关键词：雕塑艺术、公共设施、设计、融合
一、引言
随着全球经济以及人们对生活环境的要求在不断提高，对新的高品质的公共设施需求也日益增多。因此，优化公共设施的使用体验，成为人们提升生活幸福感的必要途径，
公共设施对公众产生的影响主要表现在效能水平，形象识别，环境认知三个维度。公共设施在满足效能水平的前提下，如何使其具有形象识别性和环境认知性，即如何使在公共设施具有较高的审美情趣，能够传递历史文脉，承载独特的文化精神成为其设计发展的关键性要素。公共设施设计在工业设计的领域中有别于其他类型的设计，设计能否被大众成功接受，取决于设计师在产品中是否展现了全新的艺术形式。在诸多形式语言中，将雕塑艺术创作理念融入公共设施设计之中，不失为一剂良策。
二、公共设施设计概述
“公共设施”的描述源自于英国，其英文为Street Furniture，意思即为这种设施是为大众所开放服务的。公共设施在“人与环境”的关系中充当重要角色，其核心功能是满足人们在公共环境中的生活需求，为人们提供安全美观的生活环境和方便快捷的使用工具，也是承载地域形象，传递城市文化内涵，体现人们生活水平的重要载体。因此，完善的公共设施设计可以给人们带来良好的公共使用空间与合理的层次感，提升人们的使用体验。
由于公共设施处于开放的，与环境交流密切的公共场所之中，决定了它的内容与形式都是为大众服务，属于大众文化，因而适应大众的审美需求，满足大众的使用体验，涵盖城市精神是其设计目的。由此，互动性和参与感正是公共设施设计的关键因素。公共设施的设计主体是人，“以人为本”，其设计研究应起源于人的需求，兼顾不同使用人群的实际需求，使他们在使用公共设施时更加方便快捷，安全舒适。公共设施设计的耐用性也尤为重要，采用不当的材料或者粗糙的加工工艺，都会造成公共设施无法经久耐用。同时，公共设施设计在造型，色彩，材料，尺度比例等方面必须遵循形式美的规律，还要保持统一而富有个性。
公共设施的设计要点可以概括为：①功效为“本”。公共设施因其本身具有公共性，适用性等特点，其通用性，易用性，安全性，耐侯性成为公共设施设计的首要因素。②兼容则“合”。作为环境中的一部分，优良的公共设施应当是考虑性能与审美，兼顾实用性和观赏性，结合传统文化，历史积淀，地域特色和生态环境，并与人文环境相契合。
三、提升公共设施雕塑艺术性的意义
雕塑的形式美是艺术性与自然性的结合，以主体的造型特征和空间形式反映所塑造的形象，具有层次感，立体感和纵深感是静态艺术具有的形式美，诚然，在众多艺术语言中，雕塑艺术与公共设施之间有着非常相似的规则，雕塑形式美亦最符合公共设施设计的形制要求，
从产品语义的角度来说，公共设施的造型设计必须具备多种表达力，包括其使用方法的直接表达，艺术内涵与时代感的内在表达，使产品形象富有张力，富有人文价值和审美情趣，承载地域文化内涵，符合形式美法则等，而这些要素都可以通过产品的色彩、材料，工艺，肌理来表达。与雕塑艺术相类比，这些设计要素则是其造型美学的必需因素。
与公共设施相比，雕塑艺术在造型特点上占有显著优势。雕塑作为人类最早的艺术形式之一，在造型手法和风格上已经形成了许多有规律的形态元素，具备成熟多元的艺术语言；在意向表述上，雕塑艺术能够突破传统思维的限制，展现具有时代特征的新意味。这些特点和优势都是新的，高品质公共设施设计极力追求的造型方法。
雕塑造型方法被应用于公共设施设计的过程中，不仅为公共产品设计提供了新的创造思维，还可以有效提高人们的使用意识和保护意识，真正使公共设施成为城市的一大景观而被人们广泛接受。因此，应当将雕塑的形式美融入公共设施设计中，赋予产品本身极强的生命力，使其艺术表现形式更彰显内涵，在意向表达上更加丰富，多元，
通过研究雕塑的形式语言以及情感的寄托表达，探索雕塑形式美在公共设施设计中的应用和拓展，提升其在公共空间的艺术观赏性，从而创建更舒适的使用体验。就大型公共设施而言，因其兼具的雕塑景观功能，相较普通公共设施，可以起到美化环境的作用，甚至成为地标式设施，有助于大众形成更加清晰的城市认知，使城市的环境探路更加简单易行。
四、国外经典案例分析
1.葡萄牙的Centipede Cinema
位于葡萄牙吉马良斯的Centipede Cinema是由伦敦的设计公司NEON与建筑师Colin Foumier，艺术家Marysia Lewandowska合作设计的，直译为。蜈蚣电影院。，是一个临时性的电影播放装置。这个极具雕塑美感的装置设计灵感来源于蜈蚣的生理结构。运用三维空间的大空间概念，考虑空间与人的关系，使整体装置与环境完美结合，在“人――机――环境。三者之间创造了一种和谐机制。装置外墙附有软木，材质的对比与调和使得整个装置丰富且细致，加上强烈的空间感焕发出的有意味韵感染力，使装置呈现出最佳的视觉效果，传递出美的韵味。如同航天装置一般，与周围的历史街区形成鲜明对比，且韵味十足，将未来感与现实性对比和结合，体现一种完美的平行关系。人们在享受观影体验时，站在每个结点中，只有两条腿露在外部形成“触角”，互动体验使公共设施产生出某种复合视觉效果，在环境空间中构成流动性，使原本静态的公共空间被改变为具有实时变化的效果，使公共设施呈现出动态韵律之感。
2.Sebastien Wierinck的公共座椅
比利时工业设计师Sebastien Wierinck设计了一系列用可弯曲的聚乙烯管制成的公共座椅，既富于动势，又不失功用，创造性的雕塑美感设计增强了人与环境的互动关系。座椅采用抽象，夸张，变形等雕塑化的艺术手法，姿态张扬，加之色彩和管道内置光源的处理，显得妙趣横生，精彩时尚，赋予这一公共设施极强的“生命力”。当这些座椅安置在公共场合时，除了提供人们休息，还将激发人们各种联想。它如同某种有机形态，让路过的行人联想到一棵大树，一片丛林或森林，也像是一个类似大脑的具有复杂肌理的网状结构。当坐在其上时，产品的有机生物联想会更加鲜活，作品通过有形塑造，与无形世界的“象”关联起来，这也和中国古代哲学中。大象无形。的意境有了现实的联系。这种雕塑形式美应用于公共设施上，因其生态感，连续性，不仅使人与空间产生互动，还能够促进人与人之间的交流与沟通。
五、融入雕塑艺术的公共设施设计
1.与自然共生
雕塑作为公共艺术韵一类，依附于空间范畴而存在，其本身也具备空间性特征。在实际创作过程中艺术家必须充分处理好雕塑与环境之间的相互关系，使其表现出“长”在环境里，浑然天成的自然美感，并通过实际雕塑艺术作品的视觉特征，传递雕塑艺术精神和雕塑文化。从这一角度来看，雕塑艺术中与自然环境的协调方式为公共设施的设计提供了新的构思角度。
