1.引言
艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。
根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。
再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。
2.国内艺术真实论研究概况
笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。
2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代
围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。
陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”
2.2艺术真实概念的模糊不清
艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。
2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力
国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。
2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间
中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。
3.小结
综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。
民俗艺术学是以民俗艺术为研究对象的学科,而“民俗艺术”自有其特征和规律。“民俗艺术”与“民间艺术”、“民艺”、“民间文化”等概念常常被人混用不分,似乎被看作彼此无甚区别的同义词。其实,尽管它们在名称上都有一个“民”字,在社会层次上都与下层之“民”相关,但因视角不同、内涵有别而各有其意。“民俗艺术”,系传承性的民间艺术,或指民间艺术中融入传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。“民间艺术”,系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术,作为一种空间性的概括,它强调创作与应用视域的下层性,而不强调艺术活动和艺术作品本身的传承因素。其类型与作品既包括来自传统的成分,又包括各种民间的新创,甚至还包括庶民中非群体的个人创作,诸如邮票剪贴、种子拼贴、包装带编结、易拉罐饰物,等等。“民艺”,系日本传入的外来语词,它同“民谣”、“民具”、“民俗”等名称一样,意在强调主体为民的性质。
它不是“民间艺术”或“民俗艺术”的简称,而是从创作者与享用者的身份所做出的文化判断。如果一定要说简称的话,它倒是有“民众艺术”、“庶民艺术”的含义。至于“民间文化”与“民间艺术”或“民俗艺术”等是属与种的关系,艺术本属文化,它们相互间并非同一的,或并列的关系。民间文化包括民间风俗、民间文学、民间艺术、民间宗教,以及其他的民间知识与民间创造。总之,“民俗艺术”的概念是从传承性、风俗性所做出的文化判断,而“民间艺术”的概念乃立足于社会空间的分野,至于“民艺”一词,则出于对创作与应用主体的身份所做的类型划分。当然,它们都具有“民”的性质,就具体作品而言有时彼此难分归属,这正是它们易被混用的原因,但作为概念,对它们的概括与把握需要有学理的支撑和区分。
二、研究体系
民俗艺术学作为艺术学的分支学科应构建自身的研究体系,以显现学科的严整,并推进学术的发展与繁荣。民俗艺术学的研究体系包括民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论、民俗艺术应用研究、民俗艺术专题研究等基本范畴。“民俗艺术志”,是对民俗艺术的类型、作品、传承、分布、现状、制作或表演等情况加以搜集、记录、整理、编写的基础性工作。作为民俗艺术研究的对象,它提供了实证材料和研究课题。“民俗艺术志”的研究,在方法上主要靠田野调查和文献搜求,需要对作者、作品、创作过程、展演空间、发生背景、艺术组织、地域分布、传承情况等做出翔实的调查和科学的判断。“民俗艺术志”的研究,通常按国别、民族、地区、时代、类型、品种等进行,其选题诸如《中国民俗艺术志》、《苗族民俗艺术志》、《南京民俗艺术志》、《宋代民俗艺术志》、《民俗版画志》等。其研究范围能大能小,大到《亚洲民俗艺术志》,小到《ⅹⅹ村剪纸艺术志》、《ⅹⅹ镇印染艺术志》等,都能成为研究的选题。
“民俗艺术志”是民俗艺术学框架的基础,也是民俗艺术研究的起点。“民俗艺术史”,在研究对象上包括“民俗艺术发展史”和“民俗艺术研究史”两个基本领域。“民俗艺术发展史”主要着眼于时间坐标下的民俗艺术及其自身的传承、演化,从而让人们对某地或某类民俗艺术有纵向的全局的把握。“民俗艺术研究史”,则是对民俗艺术的研究做历史的回顾和总结,涉及研究组织、研讨活动、理论发展、出版情况、学术论争、研究成果等方面,偏重理论的归纳与总结。“民俗艺术史”作为民俗艺术学的基本框架,其存在能表明学科固有的历史积累和自身完善的过程,具有重要的建设意义。“民俗艺术论”,系民俗艺术学的基本理论部分,也是民俗艺术学体系中的核心。它的研究对象,包括概念、类型、题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁、方法、背景等,涉及民俗艺术的各种内外部规律及其研究方法。“民俗艺术论”着重于理论的阐发和规律的概括,成为民俗艺术学体系建设中最重要的方面。可以说,“民俗艺术论”的完善与否,关系到民俗艺术学这一分支学科的建设水平和理论程度。“民俗艺术应用研究”,主要进行民俗艺术的市场研究,以及相关文化产业的研究,同时也包括保护、展示、培训、创研等领域的研究。民俗艺术存在于民间,本是民间生活的组成部分,也是民族文化传统的显著标志,长期以来它在乡村和城镇自然传习,满足着自然经济状态下的民众的精神需求,美化着艰辛、贫乏的劳动生活,而在当今城市化、全球化的背景下,民俗艺术已成为特色鲜明的民族文化资源,获得了新的应用空间。
应用研究包括应用源、应用者、应用场的规律研究[1],就民俗艺术而言,就是扩大或改变其自然传承的定势,走向市场,走向新的空间和新的功用。“民俗艺术专题研究”,旨在对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,它以实证为基础,并要求从个案分析上升到理论概括。它没有刻意的“史”、“论”之分,其宏观的概括总是以微观的探究为先导。诸如“纸马研究”、“年画研究”、“皮影研究”、“傩舞研究”等,作为一个个的专题,既有相通的民俗传统和艺术背景,又各有自己的个性风格。专题研究就是要揭示民俗艺术的“类”的特点和“种”的规律。专题面广量大,虽不构成研究体系的主脉,但能推动学科向纵深发展。就上述体系而言,当今我国的民俗艺术研究还未能充分展开,民俗艺术学的建设还需要多领域地加以推进。
三、理论支点
理论支点是理论系统的支撑,或专指理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学的理论支点,我们可以用“三论”来概括,即:“传承论”、“社会论”、“象征论”,它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。“传承论”的核心是强调民俗艺术的要旨为传承性文化现象。民俗艺术不是无本之木、无源之水,其发生和存在既不会突然偶见,也不会昙花一现,而是有着历史的脉络和代代相传的印迹。我们研究所关注的“传承”首先是有时序的,它从过去到现在,再到未来,体现出古今相贯、承前启后的特点。“传承”作为动态的过程,本立足于时间的跨度,而“传承论”的理论乃是对民俗艺术传统的沿袭所做出的文化判断与表述。可以说,没有传承,就没有传统,传统依赖传承而发展。“传承论”包括传承人、传承地、传承时机、传承方式、传承路径、传承媒介、传承节律等范畴的研究,成为一个内涵丰富而又相互关联的研究领域。由于民俗艺术以传承为其最显著的存在特征,因此,“传承论”就当然成为民俗艺术学理论的重要支柱。“社会论”的着眼点是强调民俗艺术的群体属性和社会风格。
