论文关键词：劳特累克
劳特雷克出生在阿尔比一个大贵族之家,是阿尔丰瑟公爵和阿戴勒·塔皮埃·塞莱朗这对表兄妹的儿子。阿尔丰瑟是的个浮华而爱好体育的绅士，其母亲是个简朴充满爱心和宗教感很强的人。
劳特雷克曾经是个健康但体弱、活泼而好奇的男孩，巴黎丰塔纳公立中学的优等生。但不幸的是，由于多病的身体，他不得不退学。后来开始自学，那时已经显露出绘画的天资，他开始画一些动物和家人的肖像。1878年他因骑马摔下跌断了双腿。由于缺钙，他的骨骼没有能长结实，他的双腿再也无法如正常人那样发育。年少的他，唯一的慰藉就是速写本人文历史论文，是一个诚实但平庸的画家送给他的，这个画家教他画画并鼓励他。于是年轻的劳特雷克在这名画家的推荐下于1882年到了学院派画家翁纳特的画室，学习正确的技法和职业培训，在这里，他一直呆到1883年。第二年他为了提高画艺，他到科蒙画室求学。
在科蒙画室他遇到了伯纳 、梵高等一批艺术家。由于梵高古怪的性格和他对艺术具有独特的见解，所以对梵高产生了浓厚的兴趣，以后并建立了深厚的友谊论文开题报告范文。他给梵高画了一幅肖像画，笔触既有深度又有力度，色彩大胆，画面凝重的表情，画出梵高内心孤独的无耐。在劳特累克的建议下，梵高去了法国阳光充足的南部城市阿尔，在那里他造就了人生艺术的巅峰。
1886年，发生了一件具有决定性意义的事情：劳特累克离开了亲友，迁到了巴黎蒙马特区，并建立画室，站在画室的窗户前就可以看到德加的画室。在那里他结识了那个地方很多具有鲜明特色的人，如晚上去跳舞的年轻女裁缝、在酒吧消愁的劳动工人、在这表演的贫困舞蹈演员和姑娘或大众节目里的表演者，他怀着人道的同情和绝对的尊敬给他们所有的人作画，也从他们那里挖掘出人性的痕迹和缩影。
劳特累克对马奈和德加都是十分敬仰人文历史论文，特别是德加。德加的色彩、构图、题材对他来说都是很有吸引力的。德加是法国动态的绘画大师，色彩具有印象派特色。题材大多取自芭蕾舞剧院、咖啡厅和赛马场等。从70年代开始画粉画，有时同油画相结合，色彩鲜艳柔和。从劳特累克给梵高画的自画像中可以感受到德加的影子。
在《红磨坊的舞蹈》这幅画中，劳特累克运用与杜米埃相似的讽刺和稍有夸张的造型手法，为我们展现了红磨坊乐园的场景。画面由前、中、后三个不同的空间构成，并且木地板的线贯穿整个画面。前景为高贵的女性和几个即将消失在画布左端的几个人统一了整个画面；中景是一对跳舞的人构成了画面的中心部分，在以绿色调的环境衬托下，他们在尽情的跳舞，从造型上看，那个跳舞的男性的身影随意伸曲并跳动，陶醉在一种既幽默又放肆的自由状态中。再看那女的撩起她的长裙，翘起她的腿，在跳踢踏舞，摆能风骚，但是她的面部表情十分呆板，好像所有的动作只是下意识的机械的动着；后面部分人围绕在舞池的边上，与前面的人构成呼应。这种夜生活对劳特雷克来说太熟悉了，因为他经常出入这些音乐咖啡馆、舞厅、酒吧间林立的大街上。用病态的心理和异常敏感性，来表现这种半上流社会的喧闹景象，“红磨坊”娱乐成了他创作灵感的一个重要源泉。
同时劳特雷克在创作技法上吸收了日本版画的很多因素人文历史论文，如淡颜色的使用，和单线平涂的技法等，都是很明显的。劳特累克的招贴画是通过石版技术绘制出来，他对他的创造性活动很感兴趣。这从他给母亲的信中可以得到证明，他在1891年的信中写到：“今天，我的招贴画被贴在巴黎的城墙上。这是我略感兴奋，我还要在做一幅……”。
1893年，他在梵高工作过的古庇画廊举办了一系列的油画和素描展览。同年，他开始从事绘制招贴画的活动，并获得极大的成功，以至他的招贴画大大地超过了他的绘画作品。
《红磨坊的拉·姑柳小姐》是劳特累克第一幅招贴。在当时巴黎万博会给巴黎带来了商机也带来了无限的竞争，红磨坊在竞争的面前生意一天比一天差，老板齐得拉十分着急，他不惜金钱请了很多在当时很知名的艺人加盟红磨坊，使红磨坊在舞会形式和人力资源上优越与其他的舞厅。同时老板也想到了找劳特累克为其制作宣传海报招贴论文开题报告范文。至于为什么请劳特累克，或许是劳特累克在巴黎小有名气；或许劳特累克是红磨坊的常客；或许是红磨坊的老板齐得拉深知劳特累克对舞女及演艺人比其他的画家有更多的认识和了解。总之齐得拉是再三恳请劳特累克为为他画几张精彩的招贴画来吸引顾客。这张招贴画非常的成功，轰动了当时的巴黎，不仅让红磨坊的生意蒸蒸日上，也让画家本人成为家喻户晓的艺术家。
劳特累克并不是一直在蒙马特的，有事他也出去旅行。1895年他到过伦敦，在那里人文历史论文，他看到了惠斯勒的绘画，并且十分欣赏。1896年他在欧洲旅行了很长时间，去过荷兰、比利时、西班牙和葡萄牙。回来后，他加入了由纳唐松兄弟领导的《白色画刊》的知识分子的小圈子，与之合作的还有波纳尔、维亚尔、瓦洛通等当时的天才插图画家。
夜生活过度的酒精和连续的工作使他几乎发疯，于是，他的母亲把他送到勒伊的一个精神病院治疗。没有呆上多久便出来了。他又恢复了过去的生活，但不在是原先一模一样的生活。他的绘画开始表现出一些奇怪的不稳定性和改变技法及色彩的企图。1901年9月9日，他的母亲合上了他的双眼，一颗艺术之心随着他生命的终结而枯竭。时仅三十七岁。劳特累克在短暂的一生留下了大量的绘画、招贴画、石版画、插画等作品，他影响了后代的很多人，受影响中最有名的当属毕加索、蒙克、马蹄斯等人。
中国艺术设计教育的孕育、萌发形态
从晚清洋务运动到20世纪40年代，我国工艺美术教育主要经由5条办学道路曲折地发展。包括晚清的洋务学堂，外国教会学校的工艺传习所，清政府“新学”中的中小学教育和师范教育，民国前后实业教育中的各种习艺学校，以及一批留日留欧学生回国后，在高等美术院校创办的工艺美术教育。不同的办学道路缘于不同的目的需求，采取不同的教育形式，其中工艺教育、手工教育和图案教育是这期间主要的教育形式。
工艺教育：清末民初各种形态的工艺教育，孕育了中国艺术设计教育的产生。为培养工厂、机器生产所需要的熟练工人和专业技术人才，继洋务运动的工艺学堂和教会创办的工艺院之后，不少工科学堂开设与技术、工艺相关的课程，中国学校式工艺教育随之兴起。工艺教育不同于艺术设计教育，它出现早、概念比较含糊，其宽泛程度几乎涵盖了所有的工艺技术和造物领域，突出职业性、生产性，具有专业教育和职业技术培训的特点，成为不同性质、不同专业细化了的各种职业教育形式。而艺术设计教育是现代化大生产和商品经济的产物，是随着社会、生产分工的深化逐渐从工艺教育中分离出来的，并逐步形成自身特色和独立的体系。工艺教育作为艺术设计教育的萌发形态，在世界各国的设计教育初期都曾出现过，为艺术设计的产生准备了条件。
手工教育：为补充工艺教育的不足，1903年清政府于中、小学及初、优级师范学堂加设手工课，第一次以国家名义对工艺教育、手工教育的专业设置作了具体规定，包括土木、窑业、染织刺绣、金工、木工、漆工、电器、机器、造船和图稿绘画等科目。专业涉及整个工业部门，其中相当一部分专业与艺术设计联系密切。尤其图稿绘画科，突破了传统生产模式，反映出设计与制作相分离的工业化生产特征。我国手工教育的普及是在1905年清政府废科举、正式实行新教之后，为解决中小学美术师资困乏，1906年南京两江优级师范学堂率先将原有的图画手工课，晋升为图画手工科（专业），开设素描、水彩、油画、中国画、用器画、图案画及金、木、竹、漆等工艺类课程，开启中国新式美术教育的先河，标志我国专业化手工教育的开始。此后，各类新式学堂大都设立此类课程或专业。手工教育是在实现工业化过程中形成的，这种生产与教育相结合的办学方式，是传统师徒制向现代学校教育的过渡。手工教育作为普及性基本技能教育，主要在中、小学和师范教育中开展。手工教育重技能培养，与追求创造精神的艺术设计有根本区别，但是他们之间部分目标、教学内容和工作对象是相通或相同的，是设计教育萌发期的重要组成部分。
图案教育：与职业性工艺教育和普及性手工教育不同的是图案教育。辛亥革命后，中国新式美术教育迅速发展，除原来的师范类美术教育外，一批独立的艺术院校应运而生，成为中国艺术型设计教育的重要源头。1918年我国第一所国立美术学校北平美专成立，设有中国画科、西洋画科和图案科系，是中国图案教育的发端，此后图案教育在整个民国时期发展迅速，1921年上海美专增设工艺图案科，1928年林风眠等创建杭州国立艺专，下设绘画、雕塑、图案三个专业系。“图案”作为艺术设计的专用名词源于日本。我国最早留学日本、从事图案教育的陈之佛曾将图案解释为“制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”这里的图案是制作物品之前的设计稿，已经是从传统手工制作中分离出来的设计了，与今天的“艺术设计”很接近，与工业设计大致相同。但是，这种设计与制作的人为拨离，和“图案”一词字面的局限，致使图案经常被理解成“装饰纹样”，随之缩减为纯粹纸上的纹样训练，最终被工艺美术教育所取缔。因此，图案教育并不等同于艺术设计教育，而是设计教育的雏形和初期阶段。清末民国50年，尽管出现了各种艺术设计教育的形式或征兆，也培养出一批专业人才，但教育规模小、分散，社会影响不大，不足以推动行业及教育的发展，传统“艺徒制”仍然是技艺传承的主要形式，而图案教育的纸上谈兵，手工教育和工艺教育的重技轻艺、忽视创意，都反映了设计教育初年，曲折的经历及举步维艰的初创局面。
艺术设计教育探索阶段的工艺美术教育
1949年新中国伊始百废待兴，工艺美术作为出口创汇和文化事业受到重视和保护。全国性工美行业调查，国际民间艺术、工艺美术产品交流展，成立手工业联社和专门的工艺美术管理机构，提出“适用、经济、美观”三项基本原则。确定“工艺美术”的概念：作为一定物质材料的艺术加工，具有实用和审美双重属性，工艺美术的内涵扩大了，除传统手工艺和民间工艺外，增加了现代艺术设计的内容。50年代初，国家将旧中国分散的、教学性质相近的工艺教育、手工教育和图案教育统一为工艺美术教育，并建立起正规教育与职业培训相配套的高、中、初三级工艺美术教育体系，为中国现代艺术设计教育发展奠定了基础。其中，高等教育的目标是工艺美术设计、研究和教育人才的培养。从50年代至80年代初，全国有独立的工艺美术高校1所，设有工艺美术系科的美术学院6所、艺术学院5所、工科学院5所，开设的专业包括陶瓷、染织、服装、家具设计、漆器、装潢、室内装饰、装饰绘画、装饰雕塑、商业美术、书籍装帧、工业造型等；中等工艺美术职业教育主要培养具有一定设计能力、并掌握某门专业技能的一线专业人才，1956—1975年，全国有此类学校18所，开设专业主要有工艺绘画、陶瓷美术、染织编绣、漆器、金属工艺、日用品造型、服装设计、家具设计、装潢美术、玩具造型等，这类学校由各地区行业部门管理，专业设置与行业对口，毕业生统一分配到工艺美术企业工作；除全日制院校教育外，70年代工艺美术职工教育机构出现，职工大学、中专和技工学校及行业组织与教育部门合办的职业高中，保证了全国各地区大批工美生产技术工人的培养。
50年代，正是德、英、美、日等国大量培养艺术设计人才的时代，其中德国乌尔姆造型学院、英国皇家艺术学院最典型。中国紧随其后，1956年中央美术学院实用美术系、清华大学营建系和中国美术学院图案系，合并成立了中央工艺美术学院（清华美院），直属文化部和中央手工业管理局，专门培养高级工艺美术设计师和设计理论人才，作为中国第一所艺术设计高校，它的体制体系一直是我国艺术类设计院校的基本模式。60年无锡轻工业学院（江南大学）创办轻工日用品造型美术设计专业，成为新中国工科院校从事艺术设计教育的开端。遗憾的是这类学校太少，中国十几亿人口，只有一所独立的高等设计院校（其余都以工艺美术科系的形式夹杂在艺术等其它类高校中）和一批中等职业学校显然是不够的，而且中央工艺美术学院当时以传统手工艺教育为主，现代设计的内容很少。尽管如此，业内还是有人提出，在全国多建几所工艺美术高校，各地要有分工和特色，除北京外，上海、四川、云南等地也要办。遗憾的是终止了这一切。
