关键词：文艺生态学；方法论；天人合一；类比
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）03-0067-05
一
不言而喻，探取文艺生态学源头的一个必要前提，是探明文艺的起源。文艺的起源不是一个新鲜的话题，历来的解说多种多样。现成的种种解说，如劳动说、模仿说、游戏说、巫术说之类，不是着眼于天（客体），就是着眼于人（主体），都是从单一的视角溯源，归源于单一的存在。这在统观天人，主张在天人互动的辩证关联中溯及文艺源头的吴济时看来，都不大可靠，不足以取信。“天人合一”与“天人相分”相对，一向被用以区分中西文化。可见“天人合一”是以西方文化为参照系从大量中国古典作品中抽象概括出来的。在“元典”如《周易》，儒家经典如《礼记》，以及众多有名的史籍文论中，都不难找到相关的论述。吴著《文艺生态论――文艺生态学纲要》在导论部分说明，《周易》视自然为一大活的生命体，认为“三才（天、地、人）”相融互动，都不是孤立的存在，古人在观察、揣摩天地万象及其运转的过程中，发现天地万象的变化与人的生命活动和生存状态有着一一对应的关联，因而形成了“天人合一”、“天人感应”的观念。由天人交通看文艺的起源，任何单源论无疑都是片面的，根本站不住脚。吴济时以《周易》有关包奘献靼素缘拿枋鑫例，证实最初的人文符号就来源于人天的互动。
人文符号的源起如此，人类美感的源起何尝不是如此！人类的美感和美感经验同样来自天人的互动。离开了天地万象，离开了天人互动，人类的美感和美感经验便无从谈起。吴济时认为，美感是人类观察自然、受到自然启示的产物，人类在对虫鱼鸟兽、红花绿叶的关注和感悟中滋生美感，产生审美意识，进行审美活动。人类只有拥有了美感经验，才有可能合目的地挑选模仿对象，在一定的社会环境中创造文艺作品。美感既不是天生的也不是先天的，审美意识的根扎在自然的沃土之中，审美活动的动力出自一定的社会环境。无论主体还是客体，都不是法力无边的上帝，主客体的共感和彼此呼应，才是人类审美活动和文艺作品的活水源头。人类的审美活动本身就是主客体共感共生的一种生态运动，天人或主体与客体只有在人类的审美活动中才能达成协调和统一。这种协调和统一凝练的表达叫“师法自然”。我们知道，“师法自然”至少是“庄禅美学”一路追求的“至境”。从这个意义上讲，溯及人类美感和美感经验的源头，或者说，审美活动（艺术创作）的源头，也就是溯及文艺生态学的源头。这是因为，文艺生态学原本就是一种以文艺为核心探讨天地人如何关联互动的学问。我们发现，吴济时对20世纪的西方文论也有所涉猎，他注意到了一味从文本层面论述文艺的结构主义、形式主义文论的“偏至”，单纯从接受角度论述文艺的接受美学、读者―反应理论的偏向，强调只有统观天人，注重整个文艺生态，才能看清文艺发生、发展的真相。
“天人合一”一向被我国学界视为中国珍贵的特产。吴济时显然也持有这个看法。他说，在外国，直到近现代才有了“类似的文艺观和‘天人合一’、‘天人感应’思想”①。言下之意显然是外国原来并不存在“天人合一”的思想。他举以为证的是法国史学家泰纳的《艺术哲学》。《艺术哲学》是西方文艺学中的一部“正典”，其时代、种族、环境三要素说早在“五四”时期便传入中国，在中国的文学研究领域产生了持续的影响。泰纳以自然气候类比精神气候，以植物类比艺术，以自然气候与植物的关系类比精神气候与艺术的关系，直接把美学看成一种“实用植物学”。吴济时认为这完满地体现了“天人合一”的观念。果真如此吗？不一定吧？《艺术哲学》脱胎于实证主义时代，透着浓重的机械论气息，无处不可以窥见科学主义的幽灵，与以直觉经验打底的颇为神秘的“天人合一”观相去不可以道里计。仅就类比而言，我们就能轻易地见出牢牢盘踞在泰纳头脑中的实实在在的“天人相分”的观念。天是天，人是人，天人并无共感，共生更是无从谈起。人感天识天，是单向的，天理或自然规律与社会规律的类比，只不过是泰纳（人）感知进而理知天理（自然规律、社会规律）的一种论述“策略”。
其实，“东海西海，心理攸同”，中国以外的地方又何尝不曾存在“天人合一”的观念。古埃及人就笃信由人格化诸神所控制的自然具有无边的魔力，在他们的头脑中，“宇宙是神性的活的生灵，人类的生存与太阳和月亮的运动，与季节转换的节律，是联系在一起的”②。 宗教是美索不达米亚人生活的中心，是他们理解自然、社会以及自身（三才）的思维框架，诸神是肉眼不识的无所不在的超人，支配和引导着宇宙和人类社会的一切，人世间的生老病死，无一不关系到老天爷的喜怒哀乐。法国人类学家列维・布留尔的名著《原始思维》，30多年前就有了中文译本，“集体表象”、“互渗律”和“原逻辑思维”这三个关键词渐为我们所熟悉。“互渗律”亦被译作“混沌律”，意指物我互渗、天人混成的认知法则。这种认知法则是原逻辑或前逻辑的，不关理性，带有诗意化的神秘色彩，由此形成共同的认知表象。古埃及人和美索不达米亚人所认知的物我或天人，岂不正是这种彼此共同认知的表象！人类原初认知天人的路径，差异也许永远不像我们想象的那么大。何况万物有灵的观念和泛神论，并不仅仅存在于远古的东方或西方。那些原始思维的遗存，如现今仍然分布在世界各地的萨满教和与宗教同源的神话，就是人类认知遵循同一路径的最为有力的物证。意大利思想家维柯的名著《新科学》，全称《关于各民族的共同性质的新科学原则》，其中论及“诗性智慧”，说原始人以我观物，使物皆著我之性彩（隐喻），以物观物，使物物连类相通（类比）。这个说法既可以拿来印证《周易》有关包牺氏“始作八卦”“近取诸身，远取诸物”的生动描述，也可以用来参证昔贤从《诗经》中提取的比兴说。因时地转移，人类的认知分了岔，产生了不同的路径，出现了不同的思维取向，譬如中国的“天人合一”与西方的“天人相分”。浸透在希腊神话和罗马基督教中的理性精神，与逻格斯中心主义相得益彰，早已传达出人天相揖别的消息。在18世纪启蒙主义时代，理性王国至高无上，主体极度膨胀，主客二分的思维模式被启蒙论者推向极致。在我们看来，晚清以前的中国文化之所以被许多学者认为有别于西方文化，恐怕主要是因为它还没有隔离天人、分辨主客，一直是在物我互渗、天人混成的直观思维中构造的诗意化的“集体表象”。黑格尔也认为，与西方解析式思维相区别的是中国诗性的直观思维。试想：中医在天人同体的认知支配下形成的察颜观色的诊治方式，中药对于动植物原料的依赖，是不是与中国人对天（物、自然）的感悟和崇敬有关呢？这种尽物性、顺天意、替天行道的做法所体现出来的诗意化的中国智慧，与庄禅美学返朴归真的审美旨趣可以说是如出一辙。
不难理解，作为1950年代跨入学界的老一代学者，吴济时不可能不以马克思主义的唯物辩证法为基本的理论依据，论及“天人合一”的时候不可能不考虑主客体辩证统一的关系。我们看到，他在行文中不时要顾及物质和存在的第一性这个原点。至于这个原点如何与历来被中国学界用作唯心主义例证的《周易》达成“契约”，天人如何与客主体结成“同盟”，却惜未详加阐说。我们想，吴济时在说到泰纳的《艺术哲学》完满地体现了“天人合一”观的时候，是不是就无意间忽略了天人与客主体同一的关系呢？既然“三才”互渗相通，那么物质第一性明显就成了一个问题。而打通“三才”，依据“天人合一”的观念探取文艺生态学的源头，相对于单源论的劳动说、模仿说和游戏说，历来被认作唯心论的巫术说岂不是理应成为最令人信服的一个学说！因为巫觋的基本职能就是沟通天人。马克思与巫术说，无论怎么说也是联系不到一起的。作为一个坚定的唯物论者，马克思从来就不相信在天地万象中潜藏着什么神灵，更不可能相信神秘莫测的“天人感应”说。把出自不同思维路径的两种互不相干的东西搅拌在一起，要想自圆其说，难度是可想而知的。
“天人合一”能否运用于在“天人相分”的思维模式中形成的如文艺生态学这样的学科，这是问题的前提，也是问题的要害所在，其次才谈得上如何运用的问题。我们觉得，运用起来是非常困难的，就像把中国古代文论的范畴转换成现代学术术语一样困难。不构成矛盾的双方，相反而不相成，谈同一，谈融通，几乎是不可能的。吴济时似乎就碰上了这样的困难。我们发现，吴济时对于文艺生态系统要素的分解，对于文艺生态运行法则的探讨，其理论视角就游离于“天人合一”之外，而以与之关系不大的生物生态学为基本依据，始终在文艺生态与生物生态的异同类比上做文章。
二
吴著对于环境的分类以及文艺生态系统要素的分解，给我们留下了比较深刻的印象。吴济时沿用其旧著的分类法，把环境分成大、中、小三种。大环境是指作为文艺之源的自然环境、社会环境和精神气候，中环境是指作为文艺之流的各文艺品种及其作品在相互作用中所构成的环境，小环境是指构成文艺生态系统的三大要素，即作者所说的三大功能类群――文艺生产者（作家、艺术家）、消费者（接受者）和分解者（文艺研究者），在相互作用中形成的环境。大环境不用多说，很容易理解，从文艺产生的时代和社会背景阐释文学是我们惯用的一种方法。中环境也不用多说。作者把名目繁多的文艺品种分成五大艺术种群，即语言文字艺术种群（各种文类）、造型艺术种群（绘画、雕塑等）、表演艺术种群（音乐、舞蹈等）、综合艺术种群（电影、电视、戏剧等）和实用艺术种群（建筑、书法等）。这种分类很有意义，但分类取不同的标准（介质、形式、功能），也许并不妥当。
需要多说一点的是吴济时对文艺生态系统三大要素的分解。这三大要素的关联互动，关联互动的三大要素与环境的相互作用，与“天人合一”有关系吗？作者给出了说明吗？没有。要素是系统论中的一个概念，在文艺生态学中，作者称之为功能类群。功能类群这个提法来自生物生态学。据作者介绍，生物生态学中有生产者、消费者和分解者三大功能类群的分法，生产者是利用无机物制造有机物的自养者即植物，消费者是直接或间接地利用绿色植物有机物为食物的异养生物，分解者是细菌、真菌一类的微生物，这三大功能类群与环境共同构成生物生态系统。仿照这种分类法，作者把与环境共同构成文艺生态系统的要素也分为三大类。吴济时认为：“文艺生态系统的运转与生物界的生态系统运转表象是基本相同的。”③ 这个“运转表象”是：三大功能类群之间、三大功能类群与环境之间，进行物质、能量和信息的交流和转换。称“表象”可见作者的谨慎，表明作者意识到了二者之间存在一定的区别。既然说“基本相同”，那么区别只能是无关紧要的枝节。其实，区别是实质性的。这种实质性区别的关键，在我们看来，可以归结到一个字――人。人际关系跟动物与植物、跟动植物与微生物的关系是完全不一样的。吴济时在对生物界和文艺界的“残留物”作类同比较时，好像就产生了“不很恰当”的疑虑。要知道，动物“残留下来”的屎溺和腐尸经转化会无迹可求，文艺消费者和分解者“残留”下来的审美经验经传承则会永世长存。接着他论述二者的区别，引证的例子还是“残留物”。这意味着作者取用了同一个证据论证二者的同与不同。到底是“基本相同”还是基本不同？这成了一个怎么也说不清楚的问题。
