论文摘要：随着全球经济文化一体化趋势的不断加强，影视文化也应与国际文化相接轨，不断借鉴和吸收国外的先进文化成果来展现本国的文化，这是每个国家传播自己民族文化的必要条件。而今只有顺应文化全球化的时代潮流，拍出征服世界观众的电影，才能实现跨文化传播，把我国的民族特色发扬光大，在全世界树立起中国人智慧与文明的形象。本文以电影《赤壁》的视听语言来分析其中的电影文化，主要包括细节展示、人物塑造、节奏剪辑和台词设计四个方面。
我国是一个有着五千年悠久历史的文明古国。在历史的沉淀中逐渐形成自己根深蒂固的传统文化。不同的国家有不同的民族情感和价值观念，我们要本着中国电影全球化的原则，向全世界弘扬中华民族的传统文化。电影《赤壁》就具有鲜明的民族特色，以中国文化为核心融入了好莱坞的风格，超越了国界，推广了中国文化。我们以《赤壁》为例研究其为什么在国内外都很卖座，具体在视听语言方面有哪些优势和特点，从而挖掘其值得学习和借鉴的地方。
一、彰显特色的细节展示
在电影的开篇出现的是一把锈蚀的铜剑，那些斑斑锈迹正在慢慢剥落。宝剑逐渐显露出原初的锋芒。这把古剑的纹样雕刻精美，是中国古代特有的兵器，象征权利的争夺与智慧的交锋。接着曹操的出场镜头是腰部的特写，把观众的视线集中到他佩戴的一大串玉坠上。玉在中国古代使用时有明显的等级地位，君臣佩戴玉的规格和形制都有明确的规定。这里用曹操佩戴的玉之多凸显其至尊贵的地位，大权在握的他极为嚣张，容不下半句反对的言论，为后文一系列情节的发展打下铺垫。在第一次周瑜和诸葛亮上一阵法时，乌龟出现留下悬念。之后在八卦阵启用之时揭示了谜底，原来这种阵法源于乌龟背上的纹理，隐喻了我国古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小乔尽显江南美女的婉约与柔媚，其服装的设计以柔和的波浪线表现古典婉约，色彩上华丽典雅。同时也不乏朴素。这种独有的凸显人物性格的纹样设计，也是表现中国传统文化的一种形式。在《赤壁(上)》的结尾出现了很多自由飞翔的白鸽，它们从两军对峙的江水上轻轻飞过。就好像跨越了战争飞向人类共同追求的和平。
二、性格鲜明的英雄人物
三国鼎立时期的英雄层出不穷，但却性格迥异。电影《赤壁》抓住了各个人物身上的主要特点，将中华民族的精神恰当的附加在他们身上，表现出对和平、自由、团结等精神的向往。在影片中首要表现的是人物的重情重义，在危难之时紧密的团结在一起。共同对抗强大的敌人。周瑜在练兵时就强调“东吴军队需要的，就是齐心”，之后又用编草鞋的草告诉大家团结就是力量。在《三国演义》中周瑜和诸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受诸葛亮比自己更有才华。但在赤壁中的他们是彼此的知音，互相欣赏对方的才华。在合奏的曲子中就能读懂对方的心思。在《赤壁》中除了表现英雄人物在战场上的神勇和在战术方面的智慧，还表现了不少他们的个人生活，这样就摆脱了好莱坞电影平面的人物形象，使人物更有立体感。刘备多年保持编草鞋的习惯，拿起课本教书的关羽与在战场上勇猛无敌的他判若两人，而张飞放下丈八的长矛竟然拿起毛笔也挥洒自如，料事如神的诸葛亮亲自给鸽子洗澡并用扇子为其晾干。这些情节不仅让三国中的人物走下神坛，成为有血有肉的活生生的人，而且在无形中融入了我国的历史文化，也是带有现代精神的历史传奇。
三、张弛有序的节奏剪辑
电影《赤壁》的节奏发展非常有规律，与好莱坞电影的节奏有几分相像。在松紧交替的节奏剪辑啊中，导演将中国的文化与故事情节巧妙的结合在一起。总的来看几场战役是紧张而激烈的，其中穿插了很多缓和观众紧张情绪的段落，从而防止审美疲劳。比如在紧张的练兵场忽然传来悠扬的笛声，随后摇入的几个远景镜头就像中国的水墨画，表现出大山的巍峨壮美、云雾朦胧。待笛声停止后。丢牛事件又让观众不由得的紧张起来，而为小马接生和小乔的出场又让观众悬着的心放松下来。接下来一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴声展示了中国的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情绪跌宕起伏，或喜或悲，或愁或忧，穿插变换，同时用两条主线叙述两军战前的准备过程。在孙权为染伤寒病去世的战士而忧虑时，曹操却大声吟唱“对酒当歌，人生几何……”无形中也传播了我国的诗歌文化，表现出曹操豪迈的气概。在赤壁之战的高潮到来之前，小乔尽力为风向的转变拖延时间，劝曹操喝杯茶再去打仗，通过这一情节将中国的茶文化展示给世界。超级秘书网
四、超越时代的台词设计
20世纪60年代后，西方电影研究从传统理论进入现论阶段，不再注重电影自身特性分析，转而把电影放置在人类文化背景上去考察。随之，越来越多原先从事人文、社会科学，尤其是文学专业的学者进入电影研究领域，他们给电影研究带来方法转向，精神分析、女性主义、后殖民主义等理论一定程度取代了关于电影作品及其历史语境的分析，跨学科、多层次、多角度开始呈现于电影研究中。这种现象同样彰显在西方的中国电影研究中，晚近以降海外学者喜欢运用意识形态、身份认同等文化理论阅读中国电影，而传统的电影艺术/电影美学研究则较为冷落。据海外学者张英进介绍，近年来西方学界的中国电影研究方法主要有历史研究、产业研究、类型研究、心理分析批评、文化研究等几类，虽然他也提到了美学批评，然而随即补充说，西方的美学批评“更多的时候则跟意识形态问题或主题问题联系在一起”，而且无论是哪一类研究，西方的中国电影研究“是朝多学科开放的”［1］(P38－49)。张英进进而指出，“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份(identity)政治等非电影本体的课题，而不再是美学(艺术审美)”［2］(P145)。多学科给电影研究带来广阔视野和活跃思维，但同时似乎和电影本体越走越远，因而有人不免产生困惑:如此是否会造成电影本体的失落?电影美学何在?
一、电影本体论何为?
本体论(ontology)的哲学涵义是指关于存在及其本质的学说，它所揭示的是世界存在的基础、原体。本体论是人类思维透过事物表层由此及彼、由表及里达到对世界深层的本质认识，它体现了人类认识世界不囿于感知表象而上升为形而上玄想的一种努力，是对事物认知的积极探索。哲学史上出现过不同的本体论，如巴门尼德的存在本体论、柏拉图的理念本体论、笛卡尔的实体本体论、康德的物自体本体论、黑格尔的绝对精神本体论，这些本体论反映了不同历史阶段人类对世界本原不尽相同的认识。世界的本体是唯一的，但对世界本体的认识即本体论却并不唯一，各种本体论反映了人们从不同层面、不同角度对世界始基的理解。
从字面意义而言，电影本体是指电影的最初本原，电影本体论就是对电影本质的形而上研究，但迄今为止关于“电影是什么”，也就是电影本体问题同哲学本体论一样，依然众说纷纭。不论是蒙太奇本体论还是影像本体论，它们反映的并不是电影的本质，而是电影的剪辑与电影的摄像。国内“电影本体论”一词最初是由巴赞的《摄影影像本体论》一文而广为人知，但巴赞在这篇文章中谈论的是“摄影影像的本体论”而并非电影的本体论，也就是说，“巴赞之所以在‘本体论’前面加上‘摄影影像’，是为了表示他的本体论主要是关于(电影)‘摄影影像’的，而不是关于(电影)其它方面的”［3］。退一步讲，即使把摄影影像看成是电影本体，我们也可见它逻辑思维的错误。本体是构成世界最基础的原体，它不会因时间、空间而改变它的本性，如果物质的本体发生了变化那也不成为原物质了。如果把摄影影像看成是电影的本体，那么当今电影中数字技术在影像上的应用已和传统电影以摄影为主的影像相去甚远，电影已不再是巴赞等人所说的物质现实的复原，不是现实反映现实，但电影仍然是电影，并没有因数字科技的介入而改变电影本性。电影发展本身就是科技发展，从默片到有声、从黑白到彩色、从摄像到电脑合成，摄影影像只是电影的一个组成部分，并非是必不可少的部分。
事实上，“本体”一词搬用于中国未必恰当。李泽厚就认为，本体论探究的是一切实在万物的最终本质或“最终实在”(TheBeingofbeings)，“而在中国‘不即不离’，即现象与本体既不等同又不分离的传统中从根本上便很难提出这个‘最终实在’的‘本体问题’”［4］(P19)。从这个意义上说，主张电影本体论毫无必要，而且现在所谓的一些电影本体论如蒙太奇论、摄影影像本体论(胶片和其影像呈现)都不是在哲学层面研究电影的“最终实在”，即使像叶•魏茨曼、德勒兹等的理论被视为电影哲学，他们也并不是对电影的哲学研究，而是把电影作为哲学研究的一个对象，“德勒兹的思考起点和终点都是哲学而非电影，他所谈到的是电影对哲学的意义”［5］。
