关键词：微电影；发展现状；前景
一、微电影的发展历程
（一）电影短片
电影短片是最原始的微电影形态，作为一种产量最多且历史最古老的影片形式，电影短片的时间在几分钟到几十分钟之间。与传统电影相比，微电影在经济投入方面不需要巨额的资金，对于拍摄环节的要求也不高，同时对设备以及演员的要求也较低，因此，微电影具有经济成本低的特点，有利于初级小产业的发展。这一时期的电影短片具有故事主题完整，但是故事情节不够生动，且叙事方法简单，情感表达直白的特点，同时电影短片容易被人们理解，却无法引起观众的思想共鸣。除此之外，拍摄场景简单，场景数量少以及内容变化不多也是电影短片的特点。
（二）草根时代的视频
在社会经济的发展进步下，摄影摄像器材变得更为现代化，且更为先进，从而使得视频拍摄与制作步入大众的生活。在这个时期，典型代表作是胡戈创作的《一个馒头引发的血案》，这部作品并没有商家资本的投入，观看量与点击量却创造了历史，引起了人们的关注，从而开创了草根视频的时代。在这个时期的大量视频中，除了有故事情节描述的，还有是修饰、编排以及截取电影、电视剧片段制作而成的视频。这些视频作品良莠不齐，没有广告的投入，也没有商家投入资本来进行视频的制作。正因为如此，使得这时期的视频质量得不到保证，很多视频作品无法达到预期的目的，点击率以及浏览量较低。
（三）商业微电影
在网络技术的推动下，手机等网络移动平台得到了迅速的发展，人们的生活习惯受到了极大的影响。微电影作为投资少，制作周期短以及形式独特的文化形式，有着极高的网络关注度，因此逐渐引起商家的关注与重视。在经济利益的趋势下，商家开始纷纷进行微电影的拍摄与制作。其中的代表作，是2012年的《一触即发》，该影片将凯迪拉克公司的形象很好的融入到影片中，将正能量传递给观众，引起了强烈的反响。自此之后，打开了商业投资拍摄微电影的大门，大量高质量且观赏性强、创意新颖的微电影涌入市场，而企业也通过微电影推高了自身的品牌价值。
二、微电影发展前景
（一）创新盈利模式，实现规模盈利
由于微电影的播放平台是免费的，能够得到版权保护的可能性很小，所以微电影在播放渠道盈利的可能性微乎其微，因而现有微电影都是集“电影、新媒体和广告商”于一体的商业模式，不仅盈利方式比较单一，而且作品本身特别依赖广告会影响到影片的独立性与艺术性，因而微电影一定要实现产业化的经营。不仅依托广告、点击率获得利润，也应当注重其衍生产品的开发。另外，关于微电影所涉及的饮食旅游、服装、玩具等可以作为延伸产品的开发对象，微电影也可以改变成为动漫、小说，使获利方式更加多元。在其他途径上，微电影也可以打破与网络视频媒体合作的局限，与电视媒体合作，扩大版权收入的来源。
（二）创作上要突出故事内容本身，提高微电影质量
从微电影的优势来看，它的故事叙述形式更为生活化，容易引起观众的共鸣，因此在进行微电影创作的时候，可以利用这一优势，利用时事热点、大事件以及背景音乐来与观众产生共鸣。同时，微电影的创作要具有独特性。在当前作品大量同质化的发展形势下，微电影作品要想达到理想的效果，受到观众的认可，只有独特立意才能达到目的。在故事情节上，要贴近生活与社会热点话题，在表现手法上可以利用幽默、悬念以及情感渲染的方法来表达。除此之外，还要拓展与丰富微电影的类型，突破原有类型，以纪录片、音乐片以及动画片来呈现微电影等。
（三）提升微影制作的专业化水平，培养制作的专业人才
由于微电影行业的蓬勃发展，对于专业人才的需求量也在不断增多。在当前微电影从业人员中，多数都是由传统影视剧转型过来的，还有一部分是新人。从现阶段来看，人才已经成为制约微电影发展的重要因素。以微电影剧本的编剧为例，很多人员都没有经过专业化培训，从而导致微电影作品给人们一种做作以及生涩的感觉。因此，对于微电影人才的培养，应当引起更多的重视。各大网站和企业要通过电影大赛、影人计划、微电影节等平台发掘新人，培养微电影人才，以实现微电影可持续发展。
三、结语
作为一种微视听的文化消费形式，微电影被越来越多的人们所接受喜爱，它不但丰富了电影的内涵，同时也是电影一种新的表现形式。在网络技术的发展与支持下，微电影行业呈现出了迅猛的发展趋势。在微电影发展中，其发展前景广阔，除了要创新盈利模式，实现规模盈利，还要在创作上要突出故事内容本身，提高微电影质量并提升微电影制作的专业化水平，培养制作的专业人才，从而促进微电影更快更好的发展。
参考文献：
[1]洪长晖.微电影的成长及其悖论――市场与受众的双重透视[J].电影新作，2012（2）：2-5.
