传统艺术并不太热衷于对新技术的拥抱而执著于传统艺术的表达方式与创作。新媒体艺术则与此相反，它立足于技术进步，以技术变革为进行新的艺术实践可能性之契机，与技术进步保持着紧密的联系。具有敏锐的观察力、丰富的想象力和创造力的艺术家意识到新技术给艺术界带来的强烈冲击及由此引发的深刻意义，积极投入到新媒体艺术创作中去，对传统艺术的一系列艺术原则和审美准则、审美趣味发起挑战，尝试建构与传统艺术美学体系迥异的属于当代的新媒体艺术美学。在新媒体艺术中，作者权威正在逐渐消解，作者隐退于作品之中，创作权发生转移。艺术品的原创者是谁已变得不那么重要，重要的是作品及其形态本身，贡布里希艺术史观强调，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”［1］。那个主宰一切的作者在新媒体艺术中逐渐被解构。这种变化与后现代主义思潮和接受美学不无关系。后现代主义解构神话，反对本质主义和基础主义，尤其是解构主义颠覆权威，去中心化，追求多元、差异与不确定性的思想和接受美学强调读者在文学创作中的能动作用及参与文学创作的一系列思想，对新媒体艺术产生了深远影响。作者的创作权向接受者发生转移，主要表现在两方面：一方面，新媒体艺术的交互性特点和未完成的、开放性的结构召唤着接受者进入作品之中参与作品的形态和意义建构，引起作品主题、意义和价值发生变化，从这个意义上说，接受者成为创作者；另一方面，许多新媒体艺术作品并不是由艺术家单独完成而是由多人合作完成的。这些变化极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，接受者与参与者分享其权力，颠覆了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。艺术创作主体的身份嬗变，是当代艺术思潮的一个显著特征，它伴随着艺术品“原创性”的消失一起上路。从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》到罗兰•巴特惊呼“作者之死”，一些艺术理论家已经注意到创作主体的权威地位的动摇，并作出卓越的理论预示。在本雅明看来，不同的生产方式导致不同的艺术形态或艺术构成方式。现代社会的大工业生产和技术进步导致机械复制方式的出现，极大地改变了传统和文化的面貌，导致艺术作品的“原真性”和“韵味”消失。因为“即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”［2］84。
他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。
另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。
二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向
传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。
在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。
这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。
三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式
提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。
这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。
在新媒体艺术中，非线性叙事往往不是单独地发挥其功能，它总是与超文本、超链接结合建构起具有多种可能性的空间结构。在这个“流变”结构里，非线性叙事、超文本、超链接共同发生作用形成“文本”合力，并最终建构新媒体艺术的独特审美特征。“超文本”是美国学者纳尔逊在《文学机器》里提出的一个概念，他认为“超文本”是“非相续著述”，即分叉的，允许读者作出选择的、最好在交互屏幕上阅读的文本。［13］超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性以及链接对象的任意性和不确定性，通过多向链接来建构一种去中心化的文本结构。这个文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径任意进入，利用超链接的方式建构起一个如同迷宫般的开放式的文本结构。它不仅追求文本的不确定性和作品结构的多线性，而且要求审美主体对叙事文本的多向选择和能动介入。这种多向选择和能动介入导致作品形态和作品内涵的变化并因此得以重构，只不过重构的主体由创作主体转变为接受主体。这种重构能够获得胜利又必须依赖于“链接”的方式及其实际运行，正是在“这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识，即‘可能世界’的逻辑”：“现实世界只是无穷无尽的可能世界中得到实现的一种，现实生活是无穷无尽的可能生活中得到体验的一种。因而，对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的，这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。”［14］现实世界和现实生活存在着多种可能性，新媒体艺术是对各种可能性与不确定性的彰显。
国画艺术教育思想狭隘。受艺术专业性质所限，国画教学内容和教学方法更多地强调专业技法训练，培养目标的设定也过多地集中于艺术专业课程的教学环节，而忽视了国画艺术与其他专业之间的相互渗透。这样培养出来的学生虽然能够熟练掌握国画艺术的技能技法，熟悉实用性知识，但是对于国画艺术的欣赏却缺少见地，从无法从审美或者人文的角度对国画艺术进行综合性的评价，无法满足现代社会对艺术人才的需求。可见，在国画教学中，教师要将时代因素融入其中，培养学生的专业素质和能力，在国画教学中实现创新，从培养学生的思想修养方面推动国画教学的发展。
二、年画艺术的国画创作
年画是极具传统色彩的民间艺术，其显著特点是使用原色创作，色彩夸张、画面极具饱满感。从笔法上看，年画的线条造型古朴，视觉感受粗犷遒劲，具有中国传统文化的韵味，与国画存在诸多相同之处。贴年画是中国传统的习俗。每逢春节，家家户户都要张贴年画，以渲染喜庆的节日氛围。农村是民间艺术的保留地，更是年画的创作根源。在国画艺术中融入年画的艺术创作语言，让学生在国画创作中，吸收传统艺术精华，不仅可以引导学生从多重角度审视艺术之美，而且能够开阔学生的视野。在国画课堂教学中引入年画艺术，在授课之前，教师可以让学生通过各种渠道收集年画，感受年画的魅力。在课堂教学上，教师运用多媒体播放年画的视频资料，让学生从主观的角度评价年画极具吸引力之处，允许学生通过相互交流得出结果。通常年画作品以对比鲜明的色彩渲染年味，强烈的色差让学生感受到视觉冲击力。此外，年画艺术作品的对称性造型会给人以视觉平衡之感。年画构图简单，而且线条简洁明快，虽然略显粗犷，但是极富表现力。学生在针对年画的这些特点进行讨论的时候，就正体会着中华民族的民间艺术结晶，同时还通过回归传统感受着“年味”以及传统文化艺术所散发出来的艺术魅力，为国画创作奠定基础。
将年画创作元素引入国画教学，两者相通之处可以相互借鉴。如，在年画的造型设计上，形象的表现可以直接用毛笔勾勒；年画的用线简洁而疏密得当，结构关系合理；年画多采用喜庆色彩，具有单纯艳丽的特点，色彩关系成熟，并富于装饰意味。学生在学习国画的时候，就可以将年画的造型、线条运用以及色彩搭配的特点运用到国画创作中。以年画《老鼠嫁女》为例，其表现了一则极具民间气息的故事。教师以课件的方式将系列图片展示出来，只见一群老鼠正招摇过街，有抬轿的、打鼓的、举伞的。戴着华丽官帽的老鼠“新郎”惬意地扇着扇子，眼睛一直都盯着大金箱。这时，一只大黄猫冲了出来，将兴高采烈的迎亲队伍打散了。教师要让学生注意年画的表现特点，然后让学生根据故事情节，按照自己的主观想法，以国画的技巧画出来。学生在创作的过程中，会很自然地将年画艺术的特点运用到国画创作中，实现了年画与国画的结合。从年画中抓取画面表达特点，运用到国画艺术创作中，特别是以强烈的对比色反映画面的深刻内涵，不仅可以使故事更为生动有趣，而且由于学生发挥了创造性思维，画面所体现的故事内容更为妙趣横生。年画是广为人们所熟悉的民间艺术，具有极强的代表性。此外，民间剪纸以及刺绣等都采用了对比强烈的色彩，以色差使画面充满生机和活力。
三、结语