德勒兹自己也表示他不会愚蠢到去建立什么“电影哲学”。因此把形而下的摄影影像看成电影本体就荒谬可笑，如果真要强调所谓的“电影本体”，不如改成“电影本性”更为恰当。我们通常所认为的那些构成电影组成部分的镜头、构图、光线、色彩、美工、声音等声像元素可以看作是电影的本性。电影是一个较复杂的社会物质存在，除了艺术属性之外它还是工业品，是集合了社会人力、财力、物力生产出来的商品，这势必涉及到作为商品在生产消费过程所必须经历的产品创意、生产、包装、销售以及最终消费等环节。同时电影又不同于一般的商品，它还是文化产品，具有精神和意识形态等社会文化属性，罗伯特•考克尔就说，“电影对我们具有情感和精神作用，……要求我们作出情感的回应，并且用道德法则去思考这个世界，……它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法”［6］(P143)。把电影研究局囿于电影艺术本性研究无疑是电影研究的固步自封，缩小了电影作为一门综合性艺术的特性。这好比哲学上的本体论一样，本体论本身就存在不少弊病。本体论既然是解释世界，寻根溯源，那么“就要周严圆满自圆其说，毫无漏洞。于是历史上形形的本体论最终都演化成浩大的封闭体系，窒息了哲学的生机和活力”［7］(P93)。提倡电影本体论同样也会压抑电影研究的活力，使电影研究局限于电影本体而失去对电影其它方面的观照。除了电影艺术之外，电影研究理应关注作为商品和文化的那部分属性。电影产业研究、电影文化研究、电影技术研究、电影观众研究应该和电影作为艺术的美学研究一起成为电影研究中的组成部分。
而电影作为艺术的研究并非单一学科研究，从一开始它就和跨学科挂钩，是通过与其它学科的融合逐渐丰富其理论的。像经典电影理论时期的雨果•明斯特堡的电影与心理学的关系研究、爱因汉姆的电影视知觉与心理学、美术理论的联系，巴赞的长镜头理论与存在主义、精神分析的关联等等，都借助于电影学之外的学科来研究电影，具有明显的跨学科特性;这和电影的综合性也分不开。即使是电影艺术的美学研究，它也不是胶柱鼓瑟，电影的美学研究是在吸收其它理论中丰赡、发展自己。如现代主义时期电影美学对存在主义、语言学、结构主义、意识流、叙事学等理论的消化吸收，后工业时代电影美学与后现代文化、消费文化、大众文化的融合，正是在这不断的迭变中电影美学激发出自身的生命力，回应了电影作品本身的发展演绎。因此电影的美学研究不可避免受到时代和文化发展的影响，在全球化时代“必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价”，它除了一般美学的哲学属性之外，还具有“社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面”［8］。从这里可以看出，即使是电影本性的艺术审美，它也采用跨学科的方法，而在当下学科分类越分越细而研究却越来越深入的背景下，跨学科研究更显必要。不仅是电影，而且文学、历史、哲学等都在自觉或不自觉地以跨学科的方法进行相关研究，申丹就对目前的后现代叙事学这样总结说:“注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他流派吸取有益的理论概念、批评视角的分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。”［9］(P2)可见跨学科、跨界研究是目前学术界普遍运用的方法。在电影研究中，曾经呼吁要镌刻电影精神、强调电影本体论的贾磊磊近期也指出:“电影理论研究在方法论上也真正进入了一个多元化的历史时代，人们……开始在一个更为广泛的文化空间里寻找自己的方法论取向，本文提出的跨界研究，正是在这种历史向度上做出的一种现实努力。”［10］在电影的跨界、跨学科研究中，电影文化研究无疑是当下主流学术前沿，虽然它不时遭到电影本体论以及大卫•鲍德威尔的“后理论”的挑战。#p#分页标题#e#
二、电影文化研究vs后理论
文化研究兴起于20世纪60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯图亚特•霍尔、理查德•约翰逊、保罗•威利斯为首的英国“伯明翰学派”，他们拓宽了“文化”的传统界定，使文化研究从原先简单对文化的研究拓展到对不同社会形态中的文化现象研究，同时他们又综合了经济学、传播学、社会学、人类学、哲学等各种人文学科理论，关注社会政治体制与意识形态对文化的影响，同时也关注文化对人们日常行为的引导作用。1980年代之后，一些欧美理论家纷纷从文化研究中吸取营养，把文化研究作为一种重要的观念和方法引进到文学、电影批评中，文化研究一时在西方蔚然大观，意识形态、后殖民、民族、性别、阶级、权力、现代性、后现代等等都成为电影文化的研究议题。相比于电影的艺术/美学研究，文化研究显示出以下几个特点。第一，从艺术审美转变到意识形态。
传统的电影艺术研究注重影片画面的构图、造型、镜头、意象、隐喻以及电影的叙事策略，在一个相对封闭的环境下对电影作品的形式进行探索。电影的美学研究并非不重视影片内容，但只限于阐释作品的思想意义。电影的文化研究也注意影片的影像，但它关注画面表达的文化现象(如城乡差别、阶级对立、性别差异)以及文化现象背后创作者的意识形态和影片的寓言意义，是不局限于政治层面的意识形态分析，如种族、身份、权力等社会文化意义的生成。第二，从中心/主流到边缘/多元。经典电影理论的美学研究注重主流影片，具有知识分子的精英意识，强调纯电影/艺术电影的美学探讨。文化研究则把视野拓展到娱乐、商业等大众电影，同时也触及边缘电影如少数民族电影、独立电影，注意这些电影与主流电影的差异、协商、斗争，主张电影研究的多元性。第三，电影美学虽然也吸收其它学科理论，但最终仍是回归到影片本身的艺术分析。电影文化研究是广泛运用各种现论(如后殖民主义理论、女性主义理念、镜像理论、文化霸权理论等)对影片的跨学科研究，它不仅把影片作为现代社会科学理论的研究对象，同时还强调电影是在什么样的社会语境下生成，它代表谁的立场与观点在说话，对观众产生怎么样的意识影响，也就是说它从对电影作品本身的研究扩展到把影片作为一种文化现象的研究。
电影文化研究虽然给予电影研究广阔的视野与灵活的手段，但它只是熟练运用女性主义、第三世界、民族主义、后殖民主义等理论而没有形成自己的独立研究工具。在某种意义上人们认为它充其量只是把电影作为验证现论的一个实验场域。再加上电影文化研究发展到后来经院化、理论化倾向严重，电影文化研究遭到了人们诟病，特别是鲍德威尔的“后理论”说更是对它彻底持以否定批判。鲍德威尔把电影的主体—位置理论和文化主义统称为“宏大理论”，前者主要指以作者论、结构主义、后结构主义、符号学、阿尔都塞的马克思主义、拉康的精神分析为主的电影理论，它们通过电影技术、叙事结构、阐释过程以及特殊类型的表达建构了主体，正如意识形态和社会形式对主置的界定那样，“电影被认为是一个符号系统，通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。电影作为一种符号系统，人们认为它能够把观众结合成为一个分裂的主体，从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程”［11］(P5)。文化主义鲍德威尔认为由法兰克福学派、后现代主义以及影响最大的文化研究三个流派组成。文化主义和主体—位置理论虽然相对立，但他认为两者对电影的研讨都“被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”［12］(P4)，是将理论建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的阐释上，而不是电影研究上，从而显示了宏大理论的衰败。针对此状，他提出大理论衰微后的“后理论”建设———“第三种更温和的思潮”，也就是“中间层面”的电影研究。他所谓的中间层面的电影研究，就是不管是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究，还是对电影史学的研究，都“是由问题而非理论所驱动，因而学者们可以用传统方式把不同的探索领域融为一体”［13］(P40)。此外，中间层面还包括洛埃尔•卡罗尔的“碎片式的理论”，即并非从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论，而是根据特定的现象建构理论———以及电影叙事学。鲍德威尔之所以反对大理论转而认为电影研究中学者个人经验介入的必要性，强调传统电影理论的重要性，正在于对大理论过于成熟的不满。大理论影响深远使电影研究“不是找出问题、提出困惑，或认真对待一部富有魅力的电影，而常常是引证电影以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成”［14］(P26)，电影成了大理论演绎理论正确的工具对象。卡罗尔由此更激进地提出，大理论已日落西山，宏大理论必定死亡。鲍德威尔对宏大理论的置疑的确击中了大理论的软肋，宏大理论演变到后来逐渐成了学者们的理论玄想，成了知识分子象牙塔里的自我指涉及智力炫耀，与电影作为社会实践和社会物质存在严重脱节。像结构主义用重叠压缩的归纳法分析独具个性的艺术作品，只抽取元素提炼共性致使作品的独特性消失，“难以对其作出美学上价值判断”［15］(P6)，而麦茨的符号学理论以冷漠的符号操练解剖鲜活生动的电影文本，以技术主义的组合段论取代人文思考，对电影创作未有任何启迪，同样也有学者对此怀疑反对①。然而中间层面理论真的能代替宏大理论，宏大理论真的趋向死亡了吗?