我们以为，仿照生态系统要素分解的方法辨识文艺的功能类别未尝不可，但论述文艺生态系统各功能类群之间的关联互动，一一加以机械类比，则不无胶柱鼓瑟之嫌。文艺生态系统的运转含有远比生物生态学丰富的社会学、历史学和诗学等学科的内容。事实上，接下来论述文艺生态系统运转的独特性，作者就不时或许并非自觉地从生物生态学中跳脱出来，更多地从社会―历史层面进入论题，更多地援引古今中外文学的史例，更多地运用诗学的理论方法。文艺生态的独特性，作者论列了三点：生产与消费的同一性；生产者与消费者的互动性；功能类群角色的可转换性。生产与消费相依为命，生产者与消费者唇齿相依，离开一方，另一方便不复存在。生产与消费相互促进，生产者与消费者相互作用，并且有可能在相互作用中实现角色的相互转换。然而，我们发现，作者在跳脱出来的时候并未忘却机械的类比。要知道，作家、艺术家不是植物，文艺受众也不是动物，文艺研究者更不是细菌、真菌一类的微生物，进行机械类比，没有这个必要。微生物与动植物的关系，无论怎么看也难以看出它与文艺三大功能类群的关系相同的地方来。就此而言，恐怕连使用类似这样一个词都显得过于牵强。动物取食植物转化为微生物，文艺受众享用作家、艺术家的作品能转化出什么来呢？而作为分解者，文艺研究者分解出来的难道是屎溺和腐尸？
毋庸置疑，文艺生态自有其并非生物生态学可以解释清楚的独特的运行规律。马克思在《资本论》中说，密尔顿出于像春蚕吐丝一样的必要创作《失乐园》，能动地展现了他的艺术天性，他是非生产劳动者；一个自行歌唱的歌女如同密尔顿，也是非生产劳动者，如果她被剧院老板雇佣歌唱则是一个生产劳动者，因为她生产的是资本而不是艺术。在康德那里我们也可以看到相似的论述。康德在区分艺术品与手工艺品时说，前者是自由的艺术，后者则是雇佣的艺术；因为前者的生产“好像只是游戏”，是一种使自身感到愉悦的工作，后者的生产则是一种为谋生赚钱使自己“困苦而不愉快”的劳动。④ 马克思和康德都认为艺术生产的本质是自由，艺术生产纯粹出于艺术家创造的天性，按照康德的表述，就是艺术生产无目的而带有合目的的性质。他们显然都考虑到了艺术生产过程中的动机和目的。这种生产过程牵涉到消费，与生产者的动机、产品的效用有关，因而也就牵涉到诗学、社会学尤其是经济学方面的内容。考察这样的生产过程，我们实在看不出生物生态学可以从哪里下手发力。艺术生产别有蹊径，艺术品的消费和分解也应该别是一种情境。这里仅示一例。一部外国名著进入中国，首先须经译者消费和分解，然后译出流通，再经受众消费和研究者分解。这个过程是非常复杂的，涉及时空或社会―文化语境的转移，不是生物生态学能够解释清楚的。如果有多个译者，出有多种译本，又关系到不同的译者不同的艺术修为和旨趣，多种译本的市场效应也应当有所不同。为什么要翻译这样一部作品，在什么情况下翻译这样一部作品，译本在流通或“文化旅行”的过程中究竟发生了哪些变异，原著与译本在来源国与目标国不同的社会―文化语境中有着怎样不同的际遇……对于这些问题的回答，比较文学中法国学派的影响研究、接受美学和阐释学肯定要比生物生态学具有更大的效力。
当然，吴济时在论述消费者（接受者）时也有限地运用了接受美学的理论和方法。但是，如前所述，接受美学的视角在作者看来是单向的，并不能满足笃信“天人合一”说的作者的理论诉求。接受美学有一个说法，是说一个文艺作品出来并不表明它已经完成，完成它的是接受者，换句话说，一个文艺作品是作者和接受者共同完成的。接受者无法指使作者怎么写，作者同样无法限定接受者怎么接受。接受者接受文艺作品是主动地参与而非被动地接受，接受者会根据“前理解”“改写”文艺作品，对文艺作品进行想象性的“再创造”，在文艺作品中融入自己的主观意愿和艺术嗜好。英国有“一千个人就有一千个哈姆雷特”一说，这可印证接受美学这个富有创意的说法。1950年代中国学界讨论人物形象的典型化问题，何其芳提出“共名说”以解答文艺作品的典型人物为什么在不同文化语境中也会引起共鸣的难题，他举的例子是阿Q。罗曼・罗兰说他在法国大革命中看到了阿Q，越南人说在他们那里也可以看到阿Q，这说明阿Q的“精神胜利法”不限于个别国族而具有相当的普遍性，阿Q成了这个世界上所有能够体现这种精神现象的人的“共名”。前“异”后“同”，二者之间，从文艺作品接受的角度看，实际上并无差异，都能吻合接受美学的相关命题。
三
文艺生态与生物生态在运行法则上的不同点，吴济时认为达尔文揭示的生物界“物竞天择”、“弱肉强食”、“优胜劣汰”的法则，并不完全适用于文艺领域，文艺的生存竞争，“优胜是常见的，但‘劣’并不一定都被淘汰掉”⑤，自然灾害可以导致某些物种消亡，社会灾难反倒可能促使某些艺术品种进抵更高的艺术境界。当初他讨论当代戏剧的危机及其出路，认为当代戏剧在遭遇生态危机时存活下来的唯一理由是葆有自身的独特性。十多年后他仍持这个看法。他说：“经过反复思考后，我认定任何文艺品种，都是具有独特性的……独特性是它安身立命的根基。”⑥
问题的关键在于，独特性或唯一性固然是任何一个文艺品种安身立命的根基，但绝对不可能是它永盛或永生的根由。湖北原来有很多流传地域有限的地方戏曲品种，现在有幸留存在世上的还有几种？就算有幸留存下来，如天沔花鼓（荆州花鼓）、汉剧和楚剧等，也不得不依靠政府的政策保护和资金支持。即便如此，这些地方戏种仍然境遇堪忧，再也难现昔日的盛况。湖北地方戏曲的衰落只是全国戏曲衰落的缩影。哪怕是覆盖面遍及全国的京剧，情况也好不到哪里去。由此可见，独特性并不足以保证一个文艺品种永盛或永生，一个文艺品种“活着还是死去”、兴还是衰，完全取决于它所赖以生存的变动不居的社会。湖北那些戏曲品种的消失，是城乡结构变动、人员流动的必然结果。我们认为，讨论任何一个文艺品种在文艺生态的变化中所面临的危机及其出路，着重点都应该放在追索它在困境中为求取生存的权利而谋新图变之上。重要的不是刻意坚守自身的独特性以获取新生，以不变应万变，而是自我更新，以“变”来应对文艺生态的变化。
在我们看来，文艺生态学模拟生物生态学就像制造飞机潜艇假手仿生学，文艺生态不是自然生态就像飞机潜艇不是飞鸟大鱼，自有其特殊的运行轨道。借壳生蛋，相似而不相同，只是一种策略而已。一一比对，牵强附会，吃力不讨好不说，还容易模糊我们的视线。动植物的生死存亡取决于“天择”，完全是被动的；文艺的兴废进退则取决于“人择”，完全是主动的。被动的如恐龙无可作为，主动的如文艺却大有可为。就拿源远流长的诗歌来说吧。诗歌从口耳相传到刻写于龟甲青铜，到笔书于竹帛纸张，直到靠互联网传播，其形制“转益多师”、屡经变通而呈现千姿百态。再看小说。小说从最初的“丛残小语”到魏晋志怪，到唐传奇宋话本，到明清说部，直到“五四”以来的白话小说，“文变染乎世情”，“兴”亦“系乎时序”。与小说和诗歌有所不同，戏曲“合歌舞以演故事”（王国维语），是一门综合性艺术，其定型经历了一个由分到合的漫长的变化过程。戏曲从无到有的变化过程告诉我们，决定文艺命运的是顺应时移世易的变通。
自人类进入信息时代以来，互联网和移动通讯技术发展迅猛，极大地改进了人类的交际方式。人类的交际方式可以分为两大类，一类是直接交际即面对面交际，一类是间接交际即通过媒介交际。间接交际最大的局限在于缺少现场感和交互性，最大的优势是可以超越时空的限制。间接交际的所长正是直接交际的所短，而间接交际的所短正是直接交际的所长。我们认为，克服间接交际的局限，吸收直接交际之长，回到直接交际的现场，无疑是推动互联网和移动通讯技术发展的原动力。交际方式的这种变化证明，起决定作用的是人类本能的视听欲求所诱发出来的创造力。与人类交际方式的改进相应的，是文艺生态的巨变。上世纪后期，紧随戏剧危机而来的是电影的不景气，紧随“诗歌死了”的惊呼而来的是“文学死了”的哀叹。近年来，且不说报业呈现了怎样的衰相，就连曾经占尽春光的电视也有了日薄西山的暮气，电视开机率直线下滑，“电视将死”的悲观论调充斥于电视业界。所有这一切都可以归因于媒介的更新或创新。新媒体为媒介融合提供了可能。所谓媒介融合，说到底，是旧媒体屈尊向新媒体靠拢，被迫吐故纳新，而不是相反。新媒体强势进入旧媒体世袭的领地，致使长期以旧媒体为载体、一向自视甚高的文艺感到“”受到侵犯，地位下降，有失尊严，面子挂不住，于是发出这死了那死了的悲叹。其实，这是杞人忧天，于事无补。新媒体不但没有葬送文学，反而为文学的创新提供了新的可能。网络文学之所以有别于传统文学，只因为它充分利用和发挥了新媒体新增的现场感和互动性这两大特长。那些极力捍卫传统文学的权利和尊严的人也许还没有意识到，如今尚不入主流的网络文学将会有着一个怎样广阔的发展前景。仅凭感觉和印象就可以推断，如今网络文学至少在数量上已经远远超过传统文学。至于网络文学在体裁、题材和语式上令人称奇的翻新，凡是接触过一些网络文学作品的人，都是不难体验到的。不是穷则思变，这个道理在这里不管用。文学什么时候步入了穷途末路？网络文学不是文学还能是什么？说“文学死了”，是只拿纸载的文学当文学，就没把网络文学放在眼里，充满了歧视的意味，却并不符合事实。事实是文学是不死的精灵，它借助新媒体的翅膀飞向更广阔的天空。
总之，动物的生存法则并不能机械地套用到文艺领域。动物与自然的关系不同于文艺与社会的关系，这是区别二者的关键所在。
注释：
①③⑤⑥ 羌檬保骸段囊丈态论――文艺生态学纲要》，武汉大学出版社2015年版，第7、101、10、10页。
② 佩里等：《西方文明：思想、政治与社会》，霍顿・米弗林公司1989年版，第16页。
摘要：鲁迅的小说在揭露国民性弱点的同时，也是对当时社会环境中人们精神状态的一种写照和对正常精神状态秩序的呼求，本文以鲁迅小说中的农民形象为研究对象，探讨小说中展现的精神方面的生态文艺思想。
关键词：生态文艺；鲁迅小说
鲁迅的小说给我们展示了二十世纪初叶,在封建制度结束后，农民在动荡的环境中的生活状态和精神状态。当时已失衡的人们的精神生态主要表现在精神的真空化、精神的扭曲化和存在的疏离化方面。