正如弗洛伊德的人格心理学做揭示的那样，人格结构的复杂性会最集中地体现在每个人内在的“本我”“自我”“超我”之间的尖锐矛盾和冲突。“本我”，作为人格结构的最深层，常常处于无意识的状态，需要自觉接受现实和社会环境条件的制约和调节。“自我”需要接受社会的道德律令及自我理想“超我”的规劝和引导。三者之间的矛盾和冲突，严重时会使人焦虑和痛苦。对于人格结构尚在不断完善的青年艺术人才，面临成长困惑的青年艺术家尤然。艺术创作则以“宣泄”“升华”“转移”等方式实现解决了原欲的冲突问题。意识控制下的创作要求和无意识控制下的表达欲望，形成明显的对话关系，在艺术创作中彰显并获得协调的契机。艺术创作者在这样的“契机”面前，有意识协调社会道德和个人理性、本我潜意识。将此过程变为精神性产品创作生产过程，以及自身理想人格的建构过程。艺术创作过程，既涉及创作主体的内在平衡，也涉及创作思想和观念的成功孵化。这一过程中，创作者协调本我的表现冲动，兼顾社会道德和个人理想，在艺术创作主体自我的伟大克制过程中实现自身的不断成长。艺术创作者的创作训练，不仅是练技法，更重要的是练观念、炼思维、疏心理、梳行为、立价值、确品质。如此重要的一个过程和环节，有智能的，有技能的，有情商的，更有思想的，多个层面的积极介入和有效收获，才能真正满足阶段需求。目前对于优秀艺术家和作品的孕育，技法之外的补充，是当前艺术人才培养和艺术教育过程中比较大的空白。加强优秀艺术作品，如红色经典美术作品的传播意义重大。
二、与艺术媒介材料的对话：在对艺术媒材的驾驭中，增强其意志品质、协调矛盾冲突的能力和水平
艺术创作过程，是从眼中之竹到手中之竹。艺术家与受众媒介搏斗的过程，是一个创作者对创作客体征服的过程②。艺术创作主体针对物质媒介，按照艺术创作者意图形式化、秩序化，最后凝结为艺术作品的过程，就是不断使材料“去蔽”，发现、发掘、实现材料的潜在价值的过程，是艺术创作者与材料展开深入、生动对话的过程。这一对话及征服的过程，既是对艺术创作主体个人智能、技能的训练，个人意志品质的考验，又是智能、品质修养的过程。艺术创作者在其与特定艺术语言的艰难搏斗过程，要努力保持对话与和谐，不断实现主体与客体融合。对艺术家来说，这是心智的较量，也是耐力的角逐。此过程推动了艺术人才关键品质的训练提升，促进了相关智能和意志品质的养成，成为价值观塑造、道德责任感修养的重要实践途径。艺术作品要按自己的形式规律和逻辑要求发展。青年艺术创作者，要更为充分地接触新的艺术创作的媒介和材料，增强格物致知的勇气和决心；要更多可能体会那些扑朔迷离的、神秘的，会让人有挫折的、令人振奋的经验；要更积极地去协调各种可预见或不可预见的矛盾和冲突，学会顺应艺术创作规律，学会控制并引导艺术的“自行”发展。恩格斯盛赞巴尔扎克的小说创作按历史发展规律、社会历史发展逻辑所进行的创作。他认为，巴尔扎克等作家恰是在自己创作中坚持了“理智对情感的战胜”，增强了对社会的认识能力、理解能力，塑造了现实主义的观念，创作出伟大作品，而成为伟大作家。艺术创作过程，是创作者不断为自己设置问题，不断解答问题的过程。“一手设疑，一手解答”，艺术家与作品的不断对话，世界逐渐清晰和深入，艺术作品不断趋于完整，作品不断趋于完善，艺术家人格也不断趋于完善。
三、艺术家与欣赏者的潜对话：在对潜在读者的尊重中，强化艺术为人民，提升其服务社会和大众的意识和水平
艺术为人民，首先要求艺术创作之初就有对欣赏者的尊重。好的欣赏者反响和回应才存在践行“艺术为人民”的问题。所有创作，即使是天才灵感的闪现和癫狂境界的重现，都会指向潜在的或隐藏的欣赏者，即接受美学理论家伊瑟尔所称的“观念的欣赏者”。作者创作构思，观念表达之初，总在为特定的欣赏者创作。“当作家坐在一张白纸面前写作的时候，他（欣赏者）的影子俯身站在作家的背后。”③艺术创作，离不开艺术的欣赏和解读。支撑伟大创造者艺术创造的动力，始终有其寻找知音与理解者的强烈愿望。即使走在时代前列的激进、先锋的艺术家，其创作被认为晦涩难懂，远远超越所处时代的接受心理和能力，但如司汤达写作《红与黑》，也声称为下一代欣赏者而写作。完整的教育活动，不仅在艺术创作者作品创作完成，还要在其与欣赏者的有效沟通和信息反馈过程中，在佐证其欣赏者预期和欣赏者接受过程中实现。欣赏者的反馈，应该有充分的平台和体制去表达。这些都可以帮助艺术创作者检讨创作过程与欣赏者的对话，检讨其写作过程中欣赏者设定是否准确，检讨其与欣赏者对话语言是否适宜，创作观念及价值表达是否契合时代社会需求。
昨天下了一场雨，既不磅礴，也不缠绵，是一场中庸的雨。宜人之极！
初出茅屋，咋一进入网络，只觉得眼花缭乱，看不过来。几日间，才子佳人，恨不能尽收眼底。
很多人误以为我是黛玉，泪光点点，其实，有时觉得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“气质美如兰，才华馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……见笑见谅，此为我一向的诗人病，是令周遭恨过又理解的天然秉性。（扯远了，再回来说下文）
看到网络上说金庸先生加入作协的事，又有人退出作协，真是“星夜赶考，天明辞官”，各有去所。金庸先生加入作协有点可惜，他的书全球华人都在看，他是属于全世界的，作协应以他为荣光。作协这样的机构对我们这些自由主义者似乎够不成吸引力，秦观诗曰：
自在飞花轻似梦！
还有比追梦一生更美的事吗？
王国维老先生幸好不与我同时代，他是正统到不可逆转的倔人，本来很敬仰他的，可是，他不喜欢柳永不说，还大批，这就让人大失所望了。《资治通鉴》述：“诗家之有李商隐，犹如词家之有。”正统到古板，好比诗词之禁忌：“文多拘忌，必伤其美”！拿书画鉴赏来说，就是匠气。
诗为知音道，难与俗人言，诗向会家吟，琴向知音谈。诗人多抑郁，是因为别人读不懂。是耶！品诗与赏画，相通。钟荣《诗品》述：
或清音独远，或文温以丽，或辞采华茂，或凄怆雅怨，……
情美结合，才才能产生好诗，好意境。（拙见与王国维相悖）
这才言赏画：
养就孤标人不识，独立书斋啸晚风。
这是中国绘画史上一个独立高标的大师：青藤主人徐渭的诗。
江南自古多名士，徐渭放浪形骸，随意率真，苍凉自怜。他的画，打破传统，又蕴藉传统。其画大都不用线条勾勒，而是水墨泼成，没骨苍润，经脉全无，纵横奔驰，落笔生风。有一种气势扑面，不可抗拒的美的力量！南怀瑾先生说：世上有几种人活得癫狂：诗人，画家，哲学家，科学家，他们身上都充满着近乎发狂的主观精神。石涛，山人，郑板桥，吴昌硕，齐白石，这些后来的大家，都是徐渭的“青藤门下走狗”。
齐白石称：“恨不早生三百年，为其磨墨理纸”。
好的艺术作品，无论诗词，书画，一定不可没有生活，所谓生活，就是作者的生活情态。一句话：个性，个性的艺术！
这才又说艺术审美：艺术审美是很精致的情感思维过程。
何谓诗？情之思也。情境俱美也！
尼采说：诗是经过沉思中回味的情绪，诗的创造不是照搬自然的状态，而是经过冷静的观照与思考，受阿波罗的洗礼，融化洗练，而传达的诗人的情感意趣。
朱光潜说：诗的境界是情趣与意象。诗必有所本，本于自然。亦必有所创，创于艺术。
当我们领会一首诗时，会看到一幅画，或是一个故事，从而产生美感或感动。
王国维说：诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。入乎其内，出乎其外……因而，诗人以生命感知，抒发个人快慰与忧伤，从而又以华美典丽的文字，触动人的心灵，唤起美感或引发共震。艺术审美由之产生。
而一般人感受外物，忧喜既过，便不复存在。好比那些走访别人博客的人，不带情感“悄悄的来，悄悄的去，不留下一丝云彩”，那是阅读，而非审美！
诗的审美，好比情人之间互解风情：
相看两不厌，只有敬亭山。
一种相思，两处闲愁。
倘无此种意趣，也非艺术享受，全无情趣可言，好比风情万种的美人，与瞎子结成了夫妇。艺术审美的最高享受是：才子手眼，评才子文章。此为“形而上”。
下面说说我遭遇的形而下：
我在浣花逸景的这套居室，是带一个斜顶阁楼的两层套房，当初刚入住时，时常有些朋友来参观。搞艺术的人见了，总是很惊喜，这种坡顶的结构让他们产生创作冲动。而普通人见了总是不以为然：这样斜斜的屋顶，怎么住啊？
让我想起一个笑话：
有人做实验，把一支彩色铅笔放在一个盛水的玻璃杯里，科学家看到的是铅笔在水杯里的角度，而我们的诗人，艺术家却看到铅笔在水里呈现的波浪美态。
去年秋天的一个雨晨，我撑着伞去楼下的花园看望雨后的桂花，星星点点的白色小精灵散发的阵阵幽香让我心旷神怡，这时，来了一位清洁女工，好奇的看着我说：
“下雨你还来看花，我来帮你摇。”
来不及阻止，她已飞快的行动了，顿时，白色的香雪洒满一地，何等愕然，恍然，怅然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已无法拾起，正在伤感，她的叉头扫把飞快的扫过，瞬间白变了黑……清洁工是没有错的，她的工作就是清早扫地。
我在浣花溪公园也遇到类似的情况：