一、微电影的艺术特征
（一）独特的叙事形式，在极短的时间内吸引观众一部普通的传统电影大多90分钟左右，在这样的时间段里可以采用多种叙事方法，把故事讲述出来，所以在故事导线上可伴随着一条主线，再辅助几条隐线，甚至可通过细腻的场景与人物刻画，突出主题，让故事更加精彩吸引观众。而微电影则不然，由于时间的限制，决定了微电影在叙事手法上的简练，叙事言简意赅，故事情节高度浓缩，并能在极短时间内，采用恰当卖点吸引观众注意，调动其情绪融入电影中。从叙事层面来说，好品质的微电影比传统电影的要求更为苛刻，例如：吴彦祖为凯迪拉克汽车公司拍摄的《一触即发》，全片大约90秒，片中直接单刀直入，讲述吴彦祖所扮演的男主角与女主角联手突破重围，把新科技安然送到的故事。由于时间的限制，无法通过完整对话和人物性格塑造来表现故事情节，片中采用了快速转换场景，以主角完成任务为主线，简要直接地把故事叙述出来，为能在极短时间内吸引观众的注意，激发其兴奋点，在对白上力求简洁明了，并辅以精美的动作表演和情节设置，使整个电影虽小但精致且气势不凡，实现了电影诉求，同时也吸引了观众。
（二）百花齐放，百家争鸣微电影的发展之初，可追溯到网络视频短片，最初能在网络上兴起，跟网民们自发参与密不可分。只要没有触及国家法律与法规底线，在这种包容性较强的网络平台上，网民们通过拍摄身边的故事，自娱其中，并吸引大量的人群参与，相互共享、相互探讨。正是这样没有过多的禁忌和苛刻条件，成就了今天的微电影。所以，从整个发展历程上看，不难看出微电影的内容题材上是多形式的，无论写实、魔幻还是穿越，很多来源于普通大众的真实生活，尤其是实时性的社会事件，都会被好事者改编成视频上传到网上，在大家莞尔一笑之余，唤起对社会事件的关注，进而激发更深层次的思考和评判。在这些众多的微电影中，有制作精良的，有制作简单的，但贴近人们现实的生活，能唤起大众的情感共鸣。时常会看到一部不起眼的微电影，火爆网络，超过千万的点击率，这和那些动则上亿元的巨资制作大片，在实体院线中仅少数人观影形成极大反差，这充分体现了微电影的生命活力和潜在发展空间。
（三）实时性与交互性的糅合微电影与互联网有着紧密的联系，互联网跨越了时间和空间的限制，不同的人群可以在不同的地域，同一个时间下了解实时的相同信息，这也是有别于其他实体传播媒介的，微电影为何能在网络媒介下风生水起，跟它极短的制作周期是分不开的，由于制作时间缩短，能够很好地把实时现实事件提炼到电影情节中，给人们极大的熟悉度和认同感，唤起观众的共鸣。而实时性的特点，为微电影的交互性做足了前期铺垫，例如：2010年在网络上火了一把的《私心门》，这部微电影是威尔瑞公司拍摄，以一起新浪微博私信泄密为主题的情感故事，这个电影本是公司年会型自娱自乐的微电影，不想由于所选择题材与当前的微博泄密的社会事件切合，同时，所拍摄穿帮镜头众多还有结局的不确定性给网民留足了口实，从而频频在网上驻足，成为当年最受热捧的微电影之一。在这个事例中最让人大跌眼镜的是，在制作后期发现片中存留大量穿帮镜头，公司并未删减处理，而是直接公布在网络上，让公司员工自己挑出穿帮镜头，这个无心的自娱事件在网上曝光，引来众多的网友参与其中，进而触发了观者与电影、制作公司的交互行为，与该片的受捧不无关系。同时这也体现了微电影与传统电影在艺术表现上的区别所在，传统意义上的电影更大层面是静态的展示，观众是被动地接受，而在网络平台下的微电影则已跨越了这个界限，观众不再只是被动地引入制片方所营造的情景中，而是能够主动地参与到电影中来，不仅可以左右电影故事情节的发展，同时还能参与到电影的制作中，激发起观众的参与欲望，这样的局面是前所未有的，其潜在的领域，是广阔而多维的。
二、微电影的发展
（一）微电影市场广阔，竞争激烈，蓄势待发纵观目前国内微电影的发展格局，有两大类型在微电影中占据主流位置，一类是以做网站起家的视频网站，他们以得天独厚的网络技术实力为大量原创微电影提供平台，同时随着微电影的发展，这些企业意识到其潜在经济价值和微电影的品牌市场，也逐渐投入资金拍摄制作微电影。例如：搜狐、优酷和腾讯等旗下的视频网站开发了诸多拍摄微电影合作平台，投入重金与影视公司和企业合作建立了许多微电影项目，如腾讯与湖南卫视合作拍摄的《快女微电影》等，另一类则是资金雄厚的产业资本公司，受到网络经济的吸引也投入其中。如：盛大集团，这个具有敏锐嗅觉的产业大鳄在微电影风起云涌的市场里岂能袖手旁观，它旗下的“华影盛视”推出了“你来写，我来演，
