论文摘要：文章从音乐艺术教育发展的重要性、文化功用和在素质教育中的渗透等三个方面，就音乐文化发展的特点及其对音乐教育的影响阐释了作者的观点。
音乐是一种特定属性的文化，音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，在培养学生的品德、心理等身心素质等方面均可起着重要的辅助促进作用，具有辅德益智和审美教育的功能。
一、音乐艺术教育在学校审美教育中的重要性
音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，对提高学生的思想、道德、审美、艺术素质起着直接的促进作用。然而在我国应试教育条件下，不仅音乐教育的应有地位受到许多学校、家长和学生不同程度的忽视，而且严重影响了音乐教育的上述功能的发挥。素质教育观的确立和实施，为确立音乐教育应有地位奠定了基础，也为音乐教学的改革与发展提供了良好的机遇。在西方，音乐教育向来被十分重视，西方教育界从六个方面明确了音乐人类学的基本思想，它包括：（1）学习音乐是学习人类交流一种基本形式；（2）学习音乐是学习世界上各民族的独特艺术；（3）学习音乐是学会学习过程；（4）学习音乐是学习想象力和自我表现力；（5）学习音乐是学习的基础；（6）学习音乐是学习艺术。这六个方面实质上是将音乐作为文化来认识的，对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。多年来我国教育在取得长足发展的同时，也存在着诸多不适应时展的情况，尤其是音乐作为基础教育的组成部分和必修学科，离素质教育的要求还有一定的距离，难以跟上21世纪社会经济和教育发展的步伐。美国政府颁布的《艺术教育国家标准》明确规定：艺术课程是学校教育的核心学科，强调指出艺术与“教育”一词根本含义的密不可分性。并断言：“缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育”，只有重视艺术的教育价值与功能，才能促进人性的发展与完善。①
音乐艺术教育是素质教育的一项重要内容，它对推进素质教育的实施具有不可替代的作用；普通学校的音乐艺术教育是基本素质教育而不是职业教育，必须面向全体学生；音乐艺术教育具有辅德益智功能；积极推进音乐艺术教育事业，也是推动我国21世纪教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点，它对于陶冶学生的思想情操，提高人的审美情趣，使人树立崇高的审美理想，具有其它教育所不可替代的作用。
二、音乐艺术教育的审美文化功能
音乐以它婉转悠扬的旋律、变幻无穷的节奏、丰富多采的音色、立体交叉的和声、巧妙精致的结构织体，严密完美地交织在一起；以它特有的方式撼动人们的心灵，对人们复杂的内心世界产生直接的感应作用。因此，它成为培养学生美感能力、发展形象思维、认识社会的主。要手段。成功的音乐作品能通过典型形象，生动深刻地认识社会，这种认识富于理想，充满激情，并能获得深刻持久的效果。我国古代重要音乐著作《乐记》中有这样的论述：音乐的功能“清晴像天，广大像地，终始像四时，周旋像风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，白度得数而有数。大小相成，始终相成，倡和清浊，迭相为径，故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”《晋书·乐志上》说：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义;闻其角声，使人恻隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”把音乐中的“五音”与人的性情教育紧密联系在一起。可见，对于音乐艺术陶冶人们思想情操的特殊作用古人早有认知，我们今天更应该从我国音乐文化传统中认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。音乐艺术教育所展示的艺术美，不仅能启迪学生审美的感受力、鉴赏力、想象力、表达力和创造力，而且能促进心理平衡、身心健美，使学生的情绪情感得到和谐的调节及控制，从而规范他们的行为习惯，形成优良的思维品质。《乐记》云：“审乐以知政，而治道备矣。”荀子认为音乐可以“正身行、广教化、美风俗”。的确如此，优美高尚的音乐，蕴含着潜移默化的高尚情操，声情并茂的音乐艺术是塑造学生灵魂的有力手段，对学生的精神起着激励、净化、升华的作用。能逐渐形成正确的审美观，培养感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力，提高分辨“真”与“假”，“美”与“丑”，“善”与“恶”的能力。使学生在思想、道德、性格、情操、修养各方面发生变化，培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念。例如：我国人民音乐家冼星海的大型声乐曲《黄河大合唱》，通过独唱、对唱、轮唱、合唱等多种演唱形式，气势雄伟、磅礴，展现了中华民族的不屈不挠、勇往直前的精神，充溢着爱国主义的光辉形象和“火”一般的激情，给人一种向往美好，战胜一切艰难困苦的信心和力量。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要。”如果多欣赏音乐，常处于愉悦的情境之中，去感受一种直觉的推动力量，激发人大胆跳跃式的设想，将变化和升腾出无尽的想象。所以人们总喜欢把音乐与舞蹈体操联系起来，正是因为人们发现了它是一种延伸生命的动势，一种由身体来执行的运动形式，在这种内外互动的方式下，来达到了强体健身的目的。②音乐艺术教育属于上层建筑，属于精神文明的范畴。因此，加强音乐艺术教育，发展音乐艺术教育事业同时也是推进社会主义精神文明建设的一个重要环节。中国古代就提倡礼乐治国，所谓礼，即指行为规范，乐就是精神陶冶。人的精神境界的提高，不能只靠主观的自我修养，如面壁独思、扪心自省等，还必须通过教育和外界的影响去实现。把行为规范和艺术的陶冶结合起来，这是中国教育的一种传统。如果我们放弃了音乐艺术教育，就等于放弃了这种传统。在今天实行改革开放和加快建立社会主义市场经济的新形势下，艺术的陶冶更是不可缺少的。我们要通过积极、健康的音乐艺术教育，铸造具有美的理想、美的情操的美的魂灵，这不仅是教育界的责任，更应当成为全社会的一项战略任务。三、音乐艺术教育在学校素质教育中的渗透