作为地域文化的媒介和功能载体，公共设施的设计应当力求最大程度地利用地域特征，使公共设施不再是公共空间中沉默的服务产品，而是追求“虽由人作，宛白天开”的和谐性。具有深长意味的形象，体现着独特的性格和文化特征。例如Lawnge Chairs，艺术家Lisette Spee和设计师Tim Van Den Burg联手为荷兰Valkenberg设计的草坪躺椅，突破了以往公共座椅的设计形式，造型上以雕塑化的艺术手法进行处理。产品在满足人们躺，倚功能的同时与大草坪融为一体，这种与大自然融合的形式充分地体现了功能性和艺术性相结合的特征。
2.创设文化符号
公共设施服务大众韵功能属性决定其首先要符合人们的功能需求和审美诉求，其次设计者需要将地域特有的文化元素和艺术美学，公共设施设计需求相结合，塑造“有意味的形式”。作为城市展示窗口的公共设施。可以通过其形式和功能展示城市的历史印记，传递城市精神和文明，
在现代文化的背景下，公共设施设计可以通过对传统民俗，城市印象、历史传说等文化特征进行提炼，变形和再设计。借用雕塑设计中夸张，变形和重组的艺术手法，使之成为具体的文化符号，并将这些符号巧妙地运用在公共设施的设计中。法国的设计师Philippe Starck设计的公共护栏CLOTURE，那些抽象的女^体栏杆造型正是法国浪漫，自由，时尚的缩影。
3.材质技术之美
优秀的雕塑作品，它的造型语言表现的形式不仅要新颖深刻，生动独特，其造型审美取向往往还体现在材质语言的运用上，通过“应物象形”的设计思维与“因材施艺”的造型手法，赋予具体材料以合乎其形又合乎其意的艺术表达。例如选择具有传统单纯造型意象的泥塑，陶塑，木雕以及极具现代文明气息的大理石，花岗岩，不锈钢，玻璃等，选择适宜的材料，确切的造型与恰当的情感表达，可以大大增强作品自身的感染力和表现力。
材质亦是公共设施形式的载体，也是构成产品特征的关键要素，设计师要充分了解不同材料的物理和化学性能以及加工威型工艺，借助雕塑多样化的材质之美，准确地表达当地群众的价值取向和情感诉求，营造出具有现代动感，自然淳朴，反常推陈出新的设计氛围。
此外，借助新兴的快速成型技术来实现雕塑作品中常用的复杂形态，已经不成问题，无论是简单的抽象形态还是复杂的异形曲面，都可以通过计算机辅助设计顺利实现，为实现公共设施形式美提供了更大的可能性。
4.情境互动体验
公共设施设计要满足“人性化”的要求，就应使产品成为人与环境交流的载体。因此，“情境感”也是公共设施设计应该着重思考的设计理念。
雕塑中常见的情景表现手法是留白，艺术家将其思想内涵隐于雕塑作品中，预留给大众想象空间，^众可以通过自己的想象来对艺术作品进行完善和再创作，这个创造过程就产生了多种的可能性，我们时常见到观赏者站在雕塑的镂空部分，模拟自己是雕塑情景的一部分。雕塑与观赏者常见的情境互动方式，也可以引申到公共设施的设计中。
在公共设施设计中，通过塑造产品形式美，赋予产品“讲故事”的功能，以激发用户的想象空间，促进使用者与产品之间的互动体验。
关键词：博物馆；雕塑；意境；诉求
中图分类号：G114 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）30-0136-02
在中国美学史上，“意境”作为一个衡量艺术美的标准成了东方艺术生命的源泉。“意境”的提出始于佛学术语中的境和境界，用于绘画所表现的艺术形象。艺术来源于民间，有着物质与精神未分化前的原始状态，在艺术不断发展的过程中综合了许多人的想法、要求、感觉和记忆，通过分解、组合、再分解、再组合的不断试验下，将感性认知以理性的表现手法显现出来。介此，将以感性思想为特征的虚幻的、抽象的、琢磨不定的“意境”通过各种艺术的表达媒介，以立体化、具体化、实体化的造型艺术，即实物展现于大众的眼前，使抽象的主题思维以具象的艺术表现手法回归到大众与社会之间。
一、雕塑来源于生活
生活是艺术创作的源泉，不同的时代，不同的生活常常决定了一件雕塑艺术品所表达出来的艺术情感。从情感的激发，形式的追寻到雕塑艺术作品所包含的境界或是精神的呼之欲出，都是艺术家在为大众打造一件精美艺术品所经历的内心感受同外界环境或某种表象相互吻合的一个过程。对雕塑艺术创作来说，外界环境和时代特征都是一种表象，雕塑艺术家所创作的雕塑艺术品所给予大众心灵上的感悟才是这件雕塑作品赋予公众的真实实质。
雕塑是造型艺术中的一个分支，是创造出具有一定空间视觉与触觉相交融的艺术形象，借以反映时代特征、社会生活和表达艺术家的审美感受、审美情感以及审美理想的艺术表达方法，是雕塑艺术家表现雕塑所包含的精神上的诉求。它涉及心理、情感、思维、风俗、文化等各个方面，并以其纯熟的表现风格、丰富的寓意内涵成为展示文化的语言。
作为博物馆展陈内容的雕塑作品，是展陈空间在博物馆内部的延伸，是一种主题内容与展陈空间的媒介，体现出展陈空间中的整体景观形态的连续性。博物馆陈列艺术表现手法中常用于纪念意义而形成雕塑作品的艺术表达语言，是具有一定的象征性、观赏性和教育性。它将自身的硬质材料、三维艺术、鲜明个性及丰富情感等特征融入展陈，在丰富主题内容，增强视觉效果的同时延伸主题内涵，以最少的元素突出一种解构的过程，形成具有寓意的符号再生。
雕塑作为博物馆展陈艺术创作中视觉上的一种三度空间，其最重要的语言是雕塑的体积。雕塑艺术家在尊重优秀文化传统、注重寄物传情的创作立场的同时通过雕塑艺术品来丰富展陈手段，烘托博物馆思想，延伸主题内容，再现时代特征，通过雕塑的体积以及体积上的抽象变化来把握雕塑整体的形象美，并在表象的基础上传达出雕塑的精神诉求。随着博物馆文化的不断发展，雕塑艺术承载了中国传统艺术的“文之意”在展陈空间的继承和发展，温故而知新，推陈而出新。
雕塑作为博物馆展陈空间中具有视觉艺术效果及触觉表现属性的艺术作品，是一种主题意识的再创造，是一种对主题文化的重新审视理解。它以浑厚、充实以及体块张力的实体性为特点，讲究气韵、气势，注重内在力量的刻画，侧重雕塑团块结构的空间关系，对展示内容的表现带有强烈的主观色彩的选择、组合、强调乃至变形、夸张、移位与再创造。这种“以景还情”的艺术表现手法在雕塑的“意境”中体现了一种与展陈空间共存的理念，在深度刻画主题内容的同时给社会大众的审美提供了更大的想象空间，给人的情感带来强烈的震撼力和兴奋感，使人们在情感上得到平衡和慰藉。