他来拍”的新型的交互性微电影拍摄模式，紧扣微电影的本质特点，在内容要求原创性的基础上鼓动普通民众参与进来，实现互动。这是对传统电影制作的彻底的颠覆和挑战。（二）发展用户体验型微电影在产品严重同质化的今天，对强化产品的用户体验是获得更多用户信任的保障，电影也不例外，那种传统的曲高和寡，自以为是的闭门造车制作方式势必无法获得大众的支持和共鸣，尽管近两年中国电影市场一片高歌，但稍加观察就会发现，电影大鳄们垄断了大部分份额，过高的票价以及华丽而泛泛的大片吸引到实体院线观看电影的观众实为少数，大量的人群被隔离于影院大门之外，而互联网却实现了日平均过亿的点击率。微电影恰恰弥补了传统电影的不足，投资小，制作周期短，能够很好地与大众进行实时互动，这都为开创新型的电影模式开辟着前所未有的道路。有人认为微电影要获得经济上的利益，必然要回归传统实体院线，然则笔者看来这样的想法显得过于局狭，更是一厢情愿。微电影发展始于普通大众的自娱自乐，其草根性是无法与其割裂开的，这里的草根性具体表现为微电影题材的现实社会性、通俗性和低成本性，这些涵盖了国内微电影的内涵，失掉草根性，就意味着失去广大的观众的支持，如果微电影最终脱离互联网以及新媒体平台，重新回归实体院线，微电影的优势荡然无存，更不可能希冀上亿的观众24小时地购买着高价票去电影院观看电影。所以，要发展微电影市场，必然要根据微电影的本质特点，研究适合其自身发展的新型电影模式。强化用户体验的植入不失为策略之一。加强用户体验是企业树立品牌形象，提高产品品质，扩大受众群，留住老用户的商业策略之一，微电影自身短小的特点，无法像传统电影大片那样通过大量的排山倒海的市场推广宣传，准备较长时间制定档期，申请审批，最终再放映。微电影则更具备互联网产品的特点，以电影自身为卖点，通过吸引流量开发其周边产品的模式，实现其经济价值的转换。
（三）借鉴游戏多结构非限制性模式，提高人与影片的多维交互电子游戏在近十年发展蒸蒸日上，其虚拟现实的交互性吸引了众多玩家欲罢不能，其突出优势，就是游戏情节与玩家的高度交互。电子游戏与电影有许多相通之处，当下国内外有不少由著名游戏改编的电影，也有不少优秀影片改编的游戏。例如：《古墓丽影》《哈利•波特》《三国演义》等，较好游戏的关卡设计是非限制性的，给玩家许多自主空间，玩家可以在游戏中得到角色扮演的体验，根据不同玩家的个性特征会产生不同的结局，从而形成游戏多结构的特点，这也是游戏吸引玩家所在。微电影短小，在制作中易于调整，根据观众的意愿设计不同的故事情节发展是能够实现的，通过鼓励观众的加入，提高交互性，从而实现观众的持久性。
[论文摘要]电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式，在我国是近几年才开始兴起的。由于缺乏经验，目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题，但作为一种新的艺术创作和生产领域，其又有着良好的发展前景。
电视电影是一种新兴的电影品种，指为电视首映而制作的影片。它在国际上的发展历史才只有30多年，而在我国则是近几年才开始兴起的。作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式，电视电影既吸收了电影传统中用精致的声画语言进行叙事的各种技巧，又适应了电视媒介的特点，体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求，同时也反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
一、电视电影的起源
