一、从视觉文化看雕塑泛化
法国学者居伊•德波预言当代为景象社会或景观社会，简而言之，商品变成了形象。也可以说，形象就是商品，我们消费商品，实际上是在消费形象。［2］美国文化理论家杰姆逊认为，消费社会打破了传统艺术和生活的界限，艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。假如说，19世纪文化还是指高雅的少数人的行为，那么，20世纪后半期则情况大为改观，“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品”。［3］因而，我们处于“一个如此众多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中”，［4］这就是视觉文化为主导的读图时代。对于雕塑艺术而言，其深刻影响主要是加快了雕塑泛化。
（一）当代雕塑与泛化
在雕塑创作与理论研究过程中，存在这样一个令人困惑的问题。那就是，雕塑这个古老的艺术发展到当代，怎样给它进行概念定位，这的确是件难事。其原因主要有这样几方面：一、雕塑形式与观念的变化致使人们无法确定它的艺术范围；二、雕塑材料的变化致使人们无法界定它的艺术媒介；三、雕塑应用领域的扩展致使人们无法界定它的学科领域。总归一句话，雕塑界面越来越模糊不清——雕塑在不知不觉中泛化了，从艺术形式到思想内涵都已经远离了雕塑原本的定义。
因此，人们在观赏任何一种视觉对象时，总把具有艺术意味的立体空间实体往雕塑上靠拢，把其称之为雕塑或像雕塑之类的，不再是那种仅在观赏雕塑时才有这种感觉了。这种意识或状态主要与以下几点有关。
（1）当代雕塑形式与观念的多元化。自从西方现代艺术的演进，雕塑观念的变化是史无前例的，作品表现的形式与观念的多元化是其最显著的特征。主要表现在：一方面，全面颠覆了雕塑的传统意识，诺大的传统雕塑领域一夜之间变得那么渺小而无助。谁是米开朗基罗、罗丹等雕塑艺术大师已经并不重要，他们仿佛成了雕塑史家们用放大镜去研究的古董。另一方面，非艺术、反艺术等新思潮翻江倒海，来势迅猛。
杜尚的《泉》、毕加索的《公牛头》等成了人们追逐的理想。时至当代，人体艺术、装置艺术、行为艺术以及观念艺术铺天盖地，并且仍在推陈出新，花样纷繁。
（2）当代雕塑媒介的多样化。现代雕塑伊始，媒介的革新就是重头戏。雕塑家们始终在挖空心思，考虑怎样引进新的媒介材料，怎样挖掘新的媒介空间。马蒂斯那种女人体的背影变化尽管在形式上有突破，但是比起德加给穿真正的裙子，就算不上革新。因此，对于现代雕塑而言，无论是有机材料，还是无机材料，亦或是复合材料；死的、熟的、生的、鲜的，该用的材料用了，不该用的材料也使上了。尤其当代，诸如人体艺术、装置艺术、行为艺术等艺术形式，无不是雕塑媒介的革命。再不成，就用脑子“观念”一下，“雕塑作品”就成立了。
（3）当代的雕塑泛化。当代，雕塑的“风光之处”就在于它完全脱胎换骨。其突出的表现不仅仅是雕塑走出艺术圈，进入社会；或者是打破展架，走进公共空间。关键之处，在于传统的雕塑价值观念被颠覆，其艺术界线被突破。雕塑泛化的趋势如同文学的泛化一样，在所难免。一方面，雕塑的指向性已经无限宽泛。
美术学院所谓“加、减法”的雕塑教学不过是古典雕塑的繁衍，只能算得上是非物质文化遗产的保护。它的过程，实际上就是重复着同样的样式与标准，在一条固有的生产线上制造。但是，对于当代而言，雕塑已经不是什么“加法”和“减法”的事了。雕塑可以“心想事成”，可以随心所欲，直到自己认为over的时候。另一方面，那些凡是具有审美价值并占有立体空间的造型或实体，都可以被看成或理解为雕塑。法国巴黎的埃菲尔铁塔、西班牙各地的高迪建筑、那些具有实用功能却又是立体空间造型的公共设施、高耸的广告塔、具有雕塑意味的生活用品等等，都可以被看成是雕塑品，或被理解为雕塑，雕塑的形式被扩展了，或者说被泛化了。
（二）视觉文化下的雕塑泛化
雕塑泛化并不是标新立异，也不是一种艺术流派或思潮，更不是吸引眼球的炒作，而是一个过程。雕塑泛化的出现应当自雕塑产生之日起，就已经开始了它的历程。然而，它的进程是微弱的、段落化的，它的范围也是区域性的，并不完全统一。
但是，自现代艺术产生以来，雕塑泛化的速度与范围就强化了。特别是今天——以视觉文化为先导的读图时代，雕塑泛化就更为明显。
（1）视觉文化与雕塑泛化。读图时代奔涌而至，网络、影视、多媒体数字化等艺术独领，形象已经形成了它自身的文化逻辑。“解像”——从形象本身取得意义，即对外观的注意逐渐成为受众的习惯。外观，作为一个哲学概念就是感性的，可以通过感觉把握的形态，也就是我们能看得见的东西。视觉文化之所以成为一个文化主因，在于图像对文字的优势，在于人们对视觉的追求。在视觉文化主导下，艺术与生活的界限、高雅文化和通俗文化的对立消失了，生活的审美化或审美的生活化成为文化的主流。现实世界与虚幻空间的距离越来越近，艺术形态之间的交叉与界面的模糊性也成为无可否认的事实。视觉图像的刺激性、瞬间性、即时性、直观性、浅显性，已经成为公共交往、信息传播、娱乐消费最重要的对象。
雕塑，作为视觉文化元素之一，其界面的模糊性是显而易见的，即在视觉文化风潮的巨浪里被泛化是在所难免的事。