民俗艺术作为民间的传统艺术,不论在成果形式、题材内容、材料选择、工艺手段、功能取向、应用时空、信仰表达等方面,都有共同的基础———社会的需要与认同。民俗艺术从总体上来说,不是某个个人的独创,它不以个性风格相标榜,而是社群风俗的体现,集体创作的延伸,其间虽有个人的局部改进或创新,但仍顺应社会风俗的氛围,其社会性仍强于个体性。社会以地域的、民族的、行业的人群所构成,正是有共同的风俗习惯、文化精神和价值追求,才形成一个个各有传统的整体。民俗艺术作为民俗的产物,是一定社会文化精神的表达,也是其艺术审美的张扬。“社会论”着眼于民俗艺术的主体成分,包括制作者、表演者,赏玩者、享用者,以及营销者、管理者等艺术中介,研究其群体属性,从主体和社会背景等方面支撑民俗艺术学的理论框架。“象征论”强调符号的意义表达,把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。作为民俗艺术最基本的表达方式,象征把意象与物象、事象相联结,虽幽隐、迂曲,却自有其文化逻辑和解读方式。《易传》有“在天成象,在地成形”,“见乃谓之象,形乃谓之器”之说,并提出了“立象以尽意”的命题。
由此可见,“形”、“器”相连,“象”、“意”相承,“器”以“形”显,而“意”以“象”隐。艺术象征往往表现为物理、事理、心理与哲理的统成。象征的本质是“将抽象的感觉诉诸感性,将真正的生活化为有意义的意象”(弗赖塔格)[2]2。作为集体意识的表达和解读,象征缘起于原始文化阶段,在文字尚未发明、语言尚未成熟的时期,它是有效的交流手段,它拓展了人类思维的想象空间,并激发了艺术创造的激情。正如黑格尔在《美学》第2卷所说,“象征”无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。象征实际上是一种文化创造方式,其意义与本体间不呈直接的因果关系,仅建筑在相似的联想和文化认同之上,从而创造自身的“密码”。民俗艺术与原始艺术有着渊源关系,象征仍是其主要的表达方式。因此,“象征论”亦构成民俗艺术理论的重要方面。
四、研究视野
研究视野是带有空间性的探索领域,它既能反映研究者的学识广度,又能在一定程度上检测学科的发展程度。民俗艺术学作为新兴的艺术学科,其理论构建应包括研究视野的开拓与认定。我们可以从基本类型、主要环节、自身层次、存在属性、传承形态等角度,为民俗艺术学展开研究的视野。从基本类型看,民俗艺术学的研究涉及民俗造物艺术、民俗表演艺术、民间口承文学等。“民俗造物艺术”,即木雕、石雕、编织、泥塑、纸扎等手工制作,它以有形有色的具象成果、传统工艺和风俗应用成为其存在的标志。“民俗表演艺术”,即民间小戏、民俗歌舞、傩戏傩仪、商卖吆喝、绝技绝活、民俗游戏、民俗礼仪等,它们依存于一定的民俗氛围,以动态的展演为特征。
众所周知,在进入现代之前，中国艺术早已走过一段足够光彩照人的发展历程。其间留下的大量艺术遗产，作为文化传统中的精华，无疑是一笔极其珍贵的财富。但悖论的是，站在现代转型的立场上，它同时也可能成为一种负担。面对近代以来“数千年来未有之变局”（康有为149),我们-步步从‘‘器物”到‘‘制度”，再到“文化”层面苦苦寻找出路。尤其是在文化层面的反思,令我们越来越关注艺术自身的现代转型问题。比如文学，一场从文言到白话的革命,使其艺术语言的根本形态遭到彻底的改变。自此之后，无论我们怎么迷恋古典形态的诗词歌赋，它们都无法进入现代文学史的书写序列中了。比如绘画，情形看起来更为复杂,但在时代走向上，却又与文学大体相似。传统中国画不断在寻求变革可能性的同时，新的绘画形态也被全面地引入中国。简言之，在一个藉由文化层面探索未来可能性的时代背景下,任何具有艺术史书写价值的艺术活动,都必然包含一个背朝传统、面向未来的现代立场。问题的复杂性在于，传统在这一背景下并不仅仅是必须彻底摒弃的对象。具体来说,现代必然需要以传统作为自己的参照系才能得以存在。更确切地说“传统与现代并没有一段鸿沟，而实际上，传统与现代是一不可分割的‘连续体'任何一个社会都是处于这个‘连续体’中的，并且都是‘双元的’或‘混合的'即任何一个社会制度都是传统与现代的结合体”。因此，无论我们基于何种现代立场面对传统、无论传统构成何种负担,它都注定会以某种方式参与到现代转型的进程之中。而依据霍布斯鲍姆的观点，所谓传统其实是对“新情境”的一种回应，这些新情境只是参照了旧情境的方式，以某种准义务式的重复来确立自己的过去。在这个意义上，传统不过是我们根据现实需要不断发明出来的。“在传统被发明的地方，常常并不是由于旧方式已不再有效或是存在,而是因为它们有意不再被使用或是加以调整”。据此，艺术理论在其中的存在意义,既表现为对各种具有现代转型意义的艺术实践活动进行阐释,更表现在为这些艺术活动总结各种有意识区别于传统的艺术“法则”上。毫无疑问，立于传统与现代张力关系中的中国现代艺术理论所扮演的核心角色之一，可以理解为鲍曼所谓的“立法者”。这一角色‘‘由对权威话语的建构活动构成,这种权威性话语对争执不下的意见纠纷作出仲裁与抉择,并最终决定哪些意见是正确的和应该被遵守的”。但是这样说的前提是，我们必须对这种张力关系及其复杂性给予足够的重视、充分的理解。
如果说传统与现代之间的张力关系是时代更迭的必然结果,那么在中国现代转型语境下，西方同样是一个无法绕开的关键词。作为常识，我们知道中国的现代社会转型必须借助“西方”这一特定的文化视野才能得到完整的说明。从中国现代艺术的历史演进过程来看，中西文化在艺术领域的激烈碰撞,既是在技巧或手段层面进行的，更是在思想和观念层面展开的。技巧与手段层面，西方对中国现代艺术实践的影响无疑是重大而深远的。仅以视觉艺术为例，无论在西方古典写实主义油画基础上发展而来的写实主义油画，还是在20世纪80年代引进的西方当代艺术基础上发展而来的中国“当代艺术”，都直接从西方借取了基本的艺术创作方式。即便是传统中国画，也同样在这一过程中不断借助西方艺术表现手段寻求艺术上的突破。由此所引发的，则是中西艺术在思想、观念层面的激烈碰撞与交锋。而其背后所构成的中国与西方之间的复杂张力关系，也成为我们把握中国现代艺术理论整体脉络的另一基本语境。很大程度上，艺术理论在现代中国的发展轨迹及其理论构成，是在西方思想观念的主导下建构起来的。但同时,这一建构过程又充满了赛义德所谓“理论旅行”的意味。如其所言：‘首先，有一个起点,或类似起点的一个发轫的环境,使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离,一个穿越各种文本压力的通道,使观念从前面的时空点移向后面的时空点,重新凸显出来。第三,有一些条件,不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件，正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进和容忍。第四，完全（或部分）地被容纳（或吸收）的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造”（赛义德138-39)。作为一个历时性的过程，西方艺术观念在中国的引入轨迹尤其值得关注。其中遭际的不同文化之间的排斥与交锋、对话与认同、适应与改造,既是梳理中国现代艺术理论发展轨迹的重要依据,也是理解现代转型期的中国在文化维度如何自觉应对强势文化侵袭的诸多线索之一。无论从哪个角度来说，西方思想资源在中国的‘‘理论旅行”，都是我们把握中国现代艺术理论必须关注的核心问题之一。