1936年，英国广播公司(BBC)在世界上第一个开办电视台，宣告了电视媒介的诞生。由于人们对这一新鲜事物大感兴趣，一时间待在家里看电视节目蔚然成风。以美国为例，原来已成为美国人固定消闲方式的“周末举家上电影院”被彻底破坏，这就造成了电影观众人次的急剧下降，尽管当时的电视技术只能提供质量很差的画面，但由于电视的新鲜性、免费观赏、节省外出的额外费用以及体力消耗等，足以弥补早期电视艺术造成的观赏缺陷。从此以后，电视艺术就以其传播的迅速性在大众传播领域迅速发展成为当今世界上的第一传播媒介，并对电影艺术形成了强烈的冲击。因此，20世纪影响力最大的两种艺术形式——电影与最强势的传媒——电视，从40年代开始了激烈竞争。
从20世纪50年代开始，电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作，开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的，后逐渐发展成为一种新的节目样式，即电视电影。
电视电影在国际上的发展历史只有短短的40年，它起源于20世纪60年代的美国。在这之前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961～1962演季，美国全国广播公司(NBC)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》，播出一些新片，获得了极高的收视率。此后，美国广播公司(ABC)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后，在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。
在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎，但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在当年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(see How They Run)。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约，长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(Fame is the Name of the Game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作made for TV movie(为电视制作的电影)或简称TV movie(电视电影)，更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此，电视电影正式诞生，成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前，为中国观众所知并较有影响的电视电影有：基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火：从下面看还是从侧面看》等，以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。
二、中国电视电影的发展现状
和中国电影百年历史相比，中国的电视电影只有10年的历史。虽然只是短暂瞬间，但这毕竟是电视电影开创性的10年，在这10年中，中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。
中央电视台电影频道(CCTV—6)自1996年1月1日开播以来，每年播出上千部影片。一方面，随着事业的发展，电影频道中心面临必须从简单提供节目到开展多方面的合作制作节目的转变；另一方面，随着电影体制改革的不断深化，电影频道肩负着成为影视合流龙头的重任。同时，20世纪90年代后期，由于中国电影产量不断下滑，电影频道节目编排的压力越来越大，在这种背景下，从1998年开始，电影频道开始尝试自己制作一些节目，并拍摄故事片，由此掀开了中国拍摄电视电影的序幕。