我们知道，鲍德威尔的中间层面理论是建立在实证研究基础上的理论，显示了美国学者以实用为目的的学术传统。它强调研究者个人经验对电影的认知，而不是对大理论的依赖，因而他津津乐道对电影中演员“眨眼”的关注，对电影中某些特定现象的碎片式发现，这是一种以个人经验为基础的认知理论。电影研究如果只是停留在经验主义之上，而没有对认知经验的概括与提炼，那就与学术研究精神背道而驰。尽管不同学者的研究经验各不相同，他们可以对电影问题的发现开出因人而异的碎片式具体、确实的药方，但研究本身就应是把浅层的认知上升到抽象的理论层面，使之具有普遍性和共性，大理论的主置并不能成为反对大理论的理由。更何况“后理论”也是一种理论，如果“后理论”成为主置，是不是到时还要再倡导“后后理论”呢?其次，中间层面的研究离不开宏大理论。“宏大理论所拓展的领地正是中间研究所关注的区域，宏大理论所实现的成果也是中间研究所寻求的资源，它已然是中间层面研究和理论碎片路径难以摆脱的背景和无法舍弃的参照。”［16］按鲍德威尔所指，中间层面研究的主要领域是对男、女同性恋、女权主义、少数民族和后殖民主义研究，这些不正是电影文化研究着重关注的领域吗?中间层面理论不正需要从宏大理论中寻找外援吗?“后理论”与大理论之争只不过是学术话语权力与学术机制之争，宏大理论固然有不少缺陷，但到目前为止还看不出有“理论死亡”的征象。事实上在更私密的对话中，鲍德威尔本人也不得不承认:“诸如文化理论、女权主义、意识形态分析和Queer等理论的研究还会持续较长的一段时间，我不认为它们会走向消亡。就连后殖民主义理论和一些其他的理论也会继续好几年。”［17］(P354)尽管以文化研究为主的宏大理论并不会消亡，但我们不得不回答的一个问题是电影文化研究到底有何作用?#p#分页标题#e#
三、电影文化研究何为?
正如孙绍谊指出，宏大理论提升了电影学科的理论厚度和学界地位，但另一方面却造成了电影研究和电影创作的断裂，“文化研究逐渐转型为整合了诸多有时相互抵牾的理论派别的庞杂体系，以其为指导原则衍生的很多充满睿智、但却不免晦涩的观念被运用到电影文本和电影现象的讨论和分析时，更拉大了电影研究与电影创作之间业已疏离的关系”［18］。文化研究成了知识分子自娱自乐、自说自话的智力游戏，这一方面反映了现代主义时期知识分子主张的“知识就是启蒙”进入后现代社会之后风光不再，它已从培根时代的“知识就是力量”沦落到为学术而学术的境地。在福柯眼中它甚至被看成是权力角逐的结果，知识的神圣性已被解构颠覆;但另一方面它又和文化研究误入歧途分不开。伯明翰的文化研究最初源于二战后对英国工人阶级与青少年文化的考察，是建立于马克思理论的“左派”研究，本身具有很强的涉世精神与现实意义。只是经过70年代之后的宏大理论洗礼，电影文化研究才和电影创作拉大了距离。
中国电影的批评研究也经历了相似命运。20世纪80年代初期关于电影语言的现代化、长镜头、电影与文学性、纪实美学等争论对电影创作具有直接指导作用，在电影理论指引下这时期拍出了《沙鸥》、《邻居》等优秀作品。从80年代后期始，电影研究进入文化批评阶段，虽然此时出现了不少出色的对经典电影文化解读之作，如对《农奴》、《红旗谱》、《人鬼情》的意识形态、女性主义的分析，对谢晋电影的文化模式评价，但总体而言电影研究和电影创作交叉不大;尤其是90年代之后，电影文化研究成了学术圈内自我封闭、自我循环的埃舍尔楼梯，成为研究者们晋升职称、争取课题经费的敲门砖，很少给电影创作以实际影响。反过来电影创作对电影研究成果几乎不闻不问，张艺谋、冯小刚对学术界的电影批评不屑一顾已是近乎公开的秘密。没有从电影本身研究批评电影，只是大而无当地对电影进行文化研究使不少有识之士忧心忡忡。余纪就对当下以解构为目的电影文化研究深表不满，并用庖丁解牛的故事表达了他的忧虑:如果人人都去当庖丁而不当饲养员，那么何来牛可供庖丁一解［19］(P70－71)?如此看来，电影文化研究岌岌可危，文化研究陷入困境应引起我们反思。当我们在引进西方的理论与方法之时，有没有对它们是否适用中国具体国情进行思考?西方理论引入中国如何本土化?电影文化研究到底有何作用?事实上如前所说，起源于英国的伯明翰文化研究本身就有比较强的干预现实的意识，尔后兴盛于美国的关于电影的身份认同、种族、民族性、性别政治等文化研究议题同样也是“针对美国的现实生活而来，力求解答人们生活随时遇到的大问题”。美国是一个多民族、多元文化国家，存在着种族间矛盾;同时在同一个社会群体内由于移民也带来身份认同问题，这些问题时常困挠着美国人的日常生活，文化研究“解决的学术问题正是日常生活的点点滴滴。可以说，文化研究是根植于西方土壤中的有现实意义的、有针对性的话语”［20］。
一
20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，"国片"一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，"中美商约"签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，"米高梅"等电影公司还试图利?"中美商约"垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。
直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国"大片"，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议"入世"后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了"中国部"，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。
好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和"现代化"文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的"贺岁片"；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，"面对WTO增强中国电影的竞争力"已经成为当前中国电影面临的现实考验。
二
当前世界这种被称为"后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。
90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地"走向世界"，一种"国际化电影"类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典"国际化电影"创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到
了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与、、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。
如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的"东方主义"进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。
《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显"东方主义"色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的"父亲"形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对"父亲"/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出"父亲死了"的空洞、绝望和寻找"父亲"的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在"父亲/精神"和"母亲/物质"之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的"父亲"一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的"母亲"一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的"朱赫来"的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?"澡堂"老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避"澡堂"作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染"澡堂"对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，"澡堂"似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的"澡堂"世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲"澡堂"生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与"内地文化"、"传统文化"迥然区别的"他者"--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳"误骗"回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的"澡堂/天堂"生活的过程，如何亲身体验父亲的"澡堂/天堂"生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个"浪子回头金不??quot;的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的"澡堂"文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的"澡堂文化"的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了"澡堂文化"的认同。
"洗澡"离不开"水"，但是在《洗澡》中，"水"却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求"雨水"渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的"澡堂文化"所代表的东方人伦。在《黄土地》中，"水"是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，"水"则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求"水"的执着和愚昧，而这救命之"水"在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到"水"的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对"水"的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的"澡堂文化"，"澡堂文化"所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的"上善若水"的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。