《中国教育改革和发展纲要》指出：“教师应当把德育贯穿和渗透到教育和教学全过程中，并以自己的楷模作用，促进学生的全面发展。”音乐教学含有丰富的德育内容。音乐教学中的德育是以爱国主义教育为中心展开的。此外，音乐教材中还教育学生爱家乡、爱自然、爱学习、爱劳动、爱科学，树立远大理想、继承革命传统，尊敬师长、互相友爱等，从多种角度帮助学生形成高尚的道德品质。音乐教学应通过生动的音乐形象，在进行审美教育的同时，动之以情，晓之以理，寓德育于美育之中，不断发展学生德育上的自我教育能力。音乐是一门听觉的艺术。首先，在唱歌、器乐、欣赏、创作等一切教学领域中都要坚持以审美教育为核心。教师自己对音乐的深刻理解和真情流露能够感染和带动学生，即教师的演唱及演奏、教态及语言是构成音乐氛围的重要因素。让学生在这种氛围中，感受音乐语言，理解音乐的内涵。在教学中，力求教师通过风趣的导言设计，精巧的故事开篇，歌曲美好意境的创设和歌曲的范唱表演等形式，激发学生浓厚的兴趣。音乐的学习，除了音乐课之外，更应当渗透到其他学科之中进行。一方面，音乐活动本身离不开其他智能的支撑。例如，聆听音乐需要自我身心智能，作曲需要逻辑智能及空间智能。指挥和演奏音乐离不开身体智能和人际智能等。另一方面，融入在其他学科学习中的音乐活动，具有鲜明的形式和丰富的内容，使学生有了更多的接触和深入理解音乐会的机会，尤其可以使能力特长不同的学生都有可能在自己的优势领域内增强对音乐的兴趣，促进自身各方面智能的发展。兴趣是能力的基础，学生只有在对学习的知识怀有浓郁兴趣的时候，才能产生强烈的求知欲。在各科教学中，选择合适的音乐，表达各种情绪，使人得到放松。兴趣是不能给予的，也不可能仅以单纯的技能传授和练习来唤起，只有使学生不知不觉地感受到音乐的魅力，并通过唱歌、演奏乐器、欣赏名曲等方式表达自己的理解和感受时，兴趣才能产生，从而使音乐与其他学科的整合，发挥出独特的作用。音乐和文字不同，文字表达明确的概念和具体的思想，而音乐则是通过人们的感知，使人们对作品所塑造的形象产生联想、想象，引起共鸣来达到目的的。通过视唱、欣赏音乐，不但训练、提高了学生的视觉、听觉能力，而且，学生的大脑在随着音乐紧张活动的同时，想象、记忆、情感等心理活动也非常活跃，这些都有助于思维能力的培养。每个学生身上都有着自己现有的认知水平、能力水平和情感水平、能力特点、情感特点。教师应当把掌握学生的这三个现有水平，适当地把音乐的信息输入到学生的大脑中去，应诱导学生投入到学习者、表演者、欣赏者、创作者的多角色的活动中，多层次、多结构、多维度上去理解音乐的内涵，体会音乐的情趣。出色的音乐教学，可以展示音乐的极大魅力，激发学生认识美、创造美的欲望，使他们的性情受到陶冶，完成美感的实现。③美国著名教育学家杜威认为，在现代社会里，一个生活成功的人，必然是一个不同程度上的“艺术家”。音乐艺术教育是一门核心学科，它在素质教育中占有极其重要的地位，在学校教育中具有与其他学科同样的重要地位，是通往各种学科大门的钥匙。只要不断地深化艺术教育改革，只要各级各类学校都能把音乐艺术教育放在重要位置，只要全社会都关心、支持音乐艺术教育，我国的音乐艺术教育事业就一定会有大的发展。
注释：
关键词：电影艺术欣赏论文
《摔跤吧!爸爸》是根据印度的真实故事改编而成，讲述有着摔跤历史的印度有一位因为现实而放弃自己梦想的印度摔跤全国冠军爸爸(阿米尔汗)，一心想子承父业完成他的全国冠军梦，谁知造化弄人，连生4个都是女孩，正当自己想要放弃梦想的时候，无意间发现女儿有着过人的摔跤天赋，立志将自己的两个女儿训练成世界冠军。电影的故事原型取自于印度农村，接地气的叙述方式和不脱离现实环境而独立存在的人物塑造，更是给《摔跤吧!爸爸》增添例不少的烟火气。同时，这部《摔跤吧!爸爸》与以往的印度歌舞电影有所不同，歌舞的成分在新印度电影中做到了比较好地收放和拿捏。印度电影在今年的中国市场可以说是大放异彩，几乎每一部阿米尔汗参演的电影在中国都受到了极大的欢迎，从《三傻大闹宝莱坞》里特立独行、追求理想的大学生，到《我的个神啊》里在地球奇幻旅行、大揭宗教虚伪面纱的外星人。阿米尔汗在中国观众的心中已经塑造成了印度向中国乃至世界的一张名片，他强壮帅气的形象与之精湛的演技和敬业的精神为观众带来了一部又一部的经典之作。《摔跤吧!爸爸》就是由阿米尔汗担任制片并出演的，为了这部电影的人物塑造能更有血肉气息，阿米尔汗对自己进行了惨无人道的“虐待”，电影中的角色要跨越19岁、29岁、55岁，为了电影的需要，他不惜增肥28kg，为了演绎55岁上年纪的父亲，他又减重25kg。在演绎年轻时的马哈维亚时，有人提议用电脑特效可以代替做出这样的效果，但是阿米尔汗坚持认为：“当角色处在不同年龄段的自我感知是不同的，发胖的时候，每个细胞都带着迟缓的信息，一些身体的机能，体质都是不一样的。”阿米尔汗相信这些细微且真实的感知信息能在塑造人物上给予他帮助，用他的话说：“我希望全身心地参与到角色中去。”这种情感也会潜移默化地转移到观众的观影感受中去，体会来自于影片之外的真善美。今时不同往日，对印度电影的新认知，印度作为现今世界上仅次于美国的最大电影产量国，而印度电影给人以最大的识别度就是不知所云的歌舞场面，而这正是印度最大的特色，也是印度电影在早期被世人所诟病最多的一点。
早期，印度电影的歌舞场面是“无时性”就是超出叙事时间的场景，对于影片的叙事和剧情走向没有任何的帮助，只是无缘无故地跳舞，生硬地加入印度的民族元素，很多人认为即使把一部印度影片中所有的歌舞元素都摘除，也丝毫不会影响电影的剧情和叙事的流畅性。如今，印度电影在好莱坞的熏陶下成为东方的好莱坞，印度的电影人很早地接触并学习好莱坞电影的制作模式，并融入本国的民族元素成为有标志性的新印度电影，如《平民窟的百万富翁》《三傻大闹宝莱坞》，都是现代印度电影的改变，把歌舞与叙事进行有机编制，歌舞场面不再是电影中角色情绪宣泄的情节要点，而是服务于叙事。例如，在《摔跤吧!爸爸》中一共出现过六次印度音乐，第一次是刚开篇还是年轻时期的马哈维亚正在与人摔跤并补充电影信息和扩容摔跤背景，把观众带入电影中，调动摔跤氛围;第二次是女儿对父亲执意让她们学习摔跤的抗拒和不情愿，同时为电影叙事服务，压缩枯燥乏味的训练时间，一笔带过，很讨巧地推动了剧情，加快了电影的节奏;第三次是女儿开始理解父亲的严苛，开始更为努力的训练，同样压缩了叙事时间，精选了叙事信息;第四次是女儿成了无人能敌的女超人，在印度斩获各类摔跤大奖，一路横扫，同样用本民族的音乐做了快进，加快了叙事节奏;第五次也是唯一一次表现父女情愫的作用，女儿对父亲的挑战和父亲对女儿的不认同，节奏略缓的民族音乐把影片中父女的情感外化推向观众，对剧情的情感需要起到烘托认同的作用;最后一次，女儿又一次遇到困难，父亲偷偷训练女儿，帮助女儿夺金的过程，压缩叙事时间，同时这段音乐与第一次的音乐是一样的，好像是在暗示着父亲年轻时候的梦想终于要在女儿身上实现了。
