动词的翻译有许多相同之处，诸如：“花谢花飞飞满天”，杨戴译为：As blooms fade and fly across the sky；霍译为：The blossoms fade and falling fill the air；而许译则为：As flowers fall and fly across the skies。由此可见虽然文化背景不同，翻译目的不同，由于译者对于原诗同样的理解，产生出了近乎一致的译文，都是通过对景物的描述，再现了暮春时节的画面，勾勒了一种悲怨的气氛。
由于中英文化思维差异，委实难以完整再现原诗意境，但是三种译文的译者通过不同的方式，迎合不同的翻译目标，取得了不错的效果。如上文所述，杨戴译《红楼梦》时为了更大限度地保留中国文化特色，较多采取直译法再现原作，尽量忠实于原诗意象，发挥之处并不多。而许译本在翻译意象时也比较忠实，其在保证意象翻译贴近原文的基础上，更加照顾音韵和形式的美感。相比而言，霍译本的处理方式就比较灵活洒脱。在意象翻译上的差别诸如：“红消香断有谁怜”一句，杨戴译：Who pities the faded red， the scent that has been？许译：Who rues the red that faded， the scent that dies？霍译：Of fragrance and bright hues bereft and bare。从中可以看出霍译本在翻译过程中，没有完全把握整首诗的意象，忽略了一些诸如“飞花”、“落絮”等重要的意象，杨戴译本和许译本有诸多契合之处，并尽量贴近原文意象，他们在很多地方采用了直译的翻译手法。霍克斯译本较为灵活，更多地采用了意译，这样更加有利于西方读者理解其中的文化内涵。
（二）诗歌韵律的翻译
众所周知，中国古代诗歌特别讲究韵律，读来朗朗上口，颇具意味。刘勰曾说：“诗为乐心，声为乐体”[5]所以诗歌和韵律是不可分割的。中英文诗歌具有不同的韵律范式。总体来说，汉语用韵呈现单一化，多用尾韵。而英语用韵则呈多元化，可押韵也可不押韵，可押头韵、尾韵等等。因此在翻译中国诗歌的时候，如何传译原诗的音韵美就成了一大难题。诗歌原文中的韵尾也是不同的，这种韵尾的变化传递出了诗人愤懑的情绪和悲愤的感情。原诗的韵尾如表1。
表1
在尾韵的选择上，杨戴译本采用的是隔行押韵，即：abcb，其中一些译句突显了翻译者的娴熟手法；霍译本采用的是两行转韵：aabb。虽然这种英雄体对偶句，韵脚鲜明，但是霍克斯因为要整体押韵，造成了译文的一些不足，其中不乏一些韵脚只是大致押韵，如bower/door（第一节）， intact/back（第五节）等。许译本采用的是对仗押韵，即：aabb。由于许渊冲先生践行“三美”原则，这样的译本读来朗朗上口，颇具诗味，许译本的韵脚运用的最为精准也最为流畅，也尽量不损害译文诗意。
同时，这三种译本为了增加译文的旋律感和节奏感，都使用了头韵。尾韵在中文诗歌中被广泛应用，头韵在英文诗歌中被广泛应用。因为头韵简洁明快，节奏感强，利于表达感情，渲染气氛。在翻译《葬花吟》时，几位译者自觉或不自觉地受到母语诗歌范式的影响。霍克斯的英译本采用了最多的头韵，它较多承袭了英诗特色。因此，霍译本则更易被西方读者接受。相较而言，杨戴译本和许译本多受汉语诗歌范式影响，在运用尾韵技艺上较为娴熟，而在头韵的使用上则不如霍译本。
（三）诗歌“形美”的翻译
由于《葬花吟》三译本的译者各自怀有不同的翻译目的，因此在还原诗歌“形美”的过程中所关注的内容也各不相同。许渊冲先生注重保持诗歌翻译时的“形美”，即在保证意美，音美的前提下尽量做到形美。身为“三美”诗歌翻译原则的践行者，笔者以为许渊冲先生的译本对于中国诗歌英译有很大的指导价值。
此处以《葬花吟》最后一节英译为例。原文为“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。这四句每行七字，押abcb韵。这是全诗的最后一节，点明了林黛玉乃至大观园各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本诗的点题之笔。三个译本中，许译本当属紧随“形美”原则的译文，这四句长短一致，用韵精彩，读来朗朗上口。相较而言，杨戴译本较忠实于原文，最后的一个问句切合原诗最后一句的感叹。而霍译本中The bloom of youth， too， sickens and turns pale这句非常具有英语诗歌的韵味，抓住了“便是红颜老死时”这句所要表达的真意，却没有直译原文，因而这个译本更加出彩，具有一种异域风情，为西方读者广为接受。
三、结语
三个译本预期功能和目的各有不同。杨戴译本的读者群多是国内读者，因此他们在翻译《葬花吟》时多采用贴近原诗的直译手法，根植于中国文化，用归化的翻译策略将其传译；而霍译本的读者群多是西方读者，为了扫清读者的阅读理解障碍，霍克斯不拘泥于原文，跳脱出原文，领会原诗之情，以求神似，多是套用英诗范式，形成了优美灵活的英译本；许渊冲先生在中诗英译过程中践行“三美”原则，做到以诗译诗，因此得到的《葬花吟》英译本既忠实于原文意象，并尽量还原了原文的音美和形美。
因此，不考虑译者的翻译背景和目的，就片面地探讨各译本孰优孰劣是不可取的。译者可以根据其翻译的预期目的，灵活运用各种翻译策略和方法。上述三个译本各具特色，在《红楼》译学中各领，拥有各自的研究价值和启示。
参考文献：
[1]李姝瑾.匠心独运两丛菊，译笔平分一脉秋—从功能目的论析《红楼梦》诗二译本[J].红楼梦学刊，2008，（4）：111-125.
[2]许渊冲.翻译的艺术[M]. 北京：五洲传播出版社，2006，73-81.
[3]王宏志.重释“信，达，雅”—20世纪中国翻译研究[M].北京：清华大学出版社，2007，11.