二、博物馆雕塑作品是生活的创造
博物馆展陈空间内，雕塑之所以能快速地吸引社会大众的关注度，是在于它生动的造型，夸张的表现手法。雕塑的意境不是一种单纯地利用不同层面的自然再现，而是一种解构思想，是一种深层的创构主义。例如连云港市革命纪念馆中的一组雕塑《群雕：武同儒指挥的大村扁担会收山斗争》，这尊雕塑所反映的是大村扁担会收山斗争的英雄形象。这组群雕艺术注入了雕塑艺术家的真实情感，作者以雕刻艺术的手法将大村扁担会收山斗争的历史时代背景融合在了这组群雕中的人物形象以及神态下，作品蕴含着人民大众不畏险阻的英雄精神，显示出力量巨大的革命理想。这尊雕塑的精神之所以触动人心，是雕刻这尊雕塑的艺术家对大村扁担会收山斗争的理解并使之成为大众对英雄们钦佩之情的化身。这尊雕塑的意境来源于自然，来源于当年的时代背景，以重意念、重神韵的审美观念，在符合大环境的前提下，超脱出历史时代所给予这尊雕塑的枷锁，巧妙地运用人物的造型和神态，以简练、古朴、率真、诚实的手法，经过高度的提炼，传神地将这场斗争以人物形象描绘出来，使历史与艺术融为一体，点明主题，升华主题。
雕塑是一种再创造，它所要向社会大众表达的情感一般是隐秘的，使参观者感受到雕塑所赋予的“言有尽而意无穷”的意味。建筑大师密斯.凡.德.罗所提出的“少即是多”的建筑设计哲学在处理手法上主张流动空间的新概念，他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界[1]。在雕塑艺术的范畴中，也可以引用密斯.凡.德.罗的“少即是多”的经典理论，将所表达的主题中繁杂的部分剔除，使雕塑所蕴含的精神以及情感留在创作中的一笔一画上，以少概多的形式表达作品丰富的内涵，使雕塑艺术品既造型鲜明而又不是一览无余。
在当今博物馆或是纪念馆的建设和发展中，雕塑艺术品的展出已经成了一种导向，大众群体对视觉艺术的看法也在逐年的产生变化。存在于博物馆或其中的雕塑不等于大众眼里的世俗艺术，它并不是一种平庸的，独立的，而是承担起了一种对于历史及文化的认同感的责任。作为博物馆中的雕塑作品，它拥有了一种新的艺术表达语言，与它仅作为纯欣赏类的雕塑艺术作品的表达语言有着很大的差距。这种雕塑作品所要展现的不仅是雕塑本身的艺术充实感，还要引导出对大众心理的“充实感”[2]。
贝尔提出的“有意味的形式”与中国古代的关于美学的论述在雕塑艺术上有着较为贴切的描写和详实的互动，造型、神态及动作之间的联系能够激发出我们的审美情感。雕塑艺术作为“再现性艺术”[3]的一种，是博物馆展陈内容的重要组成部分，它凝聚着一个纪念馆的主导性格和人文精神，使纪念馆的展陈空间被赋予了积极向上的内容和意义，具备了双重性能。因此，雕塑作品在一定程度上决定了博物馆中展陈空间设计上的空间面貌，是整个纪念馆空间的凝聚点。
雕塑是一门三维艺术，但是，在纪念馆的空间布展中，雕塑作品已经不再是一个单独的艺术品，它自身的三度空间已微不足道，一件雕塑作品在馆内的成功与否，关键是它能否融于与周围展区相关联的结构关系。雕塑、陈展环境、参观者、历史背景等元素建立起了一种全新的视觉效果，使雕塑的造型、材质、颜色发生了质的突变。
在博物馆或是纪念馆的陈展设计上，雕塑作为展览唯一的可触性展览品，以“天人合一”的传统文化思想为基础，配以雕塑艺术家不同的情感及雕刻艺术手法，注重造型与环境的融合，雕塑人物精神本质的挖掘，使人的情感自觉地融入雕塑作品之中。例如连云港市革命纪念馆谷牧的雕塑，作者对其的造型与神态做出了正确的把握和创作，利用雕塑的材质品性、雕刻手法与所要雕塑的谷牧同志的形象的气与体的有机结合，从而体现出了雕塑的生命活力。这尊雕塑以具体的形态、线面进行有机地整合，去掉繁杂的衣服纹理，以粗广的雕刻手法较好地处理了材质的刚与柔，节奏的缓与急，肌理的粗与细，借以其物理因素和心理因素的平衡，使这尊雕塑得到了参观者的认同与赞赏。
在博物馆或是纪念馆陈展空间中的雕塑欣赏者通常是人民大众，馆内雕塑作品所表现出的精神诉求就是要走向社会，贴民百姓。这种雕塑则更注重的是与参观者的互动，与环境的协调。一件馆内雕塑作品的好坏，绝大部分是取决于它是否能被普通百姓接受，如果一件雕塑作品设计手法和技巧再高明，社会大众不理解它所要表达的寓意，那么这就代表着这件雕塑在馆内并没有起到一种好的宣传馆内思想的意义，这就说明了这件雕塑艺术品它只限于它所在的艺术品的象牙塔中，没有形成一种有助于融合馆内特质文化、品味以及功能性等综合元素为一体的馆内景观环境。
依附于馆内人文历史背景而存在的雕塑作品，是根据特定的馆内文化、人文习俗、宣传思想和情感寓意来创作设计的，注重雕塑作品自身的造型形式与馆内历史文化的衔接、对应和互补，使博物馆或是纪念馆所要宣传的思想通过雕塑作品得以延续和连接，给予参观者情感上的震撼，还原历史文化的深度与宽度，激发社会大众对革命历史文化的关注和记忆，是参观者感受到博物馆或是纪念馆的亲和力与归属感。
雕塑能够强化馆内的环境特质，它所传达的文化意义能够比较容易地引起社会大众的共鸣与联想，使陈展环境、雕塑作品、历史文化、思想情感形成良性的互动，激发馆内环境和内容的生命力。
在当今这个发展的时代，我们已经不能去探索前人对雕塑艺术注入的情感，也不可能像雕塑大师那样情感共同而专一。社会的变革和发展，使我们今天的生活环境变得较为复杂而多元。因此，现代人的思想和情感已经完全不同于前人。杜桑说过：“你能学到高超的技巧，可你学不到创造性和想象力，艺术创作中个性是很重要的，失去或淡化艺术创作的个性，其艺术作品也就失去了原创性和生命力。”[4]
馆内雕塑作品作为一种开放性的，与馆内整体环境和革命历史文化有着密切交流的展览品，具有与公众产生亲和而积极的对话的品性，建立起了与公众亲和、密切的交流关系，使社会大众在馆内的参观上的主客体关系趋于淡化，并与环境形成了一种相得益彰的关系。它通过对历史事件或任务的纪念、时代观念的象征或是文化传统的隐喻来表现出博物馆或是纪念馆的大体精神上的某种内在的联系。总而言之，雕塑是一种公众性的生活艺术，它对塑造馆内环境的体态特征和人文环境起着相当重要的作用。
参考文献：
[1]陈斌.从继承与发展的角度解析贝聿铭的建筑设计[J].金陵科技学院学报，2009（1）.
[2]周阿成.雕塑的“充实”感[C].江南大学设计学院教师学术论文集年，2009.