印度电影有创新，当然也有延续。在歌舞的影子下不难发现印度电影很多都取材于现实生活，且具有一定的讽刺意味，现实主义传统的保留从电影传入印度就开始延续，这些电影以反映印度当下的政治经济文化之下的矛盾为目的，贴近人们的生活，吸纳生活中琐碎的事情，用小成本和现实主义的拍摄方式来展现时下社会中存在的种种问题。例如，《摔跤吧!爸爸》也是当代现实主义的代表之作，影片带着对现实批判的眼光去看世界，用着自我反省的态度看自己，该片中涉及印度男权主义的保守背景之下急需挣脱并得到合理权利的印度新女性的力量制衡，印度官员的玩物丧志与远离朝政的肆意懒政、不作为和印度作为一个发展中国家对国家体育事业的人才培养等，而正是这些现实主义题材的电影给了印度一个宽泛、包容、接地气的电影市场和观影氛围。在印度看电影不太需要考虑支出费用的地方，印度政府为了推进电影事业的发展，取消了电影税收，让电影变得亲民，观众可以更容易地走进电影院，就像家常便饭一样，而看电影是印度人以家庭为单位的周末集体性的活动。印度电影等级制度的划分，更为科学地设置了观影须知与年龄限制，为不同年龄的观影者打开了一盏庇护之伞，因此电影院成了印度人周末休息、放松娱乐的一个满足自身精神需求的一个社交场所。为什么会说是社交场所，因为在印度电影正式播放之前会有15分钟的广告时间，这一小段时间有利于印度观众在观影前展开周边的社交活动，这些像是通过艺术而产生推进的娱乐活动，电影艺术作为一种特殊的精神产品，能够给人们带来审美的愉悦和心理的快感。电影带给人们的不仅是审美的愉悦更是能够成为一个审美的深造者，还有达到与影片角色一样的自我认同的精神快感。电影这门基础入门且容易感知的大众艺术会潜移默化地传播着那部影片的某种理念，也许这就是你能为之前行的“原力”之一。
参考文献：
【关键词】艺术设计理论 实践性 多学科性 系统性美学
【中图分类号】J01 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）16-0015-02
艺术设计作为一门学科的科学范畴，是指“现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。”艺术设计是与大工业的社会基本实践相关联的，艺术设计还借助于现代高科技手段电脑网络系统，设计理论综合了多学科的理论，其中不仅包括一般的美学理论和艺术理论，还包括自然科学和技术科学的理论，在方法论层次上，不仅运用传统的哲学理论，还引进系统科学的最新成果，这一切都使艺术设计理论作为具有鲜明的时代特点，代表了美学发展的方向，对美学发展具有重要的意义。
一 艺术设计理论的实践性对美学的意义
艺术设计因为与大工业相联系，使其理论具有强烈的实践性。现代艺术设计的诞生就表现出强烈的干预社会生活的愿望。其最早的理论代表人物英国的艺术理论家、画家、诗人和政论家罗斯金，就密切关注艺术和技术相互作用的伦理方面，从道德主义立场批判资本主义社会。罗斯金在牛津宣称，在各种艺术领域中，从高级的艺术到低级的艺术（指衣服、器皿、家具等产品的制造），艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。他认为，工业艺术、日用艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。罗斯金的这些想法和做法对于美学的发展具有跨时代的意义。
罗斯金的观点涉及一个重大的理论问题，即美学、艺术和生活三者关系。传统的美学基本上是建立在纯艺术上的，由于在文明社会，社会的分工决定艺术与其他社会实践的距离和艺术家与其他社会成员的角色的不同，就使得传统美学非常强调审美意识的“非功利性”，康德对美学定义集中地反映了这一点，“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭或不来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种的对象就是美的。”康德美学的定义在美学史上往往被当作经典而制约着美学的发展，尤其对中国现代美学理论影响更大。西方分析思维的特征决定其思想家相互之间各执行一端相互补充，因此，康德的理论受到后世的不断置疑和否定。而国内理论界由于特定的学术背景，对马克思主义采取形而上学的态度，过分重视德国古代哲学，对康德美学的部分结论过分重视。
艺术设计理论与传统的艺术理论的不同之处就在于这种理论直接和社会生产、社会生活相结合。艺术设计理论的核心是明确功能与形式的关系，强调艺术的功能性特点，完全否认康德美学的“非功利性”原则。美学理论是对审美经验的总结，是对各种艺术理论的概括，但在特定的时期，往往以某一种艺术美类为基础，问题是这样以某一种艺术美类为基础的理论是否与其他艺术门类相矛盾，是否揭示美的本质，有没有普遍意义。从当代文化的角度看，康德美学的理论不仅内部结构不完整，甚至在阐释纯艺术时都不完全适合，更与艺术设计等当代审美经验相矛盾。而以明确功能与形式的关系为本质特征的艺术设计理论却能够揭示审美意识的本质特征。历史和逻辑是统一的，事物的本质在历史的过程中展开。
艺术设计的历史经历了一个形式附丽于功能到形式追随功能到形式和功能的内在统一的过程。功能并不是人类文化要排斥的属性，而是人类文化要加强的属性，对功能的深入研究表明，功能也是审美文化的核心。产品的功能是产品设计的核心，在艺术设计中，无论是材料的利用、结构形式的选择、造型形态以及功利的处理，都不能离开产品的功能这一核心。它可以体现社会生产的目的性，即不断满足人们日益增强的物质和文化的需要。但产品的功能是多样化的，不仅包括产品的物质实体功能，而且包括产品的形式特征所具有的美感特点所具有的精神功能，以及产品与环境的协调所具有的社会功能。工业设计的实践表明，艺术的形式不是从外面加到产品中的，而必须从产品本身的功能中引申出来。如现代化的交通工具的设计，就模仿了自然界的有机形态，利用了空气动力学的原理。艺术形式和功能的有机结合，极大地丰富了艺术的形式内涵。现代美术的诸多流派有些是和艺术设计相关的，如风格主义的简单而富有感染力几何形式、未来主义的动感形式造型等。
艺术设计理论中功能和形式并不是互相排斥的，而是相互促进这一基本观点对美学具有普遍意义，把这一基本观点加以引申，说明审美意识没必要排斥功利性，而是要扩张功利性，就是扩张审美意识在整合人类心理、协同人类关系中的社会文化功能，各种艺术形式都有特定社会文化功能，在形式和功能的辨证关系中，各种艺术理论都可以统一起来，给美学理论奠定基础，使得美学理论可以站在新的历史高度，深刻揭示审美意识的实践性本质。
二 艺术设计理论的多学科性对美学的意义
艺术设计理论具有多学科的支撑，这是其优越性所在。在美学理论的大框架中，艺术设计理论作为形而下的艺术理论，在研究方法上，具有鲜明的现代特点，在各门艺术理论中，艺术设计理论所涉及的学科面最广。在乌尔姆高等造型学校1966年制定的教学计划中，已经涉及众多的学科，如人体工程学、20世纪文化史、控制论、方法论、经济学、政治学、文化学、社会学、艺术设计理论、结构几何、设计技术、技术物理、视觉交际学等等。多学科的交叉和渗透，使得艺术设计理论能够超越任何一门科学的局限性，更深入地揭示审美意识的本质和揭示艺术活动的规律。
艺术设计理论体现了自然科学、技术科学、人文社会科学的统一。从来没有一门科学像艺术设计理论这样有如此多的学科在统一研究对象中协同起来，有如此大的学科跨度。艺术设计产品要具有物质实用性，技术、工艺、经济的可行性，形象的美观性，环境的协调性，真正实现了客观规律与主观合目的性的统一。仅仅在造型规律上，如在数学上就不仅运用到传统的几何学，还运用到现代模糊数学、突变数学、拓扑学等等，在物理学上运用到空气动力学、固体力学等；在技术上运用到仿生学，在美学上运用到各种理论，这种多学科的写作，可以揭示艺术思维的规律性。通过人文科学和社会科学的协同，使个体的多样化精神追求与社会的规律能够统一起来，使得非理性的本能、直觉、情感、意志与社会的理性和普遍性的文化统一起来，体现审美意识的文化整合功能。