在最初的尝试中，“第一次吃螃蟹”的电视电影人把重点放在独立拍摄影片上，主要参照电影的叙事结构、人物的刻画与镜头的运用等，强调电影化的表现手法，并且根据电视播出的特点，为了达到投资小、周期短、见效快、降低成本的目的，尽量选择场面小、情节比较紧凑、人物相对较少的题材。第一部拍摄完成的电视电影是杨亚洲导演的《别了，冬天》，其主演为喜剧明星牛振华，女主演是陶红。影片故事类似日本的《寅次郎的故事》，对于后来的电视电影的创作有着一定的启示意义。由于缺少理论定位和创作经验，早期的电视电影普遍存在不可避免的艺术质量不高的问题，如剧本的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明；创作的科技含量不够，电影作品看上去更像是电视剧等等。
1999年4月，电影频道节目中心正式成立了电视电影部，正式铺开了电视电影的创作道路。2000年伊始，电影频道与中国电影艺术研究中心及《当代电影》编辑部召开了关于电视电影的研讨会。在认真研讨和总结了电视电影的创作规律、艺术特点和制作经验之后，电影频道决定部分电视电影用16毫米胶片拍摄，目的是提高电视电影的艺术质量，用优秀的作品打造电视电影品牌。2002年，电影频道经过反复论证和大量调查研究，决定从世界高科技的发展趋势和电影技术发展前景以及电影频道的未来考虑，电视电影采用高清数字技术拍摄。从最初采用标准清晰度数字摄像机拍摄到部分采用16毫米胶片摄影机拍摄，到转向高清数字摄像机拍摄，标志着电视电影的创作开始进入了第三个阶段。
近10年来，电影频道已经推出了一千多部电视电影作品，不少作品显示出可贵的艺术创新锐气，其结构的张力、形象的丰满以及风格、样式的多元性探求等方面，都堪与电影相媲美。由于其题材涉及非常广泛全面，不仅为观众提供了一大批丰富多彩的节目，为中国影视艺术宝库增添了许多优秀的作品，同时其社会影响也越来越大。从收视率上看，每部电视电影作品黄金时间首播的观众人数一般都在2 000万至3 000万人次左右。其中，60％以上的电视电影作品首播的收视率都能进入电影频道当周收视率前十名。由此可见电视电影观众层面的广泛及其社会影 响。同时，不断发展的电视电影事业，也激活了电影文学创作，培养了大量的优秀电影创作人才。现在，电影频道每年都能收到1 000多部剧本，一大批成熟的剧作者和年轻导演从电视电影起步，现在也成为电影或电视剧拍摄的新兴力量。不少为我们熟知的著名导演、演员都曾为观众奉献过优秀的电视电影作品，比如导演高希希、杨亚洲、乔梁，演员陶虹、李亚鹏、陆毅、佟大为、潘粤明、何琳等等，不胜枚举。2003年，由电影频道(CCTV-6)出品，歌手艾静主演的电视电影《黑白》代表中国的电视电影首度走出国门，在第16届法国兰斯国际电视节上荣获了评委会特别奖；2004年，纪实性电视电影《一个农民的导演生涯》在第32届易本希国际电影节上荣获银奖；2005年11月，中国女星何琳因在电视电影《为奴隶的母亲》中饰演阿秀一角。获得了第33届国际艾美奖最佳女演员奖，这是亚洲女星第一次获得如此殊荣。这次获奖又一次见证了中国电视电影迈出国门，走向世界的辉煌时刻。同时也为中国的电视电影人坚定了无限的信心。 转贴于
但是，由于缺乏经验，目前在电视电影的创作和制作管理中还存在着不少的问题，主要表现在两方面：一是在剧本的创作上。由于大多数剧本是自由来稿，许多作者是新手或是非专业作者，剧本的成活率比较低；而且在剧本的内涵上，存在着作品的容量不够、内容单薄，剧情简单、雷同，人物概念化、性格不鲜明等不足。许多有能力有分量的艺术家没有真正参与到电视电影的创作中。二是在影片的制作上。由于电视电影起步较晚，发展时间较短，所以在电影的制作上缺乏制作经验，在电视电影刚刚开始起步的前两年，基本按照电影的制作方式拍摄而成的作品不多，大多数影片是用磁带而不是用胶片拍摄的，所以，使不少作品看上去更像是电视剧。同时，在具体操作过程中，有的小制片公司不具备拍片能力，而将项目转包出去，使制作经费在转包过程中被盘剥，严重影响了部分影片的拍摄质量，这也说明在电视电影的运行机制和管理操作方面存在着一些问题。
三、中国电视电影的未来前景
面对这样一个新的艺术创作和生产领域，中国电影人表现出了浓厚的兴趣和热情，对于它的未来发展可以从以下几方面来分析。
1.关于电视电影的创作