（2）审美泛化与雕塑泛化。审美的泛化即是传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，切入点是审美的生活化。人们直接将审美的态度引进现实生活，从美容、时装、工艺饰品到日常生活用品的包装与设计，从室内、建筑的装潢设计到园林景观、城市的规划设计，都可能以审美的方式来加以呈现。审美的泛化，深刻地导致了整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，至改变了“文学”、“艺术”、“文化”的定义。从审美的角度来看，雕塑泛化主要体现在：一方面，更多的人们以雕塑审美的态度面对生活，审视生活日用品与设施；另外，在日常生活中，人们常常把一些不经意的实物或虚拟体与雕塑相提并论；再一点，那就是生活中的衣食起居等所需的工具设施与设备更具雕塑感，甚至直接就用雕塑结合使用功能而成为生活必备品。
（3）信息数字化与雕塑泛化。当今是信息化时代，一方面，数字电视、数字广播、数字电影、DVD，包括数字化通信网络等等技术与设备的不断产生，另一方面，信息数字化技术可以传播可视世界的各种信息，代表各种媒体描述千差万别的现实世界，也可以虚拟出幻真幻彩的图像现实世界。工艺技术与设备的客观性同虚拟的数字化世界的结合，使人类面临着一个无限的数字化世界。从信息数字化的角度来看，雕塑泛化主要体现在虚拟的雕塑空间中。
一个最简单的例子就是：如今，对于多数甲方而言，雕塑方案设计没有电脑效果图是不行的，有的还用作图软件 3DMAX 建模，并且贴上不同的材质，可以在不同距离、不同角度、不同光源和不同的环境中观看雕塑的表现效果。至于媒体中虚拟的雕塑作品数不胜数，佳作也不少。
总之，雕塑泛化现象的源泉是出自于人类的文明，社会的进步，特别是消费主义的盛行，人们不但消费物质产品，更多地是消费广告、消费品牌。正是这种消费文化无所不在的蔓延，选择并创造着新的文化观、艺术观。其发展的推动力来自于视觉文化，当现代艺术的产生到后现代艺术的涌动，尤其是现代电子传媒的高速发展，从纸质媒介向电子、数字媒介转变，这就改变了传统艺术的存在方式。引领了社会文化的变革，直至艺术界面被生活化。另一方面，雕塑泛化的本质是审美观念的泛化，读图时代则是它的促进剂。
二、雕塑泛化与泛雕塑
雕塑审美属性的本质，就是其造型的立体性或空间化，造型媒介的外观化或直观性，造型内涵的凝固性或段落化。因此，雕塑区别于其它艺术的根本之处，就是它所具有的独特审美属性，凡是不具备这种审美属性的都不能称其为雕塑。而雕塑泛化，是指雕塑借助其它媒介或形式来表现其审美属性的。雕塑泛化现象可以理解为逆向的两种不同运动过程：一种是“泛化的雕塑”，即雕塑审美属性的扩展，雕塑日益世俗化、生活化。另一种就是“雕塑的泛化”，即雕塑的审美属性被打破，雕塑形式的消亡。
传统雕塑的审美没有直接的功利目的，具有无功利性特征，即雕塑的审美并不寻求现实中的直接利益。
也就是，在雕塑活动中，无论是雕塑家还是观众在创作或欣赏的状况中，都没有直接的实际目的，并不企求得到现实的直接利益。
“泛化的雕塑”，就是直接将雕塑的审美属性引进现实生活。大众的日常生活中，被越来越多的雕塑或类似的品质所充满。在这种审美化的雕塑作品中，大到城市规划设计、园林绿化、整个楼体的雕塑化装饰，小到一只张着大嘴的青蛙形象的果皮箱、一双熊猫造型的拖鞋、一个猫咪形状的削笔器等等，任何日常生活用品都可能以雕塑的方式来加以呈现。因此，“泛化的雕塑”所体现的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换。
“泛化的雕塑”，实际上是雕塑的生活化，他的基本特点就是打破了雕塑的非功利性特征，形式服从功能。简单地说，就是生活居住环境、设施及日用品的雕塑化，其目标直指大众的日常生活。因此，可以说“泛化的雕塑”是雕塑艺术的生活化、世俗化、功利化。
“雕塑的泛化”就是解构雕塑的本质属性，它是以后现代艺术为主体的前卫艺术运动。其“反美学”的取向就是审美的生活化，力图去消抹艺术与日常生活的界限，让审美方式转向生活。
从表面上看，后现代艺术家们试图延伸艺术的概念，要将原本不是艺术的东西如何被当作艺术来理解，让艺术越来越靠近生活。他们力图打破艺术的边界，使“非艺术”成为艺术，建立一个逐渐拓展的艺术世界。最大限度地把艺术引到日常生活物品上来，力图将艺术贯穿在日常生活的各个角落，从而改变人类的审美方式。在这种艺术生活化的趋向中，艺术与日常生活的界限真的变得日渐模糊。我们可以从以“身体”的运动而倡导“身体美学”的行为艺术、走向环境的环境艺术、以生活实用品为创作素材的装置艺术等这些雕塑化的艺术中看出，“雕塑的泛化”，实际上是纯粹雕塑意义上的解构，雕塑已经是分解的零部件，散落在不同的艺术媒介当中，它们与真正意义上的雕塑相比似是而非，是非而似。因此，如果说，“泛化的雕塑”可以让人们看到或想到一个仍然是具有本质属性的雕塑，即既具有雕塑的某种外在形式，又包含某些审美内涵的雕塑；“雕塑的泛化”，则就靠我们去发现或感悟雕塑的精神，而不是雕塑的外在形式了。
上述看出，“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”，虽然说都是雕塑泛化的过程，以当代审美泛化的状态而言，却是两种逆向的运动过程，它们共同构筑了雕塑泛化的景象。
“泛化的雕塑”的特征可以概括为这样几个方面：其一、“泛化的雕塑”是雕塑形式与功能的拓展，是雕塑艺术走出象牙之塔的一种表现形式；其二、“泛化的雕塑”是消费社会条件下，视觉文化为主导的读图时代的必然产物。其三、“泛化的雕塑”并没有消解雕塑的审美属性，而是将其生活化、世俗化、功利化，充斥在生活的各个角落。“雕塑的泛化”的特征可以概括为这样几个方面：其一、“雕塑的泛化”是雕塑形式的解构，外观上看，传统雕塑固有的形式逐渐被解构直至被颠覆；其二、“雕塑的泛化”缘起现代艺术，经后现代艺术的推动，形成了许多诸如行为艺术、装置艺术、观念艺术等思潮与流派；其三、“雕塑的泛化”试图将生活与艺术柔和在一体，把雕塑的固有形态在生活与艺术之间抹平。