三 艺术设计理论的系统性对美学的意义
艺术设计理论的最大特点是系统性。在乌尔姆高等造型学校1966年制定的教学计划中就把当时刚兴起的控制论理论作为方法论基础。其实，早在古希腊时期，亚里士多德关于“质料、形式、动力、目的”的四因说就说明了以目的为指向的事物从潜能到现实的运动过程，由此形成具有普遍性的有机结构的形式特征，这也是美的特征。这是那个时代的天才思想，与20世纪40年代诞生的系统科学有着内在一致性。系统科学认为说明远离平衡态的系统，在与环境的相互作用下，系统内部不同层次、要素发生非线性的相干作用，随机涨落，各自的自由度受到整体的约束机制的控制，发生自组织的协同效应，系统从无序走向有序，实现系统的整体功能。艺术设计理论本身是多学科构成的系统，其内部形成多层次的结构，形成形而上的理论与形而下的理论的协同；高层次的方法论与具体操作的实体性学科的协同；自然科学、技术科学与人文社会科学的协同；艺术设计的对象是要（人）素、结构、功能的系统，内部要素构成的有机结构与外在形式的协同；艺术设计的核心功能是一个以主体（人）的多层次需要为价值指向的有机系统；艺术设计的语言是人与人相互沟通的社会文化媒介，实现人与社会和谐的系统；艺术设计的最终产品要实现人与自然环境、社会环境的协同。
总之，艺术设计理论揭示了自然结构、人的生理结构和社会结构的一致性，使自然美、社会美、艺术美达到高度的一致性，揭示了美的内在本质是实现和谐性社会的最终目的。
参考文献
[1]凌继尧、徐恒醇.艺术设计学[M]上海：上海人民出版社，2006
我国将文艺功利观与政治教化联系在一起的论述比较早的是古代的大音乐家师旷:“自王以下，各有父子兄弟，以补察其政，史为书，瞽为诗，工诵箴谏。”(《左传•襄公十四年》)就是说，早期的诗歌具有对政治进行批判箴谏的价值功用。这就是孔子后来提出的“兴、观、群、怨”中之“观”，因为统治者从中可以考察政事措施之得失，“以补其政”。这一点对后世也有长远影响。“箴谏”在后来发展为讽谕说，影响更为深远。但无论是中国还是西方，贯穿文艺发展史上的功利观，始终在政治道德教化作用和娱乐消遣作用互相排斥或互相影响的关系上左右摇摆。拿西方为例，前者如英国浪漫主义诗人雪莱，他认为诗可以帮助人们建立起“崇高的”“政治和道德信仰”;诗是使“一个伟大民族觉醒起来”的“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”［6］等，表现了强烈的政治功利性。后者如意大利的卡斯特尔维屈罗，他就明确反对文艺的教化功能，“诗的发明主要是为着提供娱乐和消遣给一般人民大众”，“主要地为娱乐、而不是为教益”［3］194。这种种观点虽相对立，但因站的角度不相同，也大致反映出文艺发展的价值规律，即文艺功利观的多层次化、多阐释化与多元化，都从不同角度指明文艺功利观的社会内涵与审美内涵。
历史发展到近现代，特别是我国，由于社会的激烈动荡，文艺功利观的天平明显向政治化倾斜。高倡文艺具有认识现实功能的梁启超，同时也极力夸大小说的价值功用:“今日欲改良群治，必自小说革命始;欲新民，必自新小说始。”［7］当然，这里梁启超用一种偏激的语言，目的是达到一定的修辞效果。但在改良运动时期，将文艺纳入政治功利性体系的急切性和紧迫性也显而易见。几乎是同一个时期的普利汉诺夫，作为马克思主义的文艺理论家，他十分重视文艺的功利性。这对后来的列宁、斯大林都有很大的影响。特别是列宁，他的无产阶级的文艺事业要像革命机器中的齿轮和螺丝钉的著名论断;他的关于列•托尔斯泰是俄国革命的一面“镜子”的评论，都在无产阶级文学事业的大旗上标示了鲜明的政治功利色彩。20世纪30年代苏联“拉普”派文学和我国的左翼文艺运动，都是文艺政治功利观的最好体现。发展到的经典著作《在延安文艺座谈会上的讲话》，其以鲜明的无可辩驳的政治功利色彩，取得了文艺功利观的正统地位。历史实践证明，在波谲云诡的革命时代，鲜明的政治功利观配合着无产阶级的革命斗争事业，促进了无产阶级文艺的顺利发展，其历史价值和地位是难以抹杀的。
观念反思
英国历史学家汤因比说过:“人类因为在其本性中具有精神性的一面，所以我们知道自己被赋予了其他动物所不具备的尊严性，并感觉到必须维护它。”希腊哲学家苏格拉底也说过:“我是欲望的主宰，而你是欲望的奴隶。”这些都说明人类是理性的动物，最大的特点就是具有鲜明的自我意识，就是能够将自身的意志和思想投射到所有对象上，使整个可以反思的对象成为“人化的自然”。西方哲学家大多是通过对人性的经验事实的描述，来建构其社会功利观体系的。葛德文在《政治正义论》中把人看成“能感受到刺激的生物、知觉的感受者”。边沁更是明确地说，自然把人类置于两个至上的主人“苦”与“乐”的统治之下，“功利原则承认人类受苦乐的统治，并且以这种统治为其体系的基础”。因此他认为人的本性就是求乐避苦，人的行为目的不外乎追求幸福和快乐，行为对象是那些能带来幸福的外物，也就是利益(功用)。而以马克思主义为代表的历史唯物主义则认为，人性是“人———自然———社会”相关联统一的产物，是社会性、历史性、实践性的统一。人性是在社会生活中成熟并发展起来的，社会性是人性的主要表现。人身上的自然性也是以社会化了的形态呈现的。因此，马克思主义的文艺功利观也是放置于人与自然、社会的关系中来全面考察的。不仅对无产阶级文学如此，就是对古希腊神话，对但丁、塞万提斯、莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯等世界公认的文学大师，也都是如此。比如恩格斯就特别喜爱《德国民间故事》一书，并给予高度的评价，指出它的价值功用，就在于培养人的“道德感，使他认清自己的力量、自己的权利、自己的自由，激起他们的勇气，唤起他对祖国的爱”［8］401。马克思主义的文艺理论家普列汉诺夫说得更为具体:“所谓功利主义的艺术观，即是使艺术作品具有评判生活现象的意义的倾向，以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心，是在社会上大部分人和多少对艺术创作真正感兴趣的人们之间有着相互同情的时候产生和加强的。”［9］829他反对为艺术而艺术的理论，概括地说:“艺术作品的价值归根结蒂取决于他的内容的比重。”［9］836