一、精神的沦丧和真空化
古人说精神是宇宙间一种形而上的真实存在，一种流动着、绵延着、富有活力的生命基质，又是人性中至尊弥贵的构成因素，而在鲁迅的小说中很多人的精神已经失却，精神生态已受到了迫害。封存在“我”心中对于闰土的记忆是“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”(《故乡》)，虽然岁月的流逝和辛勤的劳作在他的脸上刻上了印痕，“我”仍希望他是我儿时亲密的伙伴，然而闰土的一声“老爷”让“我”震颤，使“我”和他之间无形添了一堵墙。他的麻木和对生活的无企盼使得他已没有精神追求，他只是为了活着而活着，他精神丧失的痛苦远大于生存的痛苦。小说家黄益文先生说过，精神是独立于物质之外的浩然之气，是心灵的感受，是物质之外的人的生命存在的又一根支撑。舍勒也说精神应是自由独立的，应是一种自我意识，此时的闰土已没有了这种精神。
《明天》里的单四嫂子，在她的儿子和丈夫死后，她也就失去了精神的依托，因为她从来没有过一种自我意识，她的精神是依附于别人身上的，所以在小说的结尾，她不得不痛苦地面对无尽的无法排谴的空虚与孤独。在几千年的封建传统的影响下，中国还有很多像闰土和单四嫂子这样的农民，他们的精神已经沦失，只能麻木与痛苦地活着。
二、精神的扭曲化
鲁迅的小说中，在盲目肩负生活重压的人之外，还有一群不堪重压而精神扭曲的人，阿Q便是其中典型的代表。阿Q是未庄社会的最底层者，在与赵太爷、假洋鬼子以及王胡、小D 的冲突中，他都是永远的失败者，但他却对于自己的失败与奴隶地位，采取了辩护与粉饰态度，或者“闭眼睛”，根本不承认自己落后与被奴役的事实，沉醉于没有根据的自尊之中，“我们先前比你阔多啦，你算什么东西！”或者“忘却”，刚刚挨了假洋鬼子的哭丧棒之后就忘记了一切而且“有些高兴了”；或者转而欺侮更弱小者，在转嫁屈辱中得到满足；或者自轻自贱，甘居落后与被奴役：“我是虫豸――还不放么？”当这些都失灵以后，他便自欺欺人，在自我幻觉中变现实的失败为精神上的虚幻的胜利：说一声“老子打儿子”就“心满意足的得胜了。”甚至用力在自己脸上连打两个嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，也就心平气和天下太平。他的精神胜利法就是精神严重扭曲的失衡，当他的价值目标全被颠覆的时候，他的精神也就随之崩溃和瓦解了，他再也找不到支撑和安慰心灵的支柱，在他无论怎么努力都无法实现他的价值目标之后，他只能欺骗自己，用一种变态的方式消解自己的精神压抑，除此，他没有别的方法。在当时的生存环境中，像阿Q这样愚昧的农民，精神都处在一种病态中，他们都是精神被扭曲了的人。
三、存在的疏离化
鲁迅的小说中还表现出人与人之间的冷漠和疏离。精神生态不仅指人与社会的关系，还包括人与人之间的关系。在鲁迅的小说中，看与被看的模式也表明：在当时生存的社会生态环境的影响下，人与人之间已经产生了可怕的疏离，人们的精神被割断和无法引起共振让人深切地感受到民众精神的麻木，而这一点恰好成了他们精神中又无法相通的一点。《祝福》里祥林嫂的孩子阿毛不幸被狼吃了，她处处向人倾诉自己的痛苦，但人们是如何反应的呢？有些老妇人在街头没有听到过，便特意寻来要听她这一段悲惨的故事，直到她说到呜咽，她们便一齐流下泪水，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。祥林嫂的不幸并没有引起人们真正的理解与同情，却通过“看”或者“听”的行为转化为可供消遣的“故事”，这些乡村妇女从祥林嫂的痛苦中得到某种满足，同时又在“叹息”“评论”中，使自己的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。在别人的痛苦、悲哀“咀嚼”殆尽成为渣滓以后，就立即“厌烦和唾弃”，施以“又冷又尖”的笑。可怕的麻木和混沌，人与人之间的疏离已经找不到真正精神上的相通与理解，更不要说给予支持和帮助，别人的痛苦只不过是谈资，是一种打发无聊时光的笑料。
由于社会经济的进步，现代艺术在发展的过程中已经逐渐融入环境艺术设计，是比较独立的一种艺术种类，对于社会可持续发展具有重要意义。在生态文明理念的前提下，环境艺术主要包括两类，室外环境设计以及室内环境设计，所以，与人们日常生活息息相关。在进行环境设计的过程中，人们逐渐开始意识到环保理念以及社会发展的密切关系，在受到社会影响的时候，会在一定程度上起到促进作用，应该依据实际情况进行分析和设计。在现代化设计中，基于生态文明的环境设计，具有一定的科学性和先进性，对于社会发展具有重要意义。给生态以及可持续发展带来了全新的机遇和挑战，对于发展和谐社会具有重要作用，可以在一定程度上节约资源、增加资源使用效率，合理的控制污染，避免发展过程中对环境的影响。需要利用一定的技术手段来不断发展和改变生态环境，以便于可以增加建设生态环境的力度，建设生态文明需要整个社会一起参与，建立一定的生态文明观，全面实现健康可持续发展策略。
2生态文明观与环境设计的关系
环境设计实际上是一种具有很强综合性的艺术。作为一种艺术形式，相比较建筑来说更加巨大，相比较工程更加富有感彩、相比较计划更加广泛，是一种包围比较广泛的艺术，环境艺术对于环境的影响，给予了一定的视觉能力以及不断提高和增加装饰的能力。环境艺术需要不断融合情与景，景主要包括两方面，为人文景观以及自然景观。艺术主要是指利用美术为基础，建筑为主要载体体现的。人文景观以及建筑设计需要依据自然环境为基础保证和依据，很有可能会破坏自然环境。环境艺术主要的建设目的就是不断维护自然与人的平衡和统一，建设环境艺术的最高表现就是自然与人的和谐共处，也可以在一定程度上符合审美标准，因此，我们可以发现生态文明理念与环境设计具有一定深层内在关系。
3生态文明观下的现代环境艺术设计
现代环境艺术设计与生态文明观具有很大的联系，并且生态文明观可以在一定程度上起到指挥现代环境设计的作用。此外，环境艺术设计依赖于生态文明观，因此，相辅相成，具有一定促进作用。主要包含了室外艺术设计以及室内环境设计两方面。
3.1生态文明的室内现代环境艺术设计
想要切实的做好室内环境设计，需要合理的规划和安排空间，充分利用生态建筑方式，为自己的室内设计营造良好的氛围。这种设计室内环境的方式可以有效的降低设计室内的过程以及内容，最大限度的降低环境的污染。在设计的时候还可以适当的利用一些比较新颖的形式，在最大限度降低使用材料的情况下还可以保证环境的舒适度。在设计的时候，还需要使用一些对人们没有危害的建筑材料，以此保障室内环境良好健康，环保系数低或者不合格的装饰材料是最根本的污染源，因此，需要在设计建筑的时候，尽可能使用竹藤等天然材料。主要因为人造板以及漆板中具有很多的有害物质，需要最大限度使用符合规范的产品，尽可能降低室内污染系数。在进行室内装修的时候，很多生产厂家会因为具大的利益，在生产的时候过分注重包装，大量浪费材料，导致环境污染，在进行选择的时候，尽可能使用简易包装以及大容量的材料，降低环境的污染。
3.2生态文明的室外现代环境设计
需要合理的使用土地，特别是在城市中进行生态环境设计的时候。对于城市来说，土地是十分重要和紧张的，所以，需要我们合理充分的使用城市中空余的土地进行合理设计和规划，为绿化城市提供保障和依据。在进行生态景观环境设计的过程中，需要尽可能使用水体、植物、山石等形成的景观，让人们充分体验大自然的美好。在设计生态景观的过程中，需要注重栖息着以及室内环境的自然情况，合理有效的使用自然条件和资源，避免设计对环境造成大规模破坏。在进行生态环境设计的时候，需要有机的结合物种多样化以及本土化，物种多样化可以在一定程度上保证物种可以相互作用，从而有效改善生态文明的建设和发展。物种的多样化是基于物种本土化情况下发展的，尽可能不去使用从外面引进的物种，最大程度使用本土化的物种，因为，在使用外来物种的时候，会出现大量的运输费用，此外，在移植物种的时候，很有可能由于环境不适应，水土不符，导致物种很难存活。在设计环境空间的时候，需要利用合理的设计方式，避免出现耗能大、成本高的形式。例如，很多景观成本高、面积大，并且一般都会选在人流量比较少的新城区，导致华而不实，很大程度上浪费了材料和土地，不符合生态文明理念。
4结语
随着经济水平的不断提高，工业发展对环境和自然等造成的影响得到越来越多的关注。环境艺术设计不仅关系到人们的居住条件，而且对环境和自然资源也具有重要的影响，要想实现人类和自然地和谐发展，在环境艺术设计中融入生态理念具有其重要的意义。本文分析了环境艺术设计与生态理念的关系，并对生态理念的实际应用策略进行了探析。
关键词：环境艺术设计；生态理念；关系
经济的发展使得人们的生活更加便利，但同时，也对生活环境造成了一定的不良影响，造成空气污染、水污染环境等一系列环境问题。因此，人类与自然地和谐级可持续发展已经成为众多人共同关注的话题，也是大家的共同任务。而在环境艺术设计时，针对人居环境进行相应的规划，使其与自然和谐共生也显得尤为重要。而生态理念的导入，则有利于有关人员在城市布局中灵活运用，在使人们的生活环境更加优良的同时，也在潜移默化中倡导着绿色健康的生活理念。
一、环境艺术设计与生态理念的关系
首先环境艺术设计是针对人类的居住环境与自然环境等的结合而进行一定的设计，同时融入艺术气息，将人类的审美观念充分发挥，使城市的基础公共设施等在合理布局，营造优美、便利的城市生活环境，同时，保持一定的美感。其次，生态理念需要再满足人们对生活品质的追求的同时，始终将人与自然的和谐发展放在重要的地位，在对有关环境因素进行利用的同时，采取一定的措施进行保护，使其在人类经济水平不断进步的同时，使资源利用得以优化，进而维持自身的可持续发展。而在环境艺术设计中导入先进的生态理念，有助于在打造健康城市的同时，维持城市建筑、人文精神、自然环境三者的和谐共生，避免资源的闲置或者浪费，同时，将环保、节能的现代化理念代入环境艺术设计的过程中去，进而实现社会的文明、和谐以及可持续发展。
二、生态理念在环境艺术设计中的应用策略
1、天然材质的应用