关键词：传统公共艺术；雕塑艺术；理念
古往今来传统公共艺术在社会的历史的潮流中扮演着不可替代的作用，它不仅推动着社会的经济发展，也体现着同一时期社会的人文艺术与精神面貌。作为传统公共艺术中的奇葩-雕塑艺术正是由空间艺术向环境艺术的实质性转变，而其本质特征所营造的环境艺术，是我们急需思考和研讨的。
雕塑艺术的产生与发展同人类的生活紧密相联，同时又受到各个时代宗教、哲学、社会体制等意识形态的直接影响。雕塑艺术是一种永久性的艺术，古今中外的许多事物经历史长河的洗礼下已荡然无存，通过对历代雕塑遗产的研究能充分了解人类社会的发展历史和形态。雕塑艺术越来越强烈的证明它是时代、思想、感情、审美观念的结晶，是社会发展形象化的“甲骨文”，是一代一代人向往追求的体现，这也同样需要我们一代代人去保护和发扬。
公共性是指在社会条件下的一种公开与认同，它具有社会的普遍意义，而公共艺术这个概念是它的派生。这个词汇的定义在欧美文化圈中也存在着相似的不够明确的问题。公共艺术的表现形式涵盖了部分传统和现代的艺术形式，这些艺术形式成为公共艺术的首要条件是它所具有的公共性。公共艺术是一种思想态度，而不是某种具体的形态和风格。公共雕塑的定义已经超出了传统意义上的雕塑概念，它是在广义上的造型艺术中来探讨的。传统公共雕塑的发展，为现代造型艺术开拓了广阔的空间，也为现代环境艺术设计提供了重要的创作思想。雕塑艺术在传统公共艺术别是在社会公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，它是环境艺术设计中重要的表达方式，公共雕塑以它独有的空间语言、材质和造型结构，能让人们感受到它的形式美感和审美内涵。公共雕塑能够让观众真正融入到一种心旷神怡的公共关系中，所以公共雕塑才能成为构成整体环境艺术有机的一部分。
纵观中外雕塑艺术的发展史，从河南省密县沟的一件小型人头陶像，商、西周、春秋、战国时代的青铜礼器，秦兵马俑和汉乐府舞戏，到古希腊的阿波罗，维纳斯和米开朗基罗，罗丹，无不体现了雕塑艺术对大自然，社会群体和个人本身的关注与思考，让人感受到一种震撼人心的力量及贯穿其中的人文内涵。在经济全球化的时代背景下，中西文化互相交流的今天，如何发扬本民族文化的独特性，如何更有力的体现时代时尚和精神思想，如何能够使人们看到更多更好的作品?这些问题都是需要我们去思索和解决的，当然这包括许多方面的因素，也需要社会各方面一起来努力和关注。
城市雕塑艺术作为环境艺术的一部分，首先要具有时代感。这主要是从它作品的内容和风格与时代特性相统一来体现，其思想要来源于对生活的深刻反思。其次，还应有独特的民族文化作铺垫。中国是拥有五千多年历史的文明古国，雕塑艺术也有自己独特的发展轨迹和艺术风格。当然继承传统并不是一味沿袭原有的表现形式与技法，它更多的是建立在对前人作品的反思和提炼上，用自己形式来创造出表达自己的思想，这样才能让民族性特点和精神贯穿其中，才能更好的让体现出其独特的文化内涵。黑格尔说:"雕刻则把精神本身表现于在本质上适宜于表现精神个性的肉体眼前......凭它自己而独立地站在那里。"雕塑是三维立体的造型艺术，人们不仅可以多角度获得审美享受，还可以与周围的环境相结合，体现更多的内容和意义。
公共艺术建设是-个城市文化含量的体现，而雕塑艺术的积淀为城市文化品位的提升将起到不可估量的作用。以古为镜，可以知兴替。用传统公共艺术中的雕塑元素，更能指引当代公共艺术的文化内涵和人文精神，也能更好的体现环境艺术的设计理念。作为具有永恒性的当代雕塑艺术，在造型、体积、材料、蕴涵等方面体现出泛世界化的雕塑艺术新特性，以新特性为代表的当代雕塑引导着公共艺术设计的发展理念，见证着城市的繁荣发展，体现出城市和谐面貌下的人们欣欣向荣的生活景象。
参考文献：
[1]刘骥林.环境雕塑[M].武汉:湖北美术出版社,2009.
[2]施慧.公共艺术设计[M].杭州:中国美术学院出版社,2008.
[3]王朋.环境艺术设计[M].北京:中国纺织出版社,1998.
关键词：环境陶艺雕塑 线条 意念空间
环境陶艺雕塑具有环境、陶艺以及雕塑艺术的多重审美特征。在时代文化背景下，环境陶艺更注重对环境的感受与体验，寻求用更优势的方式实现陶艺与人、与自然的对话。线条是造型艺术的元素之一，是对自然万物高度抽象与概括的方式之一。线条的组合和流转变化，可以概括地表现大千世界的美的形式和形式的美。线条所孕育的丰富内涵通过陶艺语言形式呈现出鲜明独特的美。
一、环境陶艺雕塑与线条的美学渊源
线条在中国传统美学中是最具有抽象性与概括性的造型手段。几乎在所有造型艺术中，都贯穿着“线”的痕迹。中国传统哲学、美学历来强调线条在造型过程中的功能及审美。线条所承载的虚实、主次、疏密、浓淡等内涵使其在传统美学理论中占有重要地位。从商周青铜器物图案纹样的古朴典雅到汉代画像砖石形象的巧妙灵动，从秦汉石雕的古朴稚拙到明清工艺小品的精致秀美，线条在其变幻和深远的表演舞台中从来就牵动着人的情思。中国传统美学中的线条之美，并传承着轻与重、虚与实的空间观点，带给人的是一种空灵的立体感。
中西方现代艺术在中西互渐的过程中，吸取了彼此美学思想，人类艺术的审美共性得到了强化。环境陶艺深深植根于传统美学土壤中，需要汲取其它民族和流派的艺术营养，并藉此促进民族文化审美特征的延续和升华。通过简洁的线造型手段来创作现代环境陶艺雕塑，是一个常见方法。比如，极少主义雕塑家的作品对现代环境陶艺也有一定的影响，而极少主义又从中国传统美学中吸取了养分。杜桑的减少原则是将画面减少到最基本的几何形，色彩精纯到最起码的原色，空间压缩到最低限的二维形式。中国古代雕塑提倡化繁就简，将立体抽象概括为平面，突出线条的作用便成为一种概括性极强的造型方法。在中国现代城市中的环境陶艺作品中，依然有很多具有这种文化延续性的抽象形体。卡尔・安德烈研究过《道德经》，对于其“有之以为利，无之以为用”的思想十分推崇。亨利・摩尔的作品受到了中国文化的影响，同时又给现代环境陶艺雕塑创作带来很好的启示和借鉴。充满生命力的线条运用于现代环境陶艺雕塑，能够使外在形式表现简洁，视觉形象个性突出。由于环境空间也是设计行为所考虑的范畴，对环境观念的强化也是线条的表现功能之一。现代环境陶艺结合了烧成工艺的特点，融进现代思维方式，以简约或流转的线条作为主要元素来概括陶艺的丰富内涵，这正是基于线条及其构成形体中所积淀的传统美学营养和审美的意念空间。
二、用线条概括的现代环境陶艺形体与审美主体的意念空间
用线来概括雕塑形体的外体，也是对环境陶艺雕塑精神内在的概括。米罗的环境陶艺作品在形体轮廓上一如他的绘画风格，动态感的线条具有民族化和个性化特点。高迪的环境陶艺大多是依附于形体设计精巧的建筑物，是一种融合了东方伊斯兰风格、现代主义、自然主义等多种元素的高度“高迪化”的形式。他认为直线是人为的，而曲线才是自然的。圆形、双曲面和螺旋面是高迪最偏爱的几何形体，正是这样的形体使他的环境陶艺雕塑成为加泰罗尼亚艺术的一个局部写真，也成为巴塞罗那这座梦幻之城的舞蹈般的点缀。几何形体是线条融合了现代设计概念而产生的一种表现方式，再因为目前环境陶艺烧成工艺的局限性，一些现代环境陶艺雕塑采用优美的曲线和平实的直线围合成几何形体作为设计的起点。意大利著名陶艺家尼诺・卡如索用直线构筑的门廊式作品如《恐龙路径》，挪威陶艺家奥勒・利斯勒鲁德的《佛山华夏拱门》，轮廓简洁并具力度，直线便产生了方正、气派的感觉。黄焕义教授在景德镇地区有多件环境陶艺雕塑作品，《昂》、《升腾》、《集聚》等充斥着力与美的作品，都采用了几何形体造型方式。陶艺家张清渊曾经为美国州立高地公园设计的著名环境陶艺雕塑《蜕变》，也是采用了几何形体的组合。他的一个系列陶艺作品名为“线性的延续”，尽情的抒写陶艺作品的线条美，旨在将形体释放在极度的单纯中。他认为：“大自然的形体，非仅存在于繁复而已，就像山、海、沙漠、河田，放眼观之，几乎是单纯的线条存在。”
客观来说，一件环境陶艺雕塑从设计开始便有了线的外衣，因为任何雕塑甚至任何物质存在的外轮廓都离不开线条的表达。设计行为赋予环境陶艺雕塑的并非单单是线条表征，而是经过历史积淀的民族审美情感和个人审美体验，这种情感和体验的主体是设计师和受众。只有在人的主观力量作用下环境陶艺雕塑的形体线条才会产生意念空间。
三、通过纹理和色彩表现的线条与环境陶艺雕塑的意境美