关键词：翻译目的论；诗歌翻译；翻译原则；翻译策略
中图分类号：G644 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）09-0173-02
引言
诗歌是文化艺术领域的一块瑰宝，对于诗歌的功用，孔子曾经在《论语·阳货》讲道：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”即，诗歌可以激志，观察社会，交往朋友，怨刺不评。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。然而对于译者来说，如何跨越时空来翻译这些诗歌，不仅是对中英语言能力的挑战，而且也是中西方文化内涵的挑战，更是对于中西文化差异感和自觉度的考验。本文依据翻译目的理论，以当代澳大利亚诗人格兰·菲利普斯诗歌译作为例，从翻译目的论的翻译原则及其翻译策略的角度出发，旨在阐明翻译目的论对诗歌翻译的指导作用。
一、翻译目的论
翻译目的论源于德国翻译功能学派学者弗米尔于1978年发表的《普通翻译理论框架》一文。在文中，他首次论述了翻译目的的基本原则和规则。他所指的目的是某个译文或翻译行为的目的。目的论的核心概念是：决定翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的。根据弗米尔的分析，翻译行为可能有三种目的：第一，在翻译过程中译者的基本目的；第二，在目标语环境下译文文本的交际目的；第三，使用特定翻译策略或翻译手段所要达到的目的。弗米尔认为，翻译是不同文化的交际，并不能被看作是语言间的相互转换，因而以一种文化的理论去诠释交际情景中所存在的具体问题以及语言与非语言情景因素之间的关系。这就是弗米尔将其理论称为目的论的原因。在翻译过程中，决定翻译目的的另一个重要因素是预期的目的语接受者或听众，也就是我们常说的受众。每一个翻译作品都是针对预期中的听众的，而这些受众群体有自己的文化背景知识。因此，我们又可以理解翻译是在“目标语情景中为某种目的及目的受众而产生的文本”。
二、翻译目的论在诗歌翻译中的应用
翻译目的论的三项基本原则分别是目的原则、连贯原则和忠实原则。目的原则主要是指译文所要达到的交际目的。连贯原则要求译文能够被读者所接受和认可，具有一定的可读性和可接受性。忠实原则要求译文要忠实于原文并且和原文之间应具有连贯性。这三条原则之间的关系是：在忠实原则服从于连贯原则的前提下，这二者又都必须服从于目的原则。
（一）目的原则
传统的翻译理论一直以来都比较倾向于译文与原文的对等，但赖斯和弗米尔等学者提出的译文功能理论，为翻译界的理论研究开辟了一条崭新的道路。在他们看来，翻译是一项有目的的交际活动，让不同文化群体能够通过翻译来使交流得以进行是译者的主要任务。以格兰·菲利普斯《冰城哈尔滨的夏日记忆》（SUMMER MEMORIES OF HARBIN'S ICE）中的一节诗句译文为例：“Young men in summer in Harbin/strip off their shirts when they sit down/with a beer at a restaurant to tuck-in”“盛夏里哈尔滨的小伙子们/在餐桌前边坐边脱掉衬衣/最爱大口大口地痛饮扎啤”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：74-75）
诗歌翻译的目的就是让译者能够准确地将原诗所要表达的内容传递给读者，并且让读者体会到其中的意境，从而有更深层次的思考。例句中我们看到“summer”一词，清楚地了解到描写的是夏天，译文中描写“小伙子们脱掉衬衣，大口大口的痛饮扎啤”将原文的“strip off”和“tuck in”这两个动词形象化，给读者一个画面感，使读者立刻在脑中浮现出炎热的夏季中，人们会有哪些行为习惯。译文中运用了增译的翻译方法，描写到“最爱”大口大口地痛饮扎啤，突出了翻译重点，从目的论角度看，这一小节的描写就达到了作者所要表达的目的，首先让我们感受到了夏季的炎热，以及通过具体的人物行为描写勾勒出一个清晰而又具体的画面。
（二）连贯原则
连贯原则即译文必须符合语内连贯的准则，至少在译文读者看来是可以接受和理解的。具体到诗歌翻译上面来说，由于一些特殊文化有其自身的渊源，难免在翻译时就会遇到很多困难，很难用汉语思维去解释，此时就不能呆板地使用中式翻译句式，一定要仔细阅读原文，同时注意英汉结构差别，然后再仔细翻译，让读者能读懂，再现原诗风格。以格兰·菲利普斯《镜泊湖畔》（STROLLING BY MUDANJIANG CAMPUS LAKE）一诗的第一节译文为例：“Low sun crept across forest and fields/and yet it was summer well enough/in these northern lands where each day yields reluctantly.”“斜阳缓缓地爬过森林和田野/或许是这个夏天太过于炎热/北方的庄稼懒洋洋地生长着”。（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：71-72）
诗文中“across”一次就不能翻译为“穿过”“跨越”，结合全文，为使其语义连贯，将其翻译为斜阳缓缓地“爬过”森林和田野，从视觉上给读者一个冲击感。同时，“reluctantly”一词我们通常理解为“不情愿地，勉强地”，然而，译文将其译为“懒洋洋地”，将北方的庄家拟人化，给读者一种亲切自然的感觉。所以在诗歌的翻译过程中，为了使译文接受者接受，要根据语境进行翻译，用通俗易懂的语言来进行翻译，从而让读者清晰易懂，达到连贯性的要求。
（三）忠实原则
相对于语内连贯来讲，忠实原则就是原文与译文之间的语际连贯。虽然忠实原则不是目的论的首要原则，但是为了使读者透过译文领略原文的风采，译者必须真实有效地传达原文的信息，因此忠实原文是译者必须要遵守的原则。诗歌翻译涉及的方面非常广泛，有描写爱情的，有描写风景的，还有描写历史文化等很多方面的翻译。但归根结底这些都离不开要归于原文的真实性。例如格兰·菲利普斯的《平杰利》（PINGELLY）一诗的第六小节中描写道：“‘You come to church， young man！’/he barked， his face all purple/with rage. But I with growing anger/just stared him out.”“‘小子，你找死啊！’/他气冲冲地叫吼道，/我顿时也怒火烧心，/两眼直直地瞪着他。”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：46-47）
作者将“You come to church， young man！”译为“小子，你找死啊！”而非“年轻人，你要去教堂啊！”这种翻译就是忠实于原文的体现。因为结合上下文，作者所要表达的是一种愤怒气愤的情绪。如果翻译成“年轻人，你要去教堂啊！”就会给读者带来困惑和不解。所以译文一定要忠实于原文，不能望文生义。在翻译过程中，译者不仅要考虑到读者的文化背景，更要注重原文的文化信息，切不能为了使文章通俗易懂而忽略了原文的真实性。
三、基于翻译目的论的诗歌翻译策略
在目的论中，译者的主体性得到了强调，为使译文达到其所赋予的功能，译者可以采用一些恰当的非常规的翻译策略。异化和归化是译者针对两种语言和文化的差异，面对翻译目的、文本类型、作者意图和译入语观众的期待等方面的不同而采取的两种不同的翻译策略，其目的是指导具体的翻译方法和技巧的选择与运用。
在文化平等的前提下，异化指翻译过程中以译入语观众的需求为轴心，要尽量保持原文的特点，使译文与译入语以及译入语文化保持距离，使译入语观众对其感到陌生。在异化策略的指导下，译者可以采用直译、音译、创译、补译等翻译方法，将原内容的原汁原味带给译入语观众，同时，让观众充满好奇地、积极主动地去理解和感受译文所带来的外域文化。以格兰·菲利普斯的两首诗歌名称翻译为例：“LAKE GRACE”《格雷斯湖》和“SOUTHERN CROSS”《南十字镇》。《格雷斯湖》（LAKE GRACE）采用了音译的翻译方法，让读者简明清晰，一目了然地就能了解到诗歌要描写的内容。《南十字镇》（SOUTHERN CROSS）则采用了直译的翻译方法。在异化策略的指导下，这些翻译方法能够对诗歌的名称加以更形象具体的阐述。这些诗歌名称都具有地方特色，既简洁又形象。虽然每个名称背后都有一段特殊的文化，但此处没有必要一一道来，因为最能吸引读者和游客的就是这些简约的名字。
归化指以译入语观众的需求“文化认同感”为轴心，主要通过意译、补译、创译等多种翻译方法，将原文带到观众面前，使观众在尽可能小的语言和文化障碍下能够轻松地理解和领会到诗歌的内容。以格兰·菲利普斯的诗歌名称为例：“MOTHER HEARTBEAT”《心心相印》，如果直译MOTHER HEARTBEAT这首诗歌名称，可能会译为“母亲的心跳”。然而，这首诗歌描写的是诗人对妻子的浓浓爱意，如果将其翻译为“母亲的心跳”就与原诗描写的大相径庭，不仅让读者感到迷惑，走入误区，而且还不能将作者对妻子的感情准确地描述出来。译者运用意译的翻译方法将其译为“心心相印”就恰到好处地将这种感情表达得淋漓尽致，让读者体会到作者与妻子之间的那份真挚深切的爱。由此，归化强调的不是原文和译文的形式一致，而是读者的感受与原文读者相似。运用归化的翻译策略，达到译文通顺流畅、通俗易懂的目的，同时具有较高的可读性和理解性。
四、结语
诗歌翻译工作富有挑战性和艰巨性，译者需要极大的勇气和耐力去完成这项工作。在诗歌翻译活动过程中，译者既是原文的读者和诠释者，也是译文的作者和创造者。翻译目的论指导下的诗歌翻译强调译者的主观能动性，要求译者充分考虑译语的文化和语境，遵从目的原则、连贯原则、忠实原则，根据不同的需要采取不同的翻译策略，使译本实现预期目标的充分性，以期达到译文的交际目的。
参考文献：
[1]陈玉龙，王晓燕.功能主义翻译目的论在中国的研究现状综述[J].中国电力教育，2010，（24）.