理论与现实之间的张力关系，是另一个需要特别予以强调的关系维度。归根结底，中国现代艺术理论是在对现实的关切与回应的过程中，逐步形成其发展脉络的。所谓现实，至少包括三个层面。一是艺术现实。它以艺术创作活动为中心，同时包含了艺术活动所涉及的所有具体环节。在这里,艺术作为一个总体概念,既以各门类艺术为起点,又有一个更开阔的学理诉求。概括地说，基于这一现实所进行的理论探讨，要求体现的是一种“大艺术观”，即不仅仅是在单一门类艺术内部进行专门性的研究，而是特别突出一种跨门类理论视野,一种关注艺术活动的普遍性和规律性的宏观理论视野。二是文化现实。它要求关注的不仅仅是艺术活动本身，还包括艺术活动所展开的文化语境。自步入现代以来，中国文化一直处于深刻转型过程之中并延续至今。艺术作为最具有代表性的文化现象之一，是理解中国现代文化的重要内容。反之，文化现实也是我们认识现代艺术及其理论诉求的重要参照系。对中国现代艺术理论所进行的梳理工作，在某种意义上也可视为中国现代文化史、思想史建构工作的一个有机构成部分。三是社会现实。现代中国所经历的社会变迁无疑是极其丰富的。基于相对特殊的现代转型语境，中国现代艺术的社会现实诉求也一直都非常强烈。与此相辅相成，中国现代艺术理论同样体现出强烈的现实针对性。社会现实的演进轨迹因此也在客观上深刻影响艺术理论的发展轨迹。无论从哪个层面来看，中国现代艺术理论的现实关怀都是极其突出的。如何回应现实，也成为其理论诉求中最基本的内容之一。
由上述三个方面的张力关系切入，我们应该充分地意识到：虽然就历史分期而言，古代之后我们更习惯于用近代、现代和当代来进行历史阶段的划分;但在更宏观的文化意义上，自近代以来，其实存在一个贯穿始终的历史演进线索，这就是社会转型。从外部看，这一转型过程有一个被概括为“西方”的文化参照系；从内部看，这一过程又有一个明确的反思对象，即“传统”。这两个方面相结合,便构成了百年中国社会特有的时代状况。有一种观点认为，时至今日，我们正处于一个前现代、现代与后现代混杂于同一时空的社会之中。这既是对仍处于转型过程之中的中国社会的某种恰当说明；也表明‘‘现代”作为一个宏观概念,在事实上足以统领这一前后贯通的历史时期。而以“现代”概括这一仍处于未完成状态的社会生活阶段,其实有一个更学术化的概念可以使用，即“现代性”。
诚如卡林内斯库所言“在环绕‘现代’概念的语义星丛中，最重要的一个成员无疑是较晚近才形成的‘现代性词”。作为描述、阐释及诊断西方现代转型的关键概念之一，现代性其实是一个具有多重内涵的理论范畴：作为历史分期的概念,它标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性;作为社会学概括,它与现代化过程密不可分;作为文化或美学概念，它揭示了现代社会生活的内在矛盾及其危机;作为心理学范畴,它则反映了现代人对于社会生活巨变的特定体验。以此为参照，中国社会的现代性进程既有其自身独特性，也不乏相类于西方的普泛性。仅就中国艺术理论的现代演进历程而言,这一概念足以帮助我们体会其复杂内涵。
首先,现代性在这里当然是一个时间维度的问题。作为时间概念,现代性意味着‘‘成为现代”(beingmodern)，它尤其强调了社会生活的转型特征与过程性。我们知道，自中国社会因外力而开启近代化大门之始，它就无可避免地进入现代转型期。在时间上，这一转型过程由此一直延续至今。所谓近代、现代和当代的历史分期，其实都包容在这一议题之下，可以作为-个整体来看待。正是在此意义上，中国现代艺术理论理应将自近代以降持续至今的艺术理论皆纳入考察范围。在这一历史过程当中，既有政治秩序的持续更迭,也有文化立场的激烈对峙，当然更有艺术实践的彼此呼应。所有这些现实状况,都可以成为艺术理论百年发展史的分期依据。但重要的是,在内在逻辑上，这些依据其实始终都没有脱离现代性语境而独自存在。仅以“当代”为例,我们知道西方社会是以20世纪中叶的后现代转向为重要参照的。但撇开西方学术界关于现代与后现代的激烈论战不谈，中国社会语境中的所谓“当代”同样因其复杂性而需要审慎推敲。无论是以1949年政权更迭为期，还是以改革开放为限,再或者以艺术实践为线索寻找分期依据，其实都需要在现代转型背景中才能把握其内在演进逻辑。在时间维度上可以说“成为现代”是中国社会自近代以来至今未变的时代诉求,要准确梳理中国现代艺术理论的发展轨迹,就必须将此后的社会生活作为一个在时间上传承有序的整体来理解。
其次,现代性更是一个观念维度的问题。它强调,并不是所有存在于‘‘现代”这一时间范围内的理论思考都天生具有现代意味。站在现代性的维度,能否针对传统、西方和现实等问题进行自觉回应、观念反思,是衡量一种理论表达有无现代意味的重要尺度。这一尺度中包含我们对于自身存在状态的认知、对于外部现实世界的把握。它在总体上可以衡量我们对于自身所处历史阶段进行反思的自觉程度。在最低限度内，它体现的是一种我们自觉面对时代社会生活的态度。福柯关于现代性的一段话可以很好地说明这个问题：“人们是否把现代性看作为一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式些人所作的自愿选择种思考和感觉的方式种行动、行为的方式”。尤其是当我们的社会生活在文化层面不断出现各种困顿和危机之时,这种将自身居于一个自觉的现代性立场中的态度,就显得尤为重要。诚如雅斯贝斯在探讨时代精神状况时所强调的那样：“我们时代的精神状况包含着巨大的危险,也包含着巨大的可能性。如果我们不能胜任我们所面临的任务，那末,这种精神状况就预示着人类的失败”。这种面对时代环境所呈现出的特定精神状况，对于自近代以来便陷入‘‘数千年来未有之变局”的中国人而言,无疑是最值得关注的核心议题之一。基于艺术活动的现实所进行的理论梳理，必须在此维度予以特别细致的考察。
仅就艺术领域来说，为此我们不仅要通过创作活动将这种反思借助作品感性地表达出来，而且也要通过理论思考对其进行理性的说明和阐释。现代性的这两个维度结合起来,就要求中国现代艺术理论必须立足于一个自觉的艺术史书写的宏观文化视野，不断寻找、揭示、阐释艺术活动中属于自己的现代价值。仍以视觉艺术为例，综观绘画史的演进之路不难发现，一个随时代变迁而致绘画语言形式革新的逻辑线索是清晰可辨的。中国现代艺术也不例外。重要的问题是，艺术语言的形式革新背后实际上暗藏着艺术史中的文化增值效应,以及对艺术实践中“技术性复制”的自觉反抗。所谓技术性复制，主要是指在技术层面可以通过学习熟练掌握的各种绘画技巧、技能乃至情感、观念表达的常规化图式等。文化增值效应则是对作品在艺术史书写意义上的独特性提出的基本要求。对于身处现代性语境中的中国艺术而言,最根本的一点就在于其必须体现某种区别于传统、独立于西方、立身于现实的特有文化价值。由此观之，艺术实践借助形式革新表现出的激变特征，其实正是其彰显时代赋予的特定文化价值的一种有效方式。而这种激变体现在理论层面的最显著特征之便是如何突破对传统的简单‘‘认同”，为艺术的现代性进行有效‘‘阐释”，进而为其‘‘立法”。
事实上，不仅在视觉艺术领域，中国艺术在几乎所有门类领域都因现代转型而发生质性的变化。一部分从事创作实践的艺术家除了以作品表现其现代意识之外，也会借助文字对这种现代意识进行说明或论述。当然，还有更多以艺术为研究对象的知识分子，则自觉参与到对新的艺术现象的理论阐述、论证和总结的工作中来。可以说,这两类人主导了从艺术理论角度理解中国现代性问题的基调。其共通之处在于，他们大多既有深厚的传统积淀,又有开阔的西学背景，同时还有投身时代的极大热忱。以文学领域为例，从梁启超的“小说界革命”再到胡适、陈独秀等人推动的白话文运动，文学现代性是以一种彻底改造语言媒介、文学体裁的极端方式得以呈现的。综观中国文学史,一向有‘‘体以代变’、“一代之文学”的说法,但语言媒介和文学体裁的延续性还是比较明显的。时至现代，对文学语言及文体的彻底改造所带来的文学史后果，最直观的一个却是:尽管传统的诗词歌赋仍然有众多的爱好者，仍然有人从事诗词创作,但文学史几乎已没有传统诗词的书写空间了。从文学理论史角度而言，梁启超的《论小说与群治之关系》（1902)、胡适的《文学改良刍议》(1917)、陈独秀的《文学革命论》（1917)等因此都可算是经典文献。但需要特别指出的是，这里所谓现代艺术理论,是在一个更加宏观的艺术视野之下言说的。因为，对于作为复数概念的艺术所进行的讨论，虽然可以从单一门类艺术出发，但必然有一个超出门类之外的理论诉求。
换句话说,所谓中国现代艺术理论,是以关涉现代性进程的宏观艺术问题为旨归的理论思考。这既是我们从传统与现代、中国与西方、理论与现实三重张力关系入手，站在一个远为宏阔的理论视野中进行这项工作理应坚持的基本立场；同时也是艺术理论史自身发展逻辑的必然要求。尤其是在更具体的学科发展背景中来审视这一问题时，这-点就更容易为我们所理解了。