如同传统绘画和书法中的线条，行云流水或浓淡变化都可以传达独特的意境美，环境陶艺雕塑表面也可以借助陶瓷特有的材质效果，或采用图案绘画等方式创造出有审美情趣的线条。线条可以在绘画中以二维方式呈现，这种二维空间同样可以依附在雕塑形体上，陶艺家赋予线条的生命张力也同样能够得到凸现，对环境陶艺意境美的创造起到很好的辅助作用。线条表现在环境陶艺雕塑的形体之上，还可以肌理、釉彩、浮雕等形式呈现。陶艺的泥料和釉色的特点使其在线条刻画上相比其它一些雕塑材质具有一定的优势。很多艺术家利用陶瓷材料的可塑性特点营造出环境陶艺雕塑表面的线条美。米罗善于将抽象绘画的风格运用到环境陶艺中，他的线条经过艺术加工和提炼，往往以马赛克拼贴或绘画形式来表现，显得简洁夸张，粗犷豪放。三岛喜美代通过对印刷品的直接转印形成独特的线条方式，藉此表达文明的压迫。会田雄亮的环境陶艺常常运用切割和刮划的线条痕印来做出丰富变化的肌理，他的作品往往被认为蕴涵了东方精神气质。线条可以成为泥土语言个性化的呈现面貌和叙事方式，从而更完美的表达出作品的主题。杨元太的很多环境陶艺雕塑是采用直接翻模而成的，他在处理部分陶艺雕塑作品表面纹理时留下许多翻模的痕迹，以及模板取下后刻意保留的锐利的线条。
特别值得提出的是，环境陶艺雕塑在成型工艺上的局限性也促成了它与线条的联姻。有时利用窑变产生的不可预知性，或者利用缺陷肌理追求随机性和偶然性，保持手工制作的痕迹，也能给人巧夺天工之感。同时，环境陶艺雕塑因为体量较大，目前大多采用分段成型、瓷片拼接的方式来完成。板块间的衔接必然要留下线的空隙，分割线就成了大型建筑式陶瓷雕塑的特征。很多陶艺家和设计师就善于利用这些无法避免的线条来增添艺术情趣。日本的大量现代陶壁中，高低错落的瓷片拼出纷繁复杂的线条构成华丽而壮观的浮雕画面，屡见不鲜。景德镇西客站的环境陶艺雕塑《昌江之水》，水滴形体的表面以小瓷片拼贴，远观可见飘逸流动的水波纹线条装饰图案，近看，白色的碎瓷片拼接产生短而直的分割线，形成精致的龟裂纹样。这些看似杂乱无章的线条，又具有一定的别有情趣的秩序感。有时设计师的设计图稿不会具体到每个细小的接缝，陶瓷马赛克大小高低的穿插方法在设计师的现场思考中所形成的线条感是偶然和必然相契合的效果。很多大型环境陶艺雕塑是依附在建筑物中，甚至直接以建筑物的面貌呈现的，所以，如何去符合建筑的审美特点也是环境陶艺研究的一个课题。以深圳的《亚洲艺术之门》为例，这座在形制和体量上具有建筑气势的作品高达16.8米，外部由2839块陶片组成，这么浩大的拼接工程，既要考虑到陶片分割线的走向，又要考虑到人物、动物及其它事物的浮雕效果。设计师将陶片都做成方形，形成大小穿插横竖平行的拼接线，让欣赏者在观看作品情节的同时，也感受到细节上令人震撼的建筑美。马里奥•巴特尔斯在美国大希望公园的作品《复兴塔》却是用了另外的构思，塔身上用色釉绘画和瓷板拼贴出多姿多彩的曲线，弯曲迂回的分割线和图案巧妙的结合在一起，富有粗细和色彩变化，很好的表达出建筑物的华美，诠释了作品的时代内涵。分段成型和瓷板拼贴的方法使制作大型环境陶瓷雕塑的很多困难得到解决，这种被分割后的陶瓷砌块，并没有影响到陶瓷雕塑的艺术性的传达，在设计的作用下，分割线甚至能够一反机器制造的刻意，释放出陶艺的自然气息和能量。
关键词：城市景观、雕塑、景观特色、文化内涵
营造一个良好的城市环境、舒适宜人的生态系统、文明高效的精神风貌、富有特色的优美城市景观，是现今大多数城市的追求。我国一些经济较发达、历史较悠久的城市，也都在努力保护和发展自己的城市特色。这些都构成了城市景观中一道道美丽的风景线。而这些风景线正是体现自然景观、人工景观与人文景观的融合。随着社会进步而发展，具有很强的时空性，更容易受到群众的关注，从而人们将更好感知城市所特有的韵味。
一、城市景观
关于景观，目前主要有三种理解，一是作为视觉美学意义上的概念，与“风景”同义，作为审美对象，以人的美学体验为评价依据和标准，因此对视觉效果尤为重视；二是地理学上的，指地球表面的地貌、气候、土壤、生物和人类活动共同构成的综合体，反映的是自然界和人类活动的特点，是用格局表述其空间的相互关系；三是生态学上的，指特定地域空间内由不同生态系统组成的复合体，通过对过程和格局的研究，揭示生态系统之间的相互关系[1]。城市景观人们最容易理解的内容也就是视觉美学上的意义，风景！
二、雕塑体现的城市特点
现代环境与景观艺术是服务于人和社会的，城市的形象美应是功能要求和艺术要求的统一，形式和内容的统一。一个环境与景观设计或一件环境艺术品，到底是要满足人们什么样的物质需要或精神需求，设计师和艺术家应该心中有数。我们来观察广州近几年在城市环境与景观设计创作中的雕塑，有那些创作，并能适合广州人有其独特的审美观，更注重感官之外的深层内涵，强调文化内涵。
广州沙面公园里，展示着14座雕塑，均蕴含浓厚的欧陆风情，而且雕塑大都突显了中国与欧美两种文化的强烈对比和碰撞。“见面礼”雕塑作品是沙面公园的“门户雕塑”。作品中中国少女与西洋少女相遇，做出的反映截然不同，虽相互致礼，然而前者含蓄、矜持的作揖与后者豪爽、张扬的含首礼，反映了各自的差异和情趣。如果我们再深入观察，会发现这里原来就是老广州经常提到的西关地区，充满着生活气息，那就会发现在公园中落户的许鸿飞雕塑作品“肥女人”。这些个性鲜明的作品，反映的当代市民的生活场景，使人们无不第一时间就被其巨大的戏剧性艺术效果所征服。正因为沙面公园中的这些作品反映出来的特色，使到它成为了广州的城市景观特色，更好地体现广州这座城市特有的开放性、兼容性、商业性及所形成的商业文化、开放兼容文化特点。因为，一件雕塑作品，不论是写实的、写意的，还是抽象的，都要综合其内容、材料、尺度、色彩等各种因素，以整体语言的视角渗透到环境之中，成为环境整体的一部分，而不是可有可无的，不是思想匮乏的，它应该是有深厚内涵的，有真情实感的，令人赏心悦目的，它是城市的眼睛，反映了这个城市的灵魂[2]。
又如深圳市的青铜雕塑孺子牛，塑造了一头倔强、奋力向前、极富感染力的拓荒牛形象，反映了深圳人艰苦创业、勇于开拓的精神风貌。它最重要的意义并不在于这头牛的雕塑塑得如何好看，而是雕塑与这个城市精神的关联问题。它在与这个城市的对话中，被时间赋予了越来越丰富的东西，使其成为这个城市无法取代的标志或纪念物，成为了城市文化精神的一种象征。
三、文化内涵的重要性
装饰雕塑是在现代环境设计中的重要装饰物，由于其独特的美学特征，故而在现代环境设计中，装饰雕塑深受欢迎。法国雕塑家罗丹曾说：“美好的雕刻中，人们常常猜得出是一种强烈的内在冲动。”装饰雕塑作为一种“装饰物”的出现表现了它的美学特征与艺术感染力。在现代的生活当中，人们对于室内环境设计不仅仅要具有实用性，更注重的是其中审美特征与艺术感染力。装饰雕塑在历史的发展过程中，它对于空间环境的分割以及创作，依附于整体设计成为新的视觉审美。
装饰雕塑与室内环境
在人类灿若星河的文明史上面，人们对于美的追求是从未停止的，从我们挖掘出来的一些古老的瓷器等的古物中我们可以看到，人类对于美的驾驭能力以及感知能力。装饰雕塑在人类居中的室内环境中扮演着重要的角色作用，他使得人们更加注重人们对于环境的感受能力以及认知能力。
装饰雕塑作为室内环境装修的装饰物，从一般的理解意义上来说，装饰雕塑作为一种美化或者点缀的手段，在现实的意义中有着很重要的作用，它能给人们带来一种美的享受，对于室内的空间点缀与装饰有着非常重要的作用。但是，不可忽略的一点来看，装饰雕塑同时更重要的是其本所赋予的社会意义和价值。它是通过形式的美感赋予内在的价值意义，比如比较著名的埃及“狮身人面像”等，这不仅仅是一个简单的装饰物，它更多的被赋予了形式美感以及埃及的历史意义。从这我们可以看出装饰雕塑有着重要的社会价值意义，在室内环境中的公共场所所放置的装饰雕塑能够反映出一个城市的特征以及人们的审美价值与心态。装饰雕塑运用在各种的场合之中，并且能够丰富形象地成为一种精神信念。
室内环境是人们一生中占据的最重要的空间，据悉，在人的一生中有三分之二的时间是在这个空间中度过的。人们对于室内环境的要求也相应的提高了许多，人们经常对室内环境进行各个方面的装饰，它绝不仅仅是环境的装饰，同时更重要的是对于人们精神层次的需求。装饰雕塑在装饰室内的时候，它运用室内装饰的方法，对于装饰雕塑形成的是一个完整统一的装饰，这其中包含着美学、价值观念、意识形态等各方面的要素。比如米开朗基罗做的圣罗伦索教堂雕塑，真是因为它在无论是风格、题材等方面的多种多样，使得具有独特的审美功能，同时赋予了一定的社会价值意义。