关键词：《当你老了》 目的论 译本
翻译目的论由德国功能学派翻译家汉斯・威密尔在1978年发表的《普通翻译理论框架》中最先提出。目的论者认为翻译是有目的和意图的，在译者作用下，以原文文本为基础的跨文化的交际活动（汤玉洁，2008）。任何翻译活动都是由翻译目的决定的，简言之，翻译目的决定翻译策略，只要能达到翻译目的，可以采取逐字翻译的策略，也可以采取改写的方法，这就是翻译的首要原则――目的原则。在翻译过程中，译者必须采用某种方式保证译文在其使用环境中发挥一定的功能，保证译文符合译入语使用者的要求，读者是决定翻译目的的因素之一，因此译者应该从读者的角度出发。目的论共有三个翻译原则，第一是目的原则，即翻译行为是由目的决定的，结果决定方法；第二是连贯性原则；第三是忠实性原则。这三大原则构成了翻译目的论的基本原则，但是目的原则是目的论的首要原则。本文从目的论视角出发对叶芝的诗歌《当你老了》进行赏析，对袁可嘉和冰心的译文进行对比分析，探讨翻译目的对翻译活动的影响。
一、目的论视角下两个译本的对比分析
《当你老了》是叶芝在1893年创作的一首诗歌，诗歌语言简明，情感丰富真切。诗人采用多种艺术表现手法，再现了对女友的爱恋之情。诗歌作为一种特殊的文学体裁，受押韵等诸多因素的影响，给翻译活动带来了诸多困难，对于《当你老了》这首诗歌来说，袁可嘉和冰心的译文进行可谓是经典，本文将采用翻译目的论的观点，从词汇层面、句子层面和语言风格层面对袁可嘉和冰心的译文对比分析，比较两个译文翻译侧重点的不同以及翻译目的论对翻译策略选取的影响。
（一）词汇层面对比分析
在词汇层面，原诗歌语言简明，译者需要考虑诗歌的语言特点以及原诗歌的特点，译者首先要充分体现原文信息才能实现其在功能上的对等（刘懿萱，2013）。例如：原文“And nodding by the fire，take down this book.”袁可嘉译文：“倦坐在炉边，取下这本书来。”冰心译文：“炉火旁打盹，请取下这部诗歌。”原文中的“nodding”有昏昏欲睡的意思，冰心翻译为“打盹”更加符合原文的意思，更加忠实于原文；原文“And bending down beside the glowing bars.”袁可嘉译“在炉栅边，你弯下了腰。”冰心译：“垂下头来，在红光闪耀的炉子旁。”原文中的“bend”是弯腰的意思，所以相比冰心的译文，袁可嘉的译文更加忠实于原文；原文：“Murmur，a little sadly，how love fled.”袁可嘉译：“低语着，带着浅浅的伤感。”冰心译：“凄然地轻轻诉说那爱情的消逝。”原文中是“a little sadly”，袁可嘉译为“浅浅的伤感”，把伤感的程度也翻译出来了，而冰心翻译为“凄然”，虽然两人的翻译都含“悲伤”的意思，但是“凄然”一词悲伤的程度比“a little sadly”的程度更深，所以袁可嘉的译文感彩和选词更加忠实于原文。
（二）句子层面对比分析
原文的句子比较简练，袁可嘉和冰心的译文大体上符合原文简练的特点，但是两者的翻译在句子层面上有细微的差异。例如：
原文：“dream of the soft look Your eyes had once，and of their shadows deep.”