基于上述现代性立场来考察近代以来一百余年的中国艺术理论,我们将有充分的依据勾勒出一个与中国现代艺术史、文化史乃至思想史彼此印证的现代艺术理论发展线索。但在更微观的学术史视野中,这个历史阶段作为充满争论与交锋、机遇与挑战并存的理论发展期,有其学科层面的具体运行轨迹。这是我们进一步思考中国现代艺术理论必须面对的重要问题。具体来说,中国现代艺术理论的学术发展史,主要是以学科形态呈现出来的。对艺术理论在学科层面的定位进行说明,涉及的问题无疑是非常复杂的。其中，艺术理论的学科属性及其与相关学科之间的关系,学科研究领域及方法,乃至研究者的身份定位等一系列问题,都是需要予以考察的重要议题。事实上,在以“艺术学理论”为名的宏观艺术理论学科升级为一级学科的大背景下,对于这些议题的争论与探讨不仅仍在过程之中,而且已经成为关乎这一学科未来发展走向的关键因素之一。
首先,如前所述,艺术理论在现代中国的发展有其特定的传统背景、西方视野和现实语境。纵观中国艺术理论百余年来所走过的历程,是存在一个相对清晰可辨的历史脉络的。具体来说,由于时代环境的需要,中国现代艺术理论从起点开始,就不得不借助西方话语来全面反思传统。而伴随着社会境况的更迭,艺术实践及其理论关切也时有变化,并逐步形成自己的运行轨迹。仅就学科线索来说,我们至少可以梳理出这样几个不同历史阶段:其滥觞期，自中国有现代学科体系建制起至新中国成立之前。这一时期的主要特点是介绍并逐渐重视艺术学作为独立学科的意义,在某种程度上主要靠“拿来主义”,积极消化从西方艺术学界所汲取的营养。其二,沉寂期,新中国成立到文革结束之前。这一时期艺术学科的发展主要以门类艺术为主导,艺术理论作为一个学科,比起草创期来说不仅没有推进,反而有所衰退。其三,复苏期,从文革结束到上个世纪90年代中期。这一阶段艺术理论作为学科体系的发展仍比较缓慢。但众多理论家对艺术问题的关注和探讨,为其后艺术理论学科的制度化与体系化提供了重要的理论参照。其四,定型期,从上个世纪90年代中后期至今。以国家教育部正式颁布1997年版《受予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》为标志,艺术理论在制度层面进入了一个关键性的发展阶段,即正式成为艺术学一级学科下的二级学科。从此,艺术理论学科进入体系化与规模化的发展阶段，并最终因艺术学升级为门类而以“艺术学理论”之名成为_个_级学科。从其发展轨迹来看，中国艺术理论的现代学科史奠基于20世纪初期,成型于21世纪初期,时间跨度较长。期间产生的艺术理论成果可谓不计其数,尤其是进入上个世纪90年代后的跳跃式发展阶段,知识生产的速度愈发惊人。如果没有一个相对明晰的理论史意识,很有可能陷入海量的文本之中,失去对现代艺术理论发展脉络的整体掌控。
其次需要重点思考的，无疑就是艺术理论在学科层面的定位问题。事实上，关于艺术理论这一学科合法性的疑虑，并没有随着艺术学理论一级学科的确立而烟消云散。辩证地看，艺术理论成为一个独立的学科,既有其历史必然性,又不乏现实复杂性。我们通常将其学科史追溯到费德勒、德索等德国学者的学术传统之中。事实上，中国早期艺术理论学科的起步，的确受到这一传统的深刻影响。但有一个更值得思考的问题是，仅就学科建制而言，这一学术传统对所谓“一般艺术学”的学科诉求，最终并没有在西方现代学科体系的建构过程中得到积极的回应。这不仅造成当前中西学术界在艺术理论领域的学科对应关系存在一定的错位；而且也在客观上使得艺术学理论看上去更像是一个中国式自产自销的学科领域。因此,这里必须强调的是,我们无法完全借助西方艺术理论的早期学科史来印证其在学科层面的合法性。因为它在西方的命运似乎暗示，哲学美学对于艺术所进行的自上而下的研究，与门类艺术研究更习惯的自下而上的研究--在此基础上，当然还应包括对各种艺术活动所进行的跨学科研究,大致已涵盖艺术研究的基本路径。
就国内相关学科来看，艺术学没有升级为门类之前,作为二级学科的艺术学与哲学学科下的美学、中文学科下的文艺学之间的学科相似度都比较高。如何明确它们在学科层面的区别，也一直是艺术学界关注和争论的重点问题之一。随着学科门类升级“艺术学理论”作为一级学科，则理所当然地比后二者具有更开阔的学科视域、更广袤的研究疆界。这是由学科自身发展的现实依据所决定的。与此同时，一个更值得重视的问题还在于：由于其他门类艺术也都升级为一级学科，各门类艺术理论也必将随之大大得到强化。因此,如何在学科建构上有效地区别于这些门类艺术理论,并为之提供宏观的理论指导，已经变为艺术学理论体现自身学科价值的核心任务。这意味着,艺术理论学科与美学、文艺学等其他学科门类相似专业的关系固然需要理清，但更急迫的还是要理清与艺术学门类之下的其他一级学科的区别与联系。事实上,对艺术理论学科地位的质疑,更多恰恰是来自于门类艺术学科的研究者。在他们看来，美术理论、音乐理论、舞蹈理论、电影理论、戏剧理论等等门类艺术理论之外，似乎并没有一个作为学科的“艺术学理论”太多的存在空间。
从以上国内外两个方面的学科背景来看，目前艺术学理论的学科框架其实都还没有搭建完整,这既与其学科对象、研究领域的复杂性直接相关,也与既有的学术成见息息相关。这些学科因素既提醒我们，艺术理论学科必然与美学及门类艺术研究之间都存在着极度紧密的学术关联;也提示我们，艺术理论应当在上述两种学科路径之外，寻找属于自身的学科定位。或许,我们可以在宏观上将其作为一个介于美学与门类艺术研究之间的中间学科来理解。正如前文已经指出的那样,艺术理论学科必须具有更加宏阔的‘‘大艺术观”。据此,我们未必一定要与西方亦步亦趋，也大可不必囿于门类艺术所带来的困扰。重要的是我们必须明确‘‘理论”在艺术学科中存在的必然性和必要性。在这里,任何带有纯理论思辨意味的学术研究都应该立足于一定的艺术门类知识来展开;任何依托门类艺术所展开的讨论，同样也需要有一个具有理论综合意味的学术指向。所谓理论综合意味,强调的是它作为兼有美学与艺术门类研究色彩的中间学科,天生带有一种跨学科门类的学术视野和理论综合诉求。正因为如此，我们在审视中国现代艺术理论的基本构成时，既要充分考虑到艺术理论作为一个学科的复杂性,又要特别注意其与门类艺术研究之间的差异性。
除此之外,艺术理论学科的研究领域、方法以及研究者的身份地位等问题，也都需要在上述立场的基础上予以进一步的考虑。
具体来说,在学科建制层面，目前艺术理论学科的专业设置仍处于定型过程之中。其中比较常见的划分方式仍参照了韦勒克、沃伦在《文学理论》中的相关讨论,在一级学科“艺术学理论”名下，多设有艺术理论、艺术史、艺术批评三个核心专业,在此基础上再加上艺术与文化产业管理及相关跨学科专业。很显然,在这样一个专业框架下,以学科为依据的“艺术学理论”其实是一个远为宽泛的大学科建制，不局限于狭义的艺术理论。事实上，参照韦勒克和沃伦对文学理论的理解，“艺术理论”亦足以包括必要的“艺术批评理论”和“艺术史的理论”（韦勒克沃伦30-39)。当然问题复杂性仍在于‘‘艺术”作为一个类概念，不同于作为一种艺术样式的文学。这必然要求我们有更为广阔的门类艺术视野，同时又不能囿于单一艺术门类之中。仅以西方学术惯习为参照，至少艺术史研究在很大程度上仍是美术史的研究。这显然无法涵盖中国现代艺术理论学科在艺术史研究方面的全部疆域。而艺术批评作为一个极具实践意味的专业领域，则更需要鲜活的艺术现象作为其发展的根基。因此,尽管目前这一划分方式有较为清晰的学理支撑，但实际上其研究疆界仍处于建构过程之中。尤其是将艺术产业活动及相关跨学科专业纳入其中予以考量之后，整个艺术理论学科的顶层设计还有待通过学术实践活动不断调适和修正。对百年来中国艺术理论的考察，无疑应当将这种学科层面的复杂性及其建构诉求考虑进去,适当放宽我们的学术视野。