从“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”特征来看，这两个方面是一种逆向的发展过程，互相是无法取代的，泛雕塑这个词也只能代表“泛化的雕塑”，指的是以功利化为先导的生活化、世俗化的雕塑形式，不足以涵盖雕塑泛化这个动态化过程的全部。
因此，从概念上给雕塑泛化过程找出一个新的符号是欠妥帖的。本来，在大众生活中推广雕塑艺术仍然是一个不小的任务，如果又在雕塑里套一个“泛雕塑”，对于大众而言，犹如雾里看花，不如沿用传统的符号；对于艺术界而言，雕塑泛化现象是文学艺术泛化的个案，大家心知肚明，何须再戴一定高帽子呢？三、生活雕塑化，雕塑生活化雕塑属于意识形态，雕塑泛化致使雕塑从精神的层面向物质层面推进，从文化的层面向生活的层面融合。因此，无论“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”，实际上是雕塑生活化的两个层面，即物质层面与精神层面的审美化、艺术化。
从视觉的角度，“泛化的雕塑”以更为灵活的形式承载着雕塑审美的本质属性，其表征主要是生活的雕塑化。我们可以清楚地发现，从环境景观到室内外空间，从衣纽饰品到首饰项链，无不渗透着雕塑的影子，就连美容护肤的面膜，也是那么充满雕塑之感，通透而立体。因此，可以说，“泛化的雕塑”实际上就是生活的雕塑化。生活雕塑化作为当代景观社会的元素走向社会，并进入生活的最深层，带来的是社会生活品质立体化、空间化和艺术化，提高的是大众审美的观念。从“雕塑的泛化”表面特征来看，它以抹平艺术与生活界限为理想，打破与颠覆雕塑的固有形制为目标。实验性的尝试着各种媒介形式，挖空心思，试图把艺术与生活柔和起来，竭尽全力地从事着建设一个艺术世界的理念。
但是，其结果却是在远离生活的轨迹，并非愿望所及。
因此，如果说“泛化的雕塑”是从物质的层面扩展雕塑的发展道路，“雕塑的泛化”实际上是在开辟着另一条道路：那就是从精神的层面探寻着人类心灵的艺术念想，抚慰新时代迷茫的精神，开拓未来精神世界的荒原。它以更深层、更隐晦的审美精神，穿透生活，直达心灵。
我认为，雕塑泛化的过程是雕塑艺术阵容的扩展。可能，雕塑泛化致使大众观念中的雕塑面目全非。
关键词：城市环境雕塑艺术审美特征
城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。
一、尺度与美感
自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。
首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。
其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。二、材料与美感
自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。
城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。然而，在关注材质自然属性的同时，也应该看到现代城市雕塑是工艺与材料相结合的艺术。尽管可选择的材料很多，每一种材料都会显露出自身所具有的美感，但还是首先要了解材质美在人们视觉心理中的审美作用，以及应用材料的工艺水平，也应注意审美价值与材料价值绝不可等同这一事实。物质属性转化为审美属性并非单纯是由材质纯自然的实际存在引起的，应该认识到开发材料的审美特征，是设计者在充分显现材质本来属性的同时，经过艺术的创造过程产生出来的，是艺术地选择、利用和创造的结果。
材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。
三、形式与美感
城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识,我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。
现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。
城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确,完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。
总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。
注释：
①袁运甫.有容乃大[M].岭南美术出版社.2001.
参考文献：
关键词：城市雕塑；地域；公共性；美学价；当代艺术
中图分类号：J32文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0198-01
城市雕塑作为一座城市的地标，其历史价值，审美倾向，人文素养都应体现当代城市的风貌，城市的历史传承和未来发展，城市的形象的塑造离不开城市雕塑。然而，城市雕塑作为烘托城市历史、文化、人文精神的地标正在逐渐丧失自身独立的审美价值。
一、城市雕塑应该注重原创性，凸显其美学价值
“城市雕塑作为城市文化的重要组成部分，它也开始由过去被动地附属于城市的建筑变为主动地在城市空间寻求自己的文化表达。”然而近些年来的城市雕塑设计中的挪用，组合拼凑的现象日益明显。不注重艺术创作的原创性，忽略其美学价值成为了城市雕塑向着良性发展的一大障碍。从西方国家雕塑发展面貌来看，城市雕塑的发展有其特有的艺术史发展背景，这样的背景为城市雕塑审美提供了理论支撑。国内的城市雕塑发展理论准备尚且不足，而东西方审美差异以及传统雕塑风格差异巨大，使得当代的城市雕塑在一边效仿西方一边又要吸收本国优秀的营养同时丧失了自身的审美独立性。