袁可嘉译文：“追梦当年的眼神，那柔美的神采与深幽的晕影。”
冰心译文：“回想你过去眼神的柔和，回想它们昔日浓重的阴影。”
原文中由“and”连接两个并列的成分，且都是做“dream of”的宾语，英语是重形合的语言，必须以特定的连接词衔接句子，否则失去其连贯性，所以原文中的结构很清晰，汉语是重意合的语言，句与句之间没有严格而系统的形式约束，所以袁可嘉的译文用“追梦”这个动词，读者便理解了后面的成分都是做追梦的宾语，冰心用两个动词“回想”，不符合原文语言简练的特点，所以在句子层明上袁可嘉的翻译既符合原文的语言特点又符合汉语习惯。
（三）语言风格层面对比分析
语言风格对于诗歌翻译来讲尤为重要，目的论要求译文必须符合原文语内连贯标准，目的语读者能顺利流畅地接受才能使译文在交际语境中实现其意义。《当你老了》是一首诗歌，诗，不同于散文语言的最大区别是它有音乐美，有韵律。讲到韵律时就不得不提到押韵，从押韵上看，全诗的尾韵是最常见的单韵，单音节按抱韵abba、cddc、effe押韵，这样押韵十分精致，表现出诗歌正式与庄重的特点，甚至表现出圣歌的韵味。在翻译过程中，译者将原诗节奏和译诗韵律完美结合并且给读者以美的享受，使译文达到传神怡情的效果，是译者所要达到的目的，也是读者期待的（魏艳、刘明东，2014）。袁可嘉的译文基本没有按照原文押韵，冰心的译文更加注重原文的风格，尤其在诗歌的最后一节，严格按照原文的押韵规律。例如：
垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，
凄然地轻轻诉说爱情的消逝，
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一群星星中间隐藏着脸庞。
最后一节的押韵规律是effe，和原文的押韵规律完全吻合。冰心的译文在遣词造句上下了很大的功夫，为了保留原诗歌的押韵，尽量在译文中创造出同样的效果，保持原文和译文功能上的对等，使读者读起来连贯上口（朱炼红，2007）。冰心译文语言风格上和原文更加接近，使得原文的语言风格表达得更加淋漓尽致。
二、两位译者翻译策略选取的比较研究
翻译目的论的观点是翻译目的决定翻译过程中译者采取何种方法和策略，因此翻译目的不同决定采取的翻译策略不同，翻译结果也必然不同，翻译目的论对译文的产生有着深远的影响。袁可嘉更加注重词义的选择和句子形式，因此其翻译符合忠实性原则，例如：原文“a little sadly”袁可嘉译文是“带着浅浅的伤感”，不仅仅忠实于原文，而且表悲伤的程度与原文如出一辙。冰心在翻译过程中更加注重诗歌翻译的特点，注重译文在风格及形式上和原文的对等，充分体现了连贯性原则。因为袁可嘉和冰心翻译目的不同，在翻译过程中两人采取不同的翻译策略，一个注重忠实原文，一个注重原文风格，所以两人的翻译结果迥然不同。
三、结语
翻译目的论突破了传统的对等论的局限，虽然目的论在翻译活动中也有不完善之处，但它为翻译研究提供了一个新的视角并且仍然具有相当大的指导意义。本文从目的论视角出发，对袁可嘉和冰心的译文从词汇层面、句子层面和语言风格层面进行对比分析，旨在说明目的论对翻译活动的积极意义以及对翻译策略选择的重要影响。
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【关键词】水调歌头 三美论 语音 形式 意象
【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0003-02
一、许渊冲的“三美”论
众所周知，在翻译中国古典诗词时，由于受到翻译者所处的文化背景、语言习惯以及译者主体性等多种差异因素的影响，不可能使译文和原文在语言、文字、风格、意境、思想等方而完全一样。译者只能通过各种翻译于法使得译文在最人程度上接近原文，并且仍然葆有诗词的独特的艺术魅力。
古往今来，对于古典诗词的如何翻译，众多翻译人家都提出了各自的翻译美学理论。其中比较具有代表性的观点有：许渊冲先生曾经提出“翻译唐诗要尽可能传达原诗的意美、音美和形美”的“三美论”；林语堂先生曾经提出翻译的“三条标准”，即忠实、通顺和美。许先生把文学翻泽总结为“美化之艺术”，即三美、三化、三之的艺术。“三美”论为诗歌翻泽提供了标准和指南，认为诗歌翻泽作为“美化之艺术”要再现原诗的三美：意美、音美、形美（王平，2011：305）。所谓意美，就是诗的意境美，指的是表面语言所蕴含的意境，它是诗意赖以飞翔的翅膀。音美则是诗悦耳的韵律与和谐的节奏，在古诗中通过韵脚和押韵来实现，诗歌的节奏和韵脚能激发人们的情感。形美是指诗歌需要讲究特定的形式，包括段数、行数、音节数。由于中英两种语言的差异，汉诗英泽中准确地传达汉诗的韵律和形式确实不是一件容易的事。我们力求在翻泽中做到“三美”的和谐统一。但如无法兼顾，应始终把意美放在首位，因为意境是诗歌的灵魂，这也是许先生将意美放在“三美”中第一位的原因。“三美”的重要性不是鼎足三分的，最重要的是意美，其次是音美，再其次是形美（李谧，2004：83）。“三美”论不仅是翻泽工作者从事诗歌翻泽需借鉴的重要翻泽原则，更是众多翻泽批评家评判诗歌优劣的重要衡量手段和标准。
1.音美
“音美”指译诗也具有诗的节奏美和押韵美。汉语的四个声调构成了其汉语发音的抑扬顿挫。而英语没有声调，只有重音，翻译时小可能在声调上做到对等。但翻译时常可借助英语的双声、叠韵或尾韵来尽力表现出原诗的“音美”。
特别在尾韵上，中英很相似，都常在句尾押韵。这篇译文通篇就基本采用押尾韵，较好地传达了原词的音韵美，使译词同样具有词的歌咏性和音乐性。例如，在上网的前四句用了ab ab的押韵方式，后四句又采用aabb式，这有助于充分体现中国诗歌文化的“韵味”。
2.形美
“形美”，指译诗有诗的形式美。中诗在行数，每行的字数上都有其自身的特色。英译时，也应尽量展现出原诗的特点。就此而言，一些译本小仅采用了诗体的形式，而且和原词一样分为上下两17，句式长短安排较为工整，总体上能较好地传达大多数中国古诗句式工整的“形美”。
俗话说“翻译难，译诗更难”，译诗只做到“形似”是远远小够的。诗之“形”往往只是冰由上露出水面的那一角，翻译时，对诗之“神”，即承载诗之生命的辞藻、音律和意境更要仔细斟酌，才能力求至臻至美。
3.意美
“意美”是指译诗也应有意象以及由意象组成的意境。中诗向来最讲究意境，常“言在其中，意在其外”。译诗只有注意在意境方面的传递，才能带给读者原词的意蕴。诗歌之意境几乎体现在每一句诗上，评析“意美”在译本中的体现需具体到每句诗。
二、“三美论”在苏轼名作《水调歌头》英译中的体现
1.语音美
中国古典诗词之所以朗朗上口、流传千百年而不衰，主要是因为古典诗词的节奏性和韵律感十分强，古典文人十分注重使用声律格式，如“平仄律”、押韵等，尤其是重视押尾韵。声律格式的合理使用，能增强诗歌的音律感和节奏感，从而使读者在阅读过程中产生和谐的听觉满足感。在翻译古典诗词时，翻译家们特别注重保留原词的音乐性，确保翻译出的作品仍具有语音美。
《水调歌头・明月儿时有》每一句最后一个字分别是：“天，年，寒，间，眠，圆，全，娟”，押【an】的尾韵。中国的翻译人家人多数采用中国古典诗词的用律于法。例如，林语堂翻译的英文译本仍然保留了原来词中押韵的用律于法，在译作中既押头韵也押尾韵，句首为：festive ， fly ， fear， feel.押[fl韵；句尾为sky， by， high， tiedeny， goodbye， fly，押[ai]韵。许渊冲的英译本则采用隔行押韵，句首为：appear. sky. year. high. fly. be.me. play. gay. red. shed. bed. spite.bright. again. wane. days. man. can.displays。比较林语堂与许渊冲的翻译，不难发现，这两种译本都在极人程度上保留了原词在声律上的格式，确保了极强的韵律美。黄新渠的翻译则在前面四句中采用了押韵的形式，用bright.sky.tonight.high压[ai]韵。另一位翻译人家以英语为母语的John A.Turner，在将苏轼的《水调歌头・明月儿时有》翻译为英语时，虽然没有采用中国传统诗歌的韵律格式，但是其充分发挥了自由诗体即兴创作的独特优势，也采用了隔行押韵的形式，在句尾分别用sky.by.high.压[ai]韵，而且在不受限制的前提下，再现原词的艺术风格，让读者读起来自然随性，朗朗上口。