总之，建国至20年，中国工艺美术教育格局初步确立。教育规模扩大，教育类型、教育层次日益完备，同时逐步形成了地区、学校间鲜明的特色，如培养目标、专业设置、课程结构及学科结构等。最值得重视的是，这些成绩和特色的形成基本是自主探索的结果，与清末民国设计教育受外国影响不同。正因如此，这段中国特色的办学经验弥足珍贵和重要，尤其是60年代设计教育的调整、压缩和提高，很值得研究和借鉴。
改革开放以来艺术设计教育的发展与反思
艺术设计教育是建立在一定经济基础之上，并对经济活动具有相当影响力的教育活动，纵观我国艺术设计教育史，始终受到经济体制、经济结构和经济政策的制约与影响。80年代经济体制由计划经济向社会主义市场经济转型，致使传统工艺美术教育开始向艺术设计教育过渡。首先是“工艺美术”这种将手工艺活动和现代工业生产综合在一起的概念遭到质疑。其次是“工业设计”的崛起，用“设计”的概念表述现代社会机器生产的造物活动，成为人们的热议，是“工艺美术”还是“工业设计”？这场讨论始终没有定论，但它引起了社会各界对艺术设计、工业设计等问题的关注，开始思考艺术设计学科的内涵、外延、基本属性以及反映在教学上的特征和要求。
80年代初，中央工艺美术学院、湖南大学等率先开设工业设计专业，1987年中国工业设计协会成立，加速了工业设计教育的发展。1998年，全国有工业设计专业的院校由7年前的20所猛增至200余所，而且工科院校开办艺术设计、特别是工业设计专业的远超过艺术院校，两种不同课程结构的办学模式，丰富了设计教育的内容和形式。随着艺术设计领域的不断拓展，工业设计已经不是艺术设计的全部了，它和环艺、视觉传达设计等门类一样，成为艺术设计学科的一部分，“艺术设计”取代“工业设计”逐渐为人们所接受。1998年国家正式改“工艺美术”为“艺术设计”，学科定名为“艺术设计学”，但研究生教育却又把它定名为“设计艺术学”。不同名称反映不同的认识分歧，反映中国艺术设计教育学科研究的成长与异动。
我国艺术设计起步不晚，造成发展缓慢、落后于欧美的主要原因是什么？国情不同、先天不足。中国的艺术设计产生在半殖民、半封建的社会母体中，既无工业基础又无成熟的商品经济市场；建国后长期的计划经济，缺乏必要的发展空间和政策支持；改革开放，工业化、市场经济得到快速发展，但工业化的任务至今尚未真正完成，企业对设计创意的需求远远小于对商品广告的依赖。因此，我国的艺术设计教育仍处在发展的初级阶段，这一点毋庸置疑。发展初期的艺术设计，不可避免带有跟随性、实验性等缺少内生性和竞争性的缺点与问题。
首先，中国设计教育的发展是数量而不是质量。利益驱使，各类院校不顾自身办学条件一哄而上，其中既有艺术、工科类院校，也有师范、综合类学校，甚至还有农、林学院。严重的失控与盲目的发展，造成教育资源的巨大浪费和教学整体实力的削弱，已经成为当前提高教育质量的关键问题。设计教育的另一种倾向是，重技轻艺、忽视理论研究。这其中虽然有各种各样的原因，但它已经是中国设计界各种问题的根源之一，也是影响设计未来发展的重要原因之一。长期以来我国一直没有一个独立、比较完善的艺术设计研究机构，学科研究多半通过工艺美术教育机构完成。近十年来有所好转，无论是设计概念、原理等基本理论研究，还是视觉传达、产品设计等分述理论研究，或是造型基础、色彩基础、工艺学、材料学等应用理论的研究。但是，理论研究的浮躁、功利、短视和观念陈旧，研究方向的分散零碎，理论队伍的参差不齐，应该引起足够的注意。
关键词：维纳斯美爱
古希腊人对美神、爱神的称呼是阿弗罗蒂忒，到了罗马就被改成了维纳斯，维纳斯是西方艺术家钟爱的表现对象，从古希腊到今天，艺术家们创造了不计其数的维纳斯形象，这些形象成为西方图像世界源远流长的经典之一。维纳斯在西方艺术中的重要地位决定了对维纳斯现象研究的必要性。
在艺术史中被冠以维纳斯名称的作品，实际上可以分为两类：第一类专指维纳斯女神。在这一类作品中，艺术家常常会给出维纳斯的标志之物，以确定女神的身份。例如，维纳斯常常会与大海、海豚、贝壳、鸽子、麻雀、天鹅、镜子、苹果（要与夏娃区分）联系在一起。在大英博物馆所藏的陶器中，有一件公元前470年的作品，被命名为《骑鸟飞翔的维纳斯》。尽管该女性是着衣的，但因她所骑的鸟是天鹅，所以，她的身份就被确认是维纳斯了。除了这些标志之物，维纳斯的同伴也有助于确定维纳斯的身份。当与女性在一起的男性佩戴铠甲，则这件艺术品极有可能是描绘维纳斯与战神马尔斯的故事，如波提切利所绘《维纳斯与马尔斯》；如果该男性是猎人装扮，或伴随猎狗，作品则可能是在描述维纳斯与阿东尼斯的故事，如卢本斯所绘《维纳斯与阿东尼斯》；此外，手持金苹果的帕里斯王子、半人半羊的潘神、带金箭的丘比特，都有助于判断维纳斯的身份。
第二类以维纳斯命名的作品并不专指维纳斯女神，而指一切美丽的女性。因为维纳斯异常美貌，令奥林匹斯山上的众神为之赞叹，她就被奉为专司美与爱的女神。其后，在帕里斯王子的审判中，她获得了献给最美丽女神的金苹果。因此，在艺术史中，维纳斯可以指所有一切美丽的女性，尤其是指女性。在这种情况下，我们看到原始艺术中的女被称之以维纳斯，例如《维冷多夫的维纳斯》《洛塞尔维纳斯》，尽管以今人的眼光看她们并不美，但是因为这些雕刻与原始人的美和生殖的观念联系在一起，所以，它们被命名为维纳斯。同样古希腊的一些女性雕刻也被命名为维纳斯，例如著名的《米洛的维纳斯》，在其出土的时候，并没有任何线索表明她就是维纳斯女神，但人们最终将她命名为维纳斯，进而推测她的断臂可能手持金苹果（维纳斯女神的标志之一）。同样的情况数不胜数，尽管提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》在订购单上的名字是《的女人》，但最终她也被冠以维纳斯之名。因此，在西方艺术史中，如果一件作品所表现的女不能被证明身份，则她就可以被命名为维纳斯。这种广义指称情况使得维纳斯现象越来越复杂，以至于维纳斯在人们的研究中，可以泛指一切女性，而不管该女性是猎神狄安娜，还是普通女性，例如肯尼斯·克拉克在其著作《艺术》中的做法。由此，我们可以看出，以维纳斯命名的作品，并不一定都在表现维纳斯，而且诸多表现维纳斯女神的作品同时还带来一个问题：在一些作品中，维纳斯端庄宁静，宛如温柔纯洁的处女，例如威尼斯画家乔尔乔纳创作的《入睡的维纳斯》等。而在另外一些作品中，维纳斯的形象与的放纵联系在一起，如1597年罗马法尔内赛宫壁画中有一幅作品，描绘了战神马尔斯替维纳斯脱鞋的情景；卢本斯在《维纳斯与阿东尼斯》中，描绘了维纳斯向阿东尼斯求爱的情景。这些作品中的维纳斯都远离了作为女神的端庄形象。在希腊的神话中，维纳斯也是极为美丽但却缺乏节制的形象，她有自己的丈夫火神赫费斯托斯，但却与其他的神韵事不断，甚至爱上凡间美少年。端庄的维纳斯与美联系更为紧密，可以说她是作为美神的维纳斯，努力不引起观者的欲望；放纵的维纳斯则更多地试图激起欲望，相应地可以称之为作为爱神的维纳斯。其实，维纳斯具有爱神与美神的双重身份源自古希腊人赋予她的诞生方式。也就是说，维纳斯的诞生就反映着古希腊人关于美与性的观念，最终这种观念也有力地影响了西方艺术家对美的表现方式。
在古希腊神话中，维纳斯的父亲是天神，其妻协同儿子割下其生殖器，抛入大海，在溅起的浪花中，升起了维纳斯。维纳斯的诞生说明，古代希腊人认为美感的出现与望的满足有极大的关系。这种观点并非只有古希腊人有，同样的观点还有来自20世纪的精神分析学。弗洛伊德指出：“唯一可以肯定的是美是性感情（sexualfeeling）领域的派生物，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好例子，‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特性。”直到今天，在西方社会风俗中，称赞一个女人美的最好的词语还是“性感”。进一步，我们可以理解，为什么同样作为美的事物，艺术家表现的美丽的花朵、自然界不会被冠以维纳斯的名称，而的女性形象却能够约定俗成地被称为维纳斯。
维纳斯的诞生方式展示了在美与望之间的紧密联系，这也使得维纳斯有作为美神的神圣高尚的一面，也有作为爱神的凡俗的一面。也正因为如此，早在古希腊，柏拉图就指出了这一点，他认为：“维纳斯的神性，上起苍天和宇宙之间的清澄世界，下至、邪恶等人类的本能所一起的各种激动，可谓兼容并蓄、无所不包。”同时，他又指出了，世界上存在两个维纳斯，神圣的维纳斯是天神的女儿，没有母亲，她是神圣的、理念的和精神的美的象征（指维纳斯是天神的部分身体器官化成）；另一个维纳斯则是男女神结合的产物，是世间的、感性的和官能的美的象征（指天神的生殖器坠入水中，象征天神与大洋女神的结合）。两个维纳斯的观念、美与欲望交织的审美在事实上影响着西方艺术家的创作。如此，我们不难解释，为什么在艺术史中存在两个截然不同的维纳斯形象，原因就在于维纳斯的诞生就说明了美从来就不会单独存在，她紧密地联系于人类的欲望，艺术家可以选择作为美神的维纳斯，也可以选择作为爱神的维纳斯，但是，两者总在相互纠缠，就如肯尼斯·克拉克所言，波提切利的维纳斯“源于透明的、永恒的思想的海洋之中”，但仍有沁人心脾的性感气质；卢本斯丰腴的维纳斯仍然追求着思想。
参考文献：
[1]（英）肯尼斯·克拉克.艺术.海南出版社，2002.第1版.
关键词:艺术学;艺术史;叙事结构;多样性;方法论;结构;意义
中图分类号:J110.9文献标识码:A
提出艺术史叙事结构多样性问题的探讨,是出于对艺术史基本治史方法的研究需要。我们通常所说的艺术史叙事结构,可以被视作是文本叙述的一种框架结构。在这一结构中,艺术史事件与历史脉络,是通过有选择的叙事顺序来展现给读者的。然而,从叙事理论上说,描述任何一个历史事件的文本叙事结构,都会涉及多种结构元素,例如:介绍――涉及历史事件、历史文献及历史背景的陈述;旁白――以旁观者或观察者的视角描述历史事态或历史环境的反应;主题――截取历史事件的典型性作出揭示与阐释。由此可见,探讨艺术史叙事结构的多样性问题,决不是一般文本叙述的框架结构问题,而是艺术史如何完整、真实和具有专业性视角展现的问题。事实上,史学界对各种历史叙事结构进行的梳理与考察表明,历史是表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对历史多重脉络的组合与描述。这样,历史就不仅仅是对于史实面貌的再现,它还是一种埋藏在历史学家内心深处的想象性建构,而这种建构总是有意无意地遵循着一个时代特有的深层结构而建立的。从这个意义上说,艺术史叙事结构除多种结构元素外,还有文本与语义,以及治史者自身认识上的多种叙事模式,这为纯粹艺术史的话语语境,进而显示艺术史独特的叙事文本价值提供了新视角。
一、中外艺术史治史方式形成的叙事结构差异
从中外艺术史治史方式来看,其叙事结构有所差别,这种差别一方面反映在中西艺术不同的哲学基础。比如,中西艺术理论中对“自然”的不同认识,是基于不同的文化背景形成的,中西艺术中的“自然”观在艺术本体论、艺术表现论方面具有不同的倾向和内涵,这导致了中西艺术史观不同的审美观念和表达方式,也使得彼此观照各有不同的视角。另一方面从治史方法来看,仍有许多值得深思的问题。例如,中国史籍的编纂方法都是古今典籍一并收录,对于史料的演变脉络虽有所揭示,但在“辨章学术,考镜源流”方面深究有限,遂使历史源流多不可考,这是编纂体例上的问题。况且,相比较历史学或哲学研究而言,我国艺术史研究至今仍未真正形成以新学术方法来从事研究的状态。艺术史的叙事结构大多遵循传统史籍的治史方法,比较偏重文献考据与引述,以及史料个案的撰述。并且,叙事体例与传统史籍的撰述方式相接近,仍然是以传记形式为主的撰述。从现代学术更侧重严格的学术要求角度来看,这种传统史籍的撰述方式在一定程度上影响了对艺术史真相的深入解读。现实状况是,我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述,缺乏在更大时空中对艺术史呈现的艺术风格、艺术精神,乃至艺术家与艺术作品渊源的全面揭示。