二、城市雕塑建设不能与当代艺术发展脱节
城市雕塑的发展应该与整个艺术史的发展联系在一起。而当今的城市雕塑，似乎已经与当代艺术的发展脱节。前卫性和批判性是当代艺术发展的重要特点之一，而当代城市雕塑建设并未遵循艺术史发展的基本规律。许多城市雕塑设计师，甚至并不了解当代艺术的发展。把城市雕塑视作工厂化地生产，而丧失了艺术创作本身具备的创新和批判等精神。这势必会导致城市雕塑与当代艺术发展的脱节。
（一）西方国家城市雕塑与当代艺术的关系
20世纪以来，雕塑更多的考虑到了与自然环境，以及公众之间的联系。莫尔的雕塑，巧妙地运用雕塑的副空间将雕塑与自然结合，雕塑中的漏洞，很好的成为了自然景观的载体。使得雕塑的观看方式较过去发生了质的变化。20世纪出现的金属焊接雕塑，从雕塑的使用材质方面更加紧跟了时代的步伐，工业化的雕塑艺术作品也同时体现着这个时代自工业革命以来不断追求“更快、更高、更强”的时代气息。自极少主义以来，艺术家门提出了雕塑的“场域”概念，这又一次将雕塑与公共环境联系起来，凸显雕塑在其三围空间中的公共性。这些作品，不仅仅是一件城市雕塑，同时也具备了该时代应有的特征，与当代艺术的观念联系紧密。后现代主义中所涉及到的大众文化、流行文化和消费主义的价值观对雕塑以及其现场意义的阐释做了理论性的铺垫。
（二）城市雕塑中公众概念的缺乏
雕塑作为一个三维空间中的艺术表现形式，除了其本身具备的物性之外，其特点还在于，他与公共空间建立的联系，这是区别于平面绘画的根本体现。公共艺术在中国不仅仅只是一个名词的借用，也不是环境艺术、景观艺术的同义词，公共艺术应该有它自身的规定性。公共艺术的概念在西方有其特定的社会、历史、文化的背景，它在当代中国的出现和使用不是偶然的，它是转型期的中国社会在公共事物中所呈现的开放性和民主化的进程在公共空间的反映。
（三）城市雕塑作为当代艺术的一部分应体现其当代性
城市雕塑，在体现城市历史精神、文化风貌、人文素养的同时，还应具备时代感。当代的城市雕塑，作为当代艺术的一部分理应体现其当代性。而当今国内的城市雕塑，从形式上来看，不管是历史写实风格，还是抽象的装饰风格，其内在的观念仍然停留在一个看图说话的层面。没有深入的雕塑本体语言探讨，也无对雕塑观念的思考，城市雕塑等同于装饰，缺乏观念性和当代性。因此，如何构建中国城市雕塑当代特征？笔者认为，城市雕塑，也应当体现当今艺术发展的风貌，媒介的多样化，观念的深刻性，表现方式的多样性，这是当代艺术的特点同时也是当代城市发展的风貌，具备着时代的气息。
三、结语
城市雕塑创作在兼具本土化和时代感的同时，还应当考虑其背后身后的人文传承，审美功效和教育意义，凸显期美学价值。同时城市雕塑也应当作为当代艺术的一部分体现其当代性和观念性。不管重创作理念和观看方式上都应有所创新和突破。雕塑家们也应当综合考虑城市发展与当代艺术的关系。创作出有别于过去陈旧套路式城市雕塑的，更加符和时代特征的当代城市雕塑。
关键词：情感表达；色彩符号；符号学；雕塑；艺术家；符号形式；人类情感；内心情感
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0045-01
一、研究背景
城市雕塑的色彩是须受制于城市环境的主体色彩，它应根据环境的实际需要，以及人们对色彩的主观感受，综合创造富于浪漫情调的色彩组合关系，它必然符合和适应人的心理，生理上的要求及审美情趣。在对立中求统一，在和谐中求个性，这正是现代城市雕塑自身色彩与城市环境色彩美的规律，也是现代城市雕塑色彩的审美特征。
二、研究目的和方法
（一）目的
们发现通过给雕塑着色可以使其成为城市雕塑一种新的表达方式，随后并出现了一系列具有色彩表达性的城市雕塑，而且越来越多的雕塑家也开始注意到现代雕塑中色彩运用已成为了一种新的表达手段。
（二）方法
本文采用了实地调查法和文献调查法。实地考察所在城市和其他城市的公共雕塑的色彩应用，由于实地调查法所得到的理论依据有限，又通过查阅文献资料了解到关于色彩符号对城市公共雕塑情感表达的影响。
三、色彩符号对公共雕塑情感表达的影响
（一）雕塑中色彩符号的运用
回顾历史，世界各国在雕塑发展的过程中，色彩在雕塑的运用上也与雕塑同步发展。古今中外这种雕塑与彩绘共存的现象并不是孤立存在的，它与人类社会文明进步与发展有着紧密的联系。
色彩在雕塑创作中合理运用会丰富雕塑家的表现语言，毕加索、考尔德等大师们在自己的作品上经常使用色彩，使雕塑增添了新的活力和个性特征，以适合现代生活环境，体现鲜明的时代精神，同时以更为丰富的视觉效果和情感色彩，最大限度地满足观看者的心理要求。
（二）色彩符号对公共雕塑情感表达的影响
我们在设计现代城雕的色彩时，不得不考虑这几个方面的要素，以便使城雕的色彩与这种心理审美倾向相和谐。
第一，与时代的特征相和谐。当然，每个时代的色彩，总是与这个时代的社会、政治、经济、文化等各方面相联系，随着时代的发展，人们的审美情趣随之发生变化，世界城雕色彩同样存在着这种变化。
第二，城雕的色彩应和地域、民族特征相和谐。“传说中的帕拉斯雅典娜巨像，高度约有36英尺，黄金色的甲胄和衣服，象牙般的皮肤，盾牌和甲胄的其它部分还涂着大量强烈耀眼的色彩。由于地理条件的差异，人们对于色彩的偏好具有特定的风格，寒带地区城市色彩，惯用沉着深厚的颜色，热带地区城市的色彩，常常使用鲜艳明亮的色调，温带地区的城市色彩，人们则喜欢用与自然色彩相近似的色调。