在题材上，由于电视播放具有比较快捷地反映人们最关心的现实生活问题的特点，因此，可以加强关于现实题材的创作，那些带有新闻性、时代感的现实生活的题材，或表现真人真事的纪实题材，都可以成为电视电影的主要题材类型。此外，还可以关注优秀的文学作品、文学名著的改编和儿童片。同时，要借鉴美国好莱坞类型电影的创作经验，强化为档期制作，为类型化的片场制作，打造国产类型电影品牌，提高电视栏目整体质量。在人才上，可以吸引更多有创作经验的优秀导演加入电视电影的创作队伍。
2.关于电视电影的投资方式和制片方式
几年来，电视电影的制作队伍已经逐渐成熟，形成了独家投资和多种投资相结合的投资方式，每年有100多家影视制作单位参与电视电影制作，目前的电视电影创作已初步形成规范化的生产运作。因此，电视电影要继续发展，就要继续引进市场机制，用市场方式来进行运作，使电视电影的生产完全形成产业化和规模化，建立制作、发行、播映的完整机制，即市场经济条件下的电视电影经营机制，最终形成良性循环。同时，由于制播分离制度的实施，电影的投资可以从原来的先期投资过渡为后期购买，以适应市场经济。
3.关于电视电影的市场开拓
从已经播放的电视电影的收视反应来看，电视电影有着很大的市场潜力，如果再加上16毫米影片市场和其他后开发市场，将会形成一个对整个电影产业具有重要影响的很大的市场发展空间。因此，可以根据电视电影的不同类型和观众的观赏需求来划分播出的时间档期，形成不同风格的栏目，以栏目的整体优势吸引观众，赢得市场；也可以扩大播放市场，将播放电视电影的频道由中央电视台电影频道扩大到全国地方台的影视频道。同时，综合考虑影片的市场价值，可以将一些已经播出的、观众反映较好的、质量上乘的影片制成拷贝或VCD、DVD，在国内或海外市场发行，以整合资源，扩大市场。
4.关于电视电影的生产用材
国产电视电影的用材先后经历了几个不同的发展过程：1999年时是用标准清晰度数字磁带拍摄的；后来又广泛使用16毫米胶片作为电视电影拍摄用材；在2002年伊始，又开始采用高清晰度数字摄像机进行拍摄，标志着电视电影进入了数字化的发展阶段。这种完全按照电影的技术标准拍摄的高清作品，既能满足不久的将来电视转为高清晰数字播出的节目需要，其中的优秀之作，还能从磁带转成胶片，或以光盘的形式，作为影院电影放映。因此，由“磁转胶”到“胶转磁”—转换成高清晰度数字磁带进行拍摄很可能代表本土电视电影未来的一种发展趋势。这样，影视合流就得到进一步深化，从电视播放电影，到电视业和电影业联手制作影片，再进入以电视技术为电影院制作电影的新阶段。影视合流更广阔的前景正展现在我们面前。
不管怎样，如今打开电视，几乎每天都会有电视电影的播出，它的出现给电影频道的节目补充了新鲜的血液，也改变了我们关于电影的观念。电视电影探索了将电影与电视的媒介特性相结合的方式，而不是简单地将影院电影移植到电视屏幕上去，在此电影得到了一种新的传播媒体，电视也获得了新的艺术营养。在我国，它更是电影产业生存和发展的一个充满希望的新途径，也是电影界的一个新的艺术增长点、人才增长点和经济增长点。作为一种新兴的视觉艺术，它的特性、优势和不足不是一成不变的，这需要理论界不断探索，更需要电影人努力去实践。
[参考文献]
[1]王长潇.电视影像传播概论[M]广州：中山大学出版社，2006
记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，江泽民同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。
对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、江泽民同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。共4页: 1
电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。
江泽民同志在十五大报告中，明确提出了“发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化”的号召。作为社会主义文化组成部分的电影艺术，无疑也应负起这样的任务，不断地创造出更多更好的思想性和艺术性相统一的优秀的电影作品。