任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑"走向世界"、"国际接轨"、"现代化"的现实。在西方人的"东方主义"中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个"反面"的"他者"来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个"正面"的"他者"来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"，试图"文化输出"的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于"水"的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。
显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的"东方主义"的一次义演，在满足西方人的"东方想象"的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统"自我"想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。
应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。
三
在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。
1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。
但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就
迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。
影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式"群体人"的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅"集体"指令的模范接受者和操作人，以至于机长的"英雄性"最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。
毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如"抗洪抢险"一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。
尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种"主旋律"影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对"症候性"难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种"欲学还休"的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。
四
尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中国民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。
近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年10部外国"大片"进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。
当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中国民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。
中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置
，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面"镜子"来"反映"心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。
然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。
应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。
电影广告化的进程最早从美国的电视栏目里开始。二战后，宝洁公司开始有意识的将其旗下品牌及具有代表性的符号融入电视节目当中。后来跨国公司看中了电影这种范围更广的传播媒介，充分利用电影的全球化传播宣传产品。今天，广告人对这种广告手段的运用日益成熟。即使在较为脱离实际的科幻电影和动画电影中，也不难寻觅到广告的踪影。
电影广告化即企业或类似性质的团体，通过赞助或支持某部电影的拍摄与制作，获得在影片中展示自身形象的机会，从而使电影越来越具有广告性质。这是一种崭新的广告投放手段，也是商业电影的一种发展趋势。另外，影片中对企业或团体形象的展示，通常跟电影的剧情发展联系在一起，采用较为隐蔽的表现方式，以避免引起观众的不满和反感。通过此类的展示，电影拥有了一定的广告因素，并在放映中起到了类似于广告的宣传作用。如在美国电影《变形金刚》里，诺基亚手机通过展示火种源威力的电影情节设置，走进了观众的视线并取得良好效果。观众在了解到诺基亚手机的原产地并非日本的同时，也看到了一部普通手机变形为战斗机器人的震撼画面。顺畅的情节设置和自然的人物对白消弭了其中的广告因素，观众并没有因此感到不满，甚至会对这部变形手机的型号产生兴趣，在他们眼中，这部手机就是一位可以发射导弹的机器霸王。
当今是一个娱乐化的崭新时代，广告要在这个拥有自己的话语体系，就必须寻找能够保证其宣传效果的表达方式。广告和娱乐业霸主电影的结合就是对时代变化的机警反应之一。广告电影和贴片广告也因此出现在广告领域之中。但很遗憾，两者都存在着一些十分明显的缺陷。广告电影受困于它的长度，丢掉了在电视上播放的机会：而贴片广告不合时宜的播放时间则抵消了它巨大的媒介优势。但电影广告化很好解决了以上两者的问题。电影巨大的发行网络可以充当广告的播放渠道，电影中精明的广告方式则保证着广告的播出效果。在这场商业游戏中，广告业完成了自己的工作，企业则成功宣传了自己的产品，电影人也获得了自己渴望的拍摄资金。这种利益与利益的合作是电影广告化存在的强大动力。
电影广告化的言说与表现形式
每一部电影都有自己的故事和叙事特点，而借助于电影平台存在的商业广告也必须考虑到每部电影的具体情况，在适当的时间、地点和情节中插入自己的相关信息，从而使电影成为一幅巨型的广告展示平台。具体言说与表现的形式主要有：
1、电影情节的广告化。即通过对电影情节的改造和干涉使其具有广告的功能。电影情节是吸引观众的一个重要因素，如果能够将广告成功地融入电影情节中去，自然会取得不俗的收视效果。根据各个电影故事进展的不同，电影情节的广告化方法也必须随之进行改变。如出现在《变形金刚》里的诺基亚手机，如果没有展示火种源这段情节，或者导演认为拍摄火种源展示的情节会影响到电影的连贯性，那么诺基亚手机就必须寻找另外的表现空间。
2、镜头背景的广告化。即在一些镜头的背景中对企业品牌进行展现，并且镜头特写也可以看作是一种背景广告方法。《疯狂的石头》中将班尼路的品牌标识作为镜头的背景加以展现，而诸如麦当劳、可口可乐等大型跨国公司的路边广告牌更是屡屡出现在电影镜头里。电影中也可以用静态的镜头特写，去展示一件商品的外形特征或商标。
3、电影道具的广告化。即通过表现片中演员使用的物品来展示相关的企业产品和品牌。在现实生活中，人们是会不断接触各种商品的，电影要正常的表现故事，也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服，就让她用汰渍，如果男主角喝起了啤酒，啤酒的标签最好是嘉士伯…现实生活在电影中与广告接轨。《天下无贼》就对这种广告方法进行了十分精彩的运用：影片开头，刘德华用的佳能摄像机，随后，他借助敲诈的手段又开起了宝马汽车，到寺庙朝拜时更是十分猖狂的窃得若干部诺基亚手机。品牌与道具通过这些广告化的手段融合为一体。
4、电影对白的广告化。即在电影中通过人物的对话巧妙地对商品进行宣传。如《阿甘正传》里的经典台词：“见美国总统最美的几件事之一就是可以畅饮‘彭泉’汽水”。《疯狂的石头》中，男主角误将尼康(NIKON)相机读作耐克(NIKE)相机，还疑惑的问别人“耐克也产相机?”。这其实都是对企业品牌的良好宣传。而且在台词中加入品牌名称，使得广告信息较前几种手段更为明朗化，更易加深观众对品牌和产品的印象。
当然，以上几种形式在实际运用中，往往不是单独出现，而是一个电影片段就出现数种表现形式，以期获得更好的广告效果。而且在这个过程中，电影的制作人员也发挥着重要的作用，他们对电影的叙述和想法，直接影响着电影广告化的成功与否。所以赞助电影企业和其品牌必须与他们展开非常默契的合作，从而获得双方满意的结果。
电影广告化创作的主要缺失
目前，电影广告化的运用技巧和创意越来越高明、独特。在我国，伴随着《天下无贼》的成功上演，电影广告化现象正式进入人们视野，并在随后的一系列商业影片中，愈来愈频繁地被电影赞助商使用。但由此也带来一些负面效果，主要表现在：
1、无顾忌的电影广告化。在电影广告化的运用中，应强调广告的加入不会影响到电影情节的发展，从而避免观众的反感。然而在我国电影中出现的广告往往严重影响到了电影情节的进展。《天下无贼》之后，无数国内电影纷纷效仿，却往往引发许多观众的批评。其中引起较大争议的是《命运呼叫转移》，该影片由于在某些片断上过分的突出要宣传的产品，影响了电影情节而引发影迷、影评人和网友的热烈讨论。对我国电影广告化的发展和广告新的生存空间的稳定产生较大负面影响。
2、无创意的电影广告化。我国的广告产业起步晚，在广告创意方面，和西方发达国家的广告产业有着不小的差距。电影中的广告往往以非常相近的方式出现在观众面前，缺乏丰富的创意手段。比如说，手机广告通常就通过演员使用手机来表现，毫无创意。《变形金刚》中手机变身战斗机器人的巧妙构思似离中国广告人太过遥远。我们所习惯的，还是一五一十的拿起产品用它一下，似乎这样做广告人省心，赞助企业也放心。但最后的结果却是消费者在观看电影中的不留心。
3、无深度的电影广告化。中国的电影广告化依然停留在“我在电影中出现了”阶段。在许多电影中，和故事情节没有直接联系的商品，往往只能昙花一现地在电影中露一个脸。《天下无贼》里，男本论文由整理提供
女主角在车中发生争执，一辆车身涂有“长城油”字样的重型卡车迎面而来，险些与他们相撞。在这个公路惊险场面中，长城油只能显示自己的品牌标志，却无法进一步展现自己的产品优于其他品牌油的地方。这种没有深度的电影广告化方式，完全不能保证电影播出后对企业产品的促销作用。广告及其表现的品牌和产品成为了鸡肋不如的配角而被人们遗忘。