秋天，上帝把银杏的色彩送给人类，使我们忧伤的心情由此生出无法言语的快慰，那时，我每天都会去园子里赏银杏，层层叠叠，飘飘飞飞，正是美不胜美！
清洁工们嫌叶子落的缓慢，每天增加他们的工作量，因之趁领导不在跟前的时候，使劲摇树……那是很凄惨的一幕，总是很凄然的看着他们，心下不忍而又无奈……
我家楼下就是成都最有名的送仙桥古玩艺术城，偶尔会去古玩店转转。一天碰到一位台湾古玩艺术品投资商人，主动与我交换名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鉴赏，此人称兴趣只在上千万的拍品上，为的追求更为巨大的利润空间。这大概是我最头疼的一次交流，但是，我的一句话对他起了深刻作用:
“我的鉴古在与一个美字，你的在一个钱字。我们之间的快乐是不一样的。”
……
在艺术创作和艺术理论领域中，媒介的价值、媒介的功能尚未得到系统的研究和集中的揭示，而实际上，媒介之于艺术是至关重要的。离开了媒介，艺术本身就只能是一句空话。对于艺术品的物化表达来说，必须以媒介为工具方可实现;对于艺术创作的思维过程而言，同样是要借助媒介的内在化运行方可完成。只有这种内外的联通，艺术创作才能从理念走向实践。笔者在论述“艺术媒介”时曾这样表述:“艺术媒介是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为具有独创性的艺术品的符号体系。艺术创作远非克罗齐所宣称的‘直觉即表现’，而有一个由内及外、由观念到物化的过程，任何艺术作品都是物性的存在，艺术家的创作冲动、艺术构思和作品形成这一联结，其主要的依凭就在于艺术媒介。”③媒介具有物性的特征，这也是艺术品之所以成为客观存在的最根本的原因。如果艺术创作仍是停留在头脑中的观念形态，那么，无论你如何宣称你的作品是伟大的，也不可能成为真正的艺术而只能徒然成为人们的笑柄。即便是将直觉推向审美活动的极端的克罗齐，其实也并不否认艺术创作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承认个别艺术有分别与界限，就不免要问:哪种艺术是最强有力的呢?把几种艺术联合在一起，我们是否得到更强有力的效果呢?我们对此毫无所知，只知道在每个事例中，某某艺术的直觉品需要某种物理的媒介，某某其他艺术的直觉品需要它种物理的媒介，作再造的工具。”④克罗齐将以媒介进行艺术表现的阶段与内在的直觉阶段分割开了。他主张直觉的阶段是本能的审美，而通过媒介的“再造”则是“外射的实践活动”。因而，克罗齐虽然承认媒介的存在，但认为它只是“再造的工具”，而与内在的审美直觉是割裂的、分离的。
我们之所以将“艺术媒介”作为文艺美学的一个基本问题加以申说阐述，就是认为媒介是连通艺术家的内在运思与作品的物化表现的唯一通道。这可以视为诗(文学)与其他门类艺术的通则。对于媒介问题有深入阐述的一些杰出的美学家，如黑格尔、杜威、鲍桑葵、奥尔德里奇、古德曼等，都主张媒介是内在于艺术家的精神世界中，以其特定的媒介感觉来感受外在世界，兴发独特的审美情感，从而形成艺术的审美构形的。换言之，越是成熟的、卓越的艺术家，内在于心的媒介感觉越成为其产生创作冲动、审美运思的动力，在创作发生的感兴阶段，媒介就有着与生俱来的功能———这当然是对成熟的、富有个性的艺术家而言。说到这里，可以明显看到，这是与克罗齐的观念截然相反的。恰在此处，艺术媒介与审美感兴相遇了，而且彼此贯通了。感兴是诗人(或艺术家)偶遇外物的变化而唤起了内心的情感从而产生创作的冲动，同时也就进入了内在的审美构形。在诸多对感兴的界说中，笔者认为宋人李仲蒙“触物以起情，谓之兴，物动情者也”⑤最能概括“感兴”说的审美本质，这其中的关键要素，一是感兴的偶然性，二是心与物的遇合性。言感兴者，皆可见之。魏晋时期的孙绰就说:“情历所习而迁移，物触所遇则兴感。”⑥唐代诗人王昌龄所列诗歌创作“十八势”之第九“感兴势”:“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”⑦宋代大诗人杨万里以“兴”法为诗之上:“大抵诗之作也，兴，上也;赋，次也;庚和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然有触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉?”⑧明代诗论家谢榛所说:“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”⑨这些都是典型的感兴论。所谓“触”、“遇”、“适然”等，都有着明显的偶然性质。而这种偶然恰是诗人(或艺术家)与外物的遭逢之契机。感兴之所以在诗或其他艺术创作中起着重要的发动作用，成为创作的原动力，关键在于它不是事先立意，不是幽寻苦索，而是诗人以其敏锐的感受在外物的兴发下产生了淋漓澎湃的创作冲动，并由此进入了审美构形阶段。
二
从艺术创作的审美角度来说，感兴并非随便什么人都可产生，主体的艺术修养、艺术语言的谙熟和作为诗人(艺术家)的创作欲望，都是必备的条件。艺术媒介是内化在诗人的审美感受之中的，或者说，诗人是以其特殊的媒介感来感受和把握世界的。再从物性的角度来看媒介的性质及功能。艺术品的物性是探讨艺术媒介的重要理论支点。海德格尔于此说道:“一切艺术品都有这种物的特性。如果它们没有这种物的特性将如何呢?或许我们会反对这种十分粗俗和肤浅的观点。托运处或者是博物馆的清洁女工，可能会按这种艺术品的观念来行事。但是，我们却必须把艺术品看作是人们体验和欣赏的东西。但是，极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”⑩艺术品的存在并不止于物性，这是没有问题的，但它的客观存在却必须依凭于物性。所以海德格尔又说:“但是在艺术品中使别的什么敞开出来的唯一因素以及与别的什么因素结合起来的唯一因素，仍是艺术品的物性。这看起来，艺术品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的东西依此建立。艺术家凭他的手工所真正制造的不就是艺术品的物性吗?”瑏瑡物性与其物质性材料如音响、色彩、石头之类有直接关系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是艺术品的整体的客观性存在的性质。在这个意义上说，媒介是具有无可怀疑的物性的。媒介是离不开材料的(如音响、语言、色彩、石头等)，但不等同于材料。黑格尔谈及媒介时说:“艺术品既然要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”
黑格尔以不同艺术门类的媒介提供了艺术分类的标准或者说是依据，并由此揭示艺术审美的感觉性质，这是颇为重要的观点。然而，黑格尔在这里并没有将材料和媒介加以区分，而20世纪美国著名的哲学家奥尔德里奇则明确指出媒介与材料的区别，把这个问题向前大大推进了一步:“即使基本的艺术材料(器具)也不是艺术的媒介。弦、颜料或石头，即使在被工匠为了艺术家的使用而准备好以后，也还不是艺术的媒介。不仅如此，甚至当艺术家在使用弦、颜料或石头时，或者在艺术家在完工的作品中赋予它们的最终样式中，它们也还不是媒介。在这种最终的状态中，基本的艺术材料已被艺术家制作成一种物质性事物———艺术作品———它有特殊的构思，以便让人们把它当作审美客体来领悟。当然，在创作的过程中，材料本身对于艺术家来说是物质性事物，而不是物理客体。艺术家并没有对它们进行观察。确切地说，艺术家首先是领悟每种材料要素———颜色、声音、结构———的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种合成的调子(compositetonality)。这就是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内容。严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。艺术家进行创作时就要考虑这些特质，直到将它们组合成某种样式(Pattern)，某种把握了他想要向领悟性视觉展示的东西内容的样式。……在艺术家的创作经验中，每一种材料都被当成一种小的、基本的审美客体。因此，合成的审美客体并不是领悟主体和艺术作品之间的一种若有若无的障碍。审美客体就是在其种类外观下出现的按一定构思组合的物质性事物(艺术作品)，这种外观是适合于领悟性知觉的。”瑏瑣奥尔德里奇这样一大段论述看起来有些夹缠不清，但其中的主要意思还是给人以深刻启示的。奥氏认为那些具体的材料如声音、颜料、色彩、石头等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的门类的创作中由材料构成的整体的样式或者说“调子”。