由此可见，不管是仍采用中国古典诗词押韵的于法，还是自由诗体的不受限制风格，都仍然传递出了原词的音律美，保持了原词的音律感和节奏感。
2.形式美
中国古典传统诗词在创作的过程中，十分注重遵守格律的字数，同时特别强调诗词语句的工整、对仗，对于诗句的行数、分节、字数上都有严格的要求和明确的规定。但是众所周知，将古典诗词翻译为英语，因为语言的差异导致很难保持语句的工整以及对仗。但是，国内的翻译人家在翻译诗词作品时，还是尽量保留了原来诗词的人致结构和基本形式，保留了原诗词的形式美。例如，苏轼的《水调歌头・明月儿时有》上阕9行，全词21行，而林语堂的英译本译文前半部分也是9行，全词一共21行，成功保留了原文的结构框架。
中国古典诗词在用字、用词、用句方而十分讲究字斟句酌，极力追求文字的简练以及用词的准确。但是，汉语和英语分别属于不同的语系，在用词的字数和句子的长短等方而都存在着较人的差异，所以在翻译时比较难以保持汉语语句原本的简练。但是，国内的翻译人家在翻译诗词作品时，仍然十分注重保持原诗语句长短，尽可能确保语言的简洁以及句子的简短有力。例如，黄新渠在翻译《水调歌头》中的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”，“起舞弄清影，何似在人间！”和“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”三句时，分别使用了23个词、11个词和20个词。许渊冲将“转朱阁，低绮户，照无眠”翻译为：She munds the vermilion tower. Stoops to silk-pad loom. Shines on those who sleepless lie。原词用“转”、“低”、“照”三个动词构成排比，译文也使用了“mund"."stoop". "shine”三个动词构成排比，并且保持了顺序、句式、语义的基本相同。在尽可能保留了原词的语句长短的同时，完美地传递出了《水调歌头・明月儿时有》原本的形式美。而Turner的译作却没有很好地把形式的美体现出来。这也说明了文化对翻译的影响是巨大的。
3.意象美
中国古典诗词十分善于运用各种丰富多样、蕴含深远的意象，往往通过有限的文字营造出无尽的意境，在平凡的意象中赋予其丰富的思想内涵。例如，苏轼在《水调歌头・明月儿时有》一词中，虽然笔墨洒脱，但仍然通过月亮、酒等平凡的意象寄托了词作者丰富的思想感情。因此，翻译者在翻译该作品时，不仅仅需要翻译出词作的表而意思，更应当传递出作者在平凡意象之下传达出来的思想情感。
首先，是词牌名。词牌是具有中国特色文化的产物，因此翻译时应讲究一番，小仅要注意传达词牌的神韵与美感，还应尽量反映出它的历史来源和格律，这样才小仅能保持汉诗词牌的古风韵及其风雅，又能做到忠实原作。这首词的词牌“歌头”在古词牌中意为“前奏或序曲”，因此四位大家的译文中都将其译为“Prelude"是很恰当的。笔者认为词牌既是宋词的特色，就应该作为一个文化意象传译给外国读者。
其次，进入词的正文。上片首句“明月几时有”中“明月”二字是本诗的焦点。许渊冲的译本中将其译为“full moon”，看似“明月”并小一定是“满月”，但中秋之夜的明月当然就是“full moon"，因此仍然是忠实原词的。更为妙的是“full moon"能让一幅画面顿入读者脑海：寂静的夜晚，一轮满月悬挂苍窍，月光如此明亮、皎洁。这同时能跟后面的“月有阴晴圆缺”形成呼应，因此这样翻译很富有意境美。而林语堂和黄新渠则把它译为“bright moon”，采用了直译的方法，忠实于原文，但在意境美方面差了一筹。而Turner则翻译为glorious moon，这其实体现不出中秋佳节圆而亮的明月的感觉，也凸显不了作者为何突然会思念亲人而作诗的感觉。第二句“把酒问青天”一词在中国古诗中已经显得有点俗套了，但它毕竟是个颇具中国文化色彩的词，那么翻译时该如何处理？其中，林语堂、许渊冲和Turn人译诗中采将其直译为sky。然而从文化角度来看，在中国古代用“青天”一词常含有敬畏之意，如人们称铁面无私的包拯“包青天”，称呼县官“青天大老爷”。因此仅用“sky”恐怕难传译出这样的意境了。黄新渠则翻译为Heaven，这其实在啊传达意义时会造成一定的误解，因为在西方人的宗教理念里，heaven与天空是不一样的概念。接着“不知天上宫阙，今夕是何年”许渊冲采用直译，但补充了主语“I"，使意境更完整清晰。其中将“何年”译为“what time”恰能与后面描写诗人“欲乘风归去”但又恐“高处小胜寒”有所呼应。因为“一年中的某个时候”和当时的气候是否寒冷密切相关。“高处小胜寒”被译为“too high and cold for me”简洁易懂，又小影响原词意境的展现。而对“何似在人问”，译诗侧重把“天上”（high）和“人间”（ earth）进行对比，暗含“在人问同样快乐，何必定要到天上”之意。显然能更好地体现诗人以“天上”喻“朝廷”和“人间”喻“地方”来表达“在外面做地方官同样可以做一番事业，何必非要回到朝廷？”的弦外之音。下片一开头用“转”、“低”、“照”三个动词惟妙惟肖地表现明月的动态，译诗则用一个“soft，体现月亮轻柔缓’漫的移动，月光慢慢透进屋子的意境美。但将“朱阁”译为“red mansion”，对于意境的体现恐怕效果会小佳，因为“red”一词在中西方文化中理解差异很大。在中国，“红”是指喜庆、显贵，但“red”往往让西方读者想到的是暴力或危险。此外，这句诗中“照无眠”是中国古诗词中典型的无主句。汉语重“意合”，所以常出现这种省略主语的现象。这种句子因主语小确定，意义也就具有朦胧和多义性，翻译时一般应对省略的主语加以补充，以达到英语的“形合”。但译诗却用“sleepless bed”这样一个移就的修辞手法，来表现睡在被月光照亮的床上的人无法安睡，这无形中添了一番诗意美。对“小应有恨，何事长向别时圆”的翻译采用拟人的手法以及“spite”和“full and bright”问的强烈对比来体现诗人与亲人分别时看见明月更感伤的情怀，既“形似”又“神似”地传达原诗意境。接下来诗人借月之阴晴圆缺喻人之悲欢离合，悟出自古万事难以皆圆满的道理。不管是国内还是国外的翻译人家都十分注重对诗词中意象的翻译，因为他们都能充分认识到中国古典诗词中各种各样平凡的意象并不仅仅只是普通的意象，而是包含了作者深厚而丰富的感情。例如，Turner将“明月儿时有”翻译为When did this glorious moon begin to be"，其中的“明月”翻译为“glorious moon"，我们知道在英语中“glorious”一词不仅仅表示光辉灿烂，同时还有令人愉快的含义。而反观原词中的“明月”是指月满之时的圆月，带有圆满之意，因此，"glorious moon”的译法就恰当地表现出了原词作者使用的普通的意象“明月”之下所包含的团圆的思想感情。再如，许渊冲将“转朱阁，低绮户，照无眠”中的“照无眠”翻译为“the sleepless bed"，充分运用了换喻的修辞于法，以“无眠之床”代替“无眠之人”，避免出现“照无眠”的主语，使得原文的意象得以模糊化，这种翻译于法充分调动了读者的想象力，拓展了原词的想象空间和优美意境。
三、总结
通过对我国著名文人苏轼的代表词作《水调歌头・明月儿时有》的翻译人家的英文译本研究分析不难发现，中国古典诗歌的翻译是一门高深的学问，其中充满了各种翻译美学和翻译技巧。各位翻译人家的翻译作品充分展示了翻译诗词作品时应体现诗词的语音美、形式美、意象美，译本能够在最人程度上保留和原作相近的艺术风格和文化内涵，准确传达出作者在诗词里寄予的思想感情。这些成功的示例为今后翻译中国古典诗词提供了较好的范本，为中国古典诗词走出国门走向世界，为让更多的读者能够进一步接触和了解中国古典诗词做出了巨大的贡献。