生态理念的应用中，天然材质占据重要的内容，大自然给予我们丰富的资源，我们应当合理利用。一方面，环境艺术设计工作人员应当在设计过程中更多地引入天然材料，使自然界的原材料以最优的方式体现其利用价值，从而减少对工业化产品的以来。例如在进行装饰时，选取当地有审美价值的物种对景观进行最贴近自然地设计等等。另一方面，有关设计师应当了解不同材质的特性以及加工工艺。只有对材料的特性有足够的了解，才能分辨其优劣；只有熟悉其最适加工工艺，才能使材料的用途得以最好的发挥，进而最大限度地节约资源。
2、针对能源进行创新
传统的煤炭、石油等能源在给我们的生活带来便利的同时，对环境的污染也造成了严重的后果，例如固体废弃物的污染、大气污染等等，这与生态理念的环保观念极不相符。因此，能源问题已经成为当代的重要问题之一，而环境艺术设计的有关工作人员应当给予更多的关注。一方面，在保证正常生活以及经济发展的需求的同时，尽可能多地引入新型能源，借以减少或者避免传统能源带来的不良影响，进而降低能耗、减少对环境的污染。另一方面，有关的工作人员应当对不同的能源物质进行妥善的处理，既可以使其发挥再次利用的功能，又可以构建综合性的能源利用体系，使其用途发挥到最大，避免浪费，同时，又可以实现节约的目的，与生态理念相契合。
3、因地制宜
不同的地区有各自不同的生态环境，其可以利用的资源也不尽相同，因此在进行环境艺术设计时，理应结合当地的优势，扬长避短，将环境、资源、地质等统一结合在一起，打造出具有当地特色的环境。例如，针对有关的动物、植物等资源可以因地制宜。在进行公园、景观等设计时，可以将当地特色的物种引入到设计的过程之中，使其充分发挥自身的优势，同时也形成了对植物的保护和自用，打造了属于当地的特色。再者，对当地的古树名木、传统建筑、传统文化也可以进行一定的发扬，在发挥其美感和人文精神的同时，实现整体环境的可持续发展。
4、运用新科技的力量
科学的理念可以帮助人们从根本上对环境的设计产生完整而又正确的认识，而科学技术的发展可以在行动上为人们的行为提供助力。一方面，有关的设计工作者可以将科学的设计理念融入环境艺术设计的过程中。科学的理念可以指引有关的设计思路，并对结果产生重大的影响，因此低碳、环保、绿色等理念就应当与环境艺术设计密切结合。另一方面，科学技术可以使环境艺术设计的生态理念得以真实的体现。科技的发展使得人们能够对有关的资源进行最深层次的利用，同时，不同材料的回收也可以帮助其实现循环利用的价值，这样资源的利用效率就得以提高。综上所述，在环境艺术设计中融入生态理念具有其特殊的必要性和重要意义，而有关的设计工作者应当积极关注相关的信息，将生态理念充分体现于环境艺术设计中，实现人与自然、环境等多方面的和谐共处和可持续发展。
参考文献
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
民俗艺术传播过程中的生态特色 文章 来源 于 3 e d u 教 育 网
一、研究的对象及意义
“传播生态”是美国传播学者大卫?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境,它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。
民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。
民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。
对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。
二、相关研究成果及研究现状
民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关着作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究着作主要表现为两方面的研究向度。 二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的着作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论着述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等着《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫?阿什德着、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。
纵观上述文献,基础理论性研究的相关着述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的着述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专着、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。
三、研究方法与视点
民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。
分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性,发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征,做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合,使论文达到理论研究高度,这要有赖于归纳法的采用。交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究,这些学科在高度分化中又高度综合,之间的联系愈来愈紧密,在语言、方法和某些概念方面,有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导,交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。
历史比较 民俗艺术传播过程中的生态特色 民俗艺术传播过程中的生态特色 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
民俗艺术传播过程中的生态特色 文章 来源 于 3 e d u 教 育 网
法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系,当民俗艺术被放在时间坐标中审视时,需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系,通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁,可挖掘其表象中蕴藏的规律。研究视点首先是,采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究,以艺术学观照为主,结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究,力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。
第二,把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究,而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。
第三,重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究,但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料,从具体的个案分析层面出发,进行民俗艺术与传播生态的相关性研究,从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律,并对其进行综合性表述与概括,使之上升到理论高度层面。
四、可行性分析
把传播生态理论纳入民俗艺术研究视野,具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征,并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律,试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。
其一,媒介生态学从生态想象介入传播研究,在复杂的社会生态体系内,透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系,以期望达到生态平衡,具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础,研究民俗艺术的特征,也要在复杂的社会生态体系内,透视人与社会各种力量的共栖关系,可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野,是一种动态的研究方式。
关键词
主体论文艺学局限超越新整体论文艺学
进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。
一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性
一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四新文化运动发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、胡适、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了高潮。
从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：
我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物