材料并非媒介的全部，媒介还有非物质性材料的成分，那就是呈现为物质性外观的整体样式。其实，美国著名哲学家古德曼在其代表性著作《艺术语言》中所说的“符号系统”(symbolsystems)，或许可以更为明白地标示出媒介的这种性质，而与“艺术语言”这个概念相比，“媒介”更突出了它的物质性。将媒介与材料作这样的区分是十分必要的，在艺术创作中，材料是媒介的物质要素，但媒介是将材料呈现为艺术品的物质化外观的整体样式，媒介是在诗人(艺术家)的内在艺术思维中须臾不可离开的东西。从大的方面说，不同的艺术门类有不同的媒介，不同的媒介恰是区分不同艺术门类的依据与标志。黑格尔谈到艺术分类的标准时指出:“分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点是这个:艺术作品既要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”瑏瑥我们要接着说的意思是，不同门类的艺术，依媒介的不同形态而划分，同时，也依据不同的媒介而进行创作，在其观念化的内在艺术思维过程中，不同的媒介就是不同门类的艺术家所凭借的最基本的工具。诗人(或艺术家)对于外在世界的感受，他们所赖以发生创作冲动的审美情感，就远非一般性的情感，而是伴随着媒介而兴发的。为了区别于艺术创作中的物化阶段的媒介，我们可以称之为媒介感。这种内在于艺术家思维中的媒介，英国美学家鲍桑葵称为“感觉的媒介”瑏瑦，这种媒介感使艺术家在触遇外界事物时产生了强烈的兴奋，正如鲍桑葵所揭示的那样:“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一灵魂。”鲍桑葵在这里所提出的思想，正是笔者对于媒介的基本观念。诗人(艺术家)在其产生创作冲动、进入审美想象的阶段，就是以媒介为动力因素的，或者说是凭着媒介把握了外界事物的触点，从而得到了空前兴奋的投入状态，作品的胚胎便油然而生!这里所说的媒介也就是内在的媒介感。诗人(或艺术家)是凭着媒介来感受外部世界的。
三
与之联系的是审美情感与媒介的相生相依的关系。艺术创作的发生，离不开审美情感的动力作用，而审美情感是由自然情感变异升华而来的。中国古代艺术理论中如“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”(《礼记•乐本》)、“诗缘情而绮靡”(陆机语)、“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”(刘勰语)等，都说明了情感对于创作的发生作用。而情感的审美化，是离不开媒介的功能的。正如鲍桑葵在反驳克罗齐的观点时所说:“但是我不由得觉得，他自始至终都忘掉，虽则情感是体现媒介所少不了的，然而体现的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨这对我们极富启示性。在艺术创作中，媒介的功用须有待于情感的发动，而审美情感的生成，更是离不开媒介的运动。进而言之，诗人(或艺术家)在与外物的触遇中兴发起灵感，进入创作状态，并且在神思方运中完成了审美构形，媒介是其所依凭的内在工具。德国著名哲学家卡西尔认为，那些杰出诗人的经典作品，并非只是强烈情感的迸发，而是凭着媒介形成了完整的结构，他说:“伟大的抒情诗人———歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱———的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。”他又引用了歌德的相关论述清晰地表达了他的观点:“歌德写道:‘艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。’这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定形既不是对物理事物的摹仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”
卡西尔非常明确地表达了他的观点，即:艺术创作绝非只是强烈情感的流溢，是以感性形式为媒介来完成内在的审美构形的。杜威则是从经验的角度具体地谈到了艺术家以媒介的眼光来把握对象，从而创造出内在的审美意象，他说:“画家并非带着空白的心灵，而是带着很久以前就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条与色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展———这正是前面说到过的审美情感。但是，它并非独立于某种先在的、在艺术家经验中搅动的情感之外;这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的论述特别值得引起我们的注意。他在这里是以画家与外界事物的接触遇合而产生作品的审美构形的，线条、色彩是内在于画家的媒介感，通过这种内在的媒介感来对眼前呈现出来的对象进行修正，因此，杜威进一步阐明了这个思想:“如果他是一位艺术家———如果他是一位画家，有着一种由于训练而对媒介的尊重，他就要通过他的媒介的强制力量，对呈现给他的对象进行修正。”(同上)杜威在这里如此具体地描述了画家的媒介感在创作的原初发动阶段时的重要功能，这是令人耳目一新的，也是符合艺术创作的实际情况的。中国古代文艺理论中的感兴，是通过与外物的触遇而唤起诗人(或艺术家)的情感，这是在文论传统中的通常理解，这已经不需要更多的论证与诠释。
但是，本文要阐明的观点是，感兴的获得和创作冲动的发生，本身便是凭借着内在的媒介感的。刘勰论“神思”时所说:“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”诗人这个“神思”腾跃的过程就是以文学的内在媒介感来进行作品的构思的。“辞令”不是一般的语言，而是能够表现物象特征的辞语，也包括声律，后面所说的“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，都说明了“神思”不是与语言媒介无关的空洞想象，而是以文学的媒介感来进行运思的过程。(关于文学的媒介特征，在下面一节加以论述)绘画亦是如此，画家在感受对象时就是以颜色、笔墨和构形等绘画的媒介感形成了内在的独特画面的。如南北朝时著名画家宗炳论山水画的创作时所言:“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳这里所说的是画家在晤对山水而进入山水画创作的内在构形阶段，画家身在山水之间，目与山水绸缪，以自己头脑中的形来写照山水之形，以自己头脑中的色来表现山水之色。前一个“形”、“色”，就是画家的内在媒介感。五代时大画家荆浩也在其论学山水画时说:“夫山水，乃画家十三科之首也。有山峦柯木水石云烟泉崖溪岸之类，皆天地自然造化。势有形格，有骨格，亦无定质，所以学者初入艰难。必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。”瑐瑢荆浩认为，对于画家来说，“形势骨格之法”是属于媒介范畴的，“运于胸次”是画家在与山水晤对产生创作冲动时便以之进行。如此之论，在山水画论中最多，那是因为画家画山水多是与山水晤对而产生审美感兴的。如宋代画家董逌评山水画时便特重感兴，如其评李公麟画时所说:“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，而天机自张者耶?”瑐瑣董逌多以“天机”论画，其实就是感兴。“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”这也是说画家在“见于胸中”阶段，便以颜色、构图等内在的媒介感来运思了。而在董逌看来，它们都是遇物则画的“感兴”产物，即“天机自张”，得于造化。
四
这里要专门讨论一下诗(文学)的媒介特征，这样可以见出其与其他艺术门类的媒介的不同之处，同时，也更能发现其与感兴之间的内在联系。从理论的角度来说，感兴论在诗学中是首当其冲的。发掘诗学中的感兴论与媒介的内在联系，这是当代的文艺美学可以深入一步的重要契机。在笔者的理解中，文艺美学之所以有其存在和发展的合理性，在很大程度上是超越了原来的文艺学那种以文学的社会功能为主的格局，而着力发掘艺术的内在审美属性。媒介是以物性为其特征的，而文学的媒介是语言，与其他门类的那些有着看得见摸得到的物质属性相比，文学的媒介就显得虚化得多。但文学的媒介仍然是媒介，而且同样是具有物性的。文学的语言当之无愧地成为一种艺术的媒介，是因为它是一种客观的存在，而文学作品之所以能够保存流传，也是因为它是通过媒介而创造出来的客观存在物。文学的艺术语言看上去与其他文字的语言并无二致，其实是以特殊的构造法创造出作为审美客体的作品。鲍桑葵专门论述过诗歌语言的媒介性质，他说:“在雪莱看来，诗好像对付的是一种完全合适的而且透明的媒介，这种媒介并没有自己的质地，因此几乎不成其为媒介，而是想象从虚无中创造出来为想象用的。而别的艺术所运用的媒介，由于是粗鄙的、物质的、而且具有其本身的质地，在他看来，毋宁说是表现的障碍，而不是表现的工具。对于这种见解的回答就是我们刚才提过的。使媒介具有体现情感的能力的，是媒介的那些质地;诗的媒介是响亮的语言，而响亮的语言也恰恰和其他的媒介一样有其种种特点和具体的能力。”