4、负效果的电影广告化。电影是一种非常情绪化的艺术表现形式，往往可以通过镜头去表达电影制作者对事物对与错、美与丑的判断。如果电影中的广告对插入的内容和位置考虑不周，就会对品牌形象造成负面的影响。负效果的电影广告化和无顾忌的电影广告化不同，虽然它们都会对产品起到不利影响，但相对于电影来说，负效果的电影广告化并不缺乏对观众容忍度的顾忌，甚至某些电影广告是观众乐于接受的，只是因为在错误的时间和地点被错误的人使用而对企业品牌造成了负面的效果。《疯狂的石头》中，当黑皮穿着一身班尼路对同伴炫耀时，全国人民都笑了。从此班尼路在很多人眼中成为了小偷式品牌，导致班尼路最大的年轻消费者群，却在电影疯狂的戏谑下成为了最怕购买这个品牌的群体。
电影广告化传播效果的优化
企业在电影中插入广告是一件需要慎重对待的事情。必须对电影的特征、电影的故事情节有深入的了解，对自己的产品和品牌有正确的评估，并仔细研究插入的时机、场合和插入的内容，借助于独特新颖的创意才能实现广告传播效果的最优化。
1、植入情节，表现自然。为了避免广告影响到观众对电影的观看，削弱广告的实际效果，创作中须想方设法将广告植入情节，使二者自然融合。这种融合，不能仅仅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可乐”，而是应该做到对电影剧情的发展有所帮助，以致观众无法想象少了它电影将怎么继续。同时，通过广告对剧情的推动，也可以更详细的去阐述企业产品的功能、特点和优势。斯皮尔伯格在经典科幻片《外星人》中对此种手段的运用可谓如火纯青。可爱的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引诱外星人从藏身的棚屋里走出来，而同属于少儿阶段的小外星人也终于忍不住诱惑，近乎贪婪的吃着洒在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在电影中不仅作为道具出现，还成功的通过外星人的馋嘴表现了自己难以拒绝的美味。伴随着《外星人》的热播，KISS牌巧克力豆在北美也取得了辉煌的销售业绩。巧克力豆在这部电影中成为一个重要的角色，整个情节生动有趣，和电影融为一体，广告自然表现产品的优势与特点，毫无生硬插入的痕迹。
2、幽默优先，娱乐大众。幽默是获取别人好感的一个重要武器。广告更不例外，尤其要将自己的产品表现在电影里，如果实在不能避免被观众识破，便可采用幽默手法，使人在没有防备的笑声中接受所要宣传的事物。《我的盛大希腊婚礼》中，女主角的父亲对稳洁洗手液有一种近乎疯狂的爱恋：“我老爸只相信两件事，第一件就是希腊人需要时刻教育美国佬，第二件事是任何身体上的问题，不管是红疹还是鸡眼，只要喷稳洁就好了……”这显然是在用一种夸张的幽默手法来宣讲稳洁的清洁功能，但博得观众一笑之后，谁又在意这是一则广告呢，说不定观众在购物的时候，看到稳洁就会忍不住微笑然后将它买回家去。在《变形金刚》里，当女主角抱怨男主角的雪佛兰汽车过于破旧的时候，雪佛兰表现得非常人性化，它竟把男女主人公同时从车里踢了出去，然后通过自己的特异功能变成了一辆崭新的雪佛兰跑车。这一情节在电影院反应极佳，引发了观众的阵阵笑声。也保证了没有人会因为电影花大量时间展示雪佛兰汽车的外形而对电影和赞助商产生反感。另外，诸如夸张、反讽的手段，如有合适的表达空间，也可在电影广告中应用。
3、选准广告投放的电影平台。电影是企业宣传的极佳平台，但每一部电影都有其特定的情节和独特的风格，某种产品可能适合这种电影，却不适合于另一种电影。如果不考虑电影的客观情况，而盲目的将产品广告投放进去，就可能使企业得不偿失，甚至会影响电影的质量。宝马汽车长期赞助007系列电影，邦德所驾驶的各种宝马座驾为巩固宝马汽车的高档形象添加了重要的砝码，使其平添了一丝神秘的气息。很难想象，一款饼干产品可以借助007系列电影这个平台来成功的宣传自己的产品并取得类似于宝马车的成就。因此，产品的定位和电影的定位一定要有重合的地方，这种重合是企业广告得以存在于电影的重要条件，也是增强广告宣传效果的催化剂。另外，适当的电影平台也给了企业产品增强其产品诉求的机会。以汽车市场为例，奥迪为了争夺年轻人市场，花重金赞助了科幻巨片《我，机器人》，并专门邀请设计师涉及了一款没有轮胎的奥迪概念车。这款在电影里大展神威的奥迪汽车，深深地影响了作为潮流先导的年轻消费者，在与奔驰争夺年轻富豪的战斗中占得了先机。
4、大力开展片外宣传。一部电影里很难有许多机会让赞助商的产品可以隆重的登场，给观众以印象。更多时候它们往往是不足数秒的短暂露脸，甚至观众还来不及认出这是哪款产品的标识，电影镜头就已经被切换，产品的特点和优势无法完全展现。因此，借助于电影这一特殊舞台，企业的宣传运作起着重要作用。淘宝网在《天下无贼》公映后的表现就堪称国内企业的楷模。电影中，淘宝网标识是作为偷窃集团的掩护道具暂时性出现的，甚至有网友在看过这部影片后开玩笑似的将淘宝网称为“掏包网”，然而淘宝网积极地利用这次赞助机会，在影片外的领域发动与影片有关的广告攻势。他们不仅出席每次《天下无贼》的宣传活动，电影公映后还利用自己的网络优势，在网站上拍卖影片中所使用过的道具，在影迷中引起了不小的轰动。各大城市的公交站台上也无不是“淘宝网赞助《天下无贼》”的巨幅海报，这种阵势甚至压制住了电影其他的主赞助商，淘宝网的网站特点和独特优势也凸显出来。
【论文摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。
三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
参考文献
①盖晓星，《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[j].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，2005（1）
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⑥郭梅，《中国电影中的戏曲元素》[j].《文化艺术研究》，2008（7）
论文关键词:民族文化精神环境武侠义精神
1中国武侠电影的文化内涵
1.1中国武侠电影的“载道说”
中国文化，从古以来就有各种学说，但以“载道说”的影响最为深远。中国文化从来就很重视“道”，历朝历代的文献中，不断有人呼吁重道，不少文学典籍都是在捍卫“道”和表达“道”。从《论语》的“朝闻道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，从刘鳃K匆y,"铸扛}掀‘原道、征圣”再到韩愈的“文以载道”、朱熹的“文道合一”，都可见到“道”的影子。什么是“道”?不同的时代，意思还不太一样。笼统地说，那就是孔孟之道，就是仁、义、礼、智、信，就是忠孝节义、三纲五常，就是忠君报国、穷则独善其身与达则兼济天下、为圣贤立言、为生民请命等等封建伦理道德和处世哲学。中国武侠电影继承了中国文化的“载道”传统，且中国武侠电影的载道观，一直绵延不绝。由此看出，中国传统文化深深地烙印于中国武侠电影的始终。
1.2孺家、道家、.赛家、佛家学说的影响
中国文化从夏商时期的祖先崇拜、自然崇拜，到春秋战国时期，由于社会分化，文化从官方贵族走向了民间和社会，涌现出了孔子、孟子、老子、庄子、荀子、墨子等大师.形成了儒家、道家、墨家等一大批学派，奠定了此后中华传统文化的基础。
儒家文化源远流长，蔚为大观。孔子学说的核心是仁和礼。仁就是要孝亲，爱人，礼就是克己，克制、约束自己，而且必须使自己依“礼”行事，才能达到“仁”的境界。主张见利思义、杀身成仁、内省内讼的修身方法和以德治国;孟子进一步发展了孔子的学说，提倡仁、义、礼、智和“父子有亲”、“君巨有义”、“夫妇有别”、“长幼有序”、“朋友有信”五伦关系，以及重义轻利和舍生取义;后经董仲舒、朱熹、程颐等人发展，明确了“三纲五常”等行为细则，总的来说，儒家文化是一种勇于人供的人生观。一种重义轻利、兼济天下的价值观，一种牺牲自我、委曲求全的处世观和伦理感化的教育观。在中国武侠电影中，其人物也多以儒家规范来约束自己，体现了一种儒家风范。
道家是战国时期老子和庄子创立的重要学派。他们认为，天道无为，万物自然化生，主张道法自然，顺其自然，提倡清静无为，守雌守柔，以柔克刚。政治理想是，“小国寡民”、“无为而治”。“无为”并不是真的无为，而是因势利导，清虚自守，谦卑自持‘认为只有这样，才能灭是非，齐生死，忘物我，合异同，才能逍遥自得。道教是以道家的学术思想作为主要内容，同时综合了中国原始宗教思想、哲学思想、科学理论与科学技术而形成的一种本土宗教，大致来源了黄老学术、老庄思想、隐士思想和方士学术四大方面.追求的不是死后升天，而是成仙得道，长生不死，具有更多的民族文化特色。身挎长剑，腰悬铜镜，成为道十的特殊标志。这两样东西都是道士祛邪除妖的法器，手段神秘复杂，大致有画特念咒、奇门预测、阴阳五行等等，道家和道教文化在武侠电影中表现得最为充分。
墨家学说以功利主义为特色，主张兼爱、非攻，尚力、贵用，“代表了最下层人民的利益，主张以具体的劳作换取财富，取得成果”，‘与我国劳动人民互助互利、热爱和平、吃苦耐劳、勤俭节约等传统美德是完全一致的。墨家‘摩顶放踵利天下’，为之，也就是只要有利于人.就不惜代价拼命去做，这种积极进取、乐于奉献、为了他人利益不惜献出一切的高尚品德，正是优秀文化传统的具体体现。”墨家的这种精神境界，在中国武侠电影中的侠客身上，也常有体现。
佛教由印度的释迎牟尼创建。全部经典称为“三藏”，为僧侣制汀的戒律和历代高僧的论述与研究。教义的全部内容是“四谛”:“苦谛”、“因谛”、“灭谛”、“道谛”。佛教认为人生困苦多多，全是贪欲作怪。此说在两汉之际传人中国，逐步地中国化，主张普度众生，因果报应。这种通过个人的力量来解救自己的信念，特别是擅长武功的少林寺、南少林寺的历史故事，成为了中国武侠电影的最爱。
中国的武侠电影，清净无为、顺其自然，往往是侠客们追求的理想生活境界。“中国武侠电影并没有像好莱坞电影那样把宗教的教义直接转变成暴力的旗帜，而是巧妙地将宗教的伦理与其影片的叙事情节交融起来:宗教伦理在为正义提供了合理的道德依据的同时，通过叙事突出了宗教自身的‘出世精神”。
2环境:“天人合一”的美学综合表现
中国武侠电影，取材于民族传统文化，纳为己用，致力于美的综合创造，形成了独具特色的中国武侠电影，同时又深深浸润于民族传统文化之中。江南的小桥流水、西北粗犷苍茫的沙漠、幽静神秘的荒山古刹、深不可测的悬崖峭谷，这些自然景观在武侠电影中呈现出特有的民族风情。自然景观中的秀美、苍莽、壮观、空旷等环境之美，具有的独立观赏价值、蕴含的深厚文化与侠客及武打场景相结合，呈现出“天人合一”的美学境界。
2.1视觉大餐
以千年古老文化作为背景的武侠电影，有着美丽俊秀的自然风光。森林茂盛，水流潺潺，背靠青山，面对平川，山峰奇秀，峭壁耸峙，茂林修竹，古刹珍藏，岚光滴翠，洞奇钟秀，这些本身就对观众产生极强的诱惑力，可以说是武侠电影端给观众的一道视觉大餐。那么，环境因素提供给观众的仅仅是自然主义的视觉奇观吗?对环境来说，视觉奇观只是表面的，真正的魅力在于它是民族传统文化的载体，最终显现的是民族传统文化信息。
2.2侠客、山水融于一体
《少林寺》拍的是正宗的河南篙山少林寺，展示了篙山的雄伟壮丽、少林寺之庄严古老;《南北少林》表现了北方的壮丽风光和甲天下的桂林山水;《少林小子》的地域背景选在风景秀丽的广西漓江;《木棉袭装》的场景横跨塞北、中原和武当山。此后在武侠电影中，五台山、桂林山水、横店风光以全景镜头向观众展现其秀丽的山姿、荡漾的碧波、青翠欲滴的竹林、野花遍野的绿草地……这些让人心神荡漾的影像宛如一幅民族画卷徐徐展开，肆意地展现着东方风情。生活在这些地方的侠客可集天地之灵气，得日月之精华，与天地相沟通，与自然相结合，渗透出“天人合一”的民族传统文化气息。
3“武”:中国独特的功夫场.