第三，现代城雕的着色，应重点着力于体现色彩的象征性。城雕的色彩应与色彩学的审美习惯与象征意义相一致。雕塑艺术是具有精神价值取向的艺术，它的形体、空间、质材、色泽总要传递特定的信息。《罗丹论艺术》曾指出“色彩的总体要表明一种意义，没有种这种意义则一无美处。“这就要求我们要了解色彩的精神价值，色彩的象征意义，以便使雕塑色彩的心理效应在实际应用中与它本身所传达的精神内容和谐一致。雕塑家准确地运用了色彩的象征意义使雕塑的内容与形式高度和谐和统一，给人以强烈的雕塑艺术色彩美的感受。这种感受带着很强的情感效果，这也是色彩心理倾向与内容相和谐统一的一个重要的表现，我们在实际运用当中要充分感受冷暖、轻重、软硬、亮暗、华丽与朴素、活泼与阴郁等色的心理特征，广泛了解、深入分析，以便使自己的雕塑色彩恰如其分地表现出特有的情感效果来。
第四，现代城雕对自然材质色泽的选择体现了当今人类热爱自然、珍视自然、追求自然、回归自然的心理特征。黄金的辉煌、白银的高贵、青铜的凝重、不锈钢的亮丽、花岗石的永固、大理石的细腻……不同的材质，不同的色彩，不同的质地，不同的光泽给人以不同的感受。
四、结语
一座好的城市雕塑不是盲目的色彩搁置，它是对自然环境的一种感受，是自然界中色彩美的升华，是整个色彩交响乐章中最和谐，最耀眼的音符。它能给人们以强烈的色彩愉悦感。我们在设计现代城雕的色彩时，要更好地发挥诸如历史、地域、民族、生理、心理、和谐、对比等关系，恰当地运用色彩美的规律，无论是纪念碑雕塑，标志性雕塑，园林小品，室内外装饰雕塑，还是墓地纪念性雕塑等等，都要因时、因地、因事、因人而制宜。
一、取材于自然，蕴含自然美
长期以来，中华民族处于自给自足的自然经济支配之下，与自然界始终保持着和谐的关系，人民依附自然、顺应自然、尊重自然，创造出一系列取材于自然的中国文化。因此，我国传统的雕像也体现出人与自然和谐相处的特点，无论雕像材料的选择还是雕像内容的创造，都离不开人民生存的自然环境因素。与西方以石雕为主的雕像艺术不同，我国的雕像则是以土、木、石、金属、竹等自然材料为主，在以农耕经济为主的基础之上，我国人民对土的特点了如指掌，因此，土不断地被人民加工、淘洗、雕塑成型，与水混合，成为秦砖汉瓦的主要材料，同时也制成了许多精美的陶器，成就了辉煌灿烂的陶瓷时代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最为常见，古代的房屋多为木质结构，在中国的传统观念里木是“五行”元素之一，具有独特的精神意义，木制雕塑受到人们的欢迎，经久不衰。石材相比较土木较难雕凿，汉代以后大规模的进行雕凿，雕凿出许多的佛像，但后来逐渐被小型的石雕代替。金属的雕造艺术以青铜为代表，雕造出许多像《马踏飞燕》这样传神的作品。同时，传统雕像的内容大多是对自然物象的再现，体现出清新自然的自然美，表现最为突出的就是对动物的雕造，从早期的陶器时代开始，到青铜时代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的动物雕塑，将人与自然紧密地联系在一起，这些活灵活现的动物形象为这些器物房屋添上了诸多的灵气，使其更具有自然美，如雄狮、猛虎、烈马、飞龙、忠狗、以及各种奇异的灵兽等，这些雕塑是自然与人类的完美结合。
二、注重写意空间，具有含蓄美
中国美学向来注重“意象”的创设，这一审美理论影响了诗歌的创作，同时也影响着雕像的雕凿，中国的雕像更加注重对想象空间以及象征艺术的处理，让观看者可以产生无限的联想与想象。如，《马踏匈奴》就是一件注重写意空间的大型石雕，用一整块巨石雕刻成人和马，马的胸部特别的宽大，肋骨的位置也不正常，马头也特别的大，但是四肢却是非常细小，马的其他的部位也只是近似于真实的马。但是，当我们站到这个巨大的雕塑前时，却不禁被其雄浑的气势所震撼着，巨大的马头似乎诉说着胜利者的威严，正好与马下缩成一团的匈奴人形成鲜明的对比，整个雕像看起来活灵活现，将一代英雄霍去病的英勇表现的恰到好处。再如盛唐时期的舞俑，这些人物雕塑或者有宽大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有轻薄绚丽如霓虹一般的裙裾，她们衣袖有的翻飞有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋转有的摇曳，在这些形态各异的舞俑所着的衣袖间就仿佛看到了许多的舞者在眼前翩翩起舞。给人以无限的想象空间，极具含蓄美，使得雕像如诗如画。
三、多种手法并用，极具灵活美
关键词：公共艺术 城市雕塑 发展阶段 展望
雕塑艺术，随着人类的文明的向前发展，为人类留下了灿烂的文化艺术遗产，在人类文明高速发展的今天，作为传统的艺术表现形式，雕塑艺术在公共意识的强化下，逐步进入城市发展，和公众的日常生活中。它不仅仅作为独立的对象存在，而且更多的被赋予了心理性、社会性、文化性的象征意义，从而实现人与城市环境之间的情感交流。
一、城市雕塑的定义
城市雕塑一词，在中西方有着截然不同的使用。虽说城市雕塑是一个完整的语言概念，但其在中国这片特定的地域范畴内又有着深远的背景含义。而城市雕塑这个提法，从学术上来说并不确切，相对与室内雕塑，也称为室外雕塑的，而在现在欧美，又称为公共艺术或是环境雕塑等。近年来，公共艺术的概念开始被人们普遍提出，有人就开始把城市雕塑与公共艺术等量齐观，这两个概念即不是并行的关系，也不是从属的关系，它们是存在着某种交叉，即有的城市雕塑因为它们具备了公共性，同是也是公共艺术。公共艺术是一个内涵和表现形式更加广泛的当代艺术的概念。