的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实
和理解文学的机械决定论。（4）
给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现
实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一
个以人的思维为中心的研究系统。（5）
我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性
，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）
经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。
主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。
“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。
现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。
主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。
二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。
1、生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。
2、新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、文艺本质论
“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
（1）如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。
（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。
（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。
（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。
（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。
一、马克思主义文学批评中国形态的发生和毛泽东文艺思想的形成
从马克思主义文艺理论传入中国到毛泽东文艺思想的形成这一历史时段是“中国形态”的萌生、发展期。其历史跨度大致为近现代之交到新中国的成立。
(一)马克思主义文艺理论早期译介与传播中的选择性吸收
五四运动以来,马克思主义文艺理论在中国的早期译介和传播同留学生有着密切的关系,其主要传播途径有日、俄、西欧三条,其传播特点表现在革命性的视阈和对唯物史观的强调。这种以日、俄等译本为中介的传播由于理论来源的间接性,既使得译介与传播中的个人创造性得以发挥,也不可避免地存在对理论文本的过度诠释或误读。
五四运动前后的译介与传播较之前期有了明显的进步与提高。早期共产党人如李大钊、陈独秀、瞿秋白等在译介与传播中强调了马克思主义文艺理论的革命性和意识形态功能。一些着名文艺社团对马克思主义文艺理论的译介与传播起了推动作用。如“文学研究会”对现实主义文学理论的传播,“创造社”批评群体对马克思主义文艺理论的倡导,以及“未名社”和“太阳社”对苏俄文艺理论的译介与传播,都在这一时期起着薪火相传的作用。左翼文艺界则将译介与传播推向了一个新高潮。其突出表现是:译介与传播的重心从阐释性文本向经典性文本转移,形成了马克思主义文艺基本原理引进和革命文学实践相结合的基本译介原则,展现出从混杂走向清晰的总体发展态势。
(二)“文艺大众化”论争与马克思主义文学批评中国形态的建构
“中国形态”的建构历程同20世纪以来中国文艺界关于文艺重大问题的论争有着密切的关系。发生于20至40年代的“文艺大众化”论争充分体现了中国化的马克思主义文学批评在大众化方面的自觉追求。这种追求既体现在文艺制度的初建方面,也体现在理论探讨之中。比如,在20年代中后期,“创造社”就通过设立介绍马克思主义文艺理论基本概念与范畴的“新辞源”栏目来进行文艺大众化的启蒙,甚至在译介与传播活动中将“普罗化”制度化;而“太阳社”在其理论探讨中通过形成自己的文学理论链(如蒋光慈的“革命”的文学——“新写实主义文学”—“普罗文学大众化”)和无产阶级文学批评规范(如钱杏邨的思想内容和艺术方法“二分法”)来达到大众化、普及化的目的。30年代左翼文艺运动在文艺大众化讨论中的理论探讨呈现出从多向展开到浮现重大理论问题的发展态势,诸如瞿秋白的文艺大众化“三化”原则的主张(题材的斗争化、体裁的朴素化、作者的工农化),鲁迅对苏联“同路人”理论的选择性接受,左联在文艺大众化讨论中的身份想象(“大众写”还是“写大众”、“大众化”还是“化大众”)等,最终汇集为对新旧形式关系、大众语和通俗化等核心问题的辩论,为后来的延安文艺大众化运动的理论探讨和文艺实践奠定了基础。延安时期的诗歌大众化问题讨论以及戏剧改革和新文艺推广运动(新秧歌、新歌剧、文艺下乡)中的文艺大众化探讨,相较于左翼的文艺大众化探讨,实现了从理论话语到现实实践、从抽象的“大众”到阶级的“大众”等方面的重心转移。
(三)“民族形式”论争与马克思主义文学批评中国形态的建构
“民族形式”论争主要围绕三个层面展开,并在“中国形态”建构中取得一定实绩:
1.文艺“民族性”的意识觉醒催生了中国形态建构过程中对文艺民族特性的思考与体认
茅盾、邓中夏、蒋光慈、鲁迅等人将“民族性”范畴引入理论探讨与文艺实践中,起了导夫先路的作用;在文艺民族性探讨向左、中、右三翼展开的过程中及其相互论战中,左翼将文艺的民族性问题同革命现实和民族性改造联系起来,一定程度上给这一问题的探讨打上了革命功利性的印记。抗战前夕中国共产党人对文艺“民族性”的体认则为后来的“民族形式”论争确立了一种文化学的思考角度,诸如艾思奇的文化遗产继承理论、何干之的民族传统文化观以及陈伯达对马列主义与中国共产党和中国民族文化传统之间“应然”关系的论述等,都是这种文化视角的突出体现。文艺民族性问题和文化民族性问题也由此有机关联起来,并为后来中国共产党人的新文化构想提供了一个从文艺入手解决文化问题的思路。
2.核心问题的浮现
“民族形式”问题论争最终聚焦于旧文艺的新式化和新文艺的民族化、民族文艺与西洋文艺的关系、新文艺的民族形式与现实主义的关系三个核心层面,深刻表明学界对“民族形式”问题的认识得到了进一步的深化。
3.毛泽东“民族形式”理论的成型与拓展
毛泽东1938年提出的“中国作风与中国气派”不仅具有方法论意义,也为国统区和延安根据地对“民族形式”的进一步论争给出了理论依据。1940年他在《新民主主义论》中对“民族形式”理论的进一步丰富,既实践着他的政治革命与新文化思想的结合,也使“文艺界民族形式运动”得到进一步拓展,如周扬对民族化与文艺发展新方向的阐述,光未然对民族形式表现的剖析,郭沫若对文艺民族新形式与大众关系的论述,以及潘梓年对“大众化”与“民族化”的关系的分析等,都是毛泽东“民族形式”理论在各具体层面的展开与补充。
(四)毛泽东文艺思想的形成
作为“中国形态”建构之典范的毛泽东文艺思想,是毛泽东及其他马克思主义文艺理论家运用马克思主义的世界观和方法论考察、研究、分析文艺问题的科学体系,是马克思主义文艺理论同中国文艺实践相结合的产物。《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)是毛泽东文艺思想形成的重要标志,其中有在时代革命和新文化构想的实践中进行文艺批评的时代创新意识,有把“为人民大众”作为其理论出发点的人民大众意识,也有大力提倡具有中国气派与中国作风的文艺批评的民族意识。从这个意义上讲,它是推动马克思主义文艺理论中国化、民族化的典范之作。同时,我们也应认识到其他马克思主义文艺理论家在毛泽东文艺思想形成过程中的重要作用。比如:瞿秋白的马克思主义文艺观及其在译介方面的巨大贡献与毛泽东文艺思想的形成有着不容忽视的联系;鲁迅对文学与政治、文学与革命、文学与人民群众的关系等问题的阐述,对文艺社会作用及文艺真实性、阶级性与人性等的剖析,都达到了那个时代马克思主义文学批评中国化的新高度,这在毛泽东的“鲁迅论”中得到了充分的肯定;冯雪峰的革命现实主义的理论建树、“鲁迅论”中的马克思主义文学批评实践、“主观力”与“人民力”的创新性以及《论民主革命的文艺运动》中的理论探索,都足以说明他在“中国形态”的建构和毛泽东文艺思想形成中的重要成就。此外,茅盾的现实主义文学理论对毛泽东的文艺源泉论的补充,张闻天的新民主主义文化建设理论(新文化四要求:民族的、民主的、科学的、大众的)对毛泽东的新文化构想的启发等,都在“中国形态”的建构史上值得书写一笔。在中国现代文艺思想史上备受争议的周扬,其文艺思想的理论品格及其与《讲话》的互动关系也值得学界进行新的开掘。而胡风的实践性文艺观及其创造性转换并不因其后来的个人悲剧而掩盖其与毛泽东文艺思想之间的内在联系,他的“主客观化合论”是对文艺创作规律的深刻揭示,他的“精神奴役创伤论”体现了对异化问题的本土探索,他的“主观战斗精神论”体现了对作家主体意识的关注,他的“到处都有生活说”则是对毛泽东文艺源泉论在实际操作中疏漏的弥补。所有这些,都说明毛泽东文艺思想是一种创造性的集体智慧的结晶。
二、马克思主义文学批评中国形态的发展与变异
从中华人民共和国成立至“文化大革命”结束,是“中国形态”进一步发展以及在特殊历史条件下发生变异的时期。“十七年”文学批评在当代文学进程中扮演着创新“革命文艺理念”、整合中外文学资源、确立文学新秩序等方面的重要角色,其目标是建构社会主义文学理论新秩序。这一时段受苏联政治与文艺思想的影响,出现过多次思想批判运动,但在坚持和巩固马克思主义文艺理论上,其主流仍是积极的、正面的,“中国形态”的建构也仍然处于发展之中。“文化大革命”十年,由于“左”倾理论的盛行,“中国形态”的建构出现了严重的变异,产生了多种理论误区和现实灾难,其中的教训非常深刻。