比如,于安澜早于民国时期就开始撰写《画史丛书》(上海人民美术出版社,1963年重版)共五册,分别为第一册:历代名画记、图画见闻、画续;第二册:宣和画谱、图绘宝鉴、图绘宝鉴续纂;第三册:无声诗史、明画录、国朝画徵录;第四册:益州名画录、吴郡丹青志、海虞画苑略、越画见闻、南宋院画录;第五册:国朝院画录、玉台画史、画禅、竹派、墨梅人名录、读画录、画友录、履园画学、溪山卧游录。这部称为“画史”的专著,其实就是比较典型的文献选本,选辑自唐至清各朝代的著名画录22种,以断代、地方、别史、笔记四类编纂,具有典型的史籍编纂引述的特点,并有类似纪事本末体性质。因此,在这部画史中很难见到著作人对画史选本著述思想的系统阐述,也难见到对传统绘画风格、艺术精神进行比较和联系的评述。因为是辑录画史,针对画家与作品的内涵揭示,只是局部点评而无关联论述。又如,蔡仲德注译《中国音乐美学史资料注译》(上下册,北京:人民音乐出版社,1990年版),主旨也是为中国音乐史的美学思想提供原始资料,所选文献仅于美学资料,其他音乐史料概不收入。入选资料按时代先后顺序排列,分为先秦、两汉、魏晋至隋唐、宋元明四部分。该书选入的史料有一个明显的特点,是依据通史来作历史分期,并按通史习惯对所选原文进行简要介绍,后加注释、今译、附录等。这部称为音乐美学史料的选本,真正是资料辑录,是传统文献典籍编纂方法的延续。但从读本的实际用途来说,由于缺乏贯穿始终的著述思想的系统阐释,多少离史料的解读远了一些。
此外,在综合艺术史方面,民国时期国立艺专教授李朴园所著《中国艺术史概论》(长春:时代文艺出版社,2009年重版)较为代表。该史书主要论及造型艺术,是从建筑、雕刻、绘画三个领域展开探讨,力求涵盖造型艺术的整体面貌,是一部系统地梳理和呈现从原始社会到20世纪30年代初我国艺术变迁史的学术著作。李朴园对艺术史的划分方法,相对于传统史籍编纂分期较为灵活,分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡期社会、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会,以及“社会主义文艺”与“中国艺术之将来”等篇章。这一划分方法堪称独到,体现出近代中国历史研究转型期的一大特点。尤其是在20世纪30年代撰写的这部史书,就将新文化运动之后的中国文艺,通称为“社会主义文艺”,这种批评方法和艺术史观显示出学人的独立见解,因而被我国近代著名艺术理论家林文铮高度称赞,称其是运用唯物史观研究艺术史的伟大创举,其意义类似于胡适的《中国哲学史大纲》。
其实,从李朴园所著《中国艺术史概论》可以看出,我国近代史学研究和著述方式已经发生转变。回顾历史有清晰的显示,清末我国历史教科书的编纂就与传统的通史撰述有所区别,因为编撰性质不同而出现两种叙事文本结构:一种是像清廷应学堂教科之需,从日本译介数种历史教科书,曾作为官方审定历史教科书来使用,但这些史书大多属于常识性教科书性质,学术性不甚高明。诚如,梁启超于1899在《东籍月旦》(收录《饮冰室合集》)一文中所言:“中国史至今讫无佳本,盖以中国人著中国史,常苦于学识之局而不达,以外国人著中国史,又苦于事实之略而不具,要之此事终非可以望诸他山也,不得已而求其次”。但此类历史教科书的编纂方式多数采用新史体例,以新眼光、新学识来编纂中国史,重要的不是它们所提供的具体历史事实,而是“史识”。这些教科书之所以在清末广大知识分子中间引起较大的反响,被他们所吸引的亦正在于此。另一种是清末“本朝史”研究,也引进出版了一些日本人编著的清史著作,主要有三种,即增田贡之《清史揽要》,河野通之、石村贞一之《最近支那史》,三岛雄太郎之《支那近三百年史》。这三种清史均用汉文编纂,不过此类史书在学堂流传有限,因当时学部颁布《第一次审定高等小学暂用书目凡例》认为:“我华掌故自有专书可读,不必乞诸其邻,转贻数典忘祖之诮。”而被审定为“暂用书目”。之后,另一本取鉴《支那近三百年史》颇多资料而由汪荣宝所编纂的《本朝史讲义》,却被学堂普遍采用,还得到官方的肯定,认为“钩元提要,本末悉贯”。可见,当时新旧史学转换的种种特征,在历史教科书的叙事结构中已有体现。客观地说,清末历史教科书的编纂方式开始使用章节体,但仍以使用纪事本末体为主。然而,清末出现的多种中国历史教科书,实际上成为近代新式中国史撰述的开端。
话题转至当今,相对于仍处在起步与探索阶段的中国艺术史而言,西方艺术史研究已经形成了一套相对独立的学科体系,特别是在西方形式美学理论支持下发展起来的风格分析、图像学等研究方法,为西方艺术史研究提供了方法论的支持。如风格分析在贡布里希、沃尔夫林和李格尔的艺术史研究中的运用,使西方艺术史具有典型的“风格史”特征。如贡布里希的艺术史理论在西方影响甚大,他不仅注重艺术史的外在条件,如社会、文化等因素形成的各个历史时期的艺术风格;而且也重视分析艺术形式诸要素中所反映的艺术史变迁的特征,这种互动式研究对于艺术史叙事结构的转变确实是具有启发意义。沃尔夫林的艺术史研究,不是作系统的方法论陈述,而是通过方法论的实际应用来理解艺术史的发展脉络,即用形式分析的方法对风格问题作出宏观比较和微观分析。特别是沃尔夫林提出的“时代风格”这样的史学概念,给予艺术作品的母题与其艺术史整体特征之间的相互关系的鉴定确认,从而使艺术史获得更加多元的历史真实的存在。李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点,而且也摒弃了封闭的历史周期概念,他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程来看待,并就风格的内在形式,外在的构图原理,以及艺术家和社会背景的关系进行全面阐述,勾画出艺术史风格的各种因素在历史时空中的变化现象,这在一定程度上促进了艺术史风格化的形成。
图像学研究被西方艺术史学界称之为是一种集中了多种学科探索艺术史意义的方法论,同时又是以历史学――阐释学为基础进行论证的科学,它的任务是对艺术作品进行全面的文化解释。把对作品的解释意义作为艺术史叙述的主要任务。图像学的这种涵义,标志着西方艺术史研究从文献文本开始转向对作品图像的解读。图像学还吸收了“风格分析”中关于形式因素的各种母题,使之成为西方艺术史叙事结构的特点之一。归纳而言,西方艺术史的叙事结构比较注重以风格作明确划分和排出序列,并采用集中概括的方式,使各种各样的艺术史实,通过分辨作出清晰的梳理并发展其论断。叙述特点有点有线有面,从文本到作品,从分期到总体,从脉络到结构,从历史史料到理论概述,总之从不同维度开拓了艺术史叙事结构的新空间。
二、艺术史叙事结构与叙事理论的互证阐释
诚然,从中外艺术史治史方式可以看出艺术史叙事结构的差异,而从叙事理论与之互证更可以看出艺术史叙事结构深层的多样性问题。关于叙事理论,早在古希腊时期亚里士多德和柏拉图就提出过叙事结构的概念,亚里士多德提出的叙事结构概念是,情节的整一性才是最好的叙事结构,而“插曲式”是最差的一种叙事方式。正如他在《诗学》中所说:“在简单情节和行动中,以插曲式的为最次。所谓‘插曲式’,指的是那种场与场之间的承继,不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”①进而从学理上阐明,“插曲式”(episodic)指的是文本前后没有因果关系而串连成的情节段落。比如,古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》,写各个人物对普罗米修斯的访问。这些人物,诸如河神、伊俄、神使,他们互相没有联系。因此,它是一个典型的插曲式或者说穿插式的情节。按照亚里士多德的叙事结构概念解释,这种缺乏首、中、尾统一性情节的戏剧是最差的叙事情节。而柏拉图的叙事结构概念稍微复杂一些,他将文本形容成是一个抛在观众面前的哑谜,考验着大众的理解力。其实,观众只要稍微搜索一下自己知识的记忆库,就会在这个“哑谜”的叙事结构中,嗅出一丝柏拉图的味道来。因此,柏拉图提出的“洞穴比喻”,②把客观世界分成为两个部分,即表象部分和理念部分,而人就像一个面朝洞壁的囚徒,理念世界的光把他的影子投射在洞壁上,他由于不能够返过身来一窥背后那理念的世界,只能把壁上的影像视为真实的世界,并沉迷于其中。柏拉图的理念世界之假说,构成了西方几千年来形而上学的基础。其流变思想一直影响到黑格尔的“宇宙精神”③,以及被马克思嘲讽为“从天而降”的“德意志意识形态”。
这里列举古希腊时期哲学家亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,主要意图是想证明哲学和哲学家侧重的理智和逻辑的叙事,对于还原客观世界的现象认识是有帮助的。比如,亚里士多德的叙事结构排除所谓的“插曲式”,是为了将叙事脉络梳理得更加清晰;柏拉图的叙事结构概念强调的“表象”与“理念”的区分,是揭示客观世界真实现象的有力依据。当然,应该承认亚里士多德和柏拉图提出的叙事结构概念,只是学理上的或者说形而上的概念推理,并且是摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的立场和手法,只注重在主体范畴内的演绎,这与叙事侧重于再现外在客观世界有所不同,取消了侧重于表现人的内在主观世界和叙事偏于采用主客观话语去讲述事件的意义,这实际有违叙事的现实意义。
其实,直至20世纪初叶,对叙事理论作出“描述心理”支持的美国自然主义哲学家塞拉斯④提出的科学实在论,也具有亚里士多德和柏拉图的叙事结构概念的影子。塞拉斯认为,明显的影像和科学的影像关系是科学实在论的中心问题,这两种影像是给人类理智上的两种投影。而科学实在论倡导的是对科学的影像正确性的解释。这种解释有三种意义的“实在”内容:一是指独立于人的客观实在,其本质特征是超验性;二是指经验实在,即人的经验可触及的实在;三是功能、关系性存在及观念性实在。三种解释强调的不只是存在于人能感知到的东西,也存在于理论科学方法允许的范围内人所能想象的东西。这样,人就拥有关于事物、结构、过程等不能感知的可靠知识。从而确定心理学的评价标准。如此,叙事结构又多了一种基于科学分析基础上的“描述心理学”作为参照。受当代阐释学和修辞学发展转向的影响,倡导科学实在论的学者提出,以逻辑的、客观的方式表现自身,与叙事和修辞手段没有任何联系,科学必须以“理”服人,但这种理论观点存在着片面性。事实上,修辞和叙事并不是文学所独有的产物,科学的陈述其实也都是建立在修辞之上的,通过修辞和叙事可获得理论阐述的完美性。换言之,“修辞和叙事作为一种方法论也是一项发明、创造和批判的过程,是一个理论意义的重建过程。修辞和叙事也具有认识论的意义”⑤。进言之,修辞与叙事之间存在着许多潜在的述说意义,通过对这些意义的深入挖掘与研究,有助于发现更多的潜在的叙事结构。