鲍桑葵是坚决主张诗歌的语言也是一种具有物质性的媒介的，他认为语言本身并不缺乏作为媒介的属性。奥尔德里奇仍然从他区分媒介与材料为二物的观念出发，来谈论文学的媒介。他认为作品中的词和句等都还是文学的材料，如其说:“文学的材料从根本上说就是在最一般的情况中学会的具有各种静态和动态的词和句。”瑐瑦如何从文学的材料达到文学的媒介?下面的话也供我们领会他的意思所在:“一个熟练掌握语言的人，可以有意识地使语言脱离上述用法，可以通过语言本身的动态性媒介，而不是指称作为外部题材的事物的语言，来向想象性领悟展现事物。但是，这就说到了文学的内容和媒介。”瑐瑧“诗的媒介不仅包括属于语言静态方面的语言的音响度，而且还包括刚才作为语言普通用法的动态的伴随物而提到的各种情感、形象和意向。这些东西和词的音调性质一起，为诗人提供了作为诗人艺术的那种生动的语言描绘所必需的‘色彩’。就像画家运用他对颜料在各种调配中的性质所具有的领悟性眼光来加工颜料一样，文学艺术家也运用对这些要素以及语音形式的鉴赏力来处理他的语言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不开的，但它们又不能等同。文学的媒介是运用材料而构成的动态性的整体结构。语言(词语)作为诗的艺术媒介，其与感兴的关系又是怎样的呢?或许有人要问:这二者之间难道有什么内在的联系?本文认为，在创作的发生阶段，感兴的作用至关重要，因为感兴是触物而起，并非事先立意，这才是真正的审美发生。主“感兴”论者都认为真正的杰作佳什，是“无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”的产物，而且，“诗家妙处，当须以此为根本”。瑐瑩而我们所理解的审美感兴，并非一般性的触物以兴情，而是诗人(作家)以其独特的艺术媒介来感受世界，在头脑中已经凭借词语、声律等媒介因素构拟出意象化的整体。刘勰论“神思”时所说的“然后使玄解之宰，寻声律以定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，就颇为值得我们深入理解，因为它深刻揭示了诗的“神思”与媒介的关系。《文心雕龙》中《比兴》篇的赞语尤为值得我们注意:“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。
拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”瑑瑡触物”即是指诗人感兴“触物以起情”的性质。“圆览”，一般的解释是“周密地观察”或“全面地观察”。笔者认为，“圆览”可以理解为浑融圆整的观览境界。感兴激发了诗人的主体意志，使本来如隔胡越的物象，在作品中合成为一个近如肝胆的意境整体。关于“拟容取心”有很多阐释，其中王元化先生的阐述较有深度:“对于《赞》中提出的‘拟容取心’，我在释义中作了这样的解释:‘容’指的是客体之容，刘勰有时又把它叫作‘名’或‘象’;实际上，这也是针对艺术形象所提供的现实表象这一方面。‘心’指的是客体之心，刘勰有时又把它叫作‘理’或叫作‘类’;实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。‘拟容取心’合起来的意思就是:塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象，而且还要摄取现实的意义，通过现实表象的描绘，以达到现实意义的揭示。”瑑瑢笔者对元化先生充满了崇敬之情，但对“拟容取心”却有自己的理解，认为这个“心”并非客体之“心”或者“现实意义”，而是诗人的“触物圆览”之心，也即主体之心，因为“物虽胡越，合则肝胆”正是强调了主体心灵的作用，即为《物色》篇中所说的“与心徘徊”。“断辞必敢”指出其语言作为感兴媒介的重要功用。宋代诗论家严羽反感于宋诗中那种堆砌故实、缺少情兴的做法，而最为推崇的便是盛唐诗人那种“兴趣”，其云:“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”瑑瑣这是一种浑成圆融的审美境界，它的发生契机是诗人的审美感兴。诗人是凭借着长期艺术训练而获得的媒介感与外界事物相触遇，从而在头脑中产生了具有内在视像性质的画面，而这恰恰是已经用词语和韵律等媒介进行内在的构形了。鲍桑葵指出:“诗歌和其他艺术一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来再现的那些因素，在它里面密不可分地联合起来，完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。”鲍桑葵在这里强调的是，诗歌创作的媒介虽然不同于绘画、雕刻等物质性很强的东西，而是有意义的声音，但是这种媒介却是可以描绘内在的形式图案的，也即给人以画面感的。
形象思维是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思维是借助于科学推理去揭示真理。因而艺术家的思维活动，除了遵循认识的一般规律之外，还始终离不开具体可感的物象形态，并且要饱含着感情、发挥着想象，把思想、感情、想象和物象形态有机地糅合在一起来进行艺术思维。形象思维还受作者世界观的指导和支配，也受制于作者对生活的理解熟悉程度，还决定于作者的艺术素养和对艺术技巧的掌握。《风》是冼星海早年在巴黎写成的作品，结合作者当时饥寒交迫的境遇，联想起杜甫《茅屋为秋风所破歌》所描写的悲凉情景，遥望风雨飘摇的祖国，人生的苦、辣、辛、酸，随着暴虐的风，一起涌上心头，悲歌逐渐转变成怒号。最后，他心目中出现了海市蜃楼般的美妙幻景，于是音乐又发展成充满幻想的明亮的和弦。
第二，两种思维在思维方式上是不同的
形象思维主要是通过选自生活中具体的、个别的人物、情节、细节、场地、情态、动作等来塑造单个的典型、生活的形象，显示生活的本质。抽象思维的方式，是从许多事物中舍弃个别的非本质属性，以概念抽出共同的、本质的属性。艺术形象不能以抽象概念为基础，艺术家决不可忽视具体表现对象的个别性的形式，决不可把现实生活中得来的有代表性的具体材料，抛诸脑后，剩下纯概念，把形象思维变成了用形象表现概念的思维。西汉霍去病墓冢前面的《马踏匈奴》石刻，以战马来象征骠骑将军。雕刻家在艺术创作过程中，观察、研究并掌握了千百匹驰骋塞北、屡经战争的活马的生动姿态和神情，并从这些“思维具体”中，由此及彼、去粗取精地加以比较和选择，才有“马踏匈奴”这样具象化的石刻形象。成功的艺术作品是以神形兼备的具体个性形象来反映生活的，这就是作品给人以深刻、鲜明、强烈印象的重要原因之一。
第三，两种思维在思维对象上是不同的
形象思维与抽象思维，都是以外界客观的现实对象为基础。从抽象思维的属性特点来说，世界上的一切具体事物，它都可以把它们变成概念抽象的对象，甚至连艺术本身也可以成为抽象思维的对象，否则世界上就不会有艺术理论。但是不论抽象思维的对象如何广泛，形象思维还是以其特有的方式侧重表现生活中的某些特有内容，这就构成了形象思维的对象——人。艺术作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原则进行创造，表现创造者的美学理想，才能成为真正的艺术。就拿造型艺术来说，并不是酷似的描绘就是成功的艺术品，它还必须表现内在神情，这内在的东西是更具艺术对象性质的东西。米开朗琪罗的《被缚的奴隶》雕塑作品中，奴隶虽是用很细的绳子绑捆的，似乎很容易断，但雕塑家所表现的是精神上的束缚，他所塑造的形象，表现人类灵魂想冲破自己的躯壳，以期获得无限的自由。正因为这样，冰冷的石头获得了生命。可是抽象思维则不同，即使是研究人的心理活动规律的心理学，也都是侧重占有大量表现共性的材料和事实，并从人的某一侧面进行研究，得到的是数据和逻辑证明。马克思的《资本论》研究的对象是“资本主义社会形态”，表现的方式是思想概括。这可以帮助我们认识作为抽象思维形式之一的政治经济学与文学艺术在对象上的不同。
第四，两种思维在思维的过程上是不同的