一
在马克思主义文艺理论研究中，文艺与意识形态的关系是一个极其重要的原则性理论问题。要在这样一个问题上取得突破，不啻是一场极其艰难的理论攻坚战，无疑需要付出很多很多的努力。陆贵山先生在给拙著《文艺与意识形态》一书所作的序中指出，文艺与意识形态的关系问题是一个真问题，一个元问题，也是一个难问题。这个概括十分确切。
首先，它的确是一个真问题。意识形态问题和马克思主义文学理论，甚至和整个的马克思主义都是密不可分的。意识形态理论是科学的历史唯物主义理论的一个重要构成内容，文艺的社会意识形态性质也是马克思主义理论家历来都予以承认的。比如英国新左派马克思主义文艺理论家特立·伊格尔顿就明确指出：“从某种意义上说，大可不必把‘文学和意识形态’作为两个可以被互相联系起来的独立现象来谈论。文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态。”[1]非马克思主义文学理论家佛克马和易布思也在他们合著的《二十世纪文学理论》中说：“显然，马克思主义批评家认为文学根本上是一种意识形态，必须从历史唯物主义的角度来加以研究。”[2]不仅仅是在文学领域，实际上，在西方学术界和在中国当下的学术界，当人们谈到意识形态时，往往都是与整个马克思主义划等号的，这是一个无需回避的客观事实。因此，要讲马克思文艺理论，中国学术界就必须面对这洋一种理论传统和现实，就不能回避对于文艺与意识形态关系问题的思考，所以说它是一个真问题。
其次，它是一个元问题。在中国几十年的文艺理论发展过程当中，一直是把意识形态性作为文艺的本质属性来理解，只是做一些不大的修正，调整，加一些定冠词修饰一下而已。无论说文艺是用形象反映社会生活的特殊的意识形态，说文艺是审美的意识形态，还是什么其它的意识形态，人们的确从来都是将意识形态性当作文艺本质理解的一个最基本的部分来看待。当然，这其中可能有的人认为意识形态性是唯一的，也有人不认为它是唯一的。但即使是那些非唯一论者，一般也很少有人否定意识形态性是文艺最为重要的本性。由于文艺在本质上属于社会意识形态，而本质的东西又必然会在现象形态上表现出来，因之意识形态问题也就成为文艺活动的基元性问题，并顺理成章地成为文艺理论体系建构的基元性问题，文艺理论研究中的其他一系列问题都是由此基元性问题派生和演化出来的。基元性问题解决不了或者解决不好，其他相关文艺问题的研究就失去了理论前提，整体理论体系大厦的建构也就缺少了基础支撑。
最后，它确实也是一个难问题。可以说，有多少种文艺理论涉及这一问题，就有可能形成多少种不同的理解。这显示出了文艺与意识形态关系问题的复杂性。应该说，作为人文学术的文艺理论研究，许多的问题都难以像自然科学甚至某些社会科学那样形成共识性的结论，而且越是复杂的问题越是如此。但中国文艺理论界对于人文学术的这样一个特点缺乏体认，无论在政治问题上还是在学术问题上，人们都习惯于大一统，总是希望用某种惟一性的思想和观点统一大家的头脑。因而，理论界常常是把复杂的学术研究问题简单化，强势话语总是想把自己对某些问题的认识和理解变成让大家普遍接受的共识性的东西，让大家都认为这就是最正确的解释。应该说这不是一种理论的正常状态。实质上理论研究决没有那么简单，能用一种解释来彻底解决某个问题，尤其是像文艺与意识形态的关系这样一个非常复杂的大问题。复杂性就隐含了多种解释的可能性，同时复杂性必然增加研究上的难度，而有难度的问题就往往要花费时日，不能指望一蹴而就。
由于文艺与意识形态关系问题是一个真问题、一个元问题，所以我们说选择这个话题来进行研讨，的的确确抓住了文艺理论研究中最根本的问题，是极有必要的。同时，基于这一个问题的复杂性和理论解决的难度，学界对这一问题的学术探讨又应该持一种审慎和包容的态度。所谓审慎，就是对于这一问题的最终解决，尤其是对于研究者个人在此一问题上的认识不要抱过于乐观、简单和绝对化的想法；所谓包容，就是学界对于跟自己认识不相符合的观点要有涵括容受的胸怀和气度，要容许他人做与己不同的理论探讨，正确对待不同观点之间的学术争鸣，而不能搞党同伐异，搞惟我独尊。学术上的真理是在艰苦的探索中得来的，是在严肃的争鸣中来得来的，而不能靠学术自闭和排斥异见得来。
二
研究文艺与意识形态的关系，首先就涉及到“意识形态”这个概念究竟怎么理解，这是一个很关键的问题。而要讲清“意识形态”这一概念，又涉及到“社会意识形式”这一概念。早在上世纪80、90年代讨论文艺与上层建筑、与意识形态的关系问题的时候，学界就注意到意识形态和社会意识形式的关系问题，现在很多学者也提出了这个问题。文学究竟是意识形态还是社会意识形式，意识形态与社会意识形式是什么关系？这是首先需要加以解决的问题。
我们思考问题，要从原点出发。对文艺与意识形态的关系问题来说，文艺是不是意识形态，是意识形态还是社会意识形式就是原点。对这个问题的回答看似有两种——有的是落到意识形态上，有的则落到社会意识形式上。两种回答似乎都能从马克思那里得到理论支持。在《〈政治经济学批判〉序言》里，马克思在表述其历史唯物主义理论观点时写道：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[3]在这里，马克思运用了“社会意识形式”和“意识形态的形式”两个概念。在当前的讨论中，有一些学者认为，从马克思在上述这段话和其他地方的论述来看，说文艺是“社会意识形式”更合适，而不应说它是意识形态。理由主要有两点：第一，马克思在《〈政治经济批判〉序言》里涉及到文学艺术的部分，用的不是“意识形态”，而是“社会意识形式” 和“意识形态的形式” 两个概念，马克思本人从来没有直接或间接地说过文学是某种“意识形态”。[4]第二，意识形态是指抽象化的思想，属于观念和思想体系的范畴，而文艺作为实体性的存在，还包括了其他一些非意识形态的因素，所以，文学艺术是社会意识形式，但属于既具意识形态性因素又具非意识形态性因素的一种社会意识形式，它可以表现出意识形态的特征，但不是意识形态本身[5]。关于这里的第一个理由，实际上并不能算是一个理由。既然说马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里涉及到文学艺术时使用了“意识形态的形式”概念，那就不能说马克思从来没有直接或间接地说过文学是某种意识形态。而且，马克思在这里讲的“意识形态的形式”之“形式”就是种类的意思，因此在这个意义上说文学艺术是意识形态和说文学艺术是意识形态的形式即意识形态的一个种类，从本质上讲并没有什么区别。相反，如果非要抠字眼的话，倒可以说马克思从来没有直接或间接地说文学艺术是社会意识形式。在上面所引述的这段话里，马克思并没有列举“社会意识形式”包含的种类，也没有直接提艺术是社会意识形式。
至于上述第二个理由，顺着论者的思路看，似乎有一定的道理。上世纪80年代毛星先生在其发表的《意识形态》一文中就持有类似的看法。他认为，“意识形态”具有非物质性，指意识的最高发展所产生的思想理论，而“意识形式”则指各种意识的存在形式，既包括意识从低级到最高发展的各种形式，又包括情感和幻想，还包括了潜意识与下意识，且具有物质的性质，包含了物质的内容。“意识形态”指的是政治、宗教、艺术等的思想理论，“意识形式”则指的是整个政治、宗教、艺术等等。基于这一理解，毛星先生甚至提议将“意识形态”这个译名从一向误为的Ideologie 改为Bewuβtseinsformen[6]。只要加以比照就可以看出，近来一些学者否定文艺是意识形态而认为是社会意识形式的观点，其思路与毛星先生是一致的。应该说，看到文艺的观点与文艺之间的区别，指出文艺在其观念属性之外还有非观念属性，甚至进一步指出文艺的观念属性中除去与一定的经济关系相适应并与特定的集团利益相关联的思想成分之外还有其他思想成分，都是很有必要的。但是过分地强调文艺的观点与文艺之间的区别，断定文艺不是意识形态，也是不确当的。其实，在唯物史观的社会结构系统中，意识形态作为人类精神活动的领域和产品，是作为一个总体性概念出现的，它主要指各种不同的思想和观念，也包含着表现这些思想和观念的物质材料和方式，是以观念属性为主导的精神因属与物质因素的统一体。就文艺而言，文艺的观点和表达这种观点的物质材料和符号形式是不能截然分离的。[7]因此，非要将马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里讲的“意识形态的形式”的“形式”解释为感性存在外观的意思，认为意识形态是没有物质性“形式”的纯思想观念，只有依存于物质性“形式”之中才变成为作为社会意识形式的文艺，可以作为一种解释，但不见得是最好的解释。马克思和恩格斯的确经常谈到政治的、法律的、宗教的观点等等，但这样谈论时，他们一般并不再用“意识形态”这个总体性的概念来总括它们，相反，他们倒是经常将政治、法律、宗教、哲学以及文学、艺术等等作为人类思想活动的不同领域来看，并且是在这样来看时才用意识形态这个概念来总括它们，把它们看成意识形态的不同的形式即不同的种类，即如在《〈政治经济学批判〉序言》里说做的那样。所以，“序言”里说到的“艺术”一词不是指艺术的观念，而是就艺术的实体存在来讲的，作为实体存在、包含了感性化物质外观的艺术是可以作为意识形态来谈论的。
那么，究竟应怎样来看待意识形态与社会意识形式之间的关系呢？我还是倾向于学术界通常的看法。相对来说，社会意识形式是一个较为宽泛一点的概念，而意识形态的界定要狭窄一点。人类以物质活动为基础的社会生活过程在其精神生活中反映出来，形成为从低级到高级的各种社会意识，社会意识形式就是对于各种社会意识现象的总概括。而意识形态则是与一定社会的经济和政治直接或间接相联系的观念系统，特别是指与一定的价值观念系统，一定的权力架构相关联的观念系统。社会意识形式在外延上要大于意识形态，既包括了属于意识形态的部分，也包括了不属于意识形态的社会意识内容和成分。这也符合马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里的提法。马克思说，在社会的经济结构之上竖立着法律的和政治的上层建筑，这些法律的和政治的上层建筑显然是指社会政治制度方面，社会政治制度之外还有一些与经济结构相适应的社会意识形式。社会意识形式肯定指的是思想观念方面，对这些思想观念，马克思用了一个限制词“一定的”，是“一定的社会意识形式”，并不是所有的社会意识形式，应注意这个限定。这个“一定的社会意识形式”，就是下面马克思进一步界定的那些包括法律、政治、宗教、艺术和哲学等等在内的“意识形态的形式”。“一定的社会意识形式”才是“意识形态的形式”，因为有些社会意识形式他不和特定的社会经济结构以及上层建筑相联系，价值属性不强，因而不能算是“意识形态的形式”，不能说所有的社会意识形式都是意识形态。既然马克思直接把艺术称之为“意识形态的形式”之一，我们从意识形态出发探讨文学艺术的社会本性问题也就是十分自然的事情了。