文艺的功利观并不等同于文艺的政治观，尽管其间有很多相似之处。以我国的古代文论为例，可以明显看到一条文艺功利观逐渐趋同于文艺政治观的传统。孔子曾提出诗歌有着“兴观群怨”的功能，但他要求学生学诗的最终目的却又是“事父事君”。这可以说是在自觉地倡导并实践着文艺为政治伦理化服务。即使孔子的文艺美学观点，也是从政治主体之美出发，如他所赞的《韶》是歌颂舜的音乐，是对仁德为本的“揖让”政治的肯定。至于商鞅提出的文艺要为耕战服务，韩非提出的文艺要为政治服务这些主张，也都强调着文艺的工具角色。而产生于汉代的《乐记》，则受董仲舒所宣扬的神秘化和政治化了的“天人合一”和“天人感应”论的影响，提出了“礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐政刑，其极一也，所以同民心而出治道也。”(《乐记•乐本篇》)很明显地把乐(文艺)看做是与礼相配套的，是与政和刑同样重要的维护统治的一种手段。之后像刘勰的“原道宗经”;孔颖达的“诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训”;梁肃的“文章之道与政通”;韩愈的“文以载道”;李觏的“治物之器”;直到顾炎武的“明道”、“纪政事”等，一条政治工具论的主线在我国古代文论中是非常清晰的。正如刘淮南先生所指出的:“文艺的政治功能也就被更加狭隘化、极端化了。”［10］
马克思主义文论家在阐释文艺功利性的同时，又特别强调属于艺术的独特的审美属性。即在文艺创作中，艺术家不应当把倾向特别指点出来，也不必要把他所写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者，要让它从情节和场面中自然流露出来，而且“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”［8］462。所谓“隐蔽”，就是把作者的见解隐蔽在艺术形象之中，让读者自己去品味，去体会。读者从作品中体会出来的内涵越多，得到的审美享受也越多，从而艺术价值也就愈高。艺术的消费者就是通过这样一个独特的审美渠道，来走进艺术世界，从而认识自我、认识世界，并精神变物质地去改造自我、改造世界。因此文艺的功利性不是直接的、实用的，而是间接的、精神化了的。
文坛走向
从苏联20世纪30年代以来的无产阶级文艺政策，到我国的“左翼”文艺运动、的《讲话》，以及建国后的历次文艺斗争和争鸣，文学艺术的政治工具论，始终是革命文艺发展的指导思想。作为一个特定的时期，文艺功利性的外化、物化，乃至政治化，参与整个革命斗争的一个组成部分，这是完全可以理解的。马克思、恩格斯、列宁、，这些马克思主义的经典文论家，对无产阶级文艺的功利性都有精辟论述。但文艺毕竟是文艺，随着那个斗争年代的过去和新时期的到来，我们强调其功利性，更多地是看其作为文艺本质属性的存在，对整个现存社会的整合作用。
改革开放以来，我们社会主义文艺20年的发展历史，已经印证了这一点，即过去实用的政治功利性已开始转化。这是一个新的趋向，同样是社会发展的必然。但我们也同时看到有两个值得思考和研究的走向。第一个走向是文艺市场功利观的形成。文艺市场是社会主义文艺传播中的重要途径。我国现阶段的文艺市场是随着我国社会主义市场经济的建立而逐步形成发展起来的，即以商品形式向人们提供文艺产品和文艺服务的场所;通过文艺市场可以让文艺产品的艺术价值，达到文艺传播的目的。文艺市场的建立，从表面看来，似乎是文艺功利性的直接化和物态化(比如说消费者须用货币的形式来交换接受文艺产品的权利)。其实这不是问题之所在，就是在古代艺术产品的消费也是要付费的，只不过渠道不同罢了。文艺市场化的意义主要在于使得生产者与消费者的直接沟通，特别是强调了接受者(消费者)在整个文艺创作中的重要地位:接受者不是被动地感知对象，而是整个文艺创作活动中不可或缺的主体，是阅读和产生意义的基本要素。事实上，没有一个艺术家在创作中完全无视接受者的存在。“每一部文学原文的构成都意识到它的潜在的读者，都包含着它写作对象的形象。”［11］不论是书刊市场、影视市场、还是音像市场、演出市场等，文艺产品的生产者始终将消费者作为自己进行全部创作活动中最重要的伙伴和参照系。这从理论上，从马克思主义的文艺观点上，从社会主义对文艺的要求上，都是无可厚非的。文艺市场功利观的形成，是社会和文艺发展的大趋势，是社会进步的表现，我们完全不必惊叹。我们惊叹的可能是来自另外一面，就是文艺世俗化、文艺弱化的倾向，这是发育尚不太成熟的文艺市场功利观所带来的负面影响。虽然我们认识到文艺世俗化倾向是当代中国社会主义市场经济发展的必然:曾长期生活在宗教般的社会氛围中，被政治功利性熏陶的中国人，在改革开放、物质生活日益丰富后，渴望“潇洒走一回”，渴望尽情地享受人生，满足不能满足的欲望;因此，世俗化倾向在冲击传统的经院哲学和保守观念方面具有一定作用。［12］但对创建精神文明，重塑民族灵魂，特别在弘扬崇高的艺术精神，确立主流审美文化在当代社会的地位诸方面，又有值得我们思考和担忧的一面。
第二个走向是接受体验功利观的形成。表面看来，这是一种潜在的功利，或者说是无功利的功利，但与我们所说的审美的超功利性又有着质的不同。审美的超功利性追寻着审美“意义”的形成，即从物态化的功利性转入精神的功利性。但接受体验的功利性，则只是沉溺于所谓的体验“过程“，不去进行话语“意义”的追寻。比如无情节、无主题，乃至无结构，包括一些“另类”文艺、网上虚拟文艺等。好像只有如此，才可拒斥“媚俗”倾向，才称得上真正的文艺或“纯文艺”。如果说世俗文艺还重视一些感官的体验的话，那么这一类文艺似乎连感官的体验也不屑一顾，只能是一种“接受”，使传统的接受只剩下一个无规则“游戏”的外壳罢了。当代文坛这些种种不同的文艺功利观，是社会主义文艺在新时期下所遇到的新问题，但又是文艺发展的必然产物。当前，我们仍处在一个社会体制的转型期，市场经济所带来的巨大冲击，泥沙俱下，必然会使一些原先我们就倍感困惑的文艺功利观问题，再度成为关注的焦点。
掘进与重建
社会主义文艺的功利性，完全不排除文艺的娱乐功能;恰恰相反，“寓教于乐”说，既是文艺接受的本质特征，也是社会主义文艺功利性的基本要求。其实，任何社会形态的文艺都具有功利性，只不过是间接功利与直接功利的区别罢了。我们所说的“超功利”、“无功利”不过是相对而言，绝对的“超功利”、“无功利”是不存在的。尽管如此，我们的社会主义文艺仍然反对“急功近利”式的功利观，马克思、恩格斯、列宁在这方面都有精辟的论述。在建设具有中国特色的社会主义的当代社会，为促进社会主义文艺的健康发展，对于这种独特的审美意识形态，我们必须处理好舆论导向与文艺的特殊表现、精神内省与政府管理、文艺自律与社会制约的辩证关系，包括对主流文艺思潮的监督与改善，营造宽松的文化环境;处理好文艺的娱乐功能、宣泄功能与社会批判功能的辩证融合等一系列亟待解决的问题。
关键词：古代画论；摄影艺术；启示
摄影与绘画一样，都是超越语言、超越文化、超越时代、超越民族国家的艺术门类。两者在表现手法、表达方式、艺术技巧等方面都有很多互融互通的地方。作为有着数千年历史的文明古国，中国古代曾涌现出许多杰出的画家，遗留下大量传世的画作，并出现了很多高深的画论。作为中国古代绘画艺术的重要理论思考和经验总结，对于同为视觉艺术形式的摄影艺术来说，有着非常大的借鉴和参考价值。
一、“外师造化，中得心源”———拍摄者对客体世界的艺术创造