在城市雕塑的定义范畴中应该与建筑雕塑、园林雕塑等特定语义范畴进行辨析。首先是建筑雕塑，应该说城市雕塑的发生发展与建筑雕塑休戚相关。在现金的中国城市雕塑语义中，美化城市、强化地区人文魅力已经逐步取代了政府符号成为城市雕塑设计创作的主要功能；而另一方面，随着西方后现代艺术的持续侵入，城市雕塑范畴有继续扩张的趋势。
从公共艺术概念方面辨析城市雕塑的定义，首先从公共艺术定义方面辨析。公共艺术应包括的艺术范围绝不仅仅局限与户外的城市雕塑，其艺术的载体形式可以包括开放性的、可供民众以不同方式感知抑或参与的壁画、雕塑、装置、水体、建筑构造体、城市公共设施、建筑体表的装饰及标识物、灯饰、园林等艺术形式。公共艺术所具备的公共性与城市雕塑所体现的公共属性不同，公共艺术的主体应该是大众，其作品形式应该是民众与具体艺术操作者的合作结果，而城市雕塑不同，城市雕塑所体现出来的公共性应该说是民众对于权力主体与精英文化的引导作出的协商过程，在这一过程中民众是站在对话者的角度而非实施者主体，但随着社会文明的发展，城市雕塑被公共艺术这样的概念所取代应该会成为历史的必然。
二、城市雕塑发展的几个阶段
第一阶段是大型纪念性雕塑和小品性雕塑，适应时代的需要而产生。我国的城市雕塑艺术事业蓬勃发展的重要标志之一，是纪念性雕塑和主题性雕塑成为城市文化的主体。它们具有浓重的政治和革命性年代的图式化形象，有使用浪漫主义表现手法创作的大无畏英雄人物形象，有以表现工业建设、农业发展为题材，或者表现劳苦大众受压迫被屈辱的历史，为满足当时较低层次的审美趣味和达到教育及政治宣传目的。
第二阶段是时期红光亮的和工农兵为题材，高高在上、体量巨大，造型手法概括写实的城市中心广场雕塑。这种带有浓厚政治色彩的雕塑，在特定的历史时期，短短十年中，建立了一批式样造型相同，创作题材一致，遍布中国大江南北的政治雕塑广场，也是在特定历史时间，艺术审美有权力全权控制的结果，创造了独具中国文化，文明，审美品味存在普遍共识的城市雕塑奇观。
第三阶段中，改革开放和四个现代化成为了中国城市雕塑的主要创作题材。较之前两个阶段的艺术语言更加丰富，特别在形式思想创新和新材料的使用方面更为突出。虽然这一阶段以写实为基础，变形加抽象为手段表现方法，但政治力量的背后操纵依旧普遍存在，出现了假、大、空的城市雕塑。 充满象征性的几何构成与抽象的造型，传递出虚无的观念信息，误导了受众的审美。
第四阶段的户外观念雕塑在90年代末期涌现出来。在开放的社会背景和自由的创作空间中，观念雕塑多表现出了创作者的思考，和个性化的思想。中国当代雕塑艺术也开始摆脱传统学院主义的束缚，逐渐成就了真正意义上的城市环境雕塑。城市雕塑开始具备环境性、地域性、公共性、社会性等特点。创作者在创作中也充分考虑到了环境因素的变量，考虑城市雕塑的观念形态与大众日常生活审美形态这两种不同的文化性质。城市雕塑也作为城市公共空间中最具有人文特征的一种公共艺术形式，融入民众的日常生活，正确的引导着受众审美。
三、探索中国式城市雕塑之路
在当代良好的艺术氛围下，为雕塑艺术创作的多样性提供了可能，也为当代艺术家开拓视野扫除了心理障碍。
虽然雕塑作为中国传统艺术表现形式历史悠久，但由于重道轻器的思想及中国古典美学关于写意的美学的张扬，中国雕塑既没有能够走入正统史学家的视线，也没有能够在中国古典美学体系的建树上留下太多的印记。
在20世纪50年代中国雕塑家对外学习借鉴重，为十大建筑配置的雕塑或多或少的融合了中国的装饰元素。在改革开放的催化下，城市雕塑的真正民族化行动开始。更在后来纷繁芜杂的当代艺术的大环境中，为雕塑的多样性提供了可能。包括韩美林先生的大型现代装饰性雕塑，陈云岗先生的学院派写意雕塑，还有吴为山先生的大写意雕塑，
城市雕塑是城市公共空间中最具有人文特征的一种公共艺术形式。当代城市雕塑的形式语言已经进入了一个多元化的时代，中国城市雕塑已成为一种具有历史学意义的文化现象。作为当代艺术创作者，更应该从繁杂的雕塑造型中提炼出雕塑的形式语言，从公共艺术角度来揭示城市的文化状态，展现关于人性的思考，衡量艺术的内涵。由城市雕塑艺术出发，面对未来而展开，引导中国公共艺术翻开全新的篇章。
参考文献：
[1]季峰．中国城市雕塑[M]．东南大学出版社
关键词:雕塑 观众 生存基础
一、引言
自文艺复兴以来,以人为本的意识开始不断增强;尤其是进入信息社会以后,人们对世界的认知与把握空前强大,个人的生命空间得以延展,人们在满足物质生活需求后,对艺术审美的要求越来越高,不在仅仅要求观看鉴赏,更要求亲身体验、参与其中。
二、雕塑艺术的观众范畴
雕塑的公开展示性决定其观众大众化范畴,除了学院派的师徒传承所针对的对象是专业人士以外,在其他大多数情况下由于雕塑展示传播的公开性,决定了它所面临的传播对象是较大数量的、匿名的、流动的观众,除了囊括所有对雕塑艺术有兴趣的主动观赏人群外,还包括很多在一定的审美阅读强制性下观察接受公共空间内雕塑置景的人群。
三、雕塑艺术的观众特点
观众的特点包括:观众数量多、传播范围大、流动速度快;年龄层次宽,文化水平参差不齐;文化习俗、生活习惯、审美标准不同,因而其生理需求、心理欲求,文化追求差异性较大。观众其自身知识结构、审美观点对作品创作背景、作者观念主张的掌握都会对观众对雕塑作品理解产生影响,同时通过作者本人对作品的阐释与解读,传播媒介的传达与再加工等诸多因素,共同构成接受者对雕塑作品的理解与认知。同时,观众对艺术作品的也由被动的观看与接受,变成主动的解读与再创造;接受者所实现的既包括对雕塑欣赏权、公共所有权的享有,也包括文字、图片、影像等雕塑信息复制品的占有。在雕塑展览现场常会看见有父母带着儿女、老师带着学生参观,长幼之间、同学之间、朋友之间,彼此间相互解说和讨论自己对雕塑的观点共和看法。