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诗歌是表情功能与美感功能最突出的一类文本。因为诗人往往会将丰富的情感和优美的韵律，用精炼的语言表达出来。由于语言文化的差异，尤其是审美情趣和思维方式的差异，诗歌翻译常被视为翻译中最令人遗憾的一种艺术。
著名翻译家及翻译理论家许渊冲教授提出诗歌翻译的“三美论”，即：意美、音美、形美，不但为诗歌翻译提供了理论依据，同时也成为评价诗歌译文的标准之一。
二、《大风歌》的原文分析
1.《大风歌》原文
大风歌
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方！
2.《大风歌》原文的解读
《大风歌》之所以称为歌，因为它是汉高祖刘邦在公元前196年（刘邦登上皇位的第十一年），征战得胜后，回到故乡沛县，召集故人饮酒时唱起的。短短三句，却唱得刘邦热泪纵横。为什么会这样？这是因为在这短短的三句歌辞中，凝聚了他一生的经历、思乡的感情和巩固新政权的理想。第一句，从“风”“云”写起，“风起”故“云散”，一方面写实，另一方面将自己喻为“风”，将其他各方势力喻为“云”，自己像风卷残云般将其他势力击退，其中虽不乏艰辛，但终于守得云开，到了“声威加于海内”得胜回到故乡的一天，他怎能不慷慨激昂，引吭高歌，内心的喜悦与激动溢于言表。同时，他又在担忧守业之不易，面对着内忧（国内对于新政权的反抗）外患（匈奴等边疆少数民族的入侵），他迫切地希望能够有许多忠实于他的新政权的英勇之士来镇守四方。
三、从许渊冲的“三美论”看《大风歌》的两个英译本
1.《大风歌》的两个英译本
（1）许渊冲的译本（以下称许译）
SONG OF THE BIG WIND
A big wind rises， clouds are driven away.
Home am Inow the world is under my sway.
Where are brave men to guard the four frontiers today！
（2）陆志韦的译本（以下称陆译）
A GREAT WIND RISES
Agreat wind rises； the clouds are scattered.
Lord within all the seas， Ireturn to my home land.
Where are my warriors to guard the four frontiers？
2.从意美的角度看
“三美论”认为，优化的译文，特别是诗歌，应该力求传达原文的意美、音美和形美，而“三美”中，“意美”是第一位的、最重要的。同时，许渊冲认为“可以用浅化、等化、深化的“三化”法来传达原诗的意美”。
从这一点上来看，原文的第一行，在两个译本中均保留了“风”和“云”的意象，使用了“等化法”，给读者留下了想象的空间。不同之处在于许译的“云”被赶走了，有那么点不再回来的意思；而陆译的“云”是被驱散了，似乎有还回来的可能性，后者的翻译所表现出的深层含义并不符合刘邦自比“大风”，并且如风卷残云般将其他势力的击退的霸气。原文的第二行，许译改变了原文两件事情的顺序，将“归乡”的位置提前，突出了刘邦荣归故里的事实，也在接下来告诉我们他的“荣”就是“天下都在我的统治之下”，这行中，许译使用了“world”一词来阐释“海内”，使用了“浅化法”，从这一行的翻译中，读者可以感受到刘邦归乡的自豪和喜悦；而陆译对于这一行的翻译，可谓中规中矩，语序、意义无不表达得一目了然，但是陆译对刘邦喜悦感的表现力明显不足。原文第三行，两种译文的差别仅在于“猛士”一词的译法，和许译最后的“today”。第三行表现的是刘邦的担忧，而刘邦要找的“猛士”，应该是“支持他的新政权的英勇之士”，而“warrior”一词的意思是“武士，勇士”，强调其善于打仗，这样的人对于巩固刘邦的新政权来说确实重要，但是从词意的表达上略显狭窄，不如“brave men”涵盖的人群范围广，而人群范围越广大，便越可以解除刘邦的担忧。另一方面，许译最后的“today”一词，于原文无从查找，略有为了押韵而增译的嫌疑，不过，从刘邦“击筑而歌”的情景来推断，刘邦希望于当下寻得勇士也无可厚非。因此，从整体的翻译来看，我们可以看出，从“意美”的角度来评价两篇译文，许译略占上风。
3.从音美的角度看
音美主要包括诗歌的韵律和节奏。《大风歌》原文三句，皆押尾韵“ang”。许译三句，均押尾韵“/ei/”，读起来朗朗上口。而陆译三句，只有前两句押尾韵“/d/”，第三句为“/s/”。从“音美”的角度看，许译的优势显而易见。
4.从形美的角度看
《大风歌》原文的形式为长短句结构，而两个译本都使用了这种结构保持原文的形美，因此，从“形美”的角度看，两个译本不分伯仲。
四、结语
从上述对比分析中，我们不难看出，陆译更注重形和音，在达意上略逊一筹，而许译实现了“三美”的和谐统一，既忠实地传达出原作的意旨，又在音和形上保持原作的神采，再现了原作的风格，不愧为“诗译英法惟一人”的译作，值得我们借鉴学习。
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摘 要：译者，不是奴隶，也不是仆人，而是整个翻译过程的主体之一。译者在整个翻译过程中扮演着戴着脚镣的舞者的角色。跨文化诗歌翻译作为文学翻译的一种，有其特殊性，与其他文学样式的翻译相比，诗歌翻译中译者的操纵现象更为常见，译者的主体性表现得更加明显。译者有发挥主体性的自由，同时又避免不了其制约。
关键词：诗歌翻译；操纵；自由；制约
英汉诗歌翻译的历史，从威妥玛翻译朗费罗（Longfellow）的《人生颂》开始至今已逾百年，诗歌翻译的实践从文言格律体，到影响新一代中国诗人兼翻译家开创白话诗的先河，对我国诗歌的发展产生了深远的影响。随之而来的，有关诗歌翻译的研究也越来越多，其研究价值在国际上已引起了学者们的注意。诗歌具有音韵和谐、语言凝练并意象丰富的特殊性，使得译者在翻译过程中更大程度地操纵文本，其主体性发挥有自由也有着制约，这从《江雪》的译诗可见一斑。
一、操纵理论
操纵学派的理论早在上世纪六十年代末已经萌芽，七十年代初步形成，八、九十年代得到不断发展，操纵理论学派的代表人物是赫尔曼斯、安德列・勒菲弗尔、苏珊・巴斯尼特。尽管而“操纵”一词广为人知，却始于1985年由赫尔曼斯编辑并命名的文学翻译论文集《文学操纵：文学翻译研究》一书。在此书中，赫尔曼斯给出了此学派的翻译思想精髓：“从译入文学的角度看，所有翻译都意味着在特定意图下对原文学进行某种程度的操纵。”1
上世纪九十年代，勒菲弗尔对操纵理论的发展做出了不可忽视的贡献，成为了为操纵理论学派最重要的代表人物。勒菲弗尔在其著作《翻译、重写、文学声誉之操纵》中，以大量的实例证明文学翻译活动受一系列翻译外部因素的限制和操纵。勒菲弗尔指出翻译实质上就是译者在主流意识形态和诗学标准的影响下对原文信息的摆布和重写的过程。这个理论的提出是翻译研究的一大突破，翻译被放在了特定的历史文化大背景下进行研究，突破了语言转换理论无法解释的一些翻译实例，比如翻译文本的选择和特定翻译策略的选定。
译者对文本的操纵显示，译者的隐身是不可能的，而且为了实现特定的翻译目的，译者必须充分发挥主体性，对原文进行操纵。那么译者翻译自由度到底该有多大，又受到哪些制约，则是需要进一步研究的课题。
二、译者主体的自由
在跨文化诗歌翻译中，翻译策略的选择与其他文学样式不同，这就是译者的主体性。下面选取唐朝诗人柳宗元《江雪》的翻译实例进行分析：
这首诗是家喻户晓的一首五言绝句。原诗为：千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
TT1：Fishing in Snow
From hill to hill no bird in flight,
From path to path no man in sight.