主题是摄影作品的灵魂，而主题的确立不是摄影者凭空设想出来的，它必须源自生活，又是形而之上思想性的东西。法国雕塑家罗丹说过“，这个世界并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”要想练就一双发现美的眼睛，就需要拍摄者生活在现实生活中，用心去感受，去思索，去领悟。如何从生活中发现美，去确定绘画主题，中国古代画论有着许多精辟的论述。如唐代画家张璪就提出绘画要“外师造化，中得心源”，即画家要先对客观现象有细心的观察和深刻的体认，并在此基础上进行必要的艺术加工，上自己的主观情思，这样才能绘就出形神兼备的作品。元代大画家赵孟頫也有诗曰：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”拍摄者要确定作品的主题，也大可以此为径，重视起生活，以自然为师，以生活为师。只有内心热爱生活，观察生活，就会有不尽的美可供自己选择，就会有无边的主题可供自己拍摄。在确定主题之后，还需要正确处理好主体和陪体的关系。在一幅摄影作品中，主体是表现主题的主要组成部分，通常也是画面的结构中心。而陪体则要始终围绕主体配置，且与它形成统一整体。主体和陪体两者相辅相成，相得益彰，一起构建画面，对强化主题的表达，深化作品的内容起着非常重要的作用。关于主体和陪体的关系，中国古代画家曾进行过相应的艺术探索。南宋画家马远擅长截景式构图，他常对画面中一些复杂的自然景象进行大胆剪裁，高度概括。为表现出山之一角或水之一涯，他常对其他的自然景物省略不画，恰到好处地说明了空白的存在可以更好地突出他所要表达的主体。宋代画家郭熙曾说过，“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”提到了中国古代画论非常重要的“远观”和“近取”。当我们面对雄浑磅礴的大自然时，要用心去感受山川的俯仰开合，把握其整体的气势。而在近看客体时，则要精准把握对象的内涵本质，细微之处。同样，在拍摄创作时，拍摄距离影响着主体与环境的表现。如果从离被摄对象远处拍摄，它所包括的景物范围大，因此就需要“远取其势”，从大处着眼，注意整体气势，处理好景物本身的线条。而在近景拍摄时，则要“近看其质”，突出人物的神情或者物体细腻的质感，迫使读者的视觉转回到主体自身，这对于强调画面的信息构成，突出主题非常有效。
二、“变古则今，皆创新意”———摄影艺术的传承与创新
任何艺术形式也在随着社会时代的变化而变迁，围绕传承与创新———这一艺术创作永恒的主题，中国古代画论在这方面的探讨也极为精湛，其中不乏可供现今摄影艺术学习参照的地方。众所周知，优秀的艺术作品无不是艺术家们在继承前人优秀传统基础上，发挥主观能动性，勇于开拓创新的结果。当代著名哲学家冯友兰曾说过，时间是最好的艺术鉴赏家，“经过它的法眼以后，未经它淘汰底，都是好底作品。”今天的艺术创作自然需要以前人优秀作品为鉴，进行积极主动的艺术创新。南朝画家谢赫在《古画品录•顾骏之》中写道，绘画要“变古则今，赋彩制形，皆创新意。”北宋画家郭熙在《林泉高致集》一书中也写道“:人之学画，无异于学书……必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。总体来看，中国古代画论关于传承与创新的轮式是辩证的，一方面重视广泛吸收和深入学习前人的宝贵创作经验，融合各家之所长；另一方面又否定不知创新，陈陈相因的做法，而重视发挥艺术创造中的主体作用，这样才推动中国画艺术不断发生由内而外的深刻的，持久的变革。同样摄影创作也要如此。虽然相较于具有漫长历史的绘画来说，摄影艺术的诞生不过近两百年。但是在这段看似很短时间里，摄影艺术仍然涌现出了诸如（法）J.N.尼埃普斯、（瑞典）雷兰德等许多杰出的摄影家，产生了数量庞大的经典摄影作品。对于现今拍摄者来说，无疑是一个取之不尽用之不竭的艺术宝库。
三、“六籍同功，四时并运”———摄影艺术的社会功用
从艺术的角度来看，摄影的社会功能其主要含有两种功能，一是教育功能，一是审美功能。摄影作品的教育功能是要观者在审视作品的过程中受到教育，主要侧重内容来体现。摄影作品的审美功能则是在观赏过程中，使观者获得美感，给人以审美体验，主要侧重形式来体现。两种功能相互依存，辩证统一。关于视觉艺术的教育功能和审美功能，中国古代画论的认识十分深刻。唐代张彦远在《历代名画记》的一开头就写道：“夫画者，成教化，助人伦;穷神变，通幽微，与六籍同功，与四时并用”。其中，“成教化，助人伦”强调的就是绘画的教育功能，它能准确地反映客观现实生活，同时也能使观者在潜移默化中受到画家倾向和态度的影响和教育。而“穷神变，通幽微”则强调的是绘画的审美功能，即通过对优秀绘画作品的欣赏，使观者欣赏美，热爱美，进而生发出对宇宙人生，对世间百态更深的体认和觉解，引起人们精神上的共鸣，情感上的共振，从而达到净化心灵，匡正时弊的目的。总之，中国古代画论所倡导的绘画功能是内容和形式的统一，是美与善的统一，是精神实质与外在表现的统一，注重道德教化和认知，从而推动社会的进步与和谐。拍摄者在进行摄影时，也一定要注重作品的教育和审美功能，注重作品的社会价值和效应。这就要求广大拍摄者在积极参与社会实践，充分汲取优秀成果的基础上，不断增强艺术修养，提升精神境界，努力制作出更多符合真善美合一的艺术精品，进而充分满足人民群众日益增长的物质文化需求，推动社会的和谐稳定。
结语
中国古代画论浩如烟海，博大精深。以上所述，不过是中国古代画论中的几个方面。除此之外，还有很多方面的论述，可供现今摄影艺术进行参考和借鉴。本文旨在通过对中国古代画论的考察，来从中寻找到一些有启发性的思想经验来助益现今摄影艺术的创造。真诚希望有更多的研究者和拍摄者能对中国古代画论这个艺术思想宝库进行研究和探索，去发其幽奥，去探其精微，从而推动摄影艺术再上一个新台阶。参考文献：
［1］唐•张彦远.历代名画记［M］.上海：上海人民美术出版社,1964:1.
［2］宋•郭熙.林泉高致集［M］.郑州：中州古籍出版社,2013：86.
［3］南齐•谢赫.古画品录［M］.北京：人民美术出版社,1959：9.
［4］清•方薰.山静居画论［M］.北京：人民美术出版社，1959.
［5］南北朝.刘勰.文心雕龙［M］.长沙：岳麓书社，2004:408.
关键词 得体 经营 经营位置 装饰 形式主义
批判性批评，实质上是对作品的评价设定出一套标准。这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象作出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”、“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。
1.得体原则
得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。
在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?