四、雕塑的生存基础下雕塑创作者的作用
(一)雕塑创作者受时代特征与当下的美术创作思潮、大众传媒的宣传导向、以及观众与社会对其作品的反馈等诸多因素影响
雕塑艺术一方面作为学院派艺术研究走进了象牙塔的顶端,进行着形式美的探索与思想文化的表达;另一方面是作为公共艺术的雕塑,无论是古代的雕塑遗存还是新建的现代杰作,抑或是媒介的传播推广,雕塑直面公众的现状所面临的是大众化的公共需求和均衡审美价值的衡量。艺术家不仅受到社会流行思潮的感染,大众传媒导向的影响,以及社会大众对艺术作品需求的信息反馈;而且艺术作品还要通过展览、画廊、各种大众传媒,使得艺术家的个人作为与社会大众连接起来。因此,创作者的艺术作品须要符合社会主旋律,与国家的政策导向相一致,与社会的正面价值观相协调。
(二)雕塑创作者所具备的社会视野、文化修养、美学主张,决定其艺术作品的主题类型和社会影响力
在艺术创作的过程是艺术家自我情怀与理念的抒发和表现;艺术作品的内涵与价值却是与社会关联、面向大众的。因此雕塑家所具备的社会视野、文化修养,美学主张、理论体系,决定其艺术作品的主题类型和社会影响力。艺术家需要的是内涵丰富的想象力、文化秩序的创造力、社会文化的前瞻性、审美水准的普遍性。
作为人类精神文明的高端成果的雕塑艺术,使得艺术家必须保持其前沿性与高瞻性,其最终所寻求的目标是以超前性的姿态去引领精神文明的发展和审美水平的提高。而且雕塑家在创作雕塑作品同时,就必须考虑其所具备的公共属性和文化价值,应与人民大众的审美相适应。
作为陈列于公共空间中的城市雕塑,它自身带有某种视觉观察的强制性在内,其创作也必须符合大多数观众的审美水平,遵循“多数优先”的原则。在各种审美服务的选择中,应舍找准社会整体审美的均衡性。使雕塑作品既能得到专业人士的认同,保证艺术的水准尺度;同时也符合最广大人民群众的审美观,遵循向善性原则。为专业人士所认同的作品不一定无法博得广大群众的审美认同,为大多数人所看好的也并不意味着媚俗。“城市雕塑设立于公共领域,是给来往于公共空间的人们看的,因此必须强调观众审美在其中的影响,中正的适应一定是最符合民意的”1。
因此在雕塑公园的设计和规划时,努力做到高品位的艺术水准和通俗大众化的有机结合,做到雅俗共赏,以满足各个文化层次观众的需要。
(三)雕塑创作者的教育背景、知识结构、和技法技巧,决定其艺术作品的风格特征和技法特点
雕塑家在创作过程中应考虑:创作方式、材料质地、内容情节、观众配置、系统化和系列性,强调观众传播面的最大限度覆盖,扩大影响、吸引目光、营造市场。艺术家对自然的描绘、对审美的表达过程其实也是对表现技法不断探索创新的过程。凡是墨守陈规的艺术家,其作品必将被历史所淘汰,只有具有创新探索精神的作者,才能被历史所铭记。
对自然的忠诚和对理性的美的把握是人们长期以来的追求。进入现代社会以后,思想观念的革新、工具手段的完备、材料工艺的多样,使得艺术家更加注重对艺术观念的表达,通过各种材料质地,选取不同的工艺手段,创造出装置雕塑、水景雕塑、动态雕塑、光影雕塑等形式多样的类型。
(四)雕塑创作者的社会职位、运作能力、兴趣爱好,决定其艺术传播的途径和方式
艺术家作为特定社会中的一员,他的艺术创作活动与其所处的时代文化和社会环境紧密相连,但艺术家不同于政治家,他很难直接影响社会和政治活动,但他可以通过传播自己的艺术作品来影响大众,虽然有些人声称自己的作品属于自我感情的宣泄和个人情趣爱好,可是一旦其作品进入画廊、博览会等大众传播渠道就具有公共性社会影响力。
五、雕塑创作者与观众的交互影响
创作者与接受者之间应该是互动性、循环性的互惠原则,通过雕塑媒介引起共鸣。注重观众的参与性,是现代雕塑的重要发展趋势。
20世纪着名雕塑家摩尔很强调雕塑与观众的交流互动,国外有的雕塑展览还为盲人设置专门指示说明牌,并允许其触摸作品,使得观众除了视觉感官之外通过触摸有了触觉感受,对雕塑材质、纹样、肌理产生更直接的感悟。我国2002年举办的“中国西部风雕塑巡回展·北京展”,特邀北京市残联组织20多位盲人来到王府井展地,让他们用自己的双手亲身感受一下雕塑的魅力,与公众真正实现了零距离接触。在台北举办的“2002年台北公共艺术节——内湖污水处理厂公共艺术设置案”中,主办单位台北市文化局就以脱离基地、形式布局的原则,邀请9位艺术家进行创作,通过“制作、观看、被观看、进入、触摸、呼吸、使用、拆除、还原”2等方式,实现了民众与艺术的对话和交流,真正参与到艺术之中。
(一)现场性的直接体验
以雕塑为媒介,通过观众在场性的直接观看、欣赏,获得多重感官上的亲身体验;此外与雕塑家直接面对面的交流探讨,参与现场的人气投票、作品拍照等艺术活动。
(二)非现场性的间接参与
通过报刊杂志阅读、书籍文献欣赏、互联网络浏览等传播媒介,以及网络选举、短信投票等方式参与进来。
(三)跨越时间和空间的心灵的沟通
以雕塑作为载体,以其所含信息符号为媒介,通过心灵的交融在艺术家和观者之间架起沟通的桥梁,可穿越时间与空间的限制而实现心灵与思想的交汇。
参考文献:
1 画家的雕塑 绘画在成型艺术中的对话 唐新志 东方艺术 2008/20
2一切均是雕塑——美国着名雕塑家伊萨姆·诺古基的艺术 赵云川 美术观察 2006/08
3新动态艺术:拉尔方索的动态雕塑探索 粟多壮 雕塑 2006/03
4翁剑青,公共艺术的观念与取向,北京:北京大学出版社,2002
注释:
摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹?、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记?聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特?里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利?纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
关键词：城市 景观雕塑 景观象征 传承精神
城市的发展离不开建设，城市的存在离不开精神，城市的交流离不开窗口，城市就像一个庞大的家庭，城市的广场就是它的客厅，城市的街道就是它的走廊，不同的城市有不同的风格，不同的面貌，更有不同的视觉景观。雕塑作为城市景观中不可或缺的元素在城市景观设计中发挥着巨大的作用。雕塑是立体视觉艺术为载体的造型艺术，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，景观雕塑借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。在城市中一个优秀的景观雕塑设计不但是一个城市地域的象征，更是一种文化内涵的体现。作为景观设计的重要组成部分，景观雕塑正发挥着举足轻重的作用。“城市景观雕雕是一门环境艺术，要与城市的宏观环境和微观环境相统一。现在有许多人不理解城市雕塑对于环境的意义及互相呼应、整体一致的关系，在决策和创作上往往陷入误区。这是造成城市雕塑艺术质量低劣的主要原因之一，”中国名城委秘书长王景慧着重指出城市景观雕塑建设需要的“高”环境原则。
景观雕塑可以分布在城市的各个场所，根据景观雕塑所起的不同作用，可分为纪念性景观雕塑、主题性景观雕塑、装饰性景观雕塑和陈列景观雕塑四种类型。纪念性、主题性、 装饰性、陈列性景观雕塑。
优秀的城市景观雕塑不光给人们以美感，同时裸露在大自然下，任何视角、任何视点都给人们美的倾诉，并传达内在的思想风韵也是至真至纯的，是符合人最彻底、最核心、最真的人文精神。城市雕塑符合大众共同的审美观，是真善美的和谐统一体。城市雕塑的某些特性明显区别与室内雕塑和架上雕塑，它必须具备高度的公共性，是作为客体存在于公共环境中，其欣赏者才是城市雕塑的主体因素，城市雕塑不完全是个人的艺术行为，他必须服从于公共环境所需要，服从于公众的审美需要，永和公众的审美习惯、情感取向。但当一件城市雕塑作品受到公众的广泛好评和赞叹，成为公认的经典之作，成为地区性、全国性乃至于全球性具有影响力的标志后，其主体地位将大幅度的提高，欣赏者更多的置于客体地位，对其进行观摩和瞻仰。
城市雕塑作品，立于城市公共场所中。它在高楼林立，街道纵横的城市中，起到缓解因建筑物记住那个而到来的拥挤、阻塞和呆板、单一的现象，有时也可在空旷的场地上起到增加平衡的作用。在我们日益忙碌的生活中，在我们不知不觉的身边，景观雕塑已经成为我们城市中必不可少的一部分，甚至已经成为城市人心中不可或缺的精神象征。位于哈尔滨松花江岸边的防洪纪念塔就是一个典范，它是哈尔滨地域文化的象征，更是哈尔滨人民心中的精神象征，哈尔滨防洪胜利纪念塔，是为纪念哈尔滨市人民战胜“57年特大洪水”于1958年10月1日建成的。塔身中部浮雕雕刻着防洪筑堤大军，从宣誓上堤 、运土打夯、抢险斗争到胜利庆功等场面，集中描述了人们在防 洪斗争中所表现的英雄气概。哈尔滨松花江防洪纪念塔已经成为哈尔滨的象征，它象征着哈尔滨人民的坚强意志与不屈不挠的精神。一件好的雕塑艺术品代表了一个时期更代表了一个地区的文化与精神。
可见，优秀的景观雕塑设计不但会在一个国家、在一个地区、在一个城市乃至在人们的心中产生的影响。表现出的民族精神更是不可磨灭的。当我们看到这新精彩的作品，不由得把我们的精神与之相融与之震撼，它是民族的更是一种国际的。记得在2010年上海世博会上丹麦展馆中的美人鱼。美人鱼位于哥本哈根市中心东北部的长堤海滨。它是一座世界闻名的美人鱼铜像。远望这个人身鱼尾的美人鱼，她恬静娴雅地坐在一块巨大的花岗石上，近观她神情忧郁，若有所思。人们流传着这种说法：不看美人鱼，不算到过哥本哈根。可见美人鱼在丹麦人心目中的地位与价值。在中国上海世博会上看到这件美丽的作品时十分感动与震撼。娇媚的身姿给我留下了深刻了印象。她远道而来，传递的是友谊，传递的是和平，传递的是一种精神。它代表的不仅仅是一件艺术品更代表了在她背后丹麦人的友谊与精神。
景观雕塑的出现与发展是人类物质文明与精神文明向前发展的必将结果。在现代社会不断进步的今天，人类在创造自己文明的同时，对于艺术的美的追求也不断在进步，发达的现代大都市中，在拥挤的人群中我们不难发现在我们中间更有预示着各种精神象征的景观雕塑，它们是有灵魂且静止的，它们是精神的象征，是人类文明的缩影，它们抒发着人们对未来的憧憬，对过去的吊念，精神的寄托。已经成为我们都市生活中不可缺少的一部分，不论是表达纪念、主题、装饰还是陈列，它们已经是这个城市的组成，是人们生活中必不可少的美的元素，尽管景观雕塑只是环艺景观中的一个组成部分，但它的作用却已经不能用雕塑一词来概括，在人类精神世界里，一种在现实中物化的象征，寄托的是怀念、是力量、是人类不屈不挠的创造精神。让我们拥抱自然，拥抱艺术。让我们渴望的更美好的生态绿色家园，渴望受到的精神安慰与力量纾解的艺术作品更多的呈现在我们生活的空间，传承起一个城市、一个时代、人类历史发展的进程。展示我们的城市品位，描绘我们的追求，凝聚我们的精神。
参考文献：
【1】杨永胜、金涛《现代城市景观设计与营造技术》中国城市出版社，北京，2002.7
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