一个人体验到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把这些感情用诸多形式表现出来，使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。艺术家作为思维的主体，在创作过程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得艺术创造的原始材料。作为形象思维过程重要标志的是对于思维对象的设身处地的体验，而对于一般的抽象思维则不是所必需的。因为体验是为了更好地把握对象，根本目的不是为了自我表现。我们看到有些作品不会隐藏这个“自我”，正面人物成了自己的传声筒，反面人物的行为等于自己否定自己，这样人物行为就没有真实性，欣赏者看到的是在为人物活动牵线。严格地说，这种创作还不能算形象思维，因为作者并没有真正进入形象思维的过程。而对于一般的抽象思维则不是所必需的。
第五，两种思维在思维效果上是不同的
抽象思维要分析事物的矛盾，找出解决矛盾的方法，达到以理服人。理论家借助逻辑来表明自己的思想，直接昭人以理。形象思维不采用这种形式，而思维的成果效用也并不如此，艺术作品有教育作用和娱乐作用。人们欣赏艺术作品是要从艺术作品中得到娱乐和休息，通过典型化的形象表演，教育寓于其中。如果艺术家在创作作品的思维过程中，不能提供充满情感的艺术品，人们就无法感应赞美、仇恨、惊恐、同情等效果。为此，艺术家必须对于所塑造的形象，既能入乎其内，又能出乎其外，千方百计地使形象获得生命力。艺术的形象思维必须在思维中追求真实性和生动性，以情感人，以景召人，甚至连一幅静物画也是如此。
第六，两种思维在思维的形象上是不同的
无论是艺术家还是科学家，都必须具有想象、幻想和推测的能力。想象、幻想和推测，可以补充在事实的连锁中不足的和还没有发现的环节。抽象思维的想象，主体的努力在于证实自己思维的可信性；形象思维的想象，目的在于造成形象体系，表现理想寄托。艺术家为了造成形象体系，以记忆中的生活表象为起点，按一定的创作目标，把散的东西创造为一个既假且真的典型化形象。19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由引导着人民》，画面中心手持三色旗的自由女神是画家把现实的真实与奇妙的幻想大胆、成功地结合在一起，女神的形象是认识未来期望感性形式的强烈化的显现。因为在画家的心目中，自由是斗争的向导，自由的斗争是不可阻挡、不可战胜的。这种强烈的思想感情转化为艺术的幻想性的形象，象征着画家的美学理想。
形象思维问题是一个直接关系到艺术规律的重大理论问题，也是一个全面关系到艺术创造的实践问题。只有正确地认识和把握它，才能创造出合乎艺术规律的艺术作品。
内容摘要：艺术反映现实生活，艺术作品能表现人们的内在深层精神世界，反映生活的审美属性。根据艺术基本特征的内在规定性，艺术创作离不开形象思维与抽象思维。
关键词：艺术创作方法形象思维抽象思维
艺术的认识活动必须依靠形象思维，但是不能脱离抽象思维。承认形象思维是艺术的主要的、基本的认识方式，并不否认抽象思维的必要性。为了更具体地认识形象思维，笔者认为有必要在比较中研究两种思维的联系与区别。
参考文献：
摄影作品不论是表现何种情态和何种题材，用何种方法，它都是表现被摄对象在某一特定空间和时间的“瞬间美”。我们拍摄花卉要选取花朵开得茂盛时的最完美的状态，拍摄自然风光要把握最灵动的时机(如拍摄风雨雷电)，拍摄人物要选取最生动的表情，这样才能创作出优秀的摄影作品。而这些诸多的最佳“状态”、“时机”和“表情”的捕捉与表现，需要摄影者具有敏捷的思维及细致的观察能力。
二、摄影瞬间思维能力的养成
摄影艺术创作实践中的瞬间思维并非都是正确的，形成正确瞬间思维的关键在于打动摄影者的那个“某一具体形象”。如果那一具体形象富有特征，极具典型性，由此而形成的瞬间思维就将是正确的;相反，如果那一具体形象不具有典型意义而被摄影者看中并被打动，形成的瞬间思维就将是片面的或不正确的。要培养摄影的瞬间思维能力，着重要从以下几个方面下功夫。
1．提升文化底蕴，提高艺术修养
南宋诗人陆游曾说“汝果欲学诗，功夫在诗外”。意思是说，学习写诗应该在诗歌之外、书本之外多下功夫。摄影亦如此，要想成为一个优秀的摄影师，除了玩转相机之外，还要努力提高自己的综合素质。一幅摄影作品主题的提炼过程，实际上是以文化积淀、生活积累为前提所构成的“瞬间归纳”的过程。大量的阅读，有利于心灵的厚积，是提升文化底蕴的有效方法。中国古代的诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲和四大名著等文学经典，近现当代优秀的诗歌、散文、小说和戏剧、影视文学作品，都能给人以启迪，阅读这些名著有利于主体在摄影创作时的主题提炼和艺术表现。外国大量的文学名著同样能开阔人的视野，拓展人的思维。只有不断地从古今中外文学艺术、音乐、绘画等文化宝库中吸取营养，充实自己，涵养诗情画意，才能独具慧眼，在现实生活中不断发掘摄影题材，拍摄出优秀的艺术作品。
2．提高对精彩瞬间的敏感度和捕捉力
敏感度和捕捉力是摄影者诸多能力的综合体，它包括感知、记忆、思考、警觉、演绎、预知、推理、判断等，是一个人长期所形成的习惯性的常识判断。准确的判断有利于掌握事物的发展趋势，做到明察秋毫，运筹帷幄，并作出正确决策。提升敏感程度和捕捉能力的必备条件包括把握全局的本领、高度专注的能力、敏锐感知的能力、严密推理的能力、准确预测的能力等。一旦培养出这些特质，人就能够获得高度敏锐的悟性和实用的捕捉力，就能够洞悉事物的本质，并以恰当的方式处理问题。当我们计划拍摄一个题材时，一定要勤于思考和善于调查研究。现实生活中的事物纷繁芜杂，我们必须弄清要表现的主体、要表达的主题以及实际拍摄时的环境气候等，认真分析，做出判断，同时还应学会站在相机的“立场”上看待客观事物，也就是要把眼睛变成取景器，要有职业的敏感性。否则，沸腾的生活场景拍成照片，运动感消失了;立体的事物形态拍成照片，层次感不见了。在这里，眼睛与相机之间的主客体差异、立体与平面的差异使我们有“感”无“受”。把眼睛变成照相机，用眼睛去拍摄，才能把正确的瞬间思维应用于摄影艺术创作实践之中。
3．培养对美的鉴赏能力
艺术的鉴赏能力不是先天就有的，需要在艺术创作或艺术欣赏的实践中逐步锻炼和培养。要提高对美的鉴赏能力必须在以下几个方面努力:首先，要认真学习摄影艺术鉴赏的理论知识，掌握基本原理。其次，要多欣赏优秀的摄影作品，从分析优秀的作品中提高鉴赏力。歌德说过，“鉴赏力不是靠中等作品，而是靠观赏最好的作品才能培养成。”再次，要从杰出的摄影家的创作实践中学习提高自己的鉴赏力。优秀摄影作品的创作过程体现了作者的创造和对其内容、形式的探索，深刻体会其创作过程有利于提高鉴赏能力。最后，通过从同一摄影作品中鉴别优劣之处而提高鉴赏力。精确的审美鉴赏在于能在许多毛病中发现出一点美，和在许多美点中发现出一点毛病，经常性地鉴别作品有利于鉴赏力的提高。
4．钻研提高摄影技术
在油画艺术的创作中，主观性色彩摆脱了客观真实色彩，并成为具有独立审美意义的艺术表达语言，其运用过程也是艺术家在进行艺术创作过程中，强调自我情感以及思想表达的过程。
（一）主观性色彩具有主观性
荷兰后印象派画家文森特•梵高是表现主义的先驱，可以说他是主观性色彩的创始人，其油画艺术作品中，色彩表现具有强烈的个性特征。在他的作品中能够强烈地感受到画家在创作过程中的内心情感。例如1890年创作的油画作品《乌鸦群飞的麦田》被称为是梵高的“绝命书”。整幅作品画面色彩鲜明而强烈，绿色的小路在大片黄色的麦田中伸向远方，乌云密布的天空压抑着金黄色的稻田，流露出阴郁与不安，让人感觉空间凝固，无法喘息。低飞的乌鸦以及狂暴跳动的笔触增强了压迫感与反抗感，让骚动的画面增添了激动、振奋与不安的情愫，整个画面被蒙上了一层紧张与不祥的预兆，充满着恐怖、不详的感觉。画面中没有表现出自然物象真实色彩之间的对比关系，却表现出画家本人内心的思想与情感体验，而这极具个性的艺术语言，成功地使整个画面获得了强烈的视觉表现效果与精神感染力。法国画家、野兽派创始人亨利•马蒂斯认为，艺术创作色彩的选择应该是以创作者个人观察感受的经验为基础，色彩表现的目的是表达创作者的情感意识，而不是复制客观存在事物。
（二）主观性色彩具有象征性
色彩因联想而具有象征性，红色能够联想到火与血；黄色能够联想到太阳；蓝色可以联想到海洋、天空等。不同的色彩能够令人想到不同的事物。然而，色彩不仅能够象征不同事物，还可以象征一些抽象意义的概念，比如精神信仰等。在油画艺术创作中，色彩的象征性特点表现得尤为突出，并且为艺术家提供了更加广阔的油画艺术创作的空间。与塞尚、梵高合称后的印象派三杰——法国后印象派画家保罗•高更就是一位善于运用象征色彩来进行油画艺术创作的优秀画家，其代表作之一——《雅各与天使的搏斗》看起来像是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，运用红、蓝、黑和白色组成的画面。整幅作品显得十分神秘，运用强烈的对比与大面块的设色。而这种独特的色彩选择与结构安排使得画面表现内容极具象征特性。