如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。
不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。
也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
2.功能与装饰之争
对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：
金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。
文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。
早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。
到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。
卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论 和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”
卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。
3.形式主义
就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。
而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。
在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。
对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。
沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。
沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。
罗斯在《纯设计理论》一著中表述的设计理论，实际上是从桑佩尔、李格尔和琼斯的理论那里发展出来的。罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题，其对抽象形式关系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和毕加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象艺术的出现。虽然没有足够的原始材料证明康定斯基和毕加索是否因为罗斯的设计理论影响而发展出了抽象艺术，但是康定斯基和毕加索对20世纪设计的重大影响则是有目共睹的。在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。至20世纪60年代，纯形式主义批评更是盛极一时，在纯艺术界和设计界都占据着极为重要的地位。
[关键词]电视艺术，特征；元素
电视艺术是一种新潮的综合艺术，它的科技含量之高，技术制作之精，人文内涵之深，受众面积之广，是任何艺术品种都无法比拟的。对于它的特征，过去已有不少论著从各种视角、各种层面、各种高度予以论述。但是，迅猛变革的当今时代，为电视艺术增进不少的变化元素，形成许多新的特征。本文从科技性、多元性、人文性、创新性四个方面审视和探讨电视艺术的新特征，为电视艺术提供理论研究与创新实践双重参照系。
一、科技性
电视艺术是现代科学技术高度发展的产物，是20世纪人类最伟大的发明之一，因此，科技性便成为它首要的艺术特征。或者说，它是科技性与艺术性的高度综合，科技含量之高，比其他任何艺术都更加明显。
从1936年11月2日英国广播公司(BBC)首次播出一场歌舞电视节目开始，电视艺术已走过72年的历史，在72年间，它由最初的黑白电视经彩色电视(1954年美国首播)，到现在电子传播中以声、光、电为主的技术与艺术的完美结合，从整体上说，科技性是它的生命和灵魂。
作为同时传送声音和活动图像的电子技术，在发送端，摄像机把图像发出的光信息，即图像上各个画面上亮暗、色彩不同的光点，逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号。再通过微音器把与图像相关的声音(语言或音乐音响等)转换成相应的音频电信号，这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去，电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗、色彩不同的光点，在显像管的光屏上再现出来。同时扬声器产生原来的声音。在此基础上，又产生了卫星传输系统、有线电视等相应的高新技术。尤其是20世纪90年代初，美国利用全数字压缩技术发明的数字电视，其清晰度更高，效果接近35毫米的电影。
与此同时，电视还和计算机技术、网络技术、现代通信技术等紧密结合。形成电信、电视、电脑的“三电合一”的新特点，构成统一的电子信息网，即信息高速公路。此外，如电视机中的背投电视机、液晶电视机、等离子电视机等等，也都充分显示出其科技性特点。
由此可见，科技性是电视艺术的首要特征，这一特征又是它处于高科技的21世纪的时代特征。
二、多元性
电视艺术融许多先进的科学技术为一炉，集许多艺术特长为一体。它本身即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂的系统工程，多元性是它另一大重要的艺术特征。这种多元性表现在以下几个层面：
1 涉及学科的多元性，
电视艺术所涉及的学科，是十分众多的，其中主要又可分为两大类。
(1)工程技术类。其中主要包括电子学、电学、声学、传播学、计算机技术、网络技术、电信技术、系统论(又含一般系统论、控制论，信息论，集合论、自动化理论、对策论、决策论等)、工程论(又含工程设计、工程测量、工程器材、工程图学等)。其中有许多学科都是新兴的交叉学科或边缘学科，更加体现出多元性的特点。例如系统论，就是系统科学与哲学的交叉理论，或谓二者之间的中介理论。
(2)文学艺术类。
电视艺术涵盖了文学中的戏剧剧本、电视剧本、诗歌、小说、散文、报告文学等各种门类，并涵盖了艺术中的戏剧(话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品)、电影、电视剧、音乐(声乐、器乐)、舞蹈、曲艺(相声、二人转、鼓曲、评弹等)、杂技、魔术、艺术体操、水上芭蕾(花样游泳)、冰上芭蕾(花样滑冰)、时装表演等等。
2 艺术体裁的多元性，
电视艺术作为电视中的艺术，其本身的艺术体裁，也呈现多元性特点。其中主要包括：电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话节目、电视娱乐节目(如游戏类、益智类、真人秀)、各种TV(如MTV、舞蹈TV、相声TV等)。每一种体裁本身，也呈现多元性特点，形成“大多元套小多元”的格局。
3 从业人员的多元性，
(1)制作人员的多元性。电视艺术的制作人员，包括编剧、导演、演员、主持人、舞美设计人员(布景师、灯光师、化妆师、音响师、烟火师)、舞蹈设计、武打设计、作曲、演奏员、指挥、摄像师、录音师、剪辑、场记、制片主任等等。
(2)参演人员的多元性。电视艺术的参演人员，既有各种艺术形式的专业演员，又有各种艺术形式的业余人员，既有中国人，又有外国朋友，可谓来自五湖四海。其参演人员数量之多、构成之复杂，称得上是各种艺术形式中之最。
(3)传播人员的多元性，电视艺术的传播人员，包括导播、各种工程技术人员等等。
由此可见，多元性也是电视艺术的重要特征，而这一特征也是它处于多元化的21世纪的时代特征。
三、人文性
人文指人类的各种文化现象，因此，作为一种文化现象的电视艺术，也必然以人文性为其重要的艺术特征。
具体而言，这种人文性又表现在以下几个层面：
1 服务对象的群众性，
电视艺术的服务对象，充分体现出群众性的艺术特点。几乎所有的电视台，都把服务目标定位在广大人民群众上面，并以收视率作为衡量电视艺术节目优劣成败的重要标准，从题材、主题到样式、风格，都以广大人民群众的审美需求与审美习惯为出发点和归宿。在这方面。有许多成功的范例。例如电视连续剧《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》、《恰同学少年》、《亮剑》、《历史的天空》、《闯关东》等，都是这方面的成功之作，又如一年一度的央视春晚，也是这方面的品牌。
2 服务范围的普及性。
电视艺术借助电视机的大普及，使许多艺术由“旧时王谢堂前燕”，最大限度地“飞入寻常百姓家”。据有关资料显示，我国目前电视机有4亿台，按家庭为统计基数，已高达70％之多，“用户超过3亿，电视观众12.38亿。”
3 服务手段的便捷性，
电视机的方便性，使平民百姓足不出户即可以在家中观看各种电视艺术节目，实现“秀才不出门，全知天下事”；电视传播的快速性，可以使许多电视艺术节目和晚会现场直播，即使是电视剧，也具有制作周期短、成本相对较低等快捷性特点。这种便捷性，实现了电视艺术服务手段的“多功能”――文艺娱乐功能、新闻信息功能、休闲享受功能、益智增趣功能、社会教育功能、科技咨询功能等等，使广大人民群众真正实现“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”。 尤其值得强调指出的是，电视艺术把节目的选择权与评论权交给受众，频道与节目的收看，受众自己说了算，而且可以边看边评论，成为艺术的“主人”。这比起电视初期观众仅以受教育的面貌出现，主持人与观众无法交流与互动的局面得到了较大改观，由此可见，人文性同样是电视艺术的重要特征，而这一特征同样是它处于人性化的21世纪的时代特征。
四、创新性
1 艺术思想的创新。