3.1虚实相间
虚买相间是中国传统艺术的创作原则之一，属于中国美学的传统范畴。武侠电影作为中国电影艺术的一个支流，在“武”的设计上也应当遵从这一原则。武侠电影之“武，有两大源头:一是中国博大精深的传统武术文化;二是对“武”的艺术虚构。后者是在前者的基础上吸取中国其他传统文化艺术形式想象而成。武侠电影之“武”呈现出两极:一边是虚构的神功:一边是真实的武术再现。在武侠电影的发展过程中两者相互渗透，使“武”具有虚实相间的审美特性。故武侠电影中的“武”在艺术上形成了虚则实之，实则虚之.两者兼备。
武侠电影之“武”与中国武术的最大不同是艺术化。武侠电影中“武”也不是完全的虚构，它是以中国传统的武术文化为根基的，以阴阳五行学说、儒道哲学为支点，是与民族文化传统交相融合的产物。翻江倒海的内功、飞花逐叶的内力、凌波微步的轻功、败中求胜的独孤九剑、六脉神剑，舞蹈式打斗、杂耍的戏谑性、棋琴书画的人“武，”“武”有着现实和历史根据，不是凭空捏造的，而是在深厚的文化基础上进行的合理的审美想象。
3.2武奔艺术
真实的武术是以技击为主，以中国博大精深的武术文化为基础。武侠电影之“武”是以中国哲学和武侠文学为一极，以中国武术文化为另一极，充分发挥审美想象力，成为虚实相间的武舞艺术。近年来，武侠电影之“武”逐步由“形”上升到“意”的境界。而且“武”的“形”没有被抛弃，继续呼唤人们对中国古老的武术文化的记忆，增浓影片的文化味道;而“武”的“意”境神韵成为武侠电影展示的重点，如道、佛的飘逸出尘、儒家的中和之美等等。
3.3“武”的善恶区分
“武”与场景相结合的环境武打，侠客喜欢在山清水秀之处练武，这样能得天地之灵气，吸日月之精华，环境与武打的结合折射出了天人合一的民族文化精神。为表现主题、塑造人物服务的武打.对一部电影来说，其中的任一元素都必须为主题服务.“武”也不例外。武打形式、蕴含的情感都应与主题的基调保持一致。
在武侠电影中体现着善恶之分。武打是在人与人之间进行的，从中我们可以看出人物的道德归属。胸怀侠义的侠客通常武功高强，所使用的武功出自名门如少林、武当，从不暗下毒手偷袭对手;而恶人或者坏人则与之相反，他们的武功一般来路不正，练功后使人变邪、变恶、下手狠毒，不敌对手时偷施暗器。
3.4“武”美的综合表现
中国武术在演练技巧上要不断认识和创造出各种美的表现形式，尽可能地突出人休的体形线条，以变化、柔和、刚劲、轻快等各种优美的造型动作进行展示，进而通过人们的视觉产生美感。“武术是通过动作的均衡排列以及对比呼应来体现美的艺术特性。在武术套路中，形式美表现为:齐整，参差，主次，均衡.对称，对比，呼应，比例，协调等。武术套路中，通过运用动与静，起与落，快与慢，高与低，刚与柔，进与退，转与折，收与放，挺与含，虚与实，轻与重之间的对比表现变化，从不均衡中求均衡，相反相成，在对比中求统一，增强艺术感染力。”这是邱王相教授对武术形式美的概括。不言而喻，武术这种表现民族气质的独特形式以其神奇巧妙的表现方法显示出这一文化遗产的艺术特征。此外还有人体美和服饰美。自中国武术诞生之日起，就带有舞蹈的风韵，可以说是武舞不分家。武侠电影在此基础上，采用种种视听手段将武打动作“作为一种审美对象加以抒情诗的攀写，主要通过对动作姿态和细节的形式化展现，使其往往同时具备‘紧张火爆’、‘情绪饱满’、‘清晰真实’、‘优美漂亮’等方面的特征，并且往往是动作场面从故事情节的流程中凸现出来，具有独立的形式美感”。此外还兼容其他传统文化艺术形式，如舞狮等民俗使舞与武相结合，呈现舞武之美。
中国传统文化的最高境界是由“形而下”升入“形而上”，艺术上是由形似到神似，“武”亦如此。中国武术精湛的技艺中无不体现出高度的灵巧性和协调性，而灵巧本身就是表现身体动作并使其具有一种精致和准确的“和谐美”。表现武打动作在形式上的优美和质感固然必要.但武打动作的表意内涵和飘逸神韵更让人向往。对“武”之东方神韵的追求，是武侠电影一以贯之的目标，无不在倾心打造武打动作的意境美。同时.中国武术吸取了儒家的“中和”精神，忍让哲学和义利观，道家的与自然和谐共处，佛家的出世情怀，也级取了京剧、书法、中医药等等传统文化要素，散发着东方传统文化气息。
4侠义:中国人的传统品格
侠，是历史现实与文化记忆共同缔造出来的独特的民族文化现象。侠客之所以为侠客的精神核心，乃是“义”。义，是中国传统型伦理文化孕育的奇葩，有着民族性内涵。
在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。
主流电影应当多样化，但对于现实社会的表现，对于大众期望电影面对现实问题的心理满足，是主流电影首先应当注意的问题。
主流电影要积极塑造英雄人物、道德楷模的艺术形象，但需要采纳更为贴近大众的表现手法。
什么是主流电影？我认为主流电影概念包含了广义和狭义的差异理解。就广义而言，泛称我们时代潮流中具备主导因素的电影，对其包容何样类别创作也会有不同的定性理解，还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的创作。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。本文对于主流电影的认识集中在狭义上，在我的表述中包括了：主流意识形态认可、国家政策倡导、主导文化价值观体现、情态表现积极向上、表现历史与现实健康的电影创作。显然，至少我们讨论的主流电影应该是以时代主旋律要求为中心的健康积极向上的时代艺术创作。
近年来，人们注意到以《云水谣》为代表的、公认属于主流电影的创作，在中国几大奖项中频频获得最高奖项的突出现象，它显示了电影艺术创作的重要走向。主流电影获得多样认同的事实，提醒我们思考其中的合理走向。
毫无疑问，主流电影的悄然兴旺，是和中国电影的整体兴旺相匹配的，而主流电影的相对成功，又是相对着三个并行的现象，即大片受挫却依然创作坚挺、小片难以担当市场支撑角色但还顽强生存、艺术性创作还缺乏大众呼应等，在这一背景下昂扬出头的主流电影，其获得的成绩实在值得赞扬。为了更好拓展主流电影，就需要研究主流电影的长远发展策略。这个策略是既能站在客观现实基础上，又能够超越现状而具有长远眼光的策略。我们需要为已经具有“良好”基础、却未必是“很好”状态的主流电影提供有益思考。
一、首先需要探讨主流电影身处的现实生存的观念变化，这也是主流电影创作得以进展和将来进一步发展所不可忽略的问题。不能不涉及全球化文化视野对于中国主流电影发展到底有何意义的判断。在探讨全球化给予主流电影利弊以及发展问题时，首先要判断前提，即全球化视野的本质何在？显然，目前主流电影的生存，已经不是西方侵扰与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、互利，在竞争中寻找生机阶段。这是因主流电影具有生机的适应眼光而生发的判断，显然，和世纪初中国电影因为入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一样。境界的扩大带来的创作姿态和心胸是主流电影自信的主要因素。
这里的关键是观念，是取你死我活的对决观，还是取共生共荣或共济自长的发展观？实践证明后者导致的生存意识反而具有生命力：就是宽容看待文化世界而积极进取的发展壮大意识，以及自己做强做好向前发展的观念。于是：1、自身强大是第一位的生存条件成为主流电影踏出早期期望保护意识，以期实现反而不需要简单保护才可能获得进展的实绩。不依靠自身求取生存而只有简单的义愤，显然无益于自身生存，最终也会被无情的市场淘汰。但我们看到依然有一些电影在缺乏视野的卑弱中等待保护，而不是寻找强盛自身之道，这显然不能成为生存竞争的胜者。2、共生还要面对必然的抗争，本土艺术必须撑得住强大外敌的侵扰，于是，自身特色坚持是取长补短的必要基础，没有特色只能被利用而免不了被弃，也难以被生存大背景所接纳与被看重。3、全球化视野中的发展观也意味着必要的舍弃和一定的坚持，这是生死把握的重要因素。舍己之短或者暂时舍弃生存之短是必要的，一些影片奢谈狭隘的民族创作传统而其实缺乏现展意识，似乎保全了特色其实却丢弃了生存；而坚持本土策略，坚持自己国家利益与长远利益也是赢取最大价值的重要因素。但显然，这里的关键是什么需要保存什么可以放弃。《集结号》《云水谣》《张思德》等创作给予我们的启发就是：东方坚守情感的礼赞，主流大气精神的葆有，人性丰富性的把握，以及宣教意味的舍弃，直露教化语言的放逐等等，都是我们需要进一步注重的。
二、在此基础上，关于主流电影的文化认同与发展问题研究需要进一步探讨。应该看到，目前一些主流电影在相当程度上已经超越了被观众冷落、被艺术看轻、被国域所隔的三种尴尬状态而进入新的文化认同阶段。前所述及，这一认同其实是主流电影创作观念的转变所至的结果。认同，既包括自身对于全球化视野的认同意识，扩展了主流电影的疆域；也包括外界对于主流电影改变后的开始认同，接纳了主流电影的影响力。而认同观是相互的，只有自身的开放观念与开放创作才能逐渐融入世界，外界看重接纳多少带有意识形态性状的主流电影，说明主流电影跃升到一个新平台，内涵与外延都上了新台阶，这是令人可喜的事情。
由此，在中国电影逐步爬升的历史机遇面前，已经具有开放视野的主流电影如何成为多样化和谐格局中的中流砥柱，是应该思考的问题。而如何促进主流电影上一台阶的关键，是主流电影能不能在内在观念上进一步转变。中国电影应该有更高的诉求，高扬主旋律也是明确的目标，于是，下述目标需要进一步思考：
1、文化诉求。电影是一个国家文化的重要招牌，文化诉求是主流电影发展的关键所在。能够在物欲横流、市场主宰的大潮中坚持电影的文化传播属性，就能够确立主流电影中心的地位。不打文化牌而打商业牌的危险，肯定先是主流电影丧失领地，接着是主流电影失去特色生存。电影文化的传扬如果被主流电影承担起来，生死问题也就无需担心。文化目的一定要成为主流电影的主心骨，诉求文化比诉求政策支持来得更为迫切、正经和长远。所以，主流电影到了确认自己文化传播使命的时候了，只有如此，主流电影的艺术生命才能长久。
2、情感诉求。前面已经提到，在期求商业回报和受众认可的大潮中，坚持艺术方向，将情感作为艺术表现的核心，是主流电影进一步获取鲜明追求的钥匙。《云水谣》已经显示了成效，《集结号》更进展了情感的丰富性。在情感上下功夫，让主流电影更为加深情感主流的魅力，主流的宽泛包容性就更为地道了：从政治主题主流外在符号层面进入人心主流影响的内在层面。所以，主流电影应该扬起高张时代情感大旗，在或细腻或磅礴大气的民族情感张扬上确立自己的诉求方向。
[关键词] 印第安文化 美国大片 《与狼共舞》 《燃情岁月》
当美国大片遭遇古老的印第安文化，会发生怎样的化学反应?