（三）主观性色彩具有表现性
德国画家、思想家约翰•沃尔夫冈•冯•歌德曾经对色彩与人的关系进行阐述，并从人的心理与情绪的角度进行分析，他认为色彩可分为主动色彩与被动色彩，能够传达出人们内心积极或者是消极的情绪，这也就是色彩的表现性。在油画艺术创作中，客观描摹对象的色彩不是用来被复制的，而是使之升华用于表达情感。
（四）主观性色彩具有装饰性
画家在进行艺术创作活动过程中，为了充分表现自身的情感体验，往往采取平面性、秩序性的手段将貌似简单的各种色彩有规律地组合在一起，形成线条与面块，将画面中的色彩元素进行分割或者是重叠，利用点、线、面的相互映衬，使得画面内容丰富且生动起来。如高更的作品《塔希提妇女》，画面中描写的对象没有立体感，而是用近乎是平涂的手段，使画面产生一种原始的韵味。画中盘里鲜红的水果色彩与人物赭石、红棕的色彩，以及人物腰部裙衫的苹果绿与深黑等色彩形成了鲜明的对比。再如一直追求艺术探索的马蒂斯，其曾经从东方艺术中汲取了绘画表现手法以及平面的表达手段，使画面极具装饰感。
（五）主观性色彩具有节奏性
绘画艺术如同音乐一样，能够表情达意，抒发内心情绪。内心情感的迸发表现在油画创作中，借助色彩冷暖与明暗的表达，就形成了富有思想和灵魂的节奏。如同俄罗斯画家瓦西里•康定斯基创作的一系列作品，其画面中所表现的内容充满了节奏感，并且是伴随着创作者的情感波动而产生变化的。其作品《在褐色中展现》描绘了一个人从呈褐色微暗的室内登上向外的台阶的情景，当门打开时便出现了明亮的光，显然这个人走向了光明。画面中褐色与白色的面块相互映衬，明亮与灰暗之间巧妙地产生了不同的节奏，同时又清晰地表达出创作者的内心情绪。
二、在油画创作中对主观性色彩运用的思考
（一）油画创作主观色彩的产生源于创作主体的艺术个性与艺术感悟
在油画创作中，主观性色彩的运用就是创作者艺术个性表现的重要表达方式与手段。而油画色彩语言是由不同创作主体来决定的。不同主体的主观性会创作出不同的色彩语言形式。主观性色彩是创作者艺术个性的体现，而艺术个性也代表着主体对客观描绘对象的主观性认知。因此，主观性色彩与艺术创作者的艺术个性是一致的。在具体的创作过程中，绘画作品中的主观性色彩体现着创作者的个人审美、个性特征与思想情感。如同有的艺术创作者喜欢意象表达、有的喜欢象征主义、有的偏爱表现主义一样，不同的创作主体的自我情感与精神不同，因此在艺术创作中，其对于色彩的运用也就有着不同的内涵与意义。
（二）油画作品中主观色彩的产生是创作者在创作中的主观思维表现
主观性色彩在油画中是创作者主观性的直观展现。在油画创作中，虽然艺术表现的内容是客观性的，但是形式与色彩却是主观性的。客观存在的表现内容是艺术家创作的基础，而主观性的色彩表达就是要将其中蕴含的美表现出来，并使之升华为艺术美。油画作品的主观性色彩就是创作语言的主观性，其与创作者的主观性一致，是艺术家在具体的创作过程中主观思维的艺术化体现。在实际的创作过程中，艺术创作者的主观性思维体现在多个方面。首先，在绘画内容上，不再像以往那样按照主题来进行创作，艺术家可以根据自己的喜好来决定题材，只要是感兴趣的题材都可以进行创作。其次，绘画创作材料与技法的主观性。伴随着时代的进步以及科技的发展，各种各样的材料都可以作为艺术家进行绘画艺术创作的工具。在现代举办的很多画展中，很多优秀的绘画作品很难看出是什么样的画种，却同样具备很高的艺术价值。再次，绘画形式上的主观体现。以往的绘画创作都有条条框框的规定，需按照规则进行作画，然而在今天的绘画创作中，很多艺术家已经突破了固有形式，抛开观念上的束缚，创作出了属于自己的画作，有着自身独特的表现形式。色彩是油画艺术创作的基本构成元素，其本身就带有非常强烈的主观特征，但是因为有不同的表达方法，色彩又有了主观与客观之分，而现代艺术家们在油画艺术创作中，越来越多的表达出自己内心情感世界与精神世界，在画面中有意识的去构建属于自己的色彩规律，尤其是带有寓意以及象征性的色彩语言，成为绘画作品的主体色彩。
（三）情感与精神是主观性色彩的核心
现实主义的色彩一般是以客观再现为主。而具有代表特性的主观色彩则是以表现情感为主要目的。在油画艺术创作中，艺术家主观世界心理与情感的表现，必须要有客观存在的限制，用表达强烈的色彩语言，或夸张、或对比、或变形等方式去表现情感。艺术家将整个世界看作是“自我”的空间，就能够用主观性的情感去看待整个创作，用主观精神去对客观存在的物象进行再创造，重新组织画面的色彩规律，融入更多的个人意识，体现出个人的审美情感。比如在现代画派中，同样是一片天空，不同的艺术家会有不同的创作表现，有的画成蓝色，有的画成绿色，即同样的描绘主体，因不同情感的左右而产生不同的视觉心理，便有着不同的情感定位。艺术创作中，主观性色彩在形成一定规律的同时，上升到精神层面的表达，以突出主题思想以及创作者的精神观念。在很多画展中，我们都会看到一些作品，其内容与形式都很虚无，但整幅画面的色彩表现却有着很强的感染力，能够吸引观者去思索，这就是绘画中主观性色彩的精神性，同时也是其根本核心。
三、总结
关键词：周文 小说创作 艺术特色
周文是中国上世纪30年代左翼文坛优秀的青年作家，于1907年6月17日生于雅安荥经城关镇，1952年7月1日卒于北京。原名何开荣，字稻玉，笔名何谷天、树嘉、周文等，以周文行世。周文的小说创作走过了一条艰苦多辛的创作之路。到达上海之前，是其小说创作的探索萌芽时期，为其日后创作积累了源源不竭的题材经验。上海“左联”期间，周文得到了鲁迅的指导与帮助，达到其小说创作的顶峰，成为“多产”作家，享誉左翼文坛。后期转向大量实际的革命工作之中，作品渐少，创作陷入沉寂。杨义在《中国现代小说史》中评价周文“是一个小说创作历时不长，却以丰厚而特异的生活积累，于三、五年间迅速成为艺术高手的作家”。正如杨义所讲，周文的小说确有可圈可点之处，尤其是其小说创作独特而鲜明的艺术风格，亦使他在30年代的左翼文坛中占有了一席之地。
本文立足于周文的小说创作，系统梳理周文小说创作的历程，全面总结其小说创作的艺术特色，如题材选取的独特性、现实主义的指导思想与创作原则、白描手法的成功运用和冷峻客观的表达等，进而更加明确周文小说研究的文学史价值与广泛深远的社会意义。
一
周文的小说创作具有鲜明的地方色彩与人文地理特征。周文运用自己独特的生活经历与经验，描写川康边地军政生活，向现代文学的历史中贡献了“边荒一隅”的独特风景，拓宽了乡土文学的发展道路。
周文是一位立足于本乡本土的现实主义作家，其作品大多反映了西康生活的现状，成为那个时代的一面镜子。周文在25岁之前，一直生活在他的家乡――西康。西康是今天的东部与四川西部交界地区，也称川康地区。川康一带交通十分闭塞，外面的人很难进去，里面的人也很难出来，地理环境的封闭性，在很大程度上影响了物质生产和社会发展，也导致了当地居民思想文化上的落后。辛亥革命以前，此地属农奴制社会，土司掌管一切，有生杀予夺的权力，其残酷的压榨剥削，比封建社会统治更为骇人听闻。辛亥革命之后，四川护法战争正式发生之前，滇、黔军和川军为夺川政大权，终于酿成1917年的“刘罗”“刘戴”两次省间大战，这也标志着四川地区混战的开始。此后，四川军阀混战次数之多、时间之长、危害之巨，在全国也颇为罕见。周文的家乡荥经所属的这个地区被划为川边特别区，也叫西康特别区，战争使这里的人民蒙受浩劫、流离失所，终年生活于水深火热的深重灾难之中。周文生活的年代，其故乡荥经是军阀统治下烟毒蔓延、兵匪横行的地方 ，青少年时期的周文就是在这样的环境下生活成长，这一切在他脑海里留下了极深的印象，也为他日后的文学创作提供了宝贵的素材。
“川康的交界处，是一个绵延不绝起起伏伏的高山。离开那个古旧的城市，通过许多荒芜的田路和一些硬崖的狭谷，直到太阳当顶的时候，才可以走到这山脚……”这是周文在《茶包》中所描述的西康风情，这位生于西康边地的四川作家，也以其生动的西康社会众生相和独特的地域风情，显示了他的美学追求和文化建构，以悲剧的方式感知、表现人生，置悲剧于社会人生和文化价值模式里，去反思西康边地人的生存方式和他们的价值意识。杨义将周文归入四川乡土作家，就是对其小说独特题材的充分肯定。乡土文学在20年代的作家群集中在浙江，发展到30年代，完成了由东向西的渐进过程，出现了四川作家群，包括沙汀、艾芜、周文、陈铨、罗淑等人。四川的乡土小说使乡土文学自20年生之后，不断走向前进，同时也是30年代左翼文学向现实主义深化的重要标志和成果，周文作为其中的一分子，当然功不可没。