中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个部级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics。literary theory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。WWw.133229.coM翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。 显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。 还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literary theory and aesthetics中，连接文艺学(literary theory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为aesthetic of literature and art，也许更为妥当。）。 这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。 近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](p323) 巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](p258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](p324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。 其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](p232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](p7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](p4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。 然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](p201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](p530) 文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。 我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。
在中国语文中第一个使用“文艺美学”一语的，是台湾尉天＠①集结、编辑王梦鸥研究西方美学的论文集所定下的书名。《文艺美学》一书初版于1971年，由台湾新风出版社出版，1976年改由台湾远行出版社出版。此书分为上下两篇，上篇论述西方文学和文学批评，下篇谈论西方自康德以来的美学。从下篇的文章来看，虽然对西方美学重于介绍，但是王梦鸥根据西方美学形成了自己的一种美学思想体系，并且着力于用这些美学思想来解决文艺和文学的最基本的问题。因为“文艺美学”一语是出版论文集时作为书名而存在的，因此书中的文章不可能来论述“文艺美学”的含义，但是据我的猜想，尉、王二位先生将此书书名确定为“文艺美学”，是表达这样一种看法，文学“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算艺术的文学”[6](p131)。此书的合作者的目的是为了提倡用美学去研究文学艺术的“审美目的”，即艺术美，这个意图是十分明了的。 从王梦鸥《文艺美学》一书可以看出，王氏已经在把美学与文艺学（文学研究）置于一个人文学科的平台空间之上，寻找两者的“间性”，即两者对话、交融的学术空间。美学所研究的范围，比文艺学更为广泛。它不仅研究包括文学在内的艺术，而且还研究自然美、社会美等等，文艺学单在对文学的研究上就又研究文学的审美特性，还要研究文学与社会政治、经济、文化的关系，要研究文学的生产机制等等。一相比较，便可看出，美学与文艺学可以共享的学术空间，就在于研究文学美（或可包含艺术美）。而王梦鸥的《文艺美学》本身就是一部以研究文学美为特色的著作。王梦鸥认为，文学脱离不了“文字、表现、美”这三大要素，而美的要素则统摄文字和表现[6](p29)。“所谓文学也者，不过是服务于特定审美目的下之文字系统或文字的构成物而已。”[6](p131) 王梦鸥《文艺美学》的间性特征还表现在他融汇了中西美学的传统，在中西美学对话、交流的学术空间中，寻找新的学术生存空间。王梦鸥早年留学日本，翻译了不少西方美学著作。而他在学术上的主要成就在《礼记》和《文心雕龙》的研究上。由于具有学贯中西的学术根柢，他在《文艺美学》中评介西方美学时往往将被评价者同中国传统美学的代表人物和代表理论加以比较。他在论述柏拉图的美学时，将其思想同司马迁、周敦颐相比较，在论述贺拉西《诗艺》时，又将其与陆机《文赋》比较。这种比较研究贯串于《文艺美学》全书。在比较研究中，王梦鸥形成了融汇中西美学的研究文学美的理论观点。他一方面吸收了西方美学关于美形成于“主观合目的性”与“客观合目的性”的结合上，认为“我们知道，文学美的存在，乃系于主客所构成的完全合目的性之关系上”。另一方面，他又认为，西方文艺学关于“文学是具象的描写”、“情感形象化”之类的说法，并不足以概括文学美的特质，而必然改为中国传统美学的“意境”来概括。“我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后形成的东西。”[6](p185)融汇西方美学，回归中国美学传统，就是建构新的文艺美学的“间性”学术空间。 10年以后，王梦鸥等提出的“文艺美学”在大陆又重新提出。大际的提出者是胡经之。关于胡经之对于建立文艺美学学科的学术贡献，我已经写过《理论创新潮流的先觉者》一文。这里主要想强调胡经之提出建立“文艺美学”的初衷是，把“系统研究艺术活动的审美本质和审美规律”作为这门学科的主要任务。而这一点，实际上是与王梦鸥《文艺美学》一书的主旨完全一致的。当然王梦鸥当年无意于建立一门独立的学科，而且也没有得到学术界的广泛响应。在大陆的情况则不同，在1980年昆明中华美学学会年会上胡经之提出建立文艺美学学科之后，立即得到全国美学、文艺学研究者的广泛认同和响应。20年来，由于中国大陆学者的努力，文艺美学作为一个既定学科的存在，已经成为了一个事实。 荷兰学者杜埃·佛克马认为，每一个新的时代都有产生新的美学、文艺学的形态的需要。但是一种新的理论形态的诞生和合法性存在，必须有一定的科学依据。他说：“似乎有三种主要的标准可以用来评价科学陈述。众所周知的原则首先就是认为，一个命题如果符合它要描述的经验事实就是正确、有效的。和事实相符的陈述变得合理。其次，一个命题可以根据它与那些被认为有充分根据的理论的一致性而被视为有效。在这种情况下，陈述的合理性基于它与当前时兴的理论的相容性。最后，一个命题可以根据它在特定的一个研究小组内部得到接受而被视为有效。因而陈述的合理性建立在某种一致性的基础上。”[7](p437-438)具有陈述合理性的新的理论，就具有合法性。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁在讨论文艺美学所面对的新的事实时指出：“从国际上看，美学与文艺学已经完成了由古典到现代的转型。由古代的和谐美转到现代形态的对精神生存状态的改善的追寻。同时，也由对美的思辨的思考转到对艺术作为精神家园作用的探索。而我国从新时期开始，美学与文艺学研究也逐步开始了由古典到现代的转型，其重要标志就是由对美的抽象哲学思考转到对文学艺术的更为实际的研究，然后再深入到理论的更深的层面，探讨美与艺术所蕴涵的深厚人文精神。随着我国美学由抽象思辨艺术研究，以及由哲学逻辑到人文精神的转变，也带来了对我国古代传统的优秀美学与文艺遗产的显著关注。因为，我国古代美学与文艺学遗产，极少抽象思辨的理论，更多的则是对具体文艺现象的体悟，而且极富人文精神。”[8](p71)以上概括准确地说明了中国文艺美学面对的新的研究事实和新的理论的相容性。文艺美学一经提出以后，研究者众多，就不仅仅是“一个小组”而已，在国内已经形成一个较为庞大的研究队伍，已经得到中国学术界的认同。 目前对于这门学科的内涵的认识逐渐明晰。不少学者都一直认同文艺美学作为学科的交叉性和边缘性，这种交叉性和边缘性就是巴赫金所说的“间性”。