装饰雕塑对室内环境的美学特征表现
美，是人类的共同追求，对于人们朝夕相处的地方，人们更多倾向的是对于室内环境的美的装饰。从人类的所居住的室内环境来看，人们从来不缺乏对于室内环境的装饰与装扮。装饰雕塑作为室内环境装饰物，同样我们可以看出它的独特功能，这主要是表现在视觉的审美意义之上的，我认为装饰雕塑对室内环境的美学特征主要是表现在以下的几个方面：
1.空间美
空间是一个宽泛的概念，它通过分割的形式而有着多种美学形式。室内环境同样也是由装饰物进行分割而切成多个不同的空间。雕塑雕塑在此刻的一个重要的意义就是空间划分，比如在室内的正中的装饰雕塑，所起到的是一个均匀的孔家切分，给人的感觉是一种肃穆的感觉。但是我们同样可以看到这种空间的切割是在无形之中形成的，有着美学的意义与形式。装饰雕塑在室内环境的空间美表现在首先是一个空间形式的划分，这种空间形式的划分所表达的是对室内环境中一种“空”的切割，而形成的是“片状”的美感，如何理解这样的一个概念呢，也就是说，人们从视觉形式上，对于空间来说更加享受的是一个个单独的划分与构成。装饰雕塑这个时候所起到的一个作用就是一个切割的作用，从而形成室内环境的空间美感。
2.形式美
装饰雕塑的形式美是具有客观性、固定性的特征。它一般静处于室内，有一种静态的形式美感。这种美是由两个方面所组成的。一方面是通过装饰雕塑本身的美感，比如装饰雕塑在室内空间的陈设摆放，他所要达到的是一种整体的和谐美感，从而使得让人们在室内中感受到装饰雕塑的形式美，这种形式美体现在装饰雕塑本身的魅力，比如壁画，从整个形式上，不同的材质对于有着不同的触摸感以及视觉呈现作用，这种形式是散发在装饰雕塑本身之上的。另外一方面是通过装饰雕塑与室内环境构成统一和谐形式。在室内环境中，比如依据室内环境的用途以及个人品位等因素，这样装饰雕塑就有着不同的形式表现形式，或高雅、肃穆、活泼等各种不同的形式美。
3.人文精神美
毋庸置疑，装饰雕塑在室内环境中的呈现是表现的是人文精神的一种反应，无论其材质、内容、形式、手段等，其最终的所指向的都是一种人文精神的美感，这种精神美使得有着更多的意义内涵。比如说，装饰雕塑所表现的精神美感首先是人们对于生活的一种向往态度，在室内环境居住中我们可以看到人们的精神追求与向往。这种精神人文精神的美感所赋予的内涵，使得装饰雕塑与室内环境达到统一。
总之，美是人们在具体形式的一种感知。装饰雕塑在千百年来一直在审美中具有独特的魅力。在室内环境中，人们从装饰雕塑上获得了各种审美的体验，体会到空间分割之美，装饰雕塑更是在精神形态上与整个的环境形成高度统一。
关键词陶瓷雕塑；造型；艺术创作
1陶瓷雕塑的含义
瓷源于陶而精于陶，陶瓷之间的联系是比较紧密的。在传统概念中，陶瓷是以黏土、长石、石英等天然资源为主要原料的,还要经过一系列工艺才能成为陶瓷，包括配料、粉磨、成型、干燥和烧成等工艺流程，陶瓷的演变过程也是逐渐发展的。雕塑是雕塑艺术家们观察自然界的事物之后，将事物经过想象修改，使其美化后形成的艺术品。除了单纯地仿真，雕塑者还加入了自己对作品的见解及情感，将雕塑变成一种表达自己情感的方式，这样的雕塑才富有生机与情感，陶瓷雕塑是一定的实用性与审美相结合的艺术创作形式。陶瓷雕塑是一种造型艺术，对于陶瓷雕塑作品来说就是要求传神。艺术作品来源于生活但必须要高于生活。要使作品达到浑然天成的效果，就必须以现实生活为基础，然后进行再创作。《考工记》曾经记载过天有时、地有气、材有美、工有巧，此四者结合可以为良，陶瓷雕塑以陶瓷等原始材料以及制作工艺为基础，经过艺术家的天才创意，与时代审美结合，经历长时间的发展演变而成，受到大众的喜爱。
2陶瓷雕塑的造型特点
（1）陶瓷雕塑造型单一因为陶瓷雕塑所采用的原材料如黏土、长石、石英等可塑性比较差，所以在陶瓷雕塑的设计所呈现出来的艺术品的造型比较单一，构造比较简单，雕塑造型的动作、神态并不是十分细致。如姚勇康的“母祝”，采用泥条盘筑加泥板卷立捏塑结合的方式，它在人物、动作、内涵雕塑等各个方面都是简单的，是静止的单纯画面，这是静态雕塑。还有一种动态雕塑，如武松打虎雕塑，这个雕塑作品着眼于武松的英勇形象，对于老虎的状态神情则很简略，只注重这一时刻的人的精神状态表达。总的来说，无论陶瓷雕塑的作品是何种类型，其内涵情感只是一种单纯的情感表达。（2）陶瓷雕塑造型完整陶瓷雕塑的艺术成品十分完整，不仅有人物造型、神态动作，陶瓷雕塑本身也具有丰富的精神内涵。雕塑作品是不同于书法、绘画的一种艺术品，最大的区别就是书法与绘画往往局限在二维空间里，表现空间有限，艺术家的发挥也受到限制，而雕塑品是一个三维空间的艺术品，作者可以从各个方向对艺术品进行创作，而欣赏者也可以从各个角度欣赏艺术品的美感，三维空间艺术品给人带来的视觉美感更加强烈，给人美的享受也更加强烈，所以从欣赏者的体验来看，这种全面感觉的完整性是书法、绘画等等艺术比不了的。而从创作者的角度来说，能够全方位打造一件艺术品会激发强烈的创作欲望，创作者通过对自然界的事物仔细观察之后，以自己的理解，提炼出自然界事物的本质特征及精华，然后赋予自己的情感，运用陶瓷雕塑艺术的设计方法，选取适合的色彩、比例、高度，让艺术品更具美感，整个作品的完整性也就提高了，三维作品的完整性会高于二维作品就是这个道理。（3）陶瓷雕塑造型美观陶瓷雕塑的艺术品属于三维空间的作品，能带给人们最为直观的感受，人们可以从不同的角度、方位对陶瓷雕塑的造型进行鉴赏，这就如同欣赏一张立体的画作一样，同平面作品完全不同，雕塑可以让人们从多个维度进行欣赏，这使得陶瓷雕塑不仅仅能够实现其视觉上的美感价值，还能体现艺术家的想法。
3陶瓷雕塑的艺术创作
陶瓷雕塑是一次艺术创作的过程，所谓创作是指对原始事物运用一定的手法及原则进行一定的改动，使其内容更丰富，实用性更强，美感提高。最开始制造的陶瓷比较粗糙，其主要特点是实用价值更高，但是随着我国社会的不断进步，人们开始对陶瓷雕塑进行改良以及装饰，改良和装饰的目的一方面是为了增强实用性，另一方面就是为了提升美感，改良和装饰实际上就是设计的通俗说法，而艺术设计相对于设计则更为专业，利用专业知识，从专业角度对陶瓷进行改良和装饰。在陶瓷雕塑漫长的发展历程中，已经形成了一套艺术设计原则，一般都是使用生动简洁的设计风格，制作时选择优质原料，设计造型时要融入流行元素等等。因此，完成一个比较完美的陶瓷雕塑作品对雕塑者的要求较高，除了选择合适的原料，还需要熟知雕塑复杂的工艺，同时要展现极高的洞察力、准确的观察力，然后经过构思、布局等将雕塑完整地刻画出来，根据掌握的创作基本规律，同时要赋予艺术品神韵，神韵对于一件艺术品是十分重要的，它是艺术品的灵魂，没有神韵的艺术品终究会湮没在历史长河中。（1）艺术美感表现手法雕塑者通过对造型进行细致的勾勒，创作出想要表达的意境。雕塑造型具有流畅感，意蕴也别具一格，使得陶瓷雕塑更具有内涵魅力，增加了陶瓷的鉴赏价值。（2）真实性表现手法真实性的表现手法就是模仿传统工笔画的画法，进行真实写照的艺术表现形式。这一表现手法要通过色彩来展示出来，自然界的各种事物因为色彩而富有生机，陶瓷要力求真实，必须在色彩上下功夫。陶瓷雕塑者们不仅要仔细选择雕塑的釉色，还要注意色彩搭配，不同的釉色会表现出不同的质感，运用真实性的表现手法，则注重选用逼真的釉色以“欺骗眼睛”，达到以假乱真的效果。而色彩搭配方面，为了展现真实性的表现手法，则要进行实物的色彩复原，与真实场景一致。陶瓷雕塑自身具备的特性，让我们可以充分地感受到陶瓷的艺术价值。
浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。
浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。
压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。
浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。
浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。