电视艺术的创新同所有的艺术创新一样，首先是艺术思想的创新，这就要求电视艺术工作者敢于超越前人、超越同时代人、超越自己，要具有卓越的创造能力和强烈的创新意识。离开创新，电视艺术就不能发展，甚至会失去生命，在我国改革开放的初始阶段，电视艺术纪实性、政治性的特征比较明显，因为，那时候还有部分人对改革开放的意义，认识还不是那么清楚。随着改革的深入发展和我国国力的空前增强，电视艺术思想不断创新，无论在思想与实践都上了一个新的台阶，2008年初。我国南方冰灾的报道，5・12汶川大地震中的公开透明的纪实性报道，对地震灾民深切的人文关怀和对救灾英雄的讴歌报导面积之广和深，举世罕见。在极为成功的2008年北京奥运会、残奥会等一系列报导中，电视艺术起着极其重要的作用。它开放务实的理念，报导的方式与手段，可以说是一次电视艺术创新的质的飞跃。新颖独特想象丰富的艺术构思是电视艺术成功的前提。而“东施效A”、“邯郸学步”、“现代克隆”，则永远与电视艺术无缘。
2 艺术样式的创新。
许多电视人，已创造出许多独特的电视艺术新样式，既充分发挥出电视艺术的本体特长，又以互动性吸引了广大电视观众，更使电视艺术成为培养艺术人才的摇篮，许多人通过走进电视，再走出电视，走进更广阔的艺术天地。例如央视的《星光大道》、《梦想剧场》、《非常6+1》以及“青歌大赛”、“超女大赛”等等，都是这方面的成功代表。以央视二年一次的“青歌赛”为例，它由最初的两种唱法(民族唱法、美声唱法)逐渐发展成民族、美声、通俗、原生态四种唱法，在表现形式上，由过去的单一独唱逐渐发展成独唱、二人唱、组合演唱多种形式，各种艺术形式交叉整合，并衍生出许多新的艺术形式，各种唱法色彩纷呈，牢牢地吸引了亿万观众的眼球，成为不可多得的文化大餐。
3 艺术风格的创新。
艺术风格指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，它是艺术成熟的重要标志。电视艺术的艺术风格的创新，主要包含两大内涵：
(1)电视台艺术风格的形成与确立。全国3000多家电视台，都在努力形成本特的艺术风格，如央视的博大精深、上海东方台的开放清新、黑龙江电视台的粗犷豪放、湖南电视台的活泼生动等等。都以独特的艺术风格取胜。
全书共有六章，第一章对公共艺术概念进行解析，并对新时期中国城镇化建设下的公共艺术拓展之路进行介绍;第二章将重点分析景观公共艺术设计理论，包括景观公共艺术设计的目的、意义、文化、原则等;第三章则是从景观公共艺术设计与城市空间的关系出发，分析景观公共艺术设计的空间性质，以及其价值倾向;第四章以景观公共艺术设计样式与表现形式为研究内容，通过分析不同形式的城市景观公共艺术作品，对其材质、色彩等设计进行分析;第五章以重点讨论景观公共艺术设计程序与方法，对城市建设下的公共艺术景观设计有着重要的指导作用;第六章对多个景观公共艺术改造案例进行分析，使读者能够对景观公共艺术设计的作用与具体方法有更加全面的了解。城市建设是一项系统性的工程，除了空间元素的合理搭配之外，还需要综合考虑城市不同功能区域的配置问题。
其中，城市景观公共艺术作品不仅具备丰富城市文化氛围的作用，同时具有导向、警告、提醒等功能，因此，城市化建设下的公共艺术拓展已经不再是简单的文化艺术行为，而是一种更加复杂的多元艺术行为。根据《景观公共艺术设计》对景观公共艺术的研究，城市化建设下的公共艺术拓展之路还需综合考虑其主题性、文化性、功能性等，以满足新时期城市建设与公共艺术融合的要求。第一，城市化建设下的公共艺术拓展与城市主题文化的适应性。
对于不同的城市，其城市文化或多或少存在差异，为此，城市化建设下的公共艺术作品应与城市主题文化相互映衬，避免因文化杂糅带来的违和感。以苏州为例，作为江南水乡的代表，苏州市以水墨文化为代表，尤以老城区最为明显，苏州市政府在城市建设过程中，为最大限度弱化现代城市文化与传统苏州水墨文化的冲突，在城市景观公共艺术设计大量使用了传统文化形式，其中最具有代表性的就是公交候车区的书法长廊，现代公共交通与传统文化艺术的完美结合，恰如其分的呼应了苏州城市化建设的文化主题。根据《景观公共艺术设计》第二章所讨论的景观公共艺术中公共性、场域性、文化性三位一体原则，城市化建设下的公共艺术拓展已不再是简单的个人文化作品，而是由绝大多数居民高度统一的文化意识形态所形成的城市主题文化。第二，城市化建设下的公共艺术拓展与景观公共艺术的文化性。城市文化是区域文化意识形态的直接体现，城市景观公共艺术作品能够更好的突出文化层面上高度统一的意识形态，因此，城市化建设下的公共艺术拓展应侧重于景观公共艺术的文化性。李楠在《景观公共艺术设计》中的第二章中提到景观公共艺术的文化要素，即任何形式的景观公共艺术都有着其独特的文化内涵，突出景观公共艺术的文化要素，是城市化建设公共艺术拓展的必然要求。
关键词:张彦远;成教化;助人伦
中图分类号:J20-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0037-01
唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上,形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识,这对我国书画艺术及理论的发展有承前启后的重大作用。
唐代以张彦远为代表的美术理论家对于绘画艺术有特殊的认识,其中强调了绘画艺术“成教化,助人伦”的教育功能,这一教育功能体现在其《历代名画记》中有:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”这就将绘画的教育功能与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等儒家典籍的教育典范功能并列起来,并且自觉的将其体现在画论当中,这是唐代以前很少见到的。
徐复观在《中国艺术精神》也注意到张彦远在《历代名画记》中所表现出来的绘画的教育功能,并将其概括成“成教化,助人伦。”的观念。并且做了解释:“成教化,是说明艺术在教育上的功用;助人伦,是说明艺术在群体生活中的功用。艺术虽以无用为用,但此无用之用,究其极致,亦必于有意无意之中汇归于此两大文化目标之上,然后始能完成艺术的本性。”但是,其将画的范围仅仅局限于人物画方面有点狭窄。
东方乔在其《题画诗源流考辨》中,在论述题画诗源流浅说时,同样引用了张彦远《历代名画记·叙画之源流》中“成教化,助人伦。”一段,得出“由此可见,绘画与《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六大经典具有同等功能,可以教化百姓,维系人伦,穷究神运之变化,推测幽微之道理。”可以看作认识到绘画的教育功能。
王朝闻、徐复观、东方乔对唐代绘画艺术理论教育功能的认识是笔者将隋唐的书论、画论作为教育理念的依据:即教育功能在书论、画论中的体现。另外,笔者认为以上学者都将自己的目光放在张彦远的身上,并且讨论的重点集中在“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”上面。张彦远在《历代名画记》中的“故钟鼎刻,则识魑魅而知神奸;旗章名,则昭轨度而备国制;清庙肃,而尊彝陈;广轮度,而疆理辨;以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁;见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,或昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其形,赋颂所以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之。……”这段话也反映了图像的社会教育功能。另外,唐代其它比较有名的画论中也有图像社会教育功能的记载。如:初唐时期的裴孝源的《贞观公私画史》,序云:“其于忠臣孝子,贤愚美恶莫不图之屋壁;以训将来,或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹,墨匠仪形。”而随后的成书于公元690年李嗣真的《续画品录》看来已提不出新论,干脆照搬南朝陈姚最《续画品录》的序言:“夫丹青之妙,未可尽言,皆法古而变今也。立万象于胸怀,传千字于毫墨,故九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图圣贤”云云。朱景玄:《名画录引》有曰:“画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象用之以立,无形因之而生。其丽也,西子不能掩其妍,其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉。”实际上,不单是绘画,整个初唐的文学艺术都贯彻着统治者提出的文以载道的功能:“然则文之为用其大矣哉!上所以敷德教于下,下所以达情志于上。大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民。”
另外,在画论中提出的很多美学理论和艺术主张对后世的学习也有很大的教育意义。黑格尔说:“艺术的主子有两个,或者服务于崇高的目的,或者服务于闲适的心情。”这就是说,艺术的功能或是侧重于以社会为中心的社会教化,或是侧重于以个人为中心的自我表现。隋唐时代的主流风气是大多数艺术家的创作,从内容到形式都是旨在反映社会大众的审美理想、统治阶级的政治意愿,个人的个性创造,则是体现在共性的基础上。如:吴道子的壁画和莫高窟众画工的壁画有很大的相似之处;包括南宗的开山鼻祖王维与北宗的开山鼻祖二李,应该是大相径庭,但是在后世的鉴赏活动中,还常常把王维的手笔误定为李思训的画。
在后现代主义的今天,随着社会的发展艺术功能也发生了变迁,隋唐艺术,画家服务于社会,社会的教化、审美力量是推动创作的主要动力,那时的绘画如贺天健先生说的“人人看得懂;但确不是人人画的出”;后现代艺术,社会、画家都是服从于策展人的,策展人制造的轰动效应是推动策划活动的主要动力,在这样的动力的推动下,后现代艺术一步步演化为“人人看不懂,人人画得出”的绘画。这种“不可与知者道,不可与俗人言”的风气在当下越演越烈。所以我们今天需要提倡一种“可与知者道,可与俗人言”的客观性、真实性的具有社会教育意义的创作风气。
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