三
由前面的分析可以看出，有的学者之所以认为文艺属于社会意识形式而不是意识形态，基本理由建立在两个判断基础之上：一是认为意识形态是纯理论形态的东西，二是认为文学艺术不是抽象的理论形式所以不应归于意识形态之列。对此，实有加以进一步分析的必要。
关于第一个判断，我们在前面的辨析中已经指出，在历史唯物主义的社会结构系统中，意识形态是以其精神属性或观念属性与经济结构相对应并与上层建筑中的政治法律制度和设施相区别的，但这并不意味着意识形态的存在不能够具有感性的甚至物态化的形式，因而说意识形态都是纯理论形态的并不准确，也不能从马克思主义经典理论家那里找到言说根据，这里不再详论。
至于上面的第二个判断，同样难以从经典理论家哪里找到理论依据。这里，我们不妨返回到经典文本上来，看看马克思恩格斯究竟是怎么讲的。除去在《〈政治经济学批判〉序言》里直接将艺术归为意识形态的形式之外，早在作于1851年底1852年初的《路易·波那巴的雾月十八日》一文中，马克思就写道：“在不同的占有形式上，在社会生存条件上，耸立着由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑。”[8]后来，恩格斯在《反杜林论》中也有“由哲学、宗教、艺术等等组成的观念上层建筑”[9]的明确提法。“观念上层建筑”就是意识形态。从这些相关论述中，是很难将文学艺术排除在意识形态之外的。这里，有人会说，意识形态是个总体概念，而文学艺术都是些具体的社会意识存在现象，个别不等于总体，所以说文学艺术不是意识形态。这种说法未免太过武断了。意识形态的确是一个总体概念，但它同时也是一个集合概念。意识形态是对于社会结构中所有具有上层建筑功能的观念层面东西的描述，所以说它是一个总体性概念，就此而言，个别领域里的意识形态当然不能等同于一个社会的意识形态的总体。但意识形态同时也是一个集合概念，作为一个集合概念它可以分为不同类型或种类，各种类型或种类的意识形态都叫做意识形态，这就好比我们说人，白人黑人大家都是人，你就不能说白人他不是人。如前所述，马克思恩格斯经常是在不同的精神活动领域的意义上，也就是在不同的意识活动类型或种类的意义上来谈论意识形态的。比如恩格斯就说过：“中世纪的历史只知道一种形式的意识形态，即宗教和神学。”[10]又说：“中世纪把意识形态的其他一切形式——哲学、政治、法学，都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。“[11]由这样一些理论表述可以看出，意识形态是具有多种形式的，也就是可以分为多种类型或种类的。如果宗教神学是一种意识形态的话，那么被马克思用来与宗教并列而归为“意识形态的形式”的“艺术”为什么就不可以说是一种意识形态呢？
以其观念属性存在于社会结构之中的意识形态可能在哲学、政治经济学等纯理论形态中体现得更为充分，但并不是只有纯理论形态的东西才是意识形态。说只有纯抽象理论形态的东西才是意识形态，不是抽象理论形态的就不是意识形态，是对于意识形态的一种过于狭隘的理解。恩格斯在晚年的哲学书信里曾经有过“纯粹抽象的意识形态”的提法，说“我们所研究的领域越是远离经济，越是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就越是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就越是曲折。”[12]这里，所谓“纯粹抽象的意识形态”就是指哲学、政治经济学等理论形式的意识形态。按道理讲，既然有纯粹抽象的意识形态，也就有不纯粹抽象的意识形态，文艺就属于不纯粹抽象的意识形态之列。仅仅说文艺的观念等理论形式才是意识形态，这其实就又回到了上世纪20-30年代苏联理论界认为意识形态是一种理论观念，文艺只是表现意识形态的东西的传统看法。但那时的苏联理论界并没有否定文艺是意识形态，他们只是说先有意识形态而后有文艺表现这样一种意识形态。这其实就已经是把问题弄简单化了。而干脆否定文艺是意识形态，显然就不仅是简单化的问题，而是有点武断了。前苏联学者波斯彼洛夫在其《文学理论》一书中说原始社会中只存在着“没有分门别类的混合性的意识形态”，就是那时的意识形态没有分为不同的门类和不同的形式，所以是混合性的，到了后来才有了不同门类和不同形式的意识形态，有理论形态的，有艺术形态的。这种说法相对来看比较妥当，不能说某种具体的文学和艺术不是理论，因而就不是意识形态。
四
当前关于文艺与意识形态关系问题的讨论，更多的是聚焦在文艺是审美的意识形态这个命题上。这个命题自上世纪80年代中期提出以来，得到了文艺理论界不少人的认同，甚至被认为是新时期以来中国文艺理论批评的重要成果之一。为了反思新时期以来的理论批评，同时为了推动当下的学术创新，并为中国文艺理论未来的发展寻找到更好的理论支点，对这一命题展开深入的讨论，无论是赞同之、丰富补充之，还是质疑之、批评否定之，都是具有积极意义的，因为只有经得起质疑和批评的理论命题和观点才是真正具有学术价值的。
就目前学界对于文艺是审美的意识形态这一命题的质疑和批评来看，大致上有两种不同的理论指向，有的是指向审美意识形态这个提法的后半部分，认为文艺并非意识形态，所以这个命题在根本点上就不能成立：有的是指向它的前半部分，认为审美意识形态的提法着重点是落在审美上，用审美将意识形态溶化了，光剩下审美了，从而一方面将文艺的审美特性泛化了，遮蔽了文艺的其他属性，一方面又将文艺的意识形态性这一根本社会属性模糊了，甚至消解掉了。关于前一种批评，本文上述的分析已经做出了回应，这里仅就后一种批评指向谈一点自己的看法。
中国理论界的一些学者之所以提出文艺是审美的意识形态这一命题，其初衷是为了通过对于文艺特殊属性的强调，将文艺与其他社会意识形态区别开来，以丰富和深化对文艺本性的认识。意识形态性是文艺与其他一些社会意识形式共同具有的普遍性社会本质，而审美则是文艺活动所具有的特殊属性。应该说，像这样将普遍性与特殊性结合起来对文艺的社会性质加以概括的方法在思路上是没有什么错误的，这也正是人们认识其他事物本性通常所采用的方法。过去人们称文艺是用形象反映社会生活的意识形态，遵循的实际上是同一种认识思路。当前学术界之所以有一些同志不满意于这个审美意识形态的界定，除去不同的研究者对于文艺的社会性质存在理解上的差异之外，的确也与这一命题的某些阐发者的具体表述和理论论证存在着这样或那样的问题有一定的关系，比如有的阐发给人以审美+意识形态的印象，主次不分；有的阐发过于突出了“审美”二字中的“美”字，以至于遮蔽了文艺的其他社会属性和功能；有的阐发对审美的解析过于泛化，导致以审美代替了一切，如此等等。因此，对于这一理论命题的某些具体的阐发所提出的质疑和批评，有不少是有一定道理的。尽管如此，就目前理论界的相关研讨来看，种种的质疑和批评还不足以完全颠覆这一命题。从学术史的角度来看，文艺是审美的意识形态的提法是上世纪80年代中期以来中国学者对于前苏联和中国学界关于文艺本性的意识形态论与审美本性说的一种创造性的理论综合，有其历史的功绩。迄至今日，这一命题在揭示文艺的社会本性方面还是具有较大的的概括性，也比较具有理论上的说服力。当然这并不是说，，对这一命题的理论阐发已经完善了，不需要再加以继续研讨了。问题不在于这究竟是不是个伪命题，是不是要把它加以抛弃，而在于如何阐释他，如何赋予这一理论命题更加科学的内涵。这其中最重要的一项工作，就是对审美以及审美与意识形态的关系作出合理的界定与论证。
在如何正确地理解和把握审美与意识形态的关系方面，阿尔杜塞和巴赫金的有关思想值得加以注意。阿尔杜塞认为，意识形态是一种具有自己的逻辑和严格性的表象（意象、神化、观念或概念）体系，它在给定的社会中历史地存在并起作用。意识形态涉及个体与其实际生存状况之间的体验的和想象的关系，人是生活于意识形态之中的。巴赫金也多次谈到意识形态环境这个概念，认为人是生活在意识形态环境之中的，人们的文化创造活动也是在意识形态环境中展开的，这一点与阿尔杜塞的看法有一致性。就艺术与意识形态的关系而言，一方面意识形态是艺术创造的母体，另一方面艺术又是从母体中生长出来的一种新的东西，他和母体有一种复杂的关联。基于这种认识，阿尔杜塞指出，艺术与意识形态之间具有一种天然的联系，一般的或平庸的艺术往往满足于做意识形态的镜子，而优秀的艺术也难以摆脱开它与意识形态的特殊关系。真正优秀的艺术一方面暗示着意识形态，一方面能够由它由之产生的意识形态向后退一步，在内部挪开一点距离，并通过这种内部距离使人觉察到人们所保持的那种意识形态，从而达到批判意识形态的作用和目的。优秀的艺术不直接反映他赖以生长其间的意识形态，却又能让人们觉察到隐匿于艺术背后的意识形态。那么，优秀的艺术为什么会具有这样一种揭示和批判意识形态的功能呢？阿尔杜塞认为，这有赖于艺术的特性，其特性就在于它不是像科学研究那样给我们严格意义上的认识，而是“‘使我们看到’，‘使我们觉察到，’‘使我们感觉到’某种暗指现实的东西”，而所谓暗指现实的东西就是意识形态。“艺术使我们看到的，因此也就是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式（不是以认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[13]由此可见，文学艺术是通过它那感性化的存在形式彰显其与意识形态的内在关联的。