A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat.2 (Tr.许渊冲)
TT2：River Snow
From a thousand hills, bird flights have vanished;
on ten thousand paths, human traces wiped out.
lone boat, an old man in straw cape and hat,
fishing alone in the cold river snow. 3 (Tr. Burton Watson)
首先，从两首译诗的形式上来说有很大的不同。这具体体现在前两行诗的翻译。原诗中，诗人用飞鸟远遁、行人绝迹的景象渲染出一个荒寒静寂的境界。译文一用的是介词及名词短语，译文二则采用两个短句。此处介词名词短语更能表达静态，而短句中明显的动词vanish, wipe则给读者的一种动感。形式的差异表现出了两位译者对语言习惯及对原诗意境理解的不同。另外，前两行诗原文中没有任何表示否定意义的词，而译文一用了表否定的no，这一过程更像是译者把原诗翻译成白话文之前再进译成英文或者说已经经过了自己理解的一个内化过程。而译文二是按照原诗的描绘方式，“鸟飞绝”“人踪灭”没有经过意义上的转换直接译出，这也体现了两位译者思维方式的差异。
三、译者主体的制约
译者在发挥自身的主体性的同时，还受到各种文化因素影响。因此，译者在翻译过程中是一个受限制的主体，其自由总是在一定限度内，是相对地自由，译者对文本的翻译由他所处的社会环境及认识水平所制约。
下面我们选取英汉诗歌的翻译实例，来进行分析。上面我们选取了不同译者对《江雪》的翻译实例，首先我们仍然从这一首诗出发来分析后两行的不同译文：
TT1: A straw-cloak’d man afloat, behold!
Is fishing snow on river cold. 4(Tr.许渊冲)
TT2: A lonely fisherman afloat
Is fishing snow in lonely boat. (Tr.许渊冲)
比较一下两个译本，我们可以发现，译者均采用了一个完整句的形式，并且谓语部分进行时态把正在垂钓的情景描绘出来。不同之处在于 “孤舟”“蓑笠翁”以及“寒江雪”的翻译。译文一将“蓑笠”直接译出，而缺译了“孤舟”而使原诗的意象缺失；而译文二更趋向于意译，没有出现蓑笠的字样，而是译成了渔翁。译文一中生硬地添加了“behold”（看呀），是无有生中，有故意凑成音韵之嫌；译文二则词序有所改变，为了适应英语表达习惯将“孤舟”（in a lonely boat）放到最后一行，追求音韵美的同时也更贴近原诗孤舟独钓的意境。这两个译本都是出自同一译者，却有如此的不同，2000年版译文二显然要胜于1987年版的译文一。这说明，早期译者对文本的操纵过程受到当时自身因素的局限，当多年以来对翻译更有研究，也产生更多的妙想来改进自己的译文。但译文二中lonely的重复有点遗憾。
因此，诸多因素都可能对译者翻译方法及策略的选择有着直接或间接的影响，诗歌翻译更是如此。译者具有主观能动性，其主体性发挥的自由和制约因素是同时存在的。通过研究跨文化诗歌翻译的实例，来探索译者在英汉诗歌翻译操纵中的自由与制约是非常有意义的。这种研究可以引起学术界对译者主体性的重视，对诗歌翻译的重视，推动我国翻译研究的发展。
参考文献：
[1] Milligan, George. The New Testament and its Transmission [M]. London: Hodder and Stoughton, 1932：10-11.
[2] 许渊冲.汉英对照唐诗三百首[M].北京：高等教育出版社，2000：55.