在20世纪里,叙事学都是以不同形式与文学相伴相随的,直到现在它仍然是文学和文化学研究中最具应用价值的学问。它作为研究叙事形式和叙事结构的科学,曾压制历史学研究方法长达数十年之久,直到20世纪80年代中期,叙事学才遇到从历史主义营垒里不断发出反对声音。近20年里,后结构主义者又不停地对叙事学科学化走向和权威性发起了挑战。然而,20世纪中晚期,叙事学中关于叙事结构的问题再次引起学界的关注,则是罗兰•巴特(Roland Barthes)⑥、弗拉迪米尔•普洛普(Vladimir Propp)、约瑟夫•坎贝尔(Joseph Campbell)和诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)等学者,试图重新论证叙事学的普遍价值性而引起的。之后,当后结构主义理论家米歇尔•福柯(Michel Foucault)、雅克•德里达(Jacques Derrida)等人宣称,叙事学阐述的叙事结构在逻辑上根本不可能存在时,关于叙事结构的争论再次浮出水面。如诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构分为春、夏、秋、冬四种,他称之为“原型”。⑦这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,突出叙事结构不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内。以此意义而论,艺术史的叙事结构也有着自身的实际状况,不论是艺术史家尝试着拆散社会发展史的层层递进,或是因果缠绕的历史事件叙事模式,而让艺术史的叙事因此变得更加透彻;还是艺术史家运用各种富有哲理性的观念,大量地渗透到艺术史叙事过程中,试图重新定义艺术史的叙事内涵。可以说,对艺术史这种带有解构性的叙事结构的尝试和研究推进,显示出艺术史叙事结构多样性的存在价值。
关于这一点,从西方艺术史学研究的特点和方法论上看,艺术史研究不仅需要注重对作品和资料的理性研究及考古分析,也依然需要凭借史学家直觉的审美进行再创造。同时,还需要获得人文情感的理解力,这是由艺术史学叙述内容和研究对象的性质所决定的。特别是在强调艺术史研究方法论上,还必须注重史学中文化观念的地位和作用。毕竟,艺术史叙事过程和研究对象都具有观念的形态。诸如,艺术的“风格史”,就不只是一种叙事内容,而是阐述一种艺术史的观念。尤其是在后现代语境下,艺术史在方法上和观念上必然会走向更为多元的、开放的、多向度的舞台。其主要的趋向和特点,是从艺术史自身事件的叙述走向把艺术史置于社会和文化史中作跨学科、跨地域、跨文化的史学研究。这种研究是非线性的、单向度的史学观念与叙事内容。所以说,艺术史叙事结构多样性有着极大的空间。
其实,在西方艺术史学家眼里,艺术史叙事结构多样性问题探讨,主要困扰的思路是如何正确对待“生物模式”⑧业已形成的根深蒂固的模式。也就是说,面对艺术史叙事结构,是犹如人的生老病死一样,有着可预见的自然规律的顺序,还是有其自身的复杂性和多样性。换言之,艺术史究竟是轮回的性质,还是在不断地开拓自身学术生命的可能。当然,从历史唯物论的观点来说,艺术史叙事结构应该是后一种,是在历史进程中不断地丰富和发展着自己。巫鸿撰写的《美术史的形状》,提到美国耶鲁大学教授乔治•库布勒对美术史的“形状”进行的反思很有启发。库布勒在《时间的形状》一书里质疑了美术史上“生物模式”的叙事结构,即把美术的发展描述成为“滥觞期――成熟期――衰落期”的三段式系列。巫鸿认为:“新一代的学者必须抛弃这种简单的‘生物模式’(biological model),以便用更复杂、更严密的历史叙事取而代之”,⑨这是试图在一种通行的艺术史叙事结构以外,寻找另一种遵从艺术史整体性规则的叙事结构。据此,有研究者指出:“由库布勒的《时间的形状》、赖德霖的《中国近代建筑史研究》,巫鸿谈到本土艺术史的叙事经验,巫鸿考察了梁思成、林徽因在20世纪20至40年代的研究中体现出来的艺术思路、艺术方法,巫鸿认为,虽然梁思成的建筑史确实受到了温克尔曼著作的直接影响,但是他的建筑理念在更深的一个层面上持续着中国艺术中这种创作性的‘复古’逻辑。在巫鸿眼里,艺术史的‘形状’,是‘一个既非进化也非退化的历史’。因为中国问题的横亘其中,巫鸿的行文在处理古与新、西与中的问题上,特别谨慎,尽管其行文有独到看法,但仍可看出,艺术史的叙事困扰,使他对外有所保留,对内则心无旁骛,巫鸿难免艺术情感上的自卫”。⑩可见,探讨艺术史叙事结构多样性不只是叙事方法上的问题,还有其学理上的研究价值。
众所周知,探讨艺术史叙事结构多样性话题,最初的形成是人们从艺术史的回顾过程中把事件与史料、脉络与时间秩序化、理性化的一种结果。就是说,人们怎样看待艺术史线索,即艺术史观的确立问题,决定着人们将如何确定艺术史脉络,以及叙述艺术史的整体进程。近现代以前,无论是西方还是中国,几乎一直处在技艺决定作品优劣的时代,这样在艺术史的叙事过程中也只是以确认地位的艺术家和艺术作品作为唯一的叙述对象。也就是说,艺术史的叙事结构总体说来是单一的,即围绕艺术家与艺术作品,特别关注谁掌握艺术的制作技术,谁就获得艺术史的话语权,这是由于历史上复制与传播技术长期滞后造成的。因此,在相当长的历史时期,人们心目中占主导地位的一直是艺术品的原创技艺,而艺术家和大多数理论家最热衷于讨论的问题,也是关于技艺的话题。人文主义的兴起促使艺术审美思想出现多元化发展,而初期那些不能脱离具体的技艺和形式而建构起来的艺术史叙事结构,因此受到质疑。有研究者就提出“以中国绘画史为例:自六朝至宋元,绘画的艺术行为主流发生了从宫廷贵族到文人的转换,但无论是贵族还是文人,其创作主体的阶级烙印都是很明显的,艺术史的发展始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中。……因此,在那些时代艺术与技术的接代延续只能局限于一定的小范围内,师徒门户成为艺术生命延续的主要形式。而现代图像学的成功之处,就是跨越了一般历史的局限,研究者所关心的审美含义,是超越于艺术形式差异的美。根基于‘图像’的美学思想,可以看到那些在传统艺术研究中所看不到的东西,许多艺术作品在技艺和形式上迥异,却具备着更多相同的审美因素。故而,我们看到的传统艺术史著作往往是风格流派的演变史或艺术家的传记、编年史。而图像学关注的是艺术作品所传达的完整的文化信息,即首先研究的是艺术家在当时及当地的审美创作过程中的真实心理、实际目的等”。B11
综上所述,探讨艺术史叙事结构多样性意义,主要出于三个方面的考虑:
其一,艺术史属于“历史学”范畴,其本意都是揭示历史对象和历史发展规律及特点,旨在探讨人类历史发展的事实。而艺术史的叙事结构,不可避免地要通过一定事件或情节叙述来刻画艺术的发展进程。比如,艺术观念与艺术风格、艺术思潮与艺术流派,以及艺术家与艺术作品,是以“叙事性”描述得到加强,并且是以艺术历史呈现面貌为叙事主题。作为艺术史叙事结构的主要方式,既是艺术史叙事结构的起点,又是推动艺术史发展的一个有机组成部分。
其二,艺术史对艺术家和艺术作品的叙述,实际上是具有二度创作的性质,而且这一现象比较普遍,这必然促使艺术史叙事结构的“情节表现”十分突出。诸如,艺术家性格的陈述,以及艺术作品的深度阐释,这种二度创作的表现方式,形成从“艺术家”到“艺术作品”的叙事过程,必然反映出艺术史具有的“事件性”直面史实的叙事需要。
其三,艺术史叙事的类型风格和类型语言,离不开与艺术观念、艺术风格、艺术思潮、艺术流派,以及艺术家和艺术作品构成的特定关系,而这一关系又是决定艺术史叙事结构发展的方向,进而从艺术史的本质特征来看,无论采用何种类型风格或类型语言,艺术史叙事结构都具有叙事特定对象的特征,这是无法避免的。综其三点,对艺术史叙事结构多样性问题探讨,是认识和揭示艺术史发展规律的重要途径,是对艺术史方法论的全面检讨,进而是对艺术史叙事的最好解读。
三、艺术史叙事文本的结构意义
任何一部艺术史的叙事文本,都存在着极为复杂的关系,存在着一种多维的、多方位的,甚至是非线性的结构。这种结构可以理解为我们通常所说的叙事层次。诚如,罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中将叙事作品分为功能层、行动层和叙述层三个层次,认为,“每个层次都有各自的结构和意义。并且,每个叙述层又细分出不同的叙述类型。由此,组合起来的叙述层构成了叙事作品的整体”。B12
这里,我们以英国艺术史家苏利文撰写的《艺术中国》B13一书为例来作论证,说明问题。该书于1961年初版,迄今为止经过多次修订,印行40余年,被西方艺术史学界誉为是认识中国艺术史有价值的读本。
其一,该书在功能层中清晰地分出“功能”和“标志”两种性质。所谓“功能”性质,突出是对中国艺术史的全面研究,上启新石器时代的艺术之根,下至与西方现代艺术的融合,中间历经商代艺术、周代艺术、战国时代艺术、秦汉艺术、三国及六朝艺术、隋唐艺术、五代与两宋艺术、元代艺术、明代艺术、清代艺术,以及20世纪中国艺术。“标志”性质,则是在该书第四版修订时,增加了反映考古学和艺术史学研究的新内容和新成果,特别是对艺术考古主题的揭示与把握,形成“以历史的眼光看艺术,以艺术的眼光看中国”独运匠心的提法。当读者读完全书,便可以发现历史的风云际变,都贯穿于整个中国艺术史记载的考古发掘、历史事件、文献典籍和艺术家与艺术作品之中,艺术史与社会发展历程皆有渊源,且流变有序。
其二,行动层,实际上就是具体的叙述过程。众所周知,世上是没有一部叙事作品是没有“核心内容”或没有“行动主体”的,在文学作品中比较突出的就是“人物”刻画与塑造。根据人物的行动可以对作品叙述进行分析或划分,而把为数众多的人物纳入若干个行动范围,每个人物在自己的行动范围中就成为主人公,这是文学作品叙事行动层的突出表现。其实,艺术史的叙事文本同样类似于此,即主线是按照治史者的叙述话语形成主体,而不是仅按文献或考据资料的主体来划定,这是形成艺术史叙述“核心内容”的关键。《艺术中国》初版于1961年,正值苏利文精力充沛的壮年时期,有着成熟的思想和研究成果。从书中对中国古代的艺术论述来看,归纳范围和条理都清晰可辨,可谓深思熟虑。诚如,苏利文在中译本序中所说“1950年之前,我们对中国早期青铜文化的知识几乎全部来自于安阳的商代遗址。”留心思考这句话,便可知苏利文吸收或参照了当时的新观点,在吸纳的同时有比较,也有划分,这是治史者的叙述话语形成主体的标志。降至1999年,《艺术中国》已出第四次修订版,作者在论述中国艺术史的发展脉络时,叙述方式更为简释,取各个时期代表之作,一路延展,娓娓道来,直到“二十世纪中国艺术”而止。因为是纯粹西方人眼里观察和研究的中国艺术史,所以更符合西方读者的阅读习惯,也更容易被西方读者的阅读思维所接受,多年来这本书被耶鲁和牛津大学用作是中国艺术史的入门教材,这不能不说是西方关于中国艺术史较好的一部史书。
其三,叙述层,也可以理解为是接受层。就任何叙事作品而言,叙述的过程都存在一个接受模式,即叙事作品的授与者和接收者的关系模式。常言道,叙述者和读者的联系,通常是通过叙述者的表达“符号”来完成的。但从严格意义上说,叙述同语言一样,只有两个符号体系:一种是叙述者的主体符号体系,如人称体系或非人称体系等;另一种是叙述作品具有的语境符号体系。一般说来,叙述不能从使用它的外界取得意义,如同语言学研究需要深入到句子和句法当中一样,叙事作品的分析也需要深入到话语和语境当中。该书作为西方了解中国艺术史的读本,苏利文将全书用十二章编写。单看目录结构,似乎并不复杂。不过稍作留意,便可发现苏利文对中国艺术史的发展轨迹,仍带有自己的审视态度和叙述语境,比如:“历史文明的曙光”、“商代艺术”、“周代艺术”、“战国时代艺术”、“秦汉艺术”、“三国六朝艺术”、“隋唐艺术”、“五代与两宋艺术”、“元代艺术”、“明代艺术”、“清代艺术”、“二十世纪中国艺术”。从这些划分可知,西方与中国的历史观念存在着意识差异和观念对立,即历史时期划分,西方注重历史相关性的脉络联系,中国注重朝代本身特征的界定。换言之,这是与我们对历史的积习认识,有着明显的差别。当然,苏利文的西方思维习惯进行的断代划分,仍然存在着明显的不足。例如,他将隋唐与五代的艺术发展割裂开来,而把五代与两宋组合为一个时代,这可以说混淆了两个不同历史时期的根本性质。由此可以看出,苏利文带有西方人看东方的眼光,存在着在所难免的隔阂。此外,苏利文还将晋代的绘画与书法归入到三国,这样两晋时期为中国历代所推崇的绘画与书法,在中国艺术史上便无从着落,以至于书圣王羲之不见了踪影。并且,“书画同源”作为中国艺术史上重要的理论命题也被忽略。可见,苏利文对中国艺术史的梳理有其叙述的局限性。