周文曾说：“在一个较为偏僻的地方。我曾经在那里面生活过来，体验过来，看见了些平凡的或不平凡的事件，生活在那里面的各种各样人物且是边荒一隅的人物，那生活于我究竟太熟悉了，决心写它了。”正因为如此，在周文的作品中，就涌现了一批“边荒一隅”的人――军阀、官兵、商人、地主、牧师、知识分子、农民、丫鬟等。周文的小说通过展现川康人的悲剧，揭露和控诉了川康旧社会的黑暗，表现了自己对川康生活的痛苦思索，对现实生活的悲愤关注，也表达了他对现代文明所包涵的合乎历史进步社会发展的现代观念，对进步而开放的行为方式和思维准则的强烈渴望和呼唤。在周文的作品中，他还习惯于把川藏边境、西康高原和大梁山地区一代的方言语成功运用到作品中，采用“生动精彩”的词儿、谚语、歇后语等，把生活在这里的川人性子里的直爽粗犷、话语中风趣幽默又饱含“辣味”的讽刺，生动形象、简练中又寄予人物的喜怒哀乐、爱恨情仇，展现得淋漓尽致，使小说语言呈现出新鲜活泼、简洁明快、朴素生动、富有个性化的艺术魅力。
二
现实主义是周文始终坚持的创作原则和指导思想。周文有着不达真实不罢休的严谨的创作态度，他深知现实主义创作的根本特征在于按照生活本来的样子，按生活自身的情理和逻辑去如实地描绘和再现，其核心就是“写真实”，所以他的小说作品都是其经历甚至亲历过的，他能够毫无保留的客观真实地反映生活，清醒地面对生活的本相与人性的恶质，以纯客观的他者姿态大胆的抨击和揭露社会问题。周文曾说：“艺术作品决不是‘故事的编排’，‘政治的杂音’，而应该是以现实的人为主体。”周文确是一个在人性深层开掘上的绝对的写实主义者，他暴露了非常态下人性潜藏的恶相与本质，以及常态下人们在琐碎生活中的麻木与混沌，通过展现人的生存权利的被戕害，生命价值的被悬置以及在社会整体环境之中形成的麻木、绝望、虚无与彷徨的精神状态，以此来表达他对人终极意义的痛苦思索和对现代文明的渴望与呼唤。周文长篇小说代表作《烟苗季》是其现实主义创作思想的最好诠释。
《烟苗季》创作于1936年秋天，这是他个人创作的第一部长篇小说，也是唯一一部长篇小说。《烟苗季》长约十四、五万字，取材于作者的亲身经历，讲述的是20年代中期一个偏远封闭的小县城内发生的军阀内部派系之间的倾轧变故，围绕着禁烟委员和补充团长两个肥缺，江防军的旅长一派与曾私通“江防军”的参谋长一派展开了一场有关权力的明争暗斗。小说生动刻画了官场与军队尔虞我诈的种种狡黠与残忍，真可谓栩栩如生、刀刀见血，提供了20世纪20年代川康地区军政一体、难分的逼真画卷。杨义评价《烟苗季》“以纷繁的线索，偶或难免节外生枝，以生动的人物性格，每每是细致逼真地揭示了川康地区军阀为政的凶残和险恶，揭示了军阀之间割地分肥，军阀内部上下猜忌、派系纠结，裙带风、朋党风渗透于每个组织细胞的封建性结构”，“小说于刀光剑影之中，让人们感受到泥土混着血的艺术沉重感”。
周文反思过自己的创作，“创作不是为创作而创作，不是仅仅为了个人的爱好而创作，而是为了反映时代……因此，我对于当前的现实问题，开始提高到极其紧张的注意上面来了，对创作的态度也开始了新的认识。我抛弃了过去随便写的观念，每回在铺开纸，提起笔来以前，就自然而然要想一想，我这篇东西有什么意义？是为了什么？为了谁？”因此，虽然周文始终站在左翼政治家的立场上，但他抱有自己的文学主张，坚持写自己熟悉的题材，立足现实，力求真实，大胆暴露当时人们日常经验之外的别样世界，且只是单纯的暴露，不作其他任何意义上的引导。既充实丰富了“乡土文学”的题材范围，又体现出题材本身特有的文化内涵，包括社会人生的丰富性与复杂性，跳出了“左联”内部文学创作趋向公式主义牛角尖的危机，体现出了周文对现实主义的特定理解与领悟。如小说《红丸》，写了一群贪官污吏，以戒烟为名，贪赃枉法的种种罪恶，在军队打败仗的情况下，连与连、排与排之间，集体交换烟枪抽大烟的腐败现象。作品展现了当时军阀的贪婪、官吏的腐朽、军队的腐败，深刻地、本质地表现了烟枪社会的本质特色，这是十分现实主义的。周文敢于直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，从不作无病的自怨自艾，不去做缥缈虚无的浪漫幻想，他将双脚深深扎入现实主义的土壤之中。
三
阅读周文的小说，不会有强烈直接的价值引导的感觉，这很大程度上便是源于白描手法的成功运用。周文并不试图去图解政治，或是简单地做某种思想的传声筒，其作品的倾向是隐蔽的，并不指点出来，而是从情节和场面的描写中自然地流露出来。无论是自然社会环境的展现，还是人物情节的交代，周文总是原原本本地按照事件本来的面目进行客观真实地表达，时刻注目于细节描写的真实，真正做到了“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。周文认为“无论人物或环境，都去写它要害的地方，找他的特点，（至于怎样找法，当然应该深入到现实生活里面，用最大的注意去分析每一种事件的特征，和认识每一种人物的特性）想来也就差不多了”。这一点在其惟一的长篇小说《烟苗季》中体现得最为明显。《烟苗季》故事的叙述时间仅仅限于三天，小说的主要场景也只是在驻军营地和旅长家两处，在狭小的时空内，围绕着禁烟委员的肥缺，近二十个人物悉数登场，展开了一场权力的争夺战。对于每一个主要人物，作者都抓住其独有的特点进行素描，如主要人物旅长的出场，作者这样写道：“就在这时，前面的门槛那儿，首先跳进两条高大的黄洋狗，一进门就直向太太的腿前跑来，接着门槛那里又跳进五六条黄色和白黑花的洋狗来，跑得地板轰隆轰隆价响。围绕着太太跑一圈，就在窗边分散开来了，站住，抖着舌条，望着前面。前面，旅长在天井那儿出现了。他的背后簇拥着十几个挂盒子炮的弁兵。旅长是一个高个儿，油黑的圆脸，两道浓黑眉毛，一个端正的鼻子，两只发出射人的光的眼睛，头戴呢博士帽，身穿灰织贡呢的长袍，缓缓地走了进来。旅长一进了门槛，那十几个弁兵就分散开来，各自走进天井两边的卧房里去。”在这里，作者没有任何硬性插入的叙述，只是一种十分自然的描写，用一群狗来衬托旅长的威风，是精心的一笔，既真实又富有寓意，在波澜不惊的自然描写中，勾勒出了一个杀人不眨眼的军阀形象，并且写出了四川军阀的极度腐败。
周文小说的白描手法不仅运用在人物形象的塑造上，同时也体现在环境的描写中。在中篇小说《雪地》中，周文运用白描手法，将那白得怕人的大雪山真实地展现在读者的面前：连绵起伏满目皆白，看不见星点绿色或黄色，飘飞而阴湿的白雾令人窒息，银漾漾的白光刺人眼目，使人无法前行。那冻彻骨髓的酷寒――雪山行军的一营队伍出关时就冻死了两排人，另有一排人被雪连脚趾都抹脱了成了废人，二十来个人失去了手指头；更有那轻则斥骂、重则将士兵踢下雪崖的凶蛮军官……雪山行军的描写令人震悚，不寒而栗。
四
冷静的叙述语言与客观理性的表达。在周文的小说创作中，以积极姿态投入描写，却又有意识地与真实的川康保持一定的艺术距离，尽量避免过多自我情感的投入，因此，在周文的著作中，很少插入他的评语和说明。在其悲剧情感的表达上决不直抒胸臆，而是在真实具体的场景或气氛描写中让主观感受自然流露，这种平实、冷峻的写实态度与创作方式使其作品体现了以生活为真实为根本的悲剧特色。
周文小说的冷峻风格是一种“表达的冷”，一种平实自然的冷静，甚至一种不动声色的冷酷。在其作品中，我们很难遭遇到曲折复杂的故事情节、惊险刺激的悬念技巧或者大段大段的议论抒情，他总是以客观冷静的平实笔调，来展示一幕幕的人生场景。小说《红丸》讲述的就是一个小小的办公室内，众人明争暗抢一坛刚刚查获的红丸的片断。围绕着一坛小小的红丸，小说中的人物各怀鬼胎，贪婪面目逐一展现。“张科员也走过来了，站在坛子边。局长的胖脸听差也走来了，站在门外边，细着两眼盯住坛子。李督察员也走来了，隔门伸进半个脸来。”红丸吸引了所有人的眼光，“红丸在闪光，于是所有人们的眼睛都闪光”。在这看似波澜不惊的外表之下，都暗藏着紧张激烈的势力斗争，而这种由表面的平静与内部情节的紧张所构成的张力，恰恰凸显了周文小说的独特魅力。
周文以客观冷静的姿态实践自己全部的小说创作。在其作品中，我们很难看到作家自己的影子，周文始终游离于文本之外，以他者的姿态对事件的发展、人物的命运作冷静的近于冷酷的叙述与描写，不搀杂主观的喜怒哀乐，爱憎嫌恶，这种冷峻的表达风格往往形成一种具有原始冲击的震慑力。在《山坡下》中，关于赖老太婆死亡过程的描写便典型表征了周文在表达方式上的冷峻风格。
（本文为2013年度辽宁对外经贸学院校级科研项目立项阶段性成果之一，项目名称《周文小说研究》，项目批准号：2013XJLXZCH001。）
参考文献：
[1]周文.山坡下[M].成都：四川人民出版社，1980.
[2]杨义.中国现代小说史[M].北京：人民文学出版社，2005.
[3]周文.烟苗季[M].成都：四川人民出版社，1980.
[4]周文.雪地[M].成都：四川人民出版社，1980.
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