曾繁仁提出，文艺美学是美学、文艺学、艺术学3门学科的交叉和融合，而且具有新的视角、新的方法、新的资源、新的体系、新的精神的学术内涵。比如，他在论述“新的资源”时说：“我国当代的美学、文艺学与艺术学从研究资源上各有其特点。美学主要借助西方的理论资源与近百年我国的研究成果。文艺学除了借助西方理论资源，主要以文学作品为其研究对象。艺术学的理论资源来源于西方概念，同时兼及各个部门艺术。而文艺美学学科在资源的利用上应包容以上3个学科的所有范围，因而更加宽泛。也就是说，文艺美学学科所使用的资源包括西方理论范畴、中国当代成果、中国古代美学与文艺学的优秀遗产，以及各类部门艺术的成果。特别是当前具有广泛影响的电视文艺与网络文艺。”[8](p72)从他提出的5个新的内涵来看，实际上也是采用了“间性”视角，去发掘美学、文艺学、艺术学三者交流、对话的“间性”空间，在文学文本与艺术文本、现论与传统理论、中国文化与西方文化几个层面的“间性”中进行新的学科建构。 我赞同金元浦关于注重研究学科“间性”的说法。他说：“对话交往理论作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合。从当代社会生活和文学实践来看，这种对话交往包含主体间、学科间、文化间、民族间互相作用、互相否定、互相协调、互相交流的间性。这种间性是对话实践所达到的主体之间、学科之间、文化之间、民族之间共同拥有的协同性、约定性、有效性和合理性。”[9](p7)对“间性”的认识和发现，是当代学术发展、创新的一个突破口。中国文艺美学的出现，就是“间性”发现的产物，进一步建设和发展文艺美学，也要从进一步发现“间性”着眼。从王梦鸥到胡经之，再到国内无数文艺美学的研究者，以及山东大学文艺美学研究中心，他们的研究成果可以说都是对“间性”的重新发现和阐释、陈述。新的时代是在“间性”中发现、创新的时代，文艺美学学科的出现给了我们以启示，同时我们也看到了这门“间性”学科的未来。 【参考文献】 [1] 钱中文主编.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [2] 托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[m].蒋子华等译.天津：百花文艺出版社，2001. [3] 康德.判断力批判：上卷[m].宗白华译.北京：商务印书馆，1985. [4] 鲍桑葵.美学史[m].张今译.北京：商务印书馆，1985. [5] 钱中文主编.巴赫金全集：第四卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [6] 王梦鸥.文艺美学[m].台北：新风出版社，1971. [7] 马克·昂热诺、杜埃·佛克马等.问题与观点——20世纪文学理论综论[c].天津：百花文艺出版社，2000. [8] 山东大学文艺美学研究中心编.文艺美学研究：第一辑[c].济南：山东大学文艺美学研究中心，2002. [9] 金元浦.“间性”的凸现[m].北京：中国大百科全书出版社，2002. 字库未存字注释：
＠①原字为马右加忽
“传播生态”是美国传播学者大卫?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境,它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。
民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。
民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。
对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。
二、相关研究成果及研究现状
民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关着作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究着作主要表现为两方面的研究向度。
一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》(安徽大学出版社,2002年),主要研究艺术的起源、发展与传播之关系;江帆的《生态民俗学》(黑龙江人民出版社,2003年),论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发;唐家路的《民间艺术的文化生态论》(清华大学出版社,2006年),依据文化学、民俗学、艺术学,尤其是文化生态等相关理论与方法,对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究;仲富兰的《民俗传播学》(上海文化出版社,2007年),构建了民俗传播学研究体系,从对象、语言、结构等方面深入阐发,并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法,理论阐发深入且观照视野全面;曾耀农主编的《艺术与传播》(清华大学出版社,2007年)、陈鸣的《艺术传播原理》(上海交通大学出版社,2009年)等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手,分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等;陈立生、潘继海、韩亚辉编着的《艺术与传播》(东方出版中心,2010年)其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题,但较为笼统;另外略有相关的着作有谭华孚的《文艺传播论——当代传媒技术革命中的艺术生态》(海峡文艺出版社,2004年),郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》(云南大学出版社,2007年)等。上述研究成果出现时间较新,基本为近十年内的着述。这些着作对民俗与传播、与生态,艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述,体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究着述,但这些着作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径,并提供了理论依据和经验启发。
二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的着作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论着述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等着《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫?阿什德着、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。
纵观上述文献,基础理论性研究的相关着述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的着述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专着、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。
三、研究方法与视点
民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。
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[2]吕青，艾霞.刍议在高等教育中推进民间艺术教育[J].职业时空，2008：36.
[3]王颖.广西民族民间艺术教育途径探讨[J].教育评论，2011：126-128.
[4]陈哲，黄玉英.论民族民间文化艺术教育的现实意义[J].农业考古，2007：233.