诚然,艺术史叙事文本的结构意义,具有罗兰•巴特列举的叙事作品所具有的功能层、行动层和叙述层的三个特性,但这并不是艺术史叙事文本的全部特征。同样,艺术史叙事文本也如同其他叙事作品一样,具有话语不断复述的整体性,即在不同叙事层次上复述同样的成分,复现等值的内容。这种多重组合,是引导读者像分析其他任何叙事作品的话语一样去分析艺术史的叙事话语。诸如,语义、语境、文体、结构等。就像我们阅读贡布里希的《艺术发展史》,B14首先,是从贡布里希的艺术史叙述层次中理解其功能叙述的目的,即在艺术史研究中,贡布里希采用了投射论和情境逻辑的方法,反对艺术史研究中的黑格尔主义。主张在情境逻辑的分析方法中,从“艺术问题”和“艺术作品的历史比较”两个角度入手,对艺术史研究产生启发意义。其次,从贡布里希艺术史叙事文本的话语不断复述中,理解其叙述思路的价值。比如,贡布里希在《艺术发展史》“导言”的第一句话说:“实际上没有大写的艺术,只有众多的艺术家。”这句话对“艺术”多少持有预先的界定,就是说贡布里希的意思是不去追究对艺术的一般理解,而是去讨论那些估且被称为“艺术家”的作品及其历史。事实上,这种语义是对整个艺术史叙述的保护。因为,如果先从“艺术”的定义出发,作为艺术史学家的贡布里希就不用写这本艺术史专著,他得花上许多篇幅来讨论什么是“艺术”。而且,讨论的困难是显而易见的。这从语言学来看,“艺术”的定义很难获得完全的逻辑支持,而从哲学来看,关于“艺术”的研究,又容易与人们的日常经验过于混淆,作为波普尔科学哲学自觉的推崇者和实践者,贡布里希只能依据经验主义本身,放弃对概念的抽象演绎,来谈论艺术史。这样,将艺术史作为社会的“承认程序”,也从广义上指出了艺术生产、艺术传播与流通的社会制度与形态,从而导致了不同的“艺术家”及其艺术史“概念”的出现。这样一来,艺术史叙事文本的结构不仅有叙述层次的互相关联,而且有叙述话语的多重组合及表达意义。由此,合成的总体效果是艺术史叙事文本结构的脉络十分清晰,叙事的内容十分明确。
事实上,史学界对于历史叙事文本的结构方式已有共识,即所有历史著述都包含有一个深层的叙事结构性内容,这表现为史家的深层思维活动的体现,他们通过对叙事文本结构的选择,便预示着自己的研究方式。而叙事文本结构又决定了研究计划的其他方面,包括治史的叙事结构和阐释方法等。史学界形成的这个共识,说起来有些抽象,举例来说就比较清楚。例如,在《史记》中,太史公对于人物的刻画过程及历史想象,始终让置身其中的历史人物扮演着叙述的主角。在记叙刘邦不同时段活动的描写,就刻画出刘邦这个人物形象的多重性特点。对此,我们不得不说《史记》的主题、观点和取向有史家深层思维活动的体现,这就是司马迁创立的以人为主的纪传体,藉由描述历史人物的言行,进行褒贬,寄寓史义,在述史的框架之下,完成叙事与写人的统一。可见,人物叙事,正是《史记》解释历史的主要方式。同时,司马迁尊孔为圣,尤其是视《春秋》为典范之作,叙事过程中几乎处处以《春秋》撰述方式为参照。因而可说,司马迁编纂史料的方法,很像《春秋》那样讲求体裁选择,而对史料取舍,则依据编排随宜,不主一题。诠释《史记》叙事结构上的成就,扩而广之,对于艺术史的文本叙事考察,亦有参考价值。
关于历史叙事文本的理论探讨,西方早在20世纪中叶已形成一大研究领域。例如,美国历史哲学家海登•怀特(Hayden White, 1928- )所揭示的历史叙事文本及方式的作用,便是对关于“深层的叙事结构性内容,表现为史家的深层思维结构”这一人所共识论点做出的一种阐述。海登•怀特在其代表著作《元史学:19世纪欧洲的历史想像》B15及其他相关论述中所提到的基本思路和观点,就说明历史著述包含有深层的叙事结构的问题。海登•怀特藉此展示“一种被称为‘历史的’思想模式的一般性结构理论。”这一结构理论主张将“建构、想象和比喻,这些曾经都是传统历史学家排斥的东西,用来充当其史学理论大厦的基石”。海登•怀特认为,历史叙事是建构而来,它之所以称为是建构的产物,是因为史学家是“通过建构一种理论的推理论证,来阐述故事中的事件”。B16这种理论上的推理论证,同时又靠一种历史学的语言规则来实现,它教会历史学家认识语言、文本和叙述结构在历史叙事中的创造和描述的积极作用。其实,海登•怀特提出的历史叙述观念,实际上就是集合了以法国哲学家和历史学家福柯为代表的后现代主义史学家对话语、文本等的种种思考。尽管作为历史学家的福柯史学观基本出发点是“反历史”的,但他对历史叙事话语的阐释,以及探究历史的独特视角,却带给历史学家走向了新的方向,一是对传统宏大叙事及叙述中的虚构性所作的反思;另一是提出从分析转向叙事模式的“叙事史的复兴”。B17
话说回来,艺术史叙事文本的结构与纯粹的历史叙事文本也有着同样的话语模式,它是将特定的事件序列依时间顺序纳入一个能为人理解和把握的语言结构,从而赋予其历史阐述的意义。当然,艺术史毕竟有自己的特点,在叙事文本的处理上有其独道之处。例如,艺术史涉及到艺术家、艺术作品,以及艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派和艺术思潮等,都是艺术史叙事文本中的特殊主题和特殊的文化载体。尤其是艺术作品更是艺术史中最具感染力的媒介,同时也是反映艺术家的创作与历史发生联系的确凿事实。
比如,关于中国早期艺术史中的宗教表现叙事,就涉及到作品的阐释与互证,而这种阐释与互证,正像海登•怀特认为的是具有历史的“创造”意义,突出的是艺术史家从编年史中挑出的典型性事件,汇编成可以预料到的艺术史史实。诸如,在新石器时期,当人们懂得用磨刻、敲击等方式,在岩壁上表现一些像是动物、狩猎、放牧、战斗的场面,或是神灵祭祀等活动的图像。这些图像通常被琢画在岩壁上,称之为“岩画”。而对岩画采取的叙事文本的记载,它不仅是对原始绘画作品的描述,更重要的是揭示了原始艺术反映社会生活的形态意义。
又如,论及西周时的礼乐制度,以及《诗经》和《楚辞》在音乐上的特点和贡献,这是中国先秦乐论史的重要内容。作为艺术史的叙事文本,自然不可以局限于一般历史学或文学史料已作出的揭示。正如,海登•怀特相信的那样,史与诗并不存在截然断开的鸿沟,任何史学作品都“包含了一种深层的结构性内容”。如是观察,礼乐制度是我国周代初期由周公制定的,其目的之一是为巩固等级制社会,其次是吸取商代灭亡的教训,反对“淫乐”、采取“节乐”的措施。礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位,也促进了音乐的发展。但它也使乐成了礼的附庸,使音乐成为以礼为中心的模式音乐。这种观察无疑透视出礼乐制度能在一定时期内起到加强宗族观点,形成“天下一家”的思想作用,这一点可以说是艺术史关注的主题,即“礼乐制度”,以“乐”从属于“礼”,这是一种颇为完备的典章制度。乐有“风”、“雅”、“颂”之分,舞有“大武”、“勺”、“象”之别。礼、乐、刑、政四术是西周奴隶主阶级统治的重要手段。其中礼、乐又是在统治阶级内部所设立的一种等级制度。礼可以区分贵贱等级,乐可以使“人”互相敬和。礼、乐的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序,更能有效地统治的手段。所以,“礼”是“乐”的内容,“乐”是“礼”的表现。作为艺术史记述的艺术现象与社会制度产生的关系,这是极为重要的艺术史料文本的叙事内容。
四、结语
综上所述,作为艺术史的叙事结构多样性问题的探讨,目的在于尽力探究艺术史包容的艺术家、艺术作品与社会现实,以及揭示隐秘而又说不清楚的艺术体裁与题材、艺术观念、艺术风格、艺术流派与历史渊源的关系。而这一切应属艺术史回归叙事本位,即艺术史本体性的思考。因为从逻辑关系来看,既然是历史叙事本位,就要充分考虑叙事文本的结构意义。事实上,艺术史叙事文体无论是采取何种叙事方式来结构,其形态既是史家对客体的一种认知能力的反映,也是构筑历史形象的体系展现,显露治史者主体理想的一种创造力。同样,这一切对于艺术史的叙事方法同等重要,具体到艺术史叙事文体来看,即再现系统,包括谋篇布局、作品图释,以及阐述艺术史发展脉络及规律等。所以说,艺术史叙事结构的多样性主要表现为,采用多种方法论探索艺术史的叙事文本的结构意义,这既表现在对认知客体的文献搜集、筛选归纳和叙事篇章的多种把握;又表现在治史目的的引导下,以多样的叙事结构与叙述方式对艺术史多重脉络结构的组合与描述,这是艺术史叙事结构多样性问题探讨的旨归。
① [古希腊]亚里士多德著,陈中海译《诗学》,商务印书馆,2005年版,第18页。
② 柏拉图早期著作《理想国》中,提出的“洞穴比喻”,记述有一群囚犯在一个洞穴中,他们手脚都被捆绑,身体也无法转动,只能背对着洞口。他们面前有一堵白墙,他们身后燃烧着一堆火。在那面白墙上他们看到了自己被火光映照的影子,由于他们看不到任何其他东西,这群囚犯以为影子就是真实的东西。而后,一个人挣脱了枷锁,并且摸索出了洞口。他第一次看到了真实的世界。可当他返回洞穴并试图向其他人解释那些影子其实只是虚幻的事物,并向他们指明光明的道路时,对于那些囚犯来说,那个人似乎比他逃出去之前更加愚蠢,并向他宣称,除了墙上的影子之外,世界上没有其他任何东西了。柏拉图利用这个故事来告诉人们,“形式”其实就是那阳光照耀下的“事物”,而我们的感官世界所能感受到的不过是那面白墙上的影子而已。不懂哲学的人能看到的只是那些影子,而哲学家则在真理的阳光下看到外部事物。它像是理念上的一粒钻石,折射出理念的丰富内涵;又像是一串项链,把理念串连起来形成为一个整体。
③ 黑格尔的世界历史思想,是对人类历史研究中混乱历史观的有力冲击。但由于黑格尔把历史发展归结为“宇宙精神”的驱动,所以他对历史的整合在根本上是不适用的。而马克思认为:“历史向世界历史的转变,不是‘自我意识’、宇宙精神或者某个形而上学怪影的某种纯粹的抽象行动,而是完全物质的、可以通过经验证明的行动,每一个过着实际生活的、需要吃、喝、穿的个人都可以证明这种行动。”参见《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社,1995年版,第87-226页。
④ 美国自然主义哲学家塞拉斯(R.W.RoyWoodSellars,1880～1973),在20世纪头20年间,他持批判实在论的观点,并且是这个流派的主要创始人之一。1908年,他首先使用“批判实在论”这一名称,1916年出版了《批判实在论》一书。1920年,他与G.桑塔雅那等美国哲学家共同出版《批判实在论文集》,该书的出版通常被看作美国批判实在论学派形成的标志。从20世纪20年代起,他的观点逐渐转向自然主义。这种转变最初表现在他1922年出版的《进化的自然主义》一书中。到30年代,他的思想开始转向唯物主义,1930年出版的《物理实在论的哲学》一书是一个标志。40年代后,他不仅对唯物主义有了较深刻的认识,而且对辩证唯物主义也有一定的了解。他在1944年发表的《辩证唯物主义简述》一文中,概述了辩证唯物主义的基本原理,并对其中许多观点表示赞许。他重视对马克思主义经典著作的研究,高度评价列宁《唯物主义和经验批判主义》一书。1947年起先后在明尼苏达、耶鲁和匹茨堡大学任哲学教授。曾任美国哲学协会东部分会主席、美国形而上学学会主席。塞拉斯以提倡科学实在论而闻名,认为明显的影像和科学的影像的关系问题是科学实在论的中心问题,这两种影像是世界在人类理智上的两种投影。在意义理论上,他倾向于贯通论的观点,认为意义不是表示一个词与某种外界事物的关系,而是表示一个语言项目与另一个语言项目之间的关系。
⑤ 叶浩生《后经验主义时代的理论心理学》,载于《心理学报》,2007年第1期。