美国主流电影，又称美国大片，素以其成功的商业运作与票房，受到世界范围内的瞩目。但毋庸置疑，其高超的商业化运作，离不开优美的故事情节、紧扣的戏剧冲突以及其蕴含的人文关怀。正是这些因素构成的电影内容。结合成熟的商业运作，使美国电影成为票房与艺术的双赢者。
印第安文化，这块美洲大陆上久远的土著文化，在移民世界的强权下逐渐边缘化，失去其应有的历史地位，但文化不以人为因素为转移，它已经深深渗透入美洲大地肌理与脉络，即使对移民国家――美国文化的形成也有着难以磨灭的影响。当代表美国文化的主流电影，遭遇古老的印第安文化，会擦出怎样的艺术火花呢?本文运用传播学理论，从内容分析角度，结合《与狼共舞》与《燃情岁月》这两部经典的美国大片，揭示蕴含其中的印第安元素，试图探讨印第安文化对美国电影的深层次影响。
一、印第安符号，构成美国大片故事情节，推动故事发展
《与狼共舞》讲述的是一个美国白人邓巴中尉，厌倦了战争，主动申请到原始印第安部族众多的美国边境担任管理员，他接触到苏族印第安部落，从相互戒备、沟通了解到成为朋友的故事。电影出奇不意地采取逆向思维模式，重点讲述“文明”的人类，如何融入“野蛮”“落后”的原始部落，直至最后被同化成“原始人”的过程。在这个边塞，印第安文化处于完全主导地位，白人代表的美国主流文化却沦落为弱势文化，印第安文化深深主导着邓巴中尉的生活。电影里处处用印第安族长、狩猎活动、祭天的舞蹈等情节，来营造特殊时空里的印第安的强势文化氛围，制造现代文明和古老文明的不和谐感。另一部影片《燃情岁月》即以名叫“一刀”的印第安族长讲述开始，缓缓引出故事情节，再现了一个叫特里斯的男人离奇的一生，他经历了弟弟的死亡、妻子的背叛、家人的死去，直至真正成为主宰命运的强者。特里斯虽然是白人，但行为怪异，为正统社会所不能接受，他深受“一刀”的印第安文化影响，骨子里流淌着古老的印第安文化。因为“一刀”效忠于特里斯的父亲，却保持着印第安的文化习俗，并把它们自然而然地渗透到特里斯一家的生活里。
由此，《与狼共舞》讲述的是印第安文化揭开人类种种枷锁。唤醒人类原始冲动的快乐，《燃情岁月》感叹的是被印第安文化异化的美国白人，在寻求其原始冲动与生存空间的不易与艰辛。两部影片，印第安文化的展示虽前者更为纵阔，后者更为收敛，但表现却大同小异――含有共性的印第安符号。
我们不难发现，这些共性的印第安符号，主要由族长、狩猎、祭祀组成。族长是印第安文化的使者，是执行者和权威，在两部电影里，苏族族长和“一刀”担负着部族的使命，具有绝对的权威。狩猎，《燃情岁月》特里斯一生都在打猎里获得快乐和发泄愤怒。《与狼共舞》苏族找到成群的犀牛，获得食物，是他们整个部族生存和延续的希望。祭祀，这是古老文明里天人合一思想的形式，印第安人尊重自然，畏惧命运，所以每次在重大事件来临时都会通过舞蹈祈求上天的帮助。《与狼共舞》的苏族人在集体狩猎前，燃起火堆，跳起舞蹈，祈求收获；狩猎后同样在火堆旁端起舞步，在狂欢的仪式下感谢上天的赐予。《燃情岁月》里每当复仇之后，会割下对方的头皮，对着天空喃喃起舞，亦是在履行某种人和天的约定。这些符号，通过大众传媒的反复传播，已经成为印第安文化的代表。美国大片但凡涉及到印第安文化的情节，都脱离不了上述符号。
二、通过现代文明和印第安文明的冲突，加剧戏剧冲突，激化戏剧矛盾，从而升华主题
与此相关的西方主流影片，戏剧冲突主要表现在隔阂与生存危机两方面。隔阂的产生，为影片的高潮发展奠定基础。首先，文化之间的差异性必然导致排斥现象的普遍存在。现代人类与印第安部落之间，印第安部落与部落之间，都存在着普遍的隔阂。如《与狼共舞》中苏族与帕尼族是天敌，最终导致了一场与食人族的生死对决，使影片高潮迭起。邓巴中尉与苏族初识时亦是相互提防，甚至发生了武器对武器剑拔弩张的场面。其次，对印第安人的不同态度，激发现代人类之间的矛盾，推动影片的发展。影片的主人公们，总是性格不拘一格，同情甚至同化在印第安文化里，颠覆了主流与正统，与“文明”的社会格格不入。《与狼共舞》邓巴中尉由于维护苏族人，拒绝说出他们的动向，甚至成为“罪人”，遭受同种人类的鞭打和虐待。《燃情岁月》中乡间的酒吧拒绝给“一刀”提供啤酒，惹怒特里斯，引起争斗，烘托出紧张的气氛。再者，印第安与现代人类之间的矛盾是最根本的矛盾，是悲剧性、灭亡性的，往往决定着影片主人公的命运。《与狼共舞》影片里，邓巴中尉为了保全苏族的生存，最后迫不得已带着爱人远走他乡；《燃情岁月》特里斯最终放弃现代人自以为是的生活，从原始的肉搏狩猎里获得精神的永生。
影片涉及到印第安文化，多折射在生存危机层面。首先是印第安文明的生存危机。现代人类自大自狂，看不惯印第安人野蛮的生活习惯：印第安人受尽现代人类的凶残、侵略性地对待，亦视人类为野蛮人。这些认识成为偏见，浸入两者的思想之中，迫使更为强势的现代“文明”人担负起征服和改造的使命，悲剧性地造成了印第安文化逐渐消亡的宿命。《燃情岁月》中的“一刀”的整个部族都死掉了，死在了政府军队的手中。《与狼共舞》里的政府军队，为着惩恶扬善，替作恶多端的士兵复仇，展开了对苏族的毁灭性围剿。再者，至关重要的是古老的印第安文化，拯救了现代人类精神家园的危机。现代人类面对挫折的人生，精神充满空虚、困惑、挫折和焦虑感。《与狼共舞》的男主人公，在战斗中充满焦虑和不幸福感，与苏族相处后，封闭的心灵被打开，在粗犷的原始生活中获得幸福。《燃情岁月》特里斯无法接受弟弟塞缪尔战死的事实，在一次次原始的放逐中，与其他古老文化的冲击中，最终学会面对人生。两部影片中，印第安文明的存在由于人类的侵略走向毁灭，但人类却通过印第安文明的救赎，从精神世界里找到真我。现代人很难决论，到底谁才是印第安文化的最大获益者?