在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。
雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。
二、浮雕的起源与发展
人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。
人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。
原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。
新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。
原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。
公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严
的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。
西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。
希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。
中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。
在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。
大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。
以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱 。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。
佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁
荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。
公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。
同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。
中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。
文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。
16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。
经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。
19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌 ，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。
法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。
在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实
践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。
浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。
回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。
三、浮雕的表现样式与风格类型
（一）浮雕的表现样式
试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。
1、建筑装饰浮雕
建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。
（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。
在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。
进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事性功能的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。
1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统中特别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。
（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应性功能，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。
2、架上表现性浮雕
架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。
随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来
浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。
真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。
马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。
让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。
奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。
同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》 是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。
波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。
现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。
3、功用审美性浮雕
功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。
实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。
同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。
（二）浮雕的风格类型
大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：
1、 具象写实型
这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。
早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。
在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。
雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以
及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。
就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。
在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。
写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。
2、 具象表现型
这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。
纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。
就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、宗教信仰以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。
在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。
3、 抽象表现型
这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。
当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。
古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。
现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象
主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。
作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。
在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。
4、观念综合型
这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。
就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。
现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。
参考书目：
《世界美术史》 山东美术出版社
《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特
《黑非洲艺术》 让·洛德
《世界雕塑全集》 河南美术出版社
《艺术发展史》 （英国）贡布里希 天津人民美术出版社
《装饰雕塑设计》 黑龙江美术出版社
关键词：城市雕塑 传承 创新 探索
城市雕塑是城市发展的标志，是人们生活品质的象征。城市雕塑以其极具个性特征的具象形式代表着一个城市的形象，凝聚着城市的文化内涵，以人文动力推动城市建设和发展。但从我国现阶段城市雕塑的现状来看，存在不少问题，比如有些城市雕塑不知道想要表达什么，看不到雕塑的主体和主题，让观赏者一头雾水不知所云；再有，城市雕塑缺少对历史和文化的尊重，与城市的历史脉络和文化传承缺少关联，体现不出城市的精神力量。所以要想做好城市雕塑，既要做好传承，同时还要努力创新，传承是为了把城市的历史文化延续下去，创新是想把新的雕塑手法和表现形式用于城市雕塑，让雕塑有时代感。只有把传承和创新很好的结合，才能让城市雕塑更好的发展下去，提升城市品味，促进城市的文化发展。
一、城市雕塑的传承
（一）城市雕塑的历史文化传承
城市雕塑位于城市之中，是城市的标志之一，是人们所熟悉的代表城市的形象。城市雕塑首先需要满足人们的审美需要，同时还要反映一定的精神内涵，投射出城市的历史文化，代表着一个城市对历史对未来的所有情感。城市雕塑是一本城市教科书，不同的人翻阅都会回忆起城市历史，折射出城市建设的点点滴滴。所以城市雕塑在传承方面有非常重要的历史使命，要尊重城市历史，了解城市的历史脉络，在雕塑中准确表达传承的意义。
（二）城市雕塑的表现手法传承
城市雕塑的表现手法多样，但如何选择最适合的一种，就涉及到传承的问题。每个城市都有自己的文化精髓，有区域文化的特色，正是由于这种差异，每一个地区的雕塑的表现手法也各不相同。城市雕塑在创作之前要详细了解城市的历史和文化，以及显著的地域文化特征，捕捉到城市人们生活的特色，也就是常说的地域人文。只有这样城市雕塑作品才能把城市的历史和文化很好的传承，同时又选择与时代相适应的雕塑手法，使城市雕塑既与城市相融合，又与时代相辉映。而现阶段的雕塑依然停留在审美时代就有什么样的雕塑。比如，上世纪表现英雄的城市雕塑比较多，因为那是个推崇英雄的时代，近年来表现科学信息的城市雕塑比较多，因为我们进入了信息时代。这就违背了城市雕塑出现的初衷。城市雕塑是城市的符号，所以不但要传承历史文化，就是在表现手法上也不要忘了传承的重任。
二、城市雕塑的创新
（一）城市雕塑的多元化结合
城市雕塑的设计师决定着城市雕塑的表现形式和表现手法。创作的雕塑能否符合城市的气质，反映城市的历史文化，折射城市的发展和未来。都取决于设计师对传承和创新的理解和运用。一个优秀的城市雕塑设计者一定会兼顾好传承和创新之间的关系，把城市的历史和未来很好的融进雕塑之中，表现手法运用合理。要想达到最佳的城市雕塑设计效果。设计必须保证做到以下三点：第一，详细的了解城市的历史，走进城市体验生活，对城市的历史、文化、人文和自然风俗都要烂熟于心。第二，设计者要有责任感和使命感。城市雕塑的设计者不但要求有很高的艺术造诣，而且要有对城市历史的敬畏之心，要带着强烈的传承使命感进行设计创作，本着对艺术的完美追求，表达出城市的历史和文化内涵；第三，设计者不但要把握好传承的分寸，还要掌握创新的程度，怎样把城市的历史和文化与城市的发展和未来相结合，让城市雕塑呈现出既古老又现代的艺术文化气息。
（二）雕塑中要注重以人为本
城市雕塑的设计不是简单的艺术创造过程，是把城市的历史文化和艺术相结合的过程。要在设计建造过程中不断进行完善。城市雕塑设计之前要有详细的设计规划，要进行城市文化调查研究，通过调查了解城市的人文历史，然后结合设计者的艺术经验，做到是以传承为基础的设计建造。城市中的雕塑是为了给人们欣赏和观看的，所以一定要符合大众审美要求，做到以人为本，在把握了历史文化等因素的基础上，对雕塑进行设计和建造。
（三）雕塑思想要标新立异
从现在的城市雕塑的实例可以看出，我国城市雕塑的发展还处于起步阶段，存在很多不足，比如表现手法单一，雕塑语言陈旧，题材不够宽。人们更想看到的是既充满现代感又有历史传承的城市雕塑，既贴近民心又有艺术感的雕塑样式。在城市雕塑的设计过程中，雕塑语言和雕塑手段都要多样，表现手法也需要创新，多引入新的设计理念，使城市雕塑变得充满活力和生机，城市居民通过雕塑感受到向上的精神力量。
（四）高新技术在雕塑中的运用
随着科技的发展，城市雕塑的材料运用也多样化起来。很多城市雕塑选择了新型的雕塑材料，或是多种材料相结合的建造方法，这比以往只是选择石材、木材、金属等的时代不知进步了多少。但是无论选择现代材料还是传统材料进行城市雕塑的建造，材料的环保性不能改变。再好的材料再适合表现主体和主题，如果对环境和人们有污染有危害，也不能选择使用。城市雕塑只有和周围的环境相得益彰，不会为城市的人们带来伤害，才有其存在的价值。一个好的城市雕塑一定是城市的代言者、美化者，在建造的过程中，合理的选用环保的高科技建造材料，扩宽城市建筑的表现样式。寻求城市雕塑发展的新途径。
三、结语
城市雕塑代表着城市的精神面貌，是城市灵魂的具象存在。城市雕塑要把传承和创新结合好，在时展中，不断的进行调整和改进，让城市雕塑的水平逐步提高。城市雕塑在悠久的历史历史中懂得了传承的意义，在未来的发展中，明白了创新的重要。只要我们坚持以人为本，尊重城市的历史和文化，坚持创新与传承相结合，城市雕塑的发展道路就会越走越宽广。
参考文献：
[1]祁霁，秦岁明.当代城市雕塑的传承与创新研究[J].艺术与设计（理论版），2011，（03）.
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