⑥ 罗兰•巴特(Roland Barthes,1915-1980),当代法国思想界的先锋人物、著名文学理论家和评论家。其符号学著作使他成为将结构主义泛用于文学、文化现象及一般性事物研究的重要代表。他提出写作的零度概念,以反对萨特关于文学干预社会的理论,认为文学如同所有交流形式一样,本质上是一个符号系统。并在多部著作中运用其文本分析法消解言语所指,尝试按照作品本身的组织原则和内部结构,揭示文本种种因素的深层含义和背景。他概括出文本的三个层次,功能层、行为层(人物层)、叙述层,以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读,其理论观点受瑞士语言学家索绪尔影响很深。
⑦ 加拿大著名文艺理论家和文学批评家诺思洛普•弗莱(Northrop Frye)在其著作《批评的剖析》中,将叙事结构比喻为春、夏、秋、冬四种模式,并称之为“原型”。他认为,冬对应于反乌托邦,例如乔治•奥威尔(George Orwell)的《一九八四》和奥尔德斯•赫胥黎(Aldous Huxley)的《美丽新世界》等作品,春的原型对应于喜剧,也就是说,那些会将糟糕的局面导向快乐结尾的故事,如莎士比亚的《第十二夜》;夏的原型对应于乌托邦幻想,如但丁《神曲》中的天堂;秋的原型对应于悲剧,其中理想的情形走向灾难,例如《哈姆雷特》、《奥塞罗》和《李尔王》。这一理论主要体现在其理论意识与叙事结构上,认为文学史书写不是文学史材料的堆砌,而是整合在一个较为严整的文学史框架内进行。
⑧ 生物模式(Biological pattern)是指生命系统中的时空有序结构。生物模式是一个多层次的概念,从生物大分子、细胞、组织、器官直到种群与生态,都会形成其特定的时空结构模式。而生物模式形成,则是指细胞在实践和空间上有秩序地进展。所谓西方艺术史的“生物模式”,大致是说,艺术史的叙事结构将艺术家与作品紧密地按照整个艺术思维的封闭系列,依据生物模式进行叙述。
⑨ 巫鸿《美术史的形状》,载于《读书》,2007年第8期。
⑩ 胡传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/459 10K 2009-4-24.
B11：传吉《艺术史的叙事困扰》,/home/node/459 10K 2009-4-24.
B12[法]罗兰•巴特《叙事作品结构分析导论》,见《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1987年版。
B13[英]苏利文著,徐坚译《艺术中国》(Michael Sullivan.The Arts of China),湖南教育出版社,2006年版。
B14[英]贡布里希著,范景中译《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。
B15Hayden White, Metahistory. The HistoricalImagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973。中译本为陈新译《元史学:19世纪欧洲的历史想像》,译林出版社,2004年版。
B16陈新《史与诗的变奏――读海登•怀特的〈元史学〉》,载于《文汇读书周报》,2005年4月13日。
B17Lloyd S. Kramer. 'Literature, Criticism, and Historical Imagi- nation: The Literary Challenge of Hayden White and Dorninick LaCapra'. New Cultural History[M]. edited by Lynn Hunt, Berkeley. Calif. : University of California Press, 1989.
On the Variety of the Art History Narrative Structure
XIA Yan-jing
(Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)
发现各国或各民族视觉语言的含义，体现出了一种在方法论上对艺术“普适性”的认识，艺术史的这种“普适性”概念一经提出，立刻引起了学界的关注。在中国美术史研究领域，学者们普遍警醒这种“普适性”。芝加哥艺术学院埃尔金斯在《为什么不可能写出非西方文化的美术史》中表述的很明确：“不管多元文化的美术史如何做出无懈可击的努力，所有撰写非西方文化的美术史的尝试均导致为西方的目的服务的西方化的叙述。”12
他的《西方美术史学的中国山水画》一书就极力避免这种“普适性”，转而寻求新的突破。方闻对此问题做出了不同的回应，他在接受普林斯顿大学艺术考古系主任谢伯轲的访谈时谈到：“在我看来，不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史，但也应借由研究非西方视觉作品所获得的洞识，加以修正和扩充。”
历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下，确信艺术提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来，历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下，19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为，一切艺术风格均是文化各个方面的反映，任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家因此提出“艺术本身是历史吗”这样的命题，主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”，或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文，其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画，用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史，既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统，也没有遵循西方历史主义的研究现实。
面对中国美术史研究的学科危机，方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念，并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后，方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。最后，方闻写道：“倘如问，中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础？答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。”13
海外的中国绘画史研究，在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后，越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质，它开启了西方认识中国文化的一扇窗口，也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。中国美术史的研究应该为全球的学术合作提供一个契机和可操作的平台，中国美术史是一部具有开放性、包容性、区域性和多元化的历史。
注释：
①【德】沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，中国人民大学出版社2004年。
②【奥】里格尔：《风格问题：装饰艺术史的基础》，湖南科学技术出版社1999年版。
③刘东：《中国学术》，2000年第2期。
④上海书画出版社：《朵云》第58集，2003年。
⑤2001年，大英博物馆为纪念《女史箴图》进馆一百周年专门举行学术研讨会，围绕《女史箴图》讨论了中国艺术史的诸多问题。
⑥【法】程抱一：《中国诗画语言研究》，江苏人民出版社2006年版。
⑦【美】李铸晋：《赵孟頫之意义》，《新美术》1993年第2期。
⑧【美】李铸晋：《鹊华秋色：赵孟頫的生平与艺术》，三联书店出版社2008年版。
⑨【美】巫鸿：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，三联书店2006年版。
⑩【美】MartinJ.Powers（包华石）："Artand Political Expressionin Early China"（《早期中国的艺术与政治表达），Yale University Press，，1991年。2006年4月，纽约亚洲学会（Asia Society of New York City）和麻萨诸塞州威廉姆斯镇克拉克学院（the Sterlingand Francine Clark Institute of Williamstown，Massachusetts）共同发起召开的“21世纪亚洲艺术史”学术研讨会论文。
11【美】埃尔金斯：《为什么不可能写出非西方文化的美术史》，《美苑》2002年第3期。
艺术是人类的一种特殊实践活动，艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科，艺术学在我国是舶来品，在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面，中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的，中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础，再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性，但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此，在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上，结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践，不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。
一、两大体系:中国艺术学科体系内涵
艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。
1.艺术史论体系
如果把艺术学科比作一幢大厦，那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动，艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生，并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明，数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动，直到今天，艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过，而且正在继续，并将一直继续下去。从某种意义上讲，一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产，积累了极其宝贵的艺术实践经验，这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源，具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此，艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来，中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史，如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史，如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上，对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容，具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础，是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系，艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。