阿尔杜塞的论述给我们一个启示，就是对于文艺性质的把握，首先要回到其特殊的感性化的存在形式上来，由此出发来思考文艺与意识形态的关系。而把文艺称之为审美的意识形态，从现代美学和文论的语境上来看，也正体现了与阿尔杜塞同样的思路。美学在其本原意义上就是感性学的意思，而审美一词的基本含义即是对于人类某种特殊类型的感性活动及其形态的揭示，就此而言，说文艺是审美的意识形态也就是说文艺是以感性形态显示出来的意识形态。由于受中文语言习惯和释义方式的影响和局限，中国理论界对于美学的理解，以及对于审美活动的理解，往往脱不开“美”字的缠绕，简单地将美学视为与美有关的学问，将审美视为主体对于美的对象的观照和审视，新时期以来的美学研究其实早已纠正了这种认识上的错误。今天，在讨论文艺是审美的意识形态这一命题时，应该特别强调恢复审美一词所原本具有的感性学含义，不能将审美仅仅局限于跟真和善相区别的美上，过多地在美字上做文章，容易造成释义上的问题，容易遮蔽文艺所具有的其他属性和价值，从而不能真正将审美意识形态这个概念讲清楚。感性学意义上的审美概念，当然包含着狭义上所讲的美的因素和内容，但又不止于此。在《文艺与意识形态》一书中论及文艺是审美的意识形态这一命题时，我曾针对文艺本质认识中的形式表现说和情感体验说指出，审美既关乎形式，又关乎情感，具有涵括着一定的认识内容和思想倾向的感性观照的形式是艺术的特征所在，而这种感性观照的形式又是与主体的情感体验分不开的。又指出，如果说人类的心灵结构是由知、情、意三种机能组成的话，那么并不像康德所强行分割的那样，科学认识只关乎知，道德实践只关乎意，艺术审美只关乎情，事实上艺术作为审美的意识形态，正是认识功能、实践功能和审美功能的有机统一，主体的知、情、意都流注于艺术活动，凝聚于艺术的感性形式之中。这其中，审美正是连接文艺的认识功能与实践功能的一个必要中介，也是赋予认识与实践以艺术性的必要因素。艺术对现实的认识是审美的认识，而艺术凭借其思想情感上的评判力作用于现实的实践功能也只能是一种审美的实践。因此，当我们谈论艺术的认识功能和实践功能的时候，不应该忽略或忘记了艺术的审美性质和审美功能；反之，当我们谈论艺术的审美性质和审美功能时，也绝不能将它抽象化、绝对化，与文艺的认识的和实践的功能脱离开来。只有从审美、认识、实践以及艺术技巧的高度完美等多种因素的组合关系中，才能正确地理解艺术的审美意识形态性质，辩证地把握艺术的意识形态性与审美特性的内在联系和关系[14]。至今，我基本上依然坚持这样一种看法。我认为这样来理解文艺的审美意识形态性质，没有陷于审美+意识形态的机械理解，也没有用美取代文艺的其他属性和价值，或进而用审美消解了文艺的社会意识形态普遍性。说文艺是审美的意识形态，不过是强调了文艺作为意识形态的感性特征，以便于将文艺意识形态与恩格斯所提出的那些理论形式的纯粹抽象的意识形态区别开来。
五
当前关于文艺与意识形态关系问题的讨论，已经形成了一些新的认识和观点，而且参与讨论的人大都是抱着澄清问题、深化认识、推动学术进步的心态介入的，这是近年来文艺理论研究中一种非常少见的可喜局面。但是，目前的讨论中也暴露出了一些问题，特别是一些思想方法方面的问题，妨碍了不同的研究者就某些共同的研究话题取得理论上的共识。尽管理论研究的目的不见得就是求得共识，但为了不至于始终各说各话，为了把讨论引向深入，共同遵守某些理论认识和思想方法上的前见，以使对话限制在一定的语境范围之内，或置于一个都能接受与认可的平台之上，是极有必要的。具体来说，如下几个方面是我们在今后的讨论中应该特别加以注意的。
首先一点就是要认识到，人文领域内任何一种理论观点和理论命题的提出，作为对相关现象的抽象和概括，都是有其适用度的，都是有其局限性的，因此不应将某种观点绝对化、普遍化、唯一化，简单地予以肯定或否定。越是具体的东西越是丰富的，是人类的感知能力和思维能力难以完整把握和完全穷尽的，但要把握一个对象我们又必须借助于知性思维能力来对之加以抽象，要抽象就得舍弃掉很多具体的东西，所以很难把一个对象定义得面面俱到。这是人类思维不可避免地要面临着的一种窘况。同时，由于主体的认识能力不同，认识角度不同等等，对同一个对象有不同的观察理解和理论抽象是正常的，这正是人文学术与自然科学乃至社会科学不同的地方。就此而言，说文艺是意识形态或者说文艺是审美的意识形态，不过是对文艺的社会本质的一种界定和命名，这并不排斥还有其他的界定和命名。视文艺为意识形态或审美意识形态的学者，不过是认为意识形态性或审美意识形态性是文艺的主要属性或主导方面的属性，因而就用这个主要属性或主导方面的属性来对文艺加以界定和命名，并不意味着意识形态性或审美意识形态性就是文艺唯一的属性。因此，在文艺性质问题的讨论中，不应该因为文艺还有其他的属性，还可以作其他的界定和命名，比如说文艺还具有人学属性、文化属性以及文学是语言的艺术等等，就来否定文艺是意识形态或审美意识形态的命题。
其次是要明白，是在哪个角度、哪个层面、哪个意义上来谈论一个问题，对一个对象作出界定的。比如说探讨文艺与意识形态的关系，究竟是为了给实体性存在的文艺下定义呢，还是要探讨文艺的社会本性呢？这之间是有分别的。如果是给实体性存在的文艺下定义，就要考虑文艺本体方面的属性，包括它的媒介属性等等，但如果仅仅是在讨论文学的社会本性的话，就可以不涉及到与媒介属性相关的问题。有的同志写文章时用艺术的非意识形态性如物质存在属性来否定意识形态性就是没有区分清楚这一点。因为人家不是给要给文艺下实体性的定义，而是要探讨文艺的社会本性，文艺是社会意识形态或文艺是审美的意识形态的提法实际上不过是文艺在本质上是意识形态或文艺在本质上是审美的意识形态的简略说法，用文艺的实体性存在中具有的某些非意识形态性质来否定这种说法是缺乏针对性的。这就好比讲人是政治的动物，讲人是创造文化符号的动物，或是像马克思讲的人是社会关系的总和，这是对人的社会本性的规定，是就其社会本质而言。反过来偏要说人还有五官四肢，还有生理需求等等，用这些东西来否定属于人的前面那些界定可以说是文不对题。
最后，还应该懂得，在学术思想的发展史上，一个概念的含义常常是会发生变化的，一个理论命题也常常会被不同时代甚至同一时代的学者注入不同的内涵，作出不同的阐释，这样的事例在学术史上屡见不鲜。因此，在学术讨论中，不能因为某个概念有某种含义，就反对别人在另一种含义上使用这一概念，同样也应该允许他人对于一个理论命题的内涵作出新的阐释。在文艺与意识形关系问题的讨论中，有的同志认为马克思早期所使用的意识形态概念是否定性的，指的是统治阶级的统治思想，是虚假意识、支配意识的代名词，马克思自己后来以及马克思之后的许多人对这个概念的使用都背离了马克思最初使用这个概念时的原义。殊不知在法国思想家特拉西最初创造和使用这个名词时，所表示的只是观念学的意思，并无贬义，只是从拿破仑起才赋予这个词以贬义。马克思在早期以及恩格斯直到晚年，的确都经常在否定意义上使用这一概念，但马克思恩格斯在其他一些地方却又是在中性化的意义上使用它的，比如在《〈政治经济学批判〉序言》里马克思就是把意识形态作为一个中性的描述性社会科学概念，用以概括整体的社会结构中存在于上层建筑中的某些社会意识形式。可见，在经典马克思主义创始人那里，意识形态概念有着双重的含义和两种用法，要承认它的不同含义，不能用一种用法否定另一种用法。此外，审美这个概念也是如此。审美本来具有感性的含义，但西方的一些学者，尤其是中国的许多学者后来从美的关照的角度来理解他，也不能说就完全没有一点道理，因为艺术活动和艺术作品的确是与美有关系的，现在我们提出要把审美恢复到其原初意义即感性的意义上，也并不是要在艺术的理解中完全抛弃美的属性。所以，对于审美概念，是可以有不同的理解的。同样，对于文艺是审美的意识形态的命题，也是可以有不同的理论阐发的。当然，由于对于审美、对于意识形态，研讨者相互之间有不同的认识和理解，因而对于文艺是审美的意识形态的命题，以及文艺与意识形态关系中的其他任何问题，或赞同或批评，展开争鸣，这也是十分正常的，没有什么不好。关键的问题是大家都要讲道理，要审慎地看待自己的理论认识成果，也要审慎地看待他人的理论认识成果，对自己的见解要坚持，但不可过于自信，对他人的见解不必盲从，但也应给于尊重。对我们探讨中的每一个概念、观念和问题，都应放到学术史的过程中，放到复杂的文本间性关系中，放到多种角度上和多个层面上加以展开。在这一展开的过程中，可能每一种思考、理解和提法都看到了问题的一个方面，都有其价值也有其局限，而只有更全面的思考，才可能获得更全面的认识，从而才能更好地将问题引向深入，把理论向前推进！
注释：
[1]特立·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，第25页。
[2]佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店出版，第92页。
[3]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第32—33页。
[4]参见董学文：《文学本质界说考论——以“审美”与“意识形态”关系为中心》，载《北京大学学报》（哲学社会科学版）2005年第5期。
[5]参见董学文：《文学与意识形态关系辨析》，载《曲靖师范学院学报》2006年1期。
[6]参见毛星：《意识形态》，载《文学评论》1986年第5期。
[7]参见谭好哲：《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第81—82页。
[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第611页。
[9]《马克思恩格斯选集.》第3卷，人民出版社1995年版，第429页。
[10]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第235页。
[11]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第255页。
[12]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第733页。
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