三、文明的碰擅，蕴含丰富的人文关怀，成就了美国大片的艺术性
草根文化主要以口碑方式进行传播。其传播方式主要为一对一、点对点的窄面传播，受众有一种参与后的、被重视的愉悦和满足。随着媒体的竞争和对收视率的追求以及对民间信息的关注，草根文化逐渐依托电视传播媒介，而电视节目也逐渐吸纳草根文化。
1群众性
平民百姓是草根主体，草根传播的主要功能是协调民间关系、保护族群利益、分配地方资源、策划社群公益等。草根文化的这种群众性对电视节目有着巨大影响，正如电视剧《暖春》、《春草》，描绘的都是普普通通的人，以质朴的草根剧情感动着人们。没有一线大牌明星，却在全国各地面频道播出时取得了不俗的收视效果和良好的口碑。这归功于电视节日的贴近生活、贴近实际、贴近时代、贴近老百姓。
2多元性
草根本身是一个来自民间的杂糅式群体，他们个性不一、文化层次不一、生活环境不一、利益表达不一、意愿呈现多元化。
3互动性
草根群体在信息接收中不再处于被动地位，一跃成为独立而自由的信息提供者，充当“把关人”理论中的“意见领袖”角色，传播方式也由单向传播转变为双向传播或互动式传播，这为电视媒体的受者与传者之间互动提供了条件。草根可以通过手机拍摄、DV摄像等一切现有信息传播方式，在电视媒介的平台上提供一个释放自己的空间，成为节目的制作者和互动分享者。
4焦点性
革根传播具有较强的关注点。草根素材与生活紧密结合，“超级女声”、“梦想中国”等都可以说是“草根的狂欢”，强势的电视媒体利用“草根”获得了不菲的经济效益。相比之下，被冠以“草根电影”的胡戈，则是十足的“草根”包装，“草根”导演，“草根”演员，是另一种“草根文化”。一种吸引眼球经济的新模式，将网络技术与传统电视巧妙结合，创造更多更大的产业发展机会。
5责任性
草根传播具有强大的生命力。草根文化具有坚韧的品质，生生不息，草根文化不断延展中华民族优良传统。以至于电视媒体“感动中国年度人物”由国家层面走向地方层面，从“感动中国”到各地“感动**”评选正成为当地精神文明创建的一个载体。一群基层普通百姓的身影，擎起一面面道德的旗帜，一个个进发出巨大道德热量的小人物，以星星之火点燃了道德的灯塔。体现了自己对社会发展的意义和责任、价值和力量。
二、草根文化对电视节目传播的积极影响
草根文化拥有个性为先、充满娱乐、日日创新的特性，迅速为大众价值观念所包容，同时又创造出新的大众文化方式和内容，如闪客、拍客等，带来了电视节目的变革。
1电视节目多元化
“闪客”是指做Flash或经常使用Flash的人。“Flash是一种新的大众化娱乐方式，它通过新的传播方式、新的表现手法和新的群体，表现新的文化现象。”Macromedia大中华区总经理马俊强认为，Flash的跳跃、卡通、幽默和创新，最符合渐渐成长起来的E时代网络一族的思维速度和生活方式，任何人都可以制作出自己风格的动画，这在最大程度上调动了受众的主动性和创造性。Flash走进电视荧屏，表达着普通人的喜怒哀乐，表达着社会生活的细枝末节。表达着对公众人物的戏谑。
例如，中央电视台综艺频道动漫节目《快乐驿站》中原创Flash作品和处理过的相声小品。创造了央视三套收视排行榜第4名的佳绩。这种从定位到内容的跨媒体“移栽”，实现了电视节目与草根文化相互融合：网络动画借助卫视的覆盖和传播优势拓展了传播渠道，专业网站以其技术和资源优势，为电视节目创新提供了新的思路和视角。
2电视节目双向互动
草根参与到节目的传播过程，成为节目消费者的同时也成为节目的生产者，节目逐渐由传统的“精英——草根”的单向传播变为“草报——精荚——草根”的双向传播，受众与节目连成一体，受众与传播者零距离接触，实现真正意义上的互动性节目。
湖南卫视《超级女声》在节目互动上表现出色。栏日设置了许多互动环节——大众评委上台参与投票、电话投票、短信拉票热线、现场拉拉队与选手即时呼应等等。这不仅提高了选手的积极性，还极大地调动了现场观众的热情。
作为信息的传播者。一个新的“拍客”阶层也正在悄悄崛起。拍客用各类相机、手机和数码设备拍摄图文影像、视频影像，记录并传播对社会、生活等热点问题的源发兴趣和全新思考。
每年CCTV《3·15晚会》特别节目都会全面征集维权视频，只要是消费者的合法权益受到侵害，只要消费者了解侵害消费者利益的内幕。只要是侵害消费者权益行为的目击者、见证者，都可以用影像记录维权之路，用视频、图像告诉CCTV，将真实、公众问题呈现在节目晚会，成为节目的提供者。
3电视收视效果明显
草根传播的多元和互动色彩，为普通群体提供了展示自我的平台和人人平等的机会，衍生出大量的“秀出真实的自我”节目，激活了大众的“审丑”心理。在草根传播的大潮下，电视节目内容的原始状态被放大，一系列没有被过滤的平民元素带给观众很强的真实感和意外冲突，让人耳目一新，增强了收视效果。
央视《星光大道》体现了草根传播环境下的包容性和人性化。“以展示百姓自我风采为主要内容的全新电视栏目”是《星光大道》的目标定位，草根传播成为了当今时尚传播的主流。百姓娱乐成为娱乐的中心。0栏目从全国各地征募选拔选手，不分年龄、地域、职业、唱法，采取过关淘汰的方式，全面覆盖了主要受众群。节目最大范围最强程度地吸引了观众，体现了草根群体寻求社会认同、尊重受众的需要，极易与受众产生共鸣。使得收视率迅速提升并稳居娱乐节目前列。
三、减少草根文化对电视节目传播的负面影响
草根传播是大众化潮流的体现，电视节目要想在这股潮流中顺势发展，必须充分发挥草根文化对电视节目传播的积极效应，减少其脱离草根本性、缺失草根精神、导致节目低俗化等负面影响，这样才能扬长避短。
1电视节目平民化
草根电视节目的特色在于贴近大众生活。老百姓喜欢与自己情感相接近的节目，喜欢民间的节目，他们发自内心的掌声与笑声，才是草根节目蓬勃生长的土壤。离开了老百姓，离开了成长需要的民间智慧，“草根节目”就成了无源之水。当前，许多选秀节目因失去“邻家气质”而淡出百姓的视野，原有的平民旗号已烙上演唱会的印记，草根英雄也脱离了草根属性，从“草根”变“树根”，成了娱乐和财富的机器。草根群众则被“贵族观众”取代。
《梦想中国》导演兼活动统筹周稚舜指出，《梦想中国》违背平民选秀的初衷，导致人气选手几乎全军覆没，并在操作过程中随意更改赛制。评委的个性喜好成为决定选手晋级命运的主要标准，倍感寒心的他毅然决定离开《梦想中国》。一时间。这个节目风波四起，引起非议。最终停办。在某种意义上，受众成为决定节目命运的砝码，节目违背民意、失去民心，则很容易导致节目的失败。草根电视节目可以被太众推上舞台，也可以因名利所困而被“连根拔起”。
2塑造节目的草根精神
草根文化是一种扎根群众的文化，人们对其倾注的热情是最真诚的，感情也是最纯洁的。草根电视节目在打造自身特色的同时仍需不忘塑造草根英雄形象。河北农民李建民凭着自己不服输的劲头，在不惑之年与全家一起拍摄了电影《真爱一生》并在当地引起强烈反响……这些真实发生在身边的故事让人们记住了这些出身平平的草根英雄，也让观众也记住了《星夜故事秀》、《移动社会故事》等独具特色的电视栏日。
《移动社会故事》曾用镜头真实记录了贫困地区孩子们的生活：一个孩子平均每月不到50元的伙食费。上学时还要扛起家庭生活重担，生活困苦却以优异的成绩被大学录取……这些孩子靠着执着与奋斗达到了他们的目标，并成为了生活的强者。在这里，草根精神甚至要先于草根文化影响着他们。一种面向现实的生活态度占领他们的精神阵地。当社会竞争加剧、人们生活面临更多压力的时候，过度的娱乐反而是一种热情的消耗，而塑造下一代人的责任感和使命感，才是草根文化的真正目的，这是单纯的选秀节目无法达到的。
3加强媒介的社会责任感
“草根文化”娱乐类节目受到收视率和商业利益挑战，任何选手都可尽情表演，“重在参与”的理念使得节目的可看性和亲和力大大增加。然而，草根具有散漫无稽的特征，多元化造就了它杂乱无章的一面。电视节目在草根传播的大潮涤荡下。在利益的驱动下，大量的模仿秀、选美、超级男女、男女速配、情感故事、人生传奇等节目的相互雷同，电视节目丧失新鲜感和生命力。导致观众的审美疲劳；电视的随和性与宽容性越来越强，节目中煽情与媚俗大大增加。若不注意电视媒体社会责任感的培养，则很容易使节且呈现低俗化。
在北京电视台《公益歌曲大擂台》首开内地以歌会形式出现的综艺娱乐节目先河之后，各式各样的“歌会风”遍地开花。致使综艺节目市场走向低迷。重庆电视台《第一次心动》节目成为内地第一档被停播的选秀节目，主要是因为其严重偏离比赛宗旨，比赛环节设计丑陋粗糙，评委言行举止失态，节目设计缺乏艺术水准、内容格调低下，演唱曲目庸俗媚俗，表现方式随意，产生了不良社会影响。
中国社会科学院新闻与传播研究所研究员时统宇认为，规范选秀活动、重建选秀活动的文化价值尤其重要。因此，电视节目在发挥娱乐消遣功能的同时，更要注重社会教化功能的发挥。电视节目若一味地迎合部分不良意见，或借着草根的狂欢炒作而偏离道德底线，则最终会离大众化越来越远。
四、结语
“草根”文化的出现，彰显了普通人地位和话语权的上升，体现了社会的进步，无数人通过草根文化表现个性，提出诉求，宣泄情感，满足欲望，实现了文化权利。当然，草根文化的缺陷和不足也是显而易见的，若不加选择地认同难免出现低俗甚至鄙俗现象。因此，需要防止鱼龙混杂、泥沙俱下，要取精华去糟粕。
在草根文化传播过程中，电视工作者应及早更新观念，改变态度；应正视草根文化日益渗入的现实，用现代信息传媒技术将草根文化与电视节目有机结合，获取实时音频和实时视频，拓展并完善电视节目的传播功能，实现真正意义的“草根传播”。
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