2.艺术创作实践与应用体系
艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导，进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣，进而创造出更多、更高质量的艺术作品，让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时，心灵得到净化，性情得以陶冶，人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中，没有对艺术创作实践与应用的关注，艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点，那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言，艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。
作为一个整体，艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科，其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容，也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研，以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分，侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究，兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理，着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度，对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节，包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。
艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统，主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统，主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴，涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外，音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。
二、四大部类:中国艺术学科体系外延
艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科，主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科，包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学，包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。
以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富，而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入，艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展，更多新兴艺术学科将不断产生，艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如，随着时代的发展和文化的多元化趋向，“美术”的边界不断模糊，美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术，各门类间有着明确的“质”的界定，根据不同的审美观念而确立审美价值。相反，排斥美术的门类划分，把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体，美术的价值不再以审美价值为重要标准，而成为思想、概念的载体，成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”，在影像高度发达的时代，绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能，这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式，也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”，装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步，综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术，进一步模糊了“美术”的边界，打破了人们习以为常的视觉传达方式，突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里，卡通、flas和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段，成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术，将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间，实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛，学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术，其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言，隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说，它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关，因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响，并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此，戏剧戏曲学教育体系中，不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向，而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能，其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域，对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。
人类社会自进入21世纪以来，科学技术的发展突飞猛进、日新月异，新兴技术对艺术创作的影响日甚，科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用，必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究，将成为艺术学科体系的组成部分。此外，随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入，艺术学与这些学科的交集也会越来越多，更多的边缘艺术学科将层出不穷，这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、拓展和丰富。
三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架
国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后，研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想，这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为，在建构艺术学科体系时，无论从哪一个角度出发，都应坚持以下几条基本原则:
1.民族性与包容性相统一
架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养，进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此，坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收，按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面，坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封，对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上，结合我国国情和时代特征，批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容，进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野，在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外，“中学为体，西学为用”。
2.普遍性与特殊性相统一
艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学，即关于艺术的起源、本质、功能，艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼，对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性，是整个艺术学科体系大厦的理论基石，是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时，人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别，各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异，在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此，在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一，对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是，无论是在学科体系设置上还是在教学实践中，重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学，用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。
3.理论性与实践性(创作)相统一
恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式，一谈到艺术，人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此，重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻，他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看，人类最初的艺术实践先于艺术理论出现，但艺术理论一经产生，便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》，再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然，从个体角度看，确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家，也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言，理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑，艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践，艺术理论永远只是纸上谈兵。因此，艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。
4.历史性与时代性相统一
在原始社会，人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天，人类的艺术实践从未间断，并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程，从某种意义上讲，艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴，可以知兴替，在艺术学科体系建设中，对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时，人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程，人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此，艺术学科体系建设过程中，在梳理历史、继承传统的基础上，必须与时俱进，对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注，实现历史性与时代性的统一。
5.哲学性与科学性相统一
艺术学是从美学中独立出来的学科。美学原本是哲学的一个分支。因此，在思维方式、话语表达、研究方法上，艺术学与哲学颇为相似。或者说，很多时候艺术学理论更像是哲学理论。有些艺术理论家确实从哲学中受到了很多启发，逐步形成和发展的艺术学理论，如苏珊•朗格就是受恩斯特•卡西尔的哲学符号学理论影响，提出了艺术是“人类情感的符号形式的创造”⑤这个著名定义。有些艺术理论家原本就是哲学家或美学家，如亚里士多德、贺拉斯及近代的康德、黑格尔等。哲学的理论、方法和视角，为艺术学理论的产生和发展提供了重要资源。近年来，科学技术取得了突飞猛进的发展，并开始渗透和影响到人类社会生活的各个领域。新兴科技催生了许多新的艺术手段和艺术样式，艺术与科技结合得越来越紧密。以电影为例，对电子计算机技术、新媒体技术、3D、IMAX等新兴技术的应用，让《泰坦尼克》《2012》《阿凡达》等好莱坞大片给全世界数以亿计的观众带来前所未有的视听享受，科技成为电影艺术发展的助推器。这到底是艺术的成功还是科技的成功?到底是艺术利用科技还是科技向艺术渗透?亦或科技本来就是艺术?无论如何，科技对艺术的影响越来越深，这已经是不争的事实。因此，艺术学科体系建设从研究对象、学科设置到对研究方法选择上，都应该注重哲学性与科学性的统一。
综上，我们认为，中国艺术学科体系基本构架应当包括一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四个分支，每个分支都包涵一些相关具体学科，整个艺术学学科体系基本构架如下:(1)一般艺术学:包括艺术学理论、艺术史学、艺术批评学、艺术美学、艺术类型学、艺术哲学等。(2)特殊艺术学:包括音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学(含书法学)、设计学等。(3)边缘艺术学:包括艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等。(4)新兴艺术学:包括计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等。需要指出的是，该体系不是一成不变的、静态、封闭的体系，而是一个动态、开放的学科体系。四个分支学科下面列出的具体学科只是目前该分支下主要的、典型的、具有代表性的学科，并不代表该分支学科仅仅包括列出的这些具体学科。随着艺术实践和艺术理论研究的发展，一定会有许多新的具体学科不断产生，整个艺术学科体系处于不断丰富、发展和变化的动态过程中。
在这样的基本学科架构下，具体课程设置应力求符合上述五个基本原则。如关于艺术史论、门类艺术等方面，既有中国艺术史又有外国艺术史，既有对中国艺术理论问题的探索和思考也有对外国艺术理论的引入、借鉴和研究，既研究中国各门类艺术理论与实践也注重研究和借鉴国外各门类艺术理论与实践的成果，体现民族性与包容性的统一;整个学科体系中既有艺术学原理这样梳理、总结人类艺术实践活动普遍规律的课程，也有音乐学、美术学、舞蹈学、书法学、戏剧戏曲学等探索人类具体的、个别的、特殊的艺术实践活动规律的门类艺术学，体现普遍性与特殊性的统一;学科设置上一方面重视哲学、艺术学、美学等基本理论，另一方面在门类艺术学中注重对艺术创作方法、创作技巧、创作能力的加强、改进和提高，体现理论性与实践性的统一;在关注音乐、舞蹈、美术、戏剧戏曲等历史悠久的传统艺术的同时，上述艺术学科体系架构中还囊括了计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术等新兴艺术，体现历史性与时代性的统一。最后，在研究视角、思维方式、研究方法上，我们提出的艺术学科体系基本架构中，既有传统的哲学式思辨研究，也有现代科学的定量研究，既关注艺术哲学问题，也关注诸如计算机技术、互联网技术、3D技术等，不断推动和改变人类艺术实践活动的新兴技术的产生、发展及在艺术实践中的运用体现哲学性和科学性的统一。
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱彧主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊嫕的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。
一、以艺术精神为轴线构建中国文艺思想史前史的内在脉络
中国文艺思想的史前史状况，因为年代久远，文献缺乏，历来缺乏深入的研究，留给读者的一直是一个模糊不清的轮廓。较早的中国古代文论史和中国美学史类的著作，一般都是以传世文献为材料，径从春秋时期写起，将之作为中国文艺思想的开端。1987年，敏泽著《中国美学思想史》始辟若干章结合出土文物略述史前时代至商周时期审美意识的发展，此后的同类著作，如杨安仑、程俊著《先秦美学思想史略》（1992年）、陈炎主编《中国审美文化史》（2007年）、于民编著《中国美学思想史》（2010年）皆有一定篇幅讨论史前时代审美意识的发展，而对先秦审美意识做了最完整的研究的著作当属朱志荣著《夏商周美学思想研究》（2009年）。这些著作有一共同点，即都以“审美意识”作为讨论史前时代至商周时代审美现象的基点，这对中国文艺思想史前史的勾勒当然是很重要的。而李春青教授主编的这部《先秦文艺思想史》则另拈出“艺术精神”作为构建中国文艺思想史前史的轴线，作者致力于发掘史前文物、神话传说、礼乐制度、贵族生活方式等方方面面的文化产物中所蕴涵的“艺术精神”，借此展示中国文艺思想的史前状态。按作者的界定，书中“艺术精神”一语是指“那些具有实用目的的器物、神话传说以及人们的日常生活中所具有的具有普遍性的、超越于实用目的之上的审美之维”。（第5页）可见，“艺术精神”具有三方面的特征，即普遍性、超越性和审美性，其内涵要比审美意识更加丰富。由于先秦时期，尤其是周代之前，缺乏成形的文艺思想，所以以“艺术精神”为轴线构建中国文艺思想的史前史就显得尤其重要。在“艺术精神”这个独特视角的引领下，本书对史前文物、神话传说、礼乐制度、贵族生活方式等方方面面的文化产物展开深入的考察，发掘出此前许多中国古代文论史和中国美学史类的著作未曾关注的内容，对许多文化产物蕴涵的艺术精神做了深入的剖析。例如，此前学者对半坡彩陶、红山玉龙、饕餮纹饰等著名的出土文物所蕴涵的审美意义都有所论述，而本著除了讨论这些文物的艺术精神外，还尝试勾勒蕴涵在文物中的艺术精神的演变脉络，则是他著所不及的。例如，作者还注意到裴李岗文化贾湖遗址出土的骨笛体出现的高度发达的音乐文化水平，并结合《国语》《礼记》《吕氏春秋》《史记》等典籍中关于音乐文化的记载，讨论了中国古代音乐文化对时令、度量衡等的确定所产生的深刻影响，揭示出中国古代艺术精神对社会生活各方面的渗透，其观点是相当深刻的。（第34—35页）而本书花了相当大的篇幅从理论上探讨了先秦神话所体现的原始思维对艺术的启示，也是同类著作中不多见的，对我们深入理解先秦艺术精神提供了更多的运思路径。
二、以文化语境为基石展现先秦文艺思想的生成理路
[论文关键词]方卫平；儿童文学；文学理论；文学批评；艺术化
批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
作者在文本阐释的批评角度的切人、批评尺度的拿捏、批评过程的推演、结论的得出及希望的表达等方面都具个性。尽管具体的评论文章不尽相同，但一般而言，作者的批评擅长由描述切人论题，如《一份刊物和一个文学时代——论》、《青春的萌动——当代青少年文艺现象的描述和思考》、《论当代儿童文学形象塑造的演变过程》等文都如是；在理论和材料的支撑下，他将批评层层推演、不断深入，这种推演和深入并不急于将结论抛给读者，而是使读者在阅读的带动下完成自我意识中的推理过程，进而顺应地获得和接受结论的过程，艺术化的批评实现的是艺术化的接受。
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