回到中国的2009年艺术中来，大家似乎突然对前几年大量流行的艺术样式有了些厌倦，要做出反思的举动，这种厌倦既来自于对流行的商业当代绘画，也来自对传统的形式绘画，更来自于对种艺术情绪的思索。这年并不因为经济的危机而萧条，虽然市场成交量少了，但艺术的活动和人们的行动并不减少。年初是人们呼吁要忍耐、要坚守信念，之后有“中国现代艺术大展”20年回顾事件，随后是严肃的当代艺术理论与批评国际论坛开锣，再有艺术北京、艺术博览会继续隆重登场，进入深秋，成都双年展开幕、宋庄艺术节开场、798艺术活动频繁，进入年底，“中国当代艺术院”成立等等，都一次又一次地牵动了艺术界的敏感神经。从年初艺术与市场关系讨论的对峙到年中的“意派”之争，9月的“批评家年会”疑问，年底的“批评家提名展”反思、“当代艺术”是否招安、体制化是否接纳当代艺术等等话题演绎着2009年的艺术事件。一年之中各种学术性论坛不断，有回顾改革30年美术成就的，也有总结60年新中国美术历程的，不论哪种学术类型，“当代”成了主要的话语，成了当下最具论争性的概念。
艺术创作：在反思中变化
2009年，艺术的创作表面上在沉静中，实际上在涌动着变化，变化来自自我的反思和时代的需要，一味停滞于某种模式或样式，必然被时代所放弃。2009年对艺术的反思有很多，如新绘画及其边界、数字时代的新媒体艺术、中国纪录片和纪实摄影的展示与讨论等。对绘画的讨论很多，对所谓新绘画的实践也有行动，对新画家的塑造也有努力，但是否兴起股中国新绘画的力量或潮流，不在于形式、图像的表面变化，而在于其背后的思想行动和艺术家与时代观念的思考。
当代影像：呼唤理念上的进一步突破
2009年，当代影像在沉默，虽然摄影大展、小展不断，但突出的新人新现象尚不足以引起热点，继续沿用了之前的手法，对影像的讨论不如对“当代艺术”的讨论热闹。影像作为新时代具有视觉表现力的一种媒介，应该得到更大的重视，但不是限于技术的重视，而是一种理念的重视，一种新时代艺术的重视，要跳出就摄影论摄影的小圈子，要进入到整体的当代艺术思考框架中。
行为艺术：热闹且喧哗
行为艺术依然是一个敏感地带，但没有引起大范围的争议，集中的活动有几次，如北京草场地5月份举办的行为艺术节、9月份798举办的国际行为艺术节等，都试图表明行为艺术在当代的姿态，但影响如何、意义的阐释如何、在中国当下语境的深入如何，都需要探讨。它作为最民间、最草根的当下艺术形式保持着很强的表现欲、矛盾性，但行为艺术不能仅仅限于表演之中，它与艺术家的生命体验、社会意识形态关系体验有着密切的关联，没有这些，仅仅是热闹，不足以震撼与社会切入的事件化。行为艺术乃是一种事件姿态，而非艺术姿态，是一种生命感的传递，是观念智慧的散发，而不是戏剧的效仿。
雕塑与装置：语言思维依然受缚
2009年，雕塑与装置都有所表现，也都有所争议。作为雕塑，其语言形态没有大的突破，没有新的雕塑艺术家入场。而表现为装置的作品却虎虎有生气，如隋建国的《动力的张力》、孙原一彭禹的《自由》是突出的个案。实际上，雕塑到装置之间的切换与交替，是当下这类作品的课题，也是艺术思维的考验和挑战。如果雕塑语言思维没有解放，所看到的不是为了商业流行样式做的华丽玻璃钢作品，就是笨拙、粗鄙的空疏作品――没有雕塑语言的形式跟进，也没有塑造新的空间关系的探索，一味地在写实、塑形上做文章，大大地误解了当代雕塑的含义和多样性。
水墨艺术：国家文化策略的姿态
2009年，水墨艺术显得很活跃，议论的声音非常多，既与水墨艺术本体的思变有关，也与国家文化战略及文化软实力兴起有关。关于水墨的大展不少，也积极走出国门，在欧美巡展，如“墨非墨”、欧巴罗中国文化节，这似乎表明了当下国内的文化策略的一种姿态，但关于水墨的创作与理论批评却不是如此简单。其中的时代性、艺术作品、水墨变化都有关系，并不是拿笔画水墨，就意味着占据文化的制高点。水墨的特殊性不等于文化软实力的具体性，水墨如果要纳入到国家的文化发展战略中应以更宏阔的当代文化创造为基点，而不是停留于水墨材质这样简单的理解上。特别是需要创作水墨艺术的艺术家有更为宏阔的文化视野，至今讨论到水墨依然沉浸在传统文化性、历史悠久性、文化遗产丰富性、民族主义立场性等方面。水墨之文化想象要解放的东西不少于流行的“当代艺术”，对水墨这一媒介所负载的民族文化心理需要在时代的思想创造中释放，而不是自我满足、自我沉醉，表面的宏大叙事不能回应时代的抱负，没有沉重的语言观念转换，墨依然是墨，而没有实现真正的“墨非墨”。
当代艺术批评：市场萧条批评热闹
2009年，对艺术批评的讨论多了起来，也就是在所谓的市场萧条之时，人们又想到了批评的重要和需要批评。批评，并非如人们所说，仅仅为了市场存在或迎合了市场。关于中国艺术批评的误解相当多，而2009年是延续了前几年艺术批评在当代艺术中的活跃状态，只是09年更多了新一代批评家进场的热闹。5月北京举行的“中际论坛――中国当代艺术理论与批评国际研讨会”不仅邀请了国际上著名的艺术理论家、批评家，也邀请了中国的批评家，新一代的批评家也受到邀请；6月云南大理举办了青年批评家论坛，也是青年批评家积极活动的事例；8月，中国民间力量支持艺术批评，评选了第一届“蒲果毅艺术批评奖”，三位新一代批评家获奖；9月宋庄举办了第三届批评家年会，会上青年批评家的表现引人注目；11月，中央美术学院《美术研究》杂志社举办了第二届“青年艺术批评奖”征文活动，获得积极反响，正逐渐成为推动中国当代艺术批评的学院力量；12月，“中国当代艺术奖”2009年艺术评论奖评选揭晓，也是旨在推动独立的当代艺术批评，提高艺术批评在中国当代艺术中的意义和作用。
另一方面，正因为新一代批评家的入场，引起了艺术批评界和艺术界的瞩目，也带来了几代人的彼此对话，艺术批评前辈们对新一代批评家既有肯定，抱有很大的期望，也有批评，希望青年一代不要焦虑，因为他们还有很长的时间要走。中国的艺术问题不是批评家太多，而是太少，艺术批评的展开不是针对批评家的展开，而是针对艺术问题的展 开、针对当前艺术弊端的追问。青年批评家的出现是必然的，时代总是一代一代地向前走，但是否把握了一个新时代的问题和走向，对于艺术批评是任重而道远的。批评是一种力量，而且要独立。这一点，2009年有很好的表现。
艺术网站：艺术传播的重要阵地
艺术网站在2009年又有发展，成为当代艺术传播的重要平台之一，如雅昌艺术网、艺术国际、世艺网、中国艺术家批评网、今日艺术网、99艺术网等。艺术网站不仅扩大了艺术信息、资讯的传播，打破了地域限制，而且具有人人参与的民间性，成为人人有机会发言的平台，民间的各种议论、各种观点瞬间在网络上出现，既有平面媒体见不到的尖锐和个人观点，也有矛盾、甚至口水、人身攻击，富有很强的大众娱乐、众生欢唱的性质，也消解着艺术话语的严肃性、文本性。网络文化的研究将成为关注点。
艺术活动与设施：私人资本强力介入
2009年还有的重要艺术现象是，中国的美术馆建设成为重要的视觉风景线，私人建美术馆的计划仍然在进行中，未来将有更多私人投资的美术馆出现。美术馆开始大力参与到当代艺术的研究、展览、收藏中，中国当代艺术的发展与变局将因为众多专业美术馆的出现而发生微妙的变化，如中央美院美术馆、中国美术馆、武汉美术馆、浙江美术馆、深圳关山月美术馆、广东美术馆、上海美术馆，西安有新建的曲江美术馆等等。私人投资做艺术活动也颇多声势，频繁闪亮登场，如成都双年展、艺术长沙。在年终曲尽的时候，艺术市场、拍卖又好像热闹非凡，上亿的拍品让人难以理解购买者的行为是为了艺术收藏、还是为了投机，中国艺术的收藏需要理性回归、需要拓宽视野成为众多人的希望，而艺术市场是否真正回暖要看2010年的表现了。
总之，2009年的艺术是在不平静中沉思突变，而2010年将迎来更加活跃的中国当代艺术。
2009年中国当代艺术大事记
2009年，当代艺术市场在金融危机的洗涤下，慢慢回归理性。市场上的平静，反而让各种当代艺术活动、展览以及研讨会受到更多的关注。从年初到年末，层出不穷的艺术活动制造了一个又一个话题，高潮迭起。本刊从众多当代艺术活动和事件中选出2009年中国当代艺术十件大事。通过对这些事件的回顾，人们或许可以再次回味已经过去的2009中国当代艺术圈带给我们的思考。