关键词：叠词；许渊冲；《唐诗三百首新译》；三美论
一、引言
在汉语中，叠词又称叠字，是指相同的词、词素或音节重叠使用。在英语里，叠词称为“reduplication”，American Heritage Dictionary对“reduplication”的解释为：“an often grammatically functional repetition of a radical element or a part of it occurring usually at the beginning of a word and often accompanied by change of the radical vowel”。无论是汉语还是英语，叠词都是常见的一种修辞手段，它能够充分体现语言的音韵美和结构美。本文将从唐诗入手，以许渊冲先生的《唐诗三百首新译》为例，探究中国古代诗歌中叠词英译所遵循的原则。
二、许渊冲先生“三美”翻译理论
许渊冲先生是中国当代杰出的翻译家，他用英语和法语翻译了大量的中国古诗词，为传播中国文化、提高中国文学在世界文学上的地位做了许多开创性工作。除了翻译实践上的累累硕果之外，许先生还在翻译理论上潜心探索，通过总结自己长期的翻译经验和严复、鲁迅等前人的论述，提出了一套比较完整的翻译理论。他认为“译诗不是科学是一种艺术”。
“美化之艺术，创优似竞赛”，这十个字是许渊冲先生的文学理论翻译观。根据许渊冲教授的解释，“美”是指音美、意美、形美。“三美”之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，所以神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。
三、《唐诗三百首新译》中叠词英译的浅析
（一）音美
在唐代诗歌中，诗人多采用摹声的修辞手法，以模拟自然声响来表达感觉，达到“以声传意”和“以声传情”的效果。而摹声往往又是通过大量叠词的使用来实现的，通过单音节词的叠加，来传达意象所要传达的声音。
例如：
挥手自兹去，萧萧班马鸣。（《送友人》李白）
We wave and you start on your way，
Your horse still neighs： “Adieu！ Adieu！”（《唐诗三百首新译》许渊冲）
此句作为诗歌尾联，情意更切。送君千里，终须一别。诗人没有直说分离时内心的感受，而是写了 “萧萧班马鸣”的动人场景。诗人和友人马上挥手告别，频频致意。那两匹马仿佛懂得主人心情，也不愿脱离同伴，临别时禁不住萧萧长鸣。在翻译时，许渊冲先生遵循原诗的韵律和节奏美感，在对“萧萧”这一叠词进行翻译时，以直接引语的形式加入了“adieu（再见）”，在体现原诗情趣的基础上，再现了原诗的声音之美，让读者仿佛听到两匹马儿哀哀的鸣声。
（二）意美
王国维在“人间词话”一书中指出：“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随也。”这句话一语道破了中国古典诗歌的精髓――“意境”。许渊冲先生也认为“三美”之中，“意美”最重。因此，“意美”是诗歌翻译的基础和根本，许渊冲先生本人在诗歌的叠词翻译中，也充分遵循着忠实原诗意境的原则。
例如：
苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。（《送灵澈》刘长卿）
Green， green the temple mid bamboo，
Late， late bells ring out the evening.（《唐诗三百首新译》许渊冲）
此句作为全诗的开篇，诗人出以想象之笔，创造了一个清远幽渺的境界。幽深的远山，苍苍山林中灵澈上人归宿的去处竹林寺，正远远传来寺院报时的晚钟声，告诉人们此刻已是黄昏，那袅袅的钟声仿佛是在催促灵澈归山。作为一首送别诗，诗人在前两句就运用叠词，铺垫了一个清寂闲淡的基调。在译本中，许渊冲先生相应“苍苍”、“杳杳”，分别使用“green， green”和“late， late”，在恰当的基础上，给人以一种淡淡的忧伤之情，保留了原诗送别的特色、风味和意象。
（三）形美
“形”主要是针对诗歌的体裁而言，唐诗是一种独特的文学体裁，是按照一定的格律进行创作的，在形式上有着独特的艺术特色，而叠词的使用使得词语音节匀称、形式整齐。但英语语言与中文不同，有着其必须遵循的原则，如英语中不可缺少主语等，因此翻译时很难保留与原诗完全相同的“形美”。然而，许渊冲先生仍然认为：“在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美，努力做到三美齐备。”事实上，许先生在诗歌翻译中一直努力保持诗歌特有的“形美”，从《唐诗三百首新译》的叠词翻译中，不难发现，许先生尽可能地做到“形美”。
例如：
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。（《征人怨》柳中庸）
Year after year I went to River Gold，
And then to Jade-Gate Pass；
Day after day my horse whip did I hold，
My sword hilt made of brass.（《唐诗三百首新译》许渊冲）
这是一首广为流传的边塞诗，前两句就时记事，说的是：年复一年，东西奔波，往来边城；日复一日，跃马横刀，征战不休。这两句“岁岁”“朝朝”相对，从“岁岁”说到“朝朝”，给人以单调困苦、不尽无穷之感，怨情自然透出。许渊冲先生在翻译时，除了用景物渲染气氛，还使用了“year after year”和“day after day”来处理叠词翻译，不仅让读者从“after”一词中感受到了战争漫长怨苦之意，也充分保留了原诗的形式，保持了诗歌的整体美。
参考文献：
论文摘要： 余光中先生以诗和散文成名，然而他学贯中西，在文学翻译领域也颇有建树。不仅译介了大量英美文学作品，同时还发展成一套自己的译论。本文以他关于翻译与创作关系的论述为主线，阐述其主要译学思想，并通过分析他翻译的英美诗歌，看其翻译思想在实践中的应用及体现，以及对于后进译者的现实指导意义。
提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。
余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。
在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。
一、文学翻译需要“变通的艺术”
关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。
在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。
原诗：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.
余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。
张国海译：我为美而死了——但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他轻声地问起“我为何而死？”/“为了美”，我答曰——/“而我——为了真理——两者为一体——/我们是兄弟”，他说——//于是像亲戚，相遇在夜里——/我们隔墙谈天说地——/直到青苔爬上我们的双唇——/将我们的名字遮蔽。
狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”（iambic tetrameter），双数诗行为“抑扬格三音步”（iambic trimeter），形成独具特色的“四行体”（quatrain）。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵（para-rhyme）。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。 "
从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”（余光中，2002：177），达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”（傅雷，1984：80）之境界。
二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译
既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。
谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从新文化运动至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。
余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感（余光中，2002：178）。
余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》（England in 1819）为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。
原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.
译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王——/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过——污源的浊浆；/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞；/百姓在荒地废田上被饿死，杀死——/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁；/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪；/宗教无基督也无神——闭上了圣经；/更有上议院——不废千古的恶律——/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。
三、英美诗歌翻译中的格律问题
一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’”（余光中，2002：36）。
因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文（金圣华，2006）。"
以下便以爱伦·坡（Edgar Allen Poe）名诗《大鸦》（The Raven）第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。
原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.
译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下——/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下——/栖止而坐定，更无其他。
这首《大鸦》 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺（Lenore）而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。”（林以亮，1989：39）然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”（trochaic octameter），第六行为“扬抑格四音步”（trochaic tetrameter）。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵（每节第二、四、五、六行），译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”（alliteration）运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是“形神兼备”的典范之作。
四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨
著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”（王佐良，1990）。
余光中对于翻译，一直抱持着学者的严谨态度。他翻译的英美诗歌都是译、注并行，翻译与解说兼备，在翻译之余，对原诗的内容、作者的生平及诗作的背景都详加剖析。如《大鸦》一诗，译文前的题解和注释就长达一页多。读者一边欣赏诗歌，一边增加了许多知识，对诗歌的理解也大有帮助。 其实，关于翻译与创作的关系，在余光中之前的其他翻译家，也表述过类似的意见。例如，郭沫若对此曾做过精辟的论述：“翻译是一种创作性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”（郭沫若，1984：22）茅盾也说：“文学的翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”这样的翻译是一种“艺术创造性的翻译”（茅盾，1984：10）。而余光中则根据自己在创作和翻译两方面的丰富经验，对于两者之间的关系进行了更为透彻、详细的分析和阐述。同时，余光中自己的翻译实践，就是对“翻译也是一种创作”这一说法最好的证明。
探讨翻译与创作的关系，对于学翻译、做翻译的人来说，具有很大的现实指导意义。诚然，并不是人人都能有余光中先生那样的诗才与文采，但我们至少可以通过学习，了解一些创作的原理；通过阅读，加深自己的文学修养；通过练笔，使自己的文笔流畅。翻译工作者应如余先生所言严格要求自己，在态度上向学者靠近，虽不如学者之满腹经纶，却有学者之严谨态度；在文字功底上向作家靠近，虽不如作家之才华横溢，却有作家之驾驭文字的能力。翻译的最高境界应是译作读起来“像读原作一样”，译者只有通过上述两方面的不断努力，才能提高自己的翻译水平和译文质量，使自己翻译的作品能无限接近于这一最高境界。
参考文献：
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