1 “中国现代艺术大展”20年回顾
1989年2月5日，“中国现代艺术展”在中国美术馆举行，被誉为是“第一次由中国人自己举办和参与的现代艺术展”，展览中发生的“孵蛋”、“枪击”、“”等行为艺术使得该展成为中国美术史上最重要的事件之一。20年之后，“中国现代艺术展”文献展在北京举行，第一次全面展出“中国现代艺术展”的原始文献资料，包括照片、影像、通信和展览相关文件等，以纪念20年前“中国现代艺术大展”的时代意义。
2 “中际论坛”举行中西学者同为中国当代艺术把脉
2009年5月在北京举行的首届“中国当代艺术・国际论坛”(中际论坛)以“什么是中国当代艺术?”为论坛主题。该论坛由中国当代艺术基金与美国芝加哥亚洲艺术研究所共同发起。30多位来自世界各地的艺术评论家、策展人及学者共同探讨了世界艺术史视角中的中国当代艺术及中国当代艺术与中国传统艺术之间的关系等艺术理论的议题。
3
“艺术北京”影像艺术唱主角
2009年的“艺术北京”已经是“艺术北京博览会”成立之后的第四届了。2008年，“艺术北京”新辟专场“影像北京”，成为亚洲首个当代影像艺术博览会，取得热烈反响，影像艺术收藏从此更加被人们所了解和接受。2009年的“影像北京”则成为“艺术北京”的重头戏，不仅在摄影方面的参展商有所增加，此外还开辟了录像作品专区，大大完善了“影像”的概念。国际影像收藏界巨擘M+M Auer夫妇也出席“影像北京”，在中国第一次展出他们的个人收藏。
4 威尼斯双年展中国馆策展人惹争议
2009年6月，威尼斯双年展开幕。中国馆的主题为“见微知著”，策展人为卢吴和赵力，参展艺术家包括方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志和曾浩。从策展人的选择到中国馆的空间设计和艺术家选择，争议一直不断。卢吴是艺术家，而赵力是中央美术学院副教授，其在艺术市场领域的研究比较引人关注。有人质疑策展人评选的公正性，也有人认为中国馆的空间处理过于随意，策展人所选择的艺术家及创作没有实现对中国馆所在地“油库”空间的创造性理解和突破。
5 第十一届全国美术作品展举行
五年一次的全国美展在2009年迎来第十一届。从2009年8月至10月，各类艺术创作陆续在全国十个展区分别展出。其中，中国画展区设在上海，油画展区设在武汉，版画展区设在南京，雕塑展区设在长春，水彩、水粉展区设在盘锦，壁画展区设在北京，漆画、陶艺展区设在厦门，艺术设计展区设在深圳，港澳台展区设在汕头，动漫、年画、漫画、连环画、插图、综合材料展区设在哈尔滨。各展区共计展出作品约3700件。从展览到评奖，第十届全国美展成为2009年最受关注的艺术事件之一。
6 广东美术馆馆长王璜生北上任职
2009年中，广东美术馆馆长王璜生不再担任广东美术馆馆长职务，而是北上中央美术学院国画系执教，并兼任中央美术学院美术馆馆长一职。王璜生任职馆长达十年，广东美术馆从无到有，发展成为一家规范的现代美术博物馆，广东艺术界普遍认为王璜生对提升整个广东的当代艺术氛围和促进当代艺术在广东地区的发展，功不可没。对于王璜生离职一事，广东艺术界相当关注。王璜生卸任后的广东美术馆前路如何?谁将成为王璜生之后的新任馆长?这些问题都成为广东艺术界关注的焦点。
7 私人资本助力“艺术长沙”
2009年10月底，170多位艺术家、策展人、画廊老板、艺术记者等乘坐包机，空降长沙，参加2009“艺术长沙”，其中几乎包括了所有当代艺术界身价最高的艺术家和当红的中青年艺术批评人。“艺术长沙”由长沙收藏家谭国斌出资600万举办，他在采访中称自己出资举办“艺术长沙”的原因是为了弘扬当代艺术，但一个收藏家举办的展览在多大程度上具有公益性依然受到人们的怀疑。而在一个资本运作的“艺术长沙”活动中，艺术批评家在其中的身份也是尴尬的。
8 “批评家提名展”遇尴尬
2009年11月，“2009中国美术批评家提名展”在北京举行。参加展览的35位艺术家均由“领升艺术论坛”学术委员会邀请的16位与会批评家提名。近年中国做展览很少采用批评家提名展这种方式。提名展需要传递一种非常强的立场和姿态，如果艺术家没有立场、没有态度，批评家提名肯定就失去了他的锋芒和意义。此次提名展，人们纷纷关注哪些艺术家被提名，也关注是哪些评论家提名了哪些艺术家，这个过程本身就充满了很多尴尬。
9 “中国当代艺术院”成立艺术家纷纷成“院士”
2009年11月13日，中国艺术研究院中国当代艺术院(CAAC)正式挂牌成立，院长由罗中立担任。蔡国强、方力钧、张哓刚、曾梵志、汪建伟、王广义、徐冰、许江、韦尔申等20多位艺术家成为首批聘请的专家。中国当代艺术院致力于成为集艺术研究、创作、教育为一体的学术机构，担当起推动中国当代艺术发展的使命，进一步推进当代艺术的国际交流，引领中国当代艺术向完备、有机、健康、多元发展。但它的成立也再次引发人们对于体制化是否接纳当代艺术等等的讨论。
10
二
延异性的文艺美学 研究 形态与前者不同之处就在于他们既对文学 艺术 的创美 规律 、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个 理论 学科出发来揭示文艺美学与文艺 社会 学、文艺心 理学 等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的 方法 和 内容 来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。
在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在 科学 理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。wWw.lw881.com”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合 哲学 认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和 发展 ,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的科学成果来研究文艺 问题 ,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的 分析 ,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、 政治 学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。
在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有 时代 精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。
从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的 影响 和启发。
延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：j0 文献标识码：a
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和
阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造
艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉快感）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是
从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演
艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
三、结语
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