如何摆正电影的产业属性和艺术属性之间的关系？这是一个十分重要的理论问题，也是一个很现实的实践问题。这里，不能简单地套用马克思主义的经济基础、上层建筑、意识形态之间的关系的原理；譬如以为：如果承认电影属于意识形态范畴，那么它就不能再被包容在经济基础之内！恰恰相反，电影的产业属性所反映的正是它的生产方式内容。如果说，电影的产业性质，是电影生存的经济前提，那么，电影的艺术文化性质，所反映的则是它的意识形态然而又不局限于意识形态的一种精神文明。
电影的产业性质和艺术文化性质，在实践中，似乎也存在康德所说的二律背反现象。对于康德的这一命题，列宁曾说过这样的话：“康德有四种‘二律背反’。事实上每个概念、每个范畴也都是二律背反“*4看起来，这种二律背反在电影学上也是成立的：电影的产业目的和艺术目的是抵触的！电影的产业目的和艺术目的是携手的！证明这两个命题都可成立的事实，在美国有格里菲斯电影现象和卓别林电影现象；在中国有费穆电影现象和蔡楚生电影现象。而就电影创作者个人来说，也有这种情况。曾拍过著名叫座影片《教父》科波拉，也曾拍过让观众看得昏昏欲睡的《对话》；他的《现代启示录》赢利了戛纳电影节大奖而却失去了不少钱。斯皮尔伯格是一位专拍破票房纪录影片的能手，他的《外星人》至今仍占世界10部最卖座影片的榜首，票房收入已近4亿美元。然而他也拍过《紫色》那样的个人化电影；最令他念念不忘的影片《太阳帝国》，也遭到了票房上的失败。以拍西部片而著称的约翰·福特，一生拍过130多部影片，然而他说，在这些影片中，他真正喜欢拍的也不过10来部。在他拍摄《孤军魂》、《告密者》获得商业和声誉上的成功之后，即拍摄有着他自己的艺术追求的《北极星》。结果遭到失败而不得不改拍商业片。由此可见，艺术和商业的矛盾确实存在。但是，卓别林电影，不仅有着独特的艺术性、深刻的思想性和人文内涵，而且，也赢得了多层次观众的普遍欢迎，可谓家喻户晓。他的成功是世界性的。蔡楚生的影片，屡破票房纪录；他建国后拍摄的《南海潮》（上集）仍然成为当年（1963）最受观众欢迎的一部影片。*5然而，他的影片的生活气息、动人故事，尤其是其内含的时代精神和人道主义情怀，也都有着不可磨灭的光辉。所以，关键在于如何处理好电影的商业目的和艺术目的之间的关系。有的可以一致；有的，也不一定要求一致，这就在于你在创伤时所给予作品的定位。有中国特色社会主义电影，当然不能仅仅为了商业目的而忘记它的艺术品性和文化内涵；更不能忘记它的意识形态性。然而，电影毕竟是以经济物质载体而存在、以市场运作而生存的。人们可以赋予电影以种种功用，比如教育的、宣传的、政治的、宗教的等等。可以拍种种类别的影片；艺术家也可以为艺术而艺术。但是，大众娱乐品特点却是它的最根本特点。所以，最注重娱乐性和市场运作的好莱坞，经过100年的发展，占用了各个竞争对手，而使自己在世界电影市场上的占有额达到65%左右。而这些电影中的“美国精神”自然也影响了不少人；实现了美国政治家们所希望的政治目的。经济和艺术乃至政治竟是如此地不可分割！共4页: 2
论文出处(作者): 至于整个世界电影的前景，似乎也不象有人所曾经预测的那样：一百年后的电影将走向衰落和灭亡。事实上，在第二个一百年的头两年里，就世界电影的整体看，好莱坞依然保持着它的稳定发展；欧洲电影，如法、意、德、西班牙等国的电影，还出现了一些生机。电视出现后的电影，正像电影出现后的话剧一样，前者不可能代替后者，而只是随着情况的改变而改变着自己的情况。在中国电影史上，曾经有过专注于向某一国、某一类电影学习的情况，而排斥其他。就某一个艺术家来说，这样做，未必不好；个人艺术爱好应当受到尊重。然而作为一种时期倾向，就未必对事业发展有利。在建设有中国特色社会主义文化的大目标下的中国电影艺术，首先要立足于自己民族的历史文化传统，包括近、现、当代的传统在内；同时对各国各类电影的优秀部分，也就海纳百川，兼收并蓄。世界经济文化的跨世纪发展愈来愈趋向于全球一体化，特别是电子科技的进步，信息网络的发展，未来世界进程的速度和骤变很难预料。电影处于这个高科技的领域之内，它将同电脑、电视一样，处于世界发展的前沿地位。影、视、脑三位一体，将是一种世界趋势。电影要做到三个“面向”，就不能囿于一孔之见，一得之计，而必须登高望远，立足传统，放眼世界，向外国文化和电影学习。苏联电影（乃至俄国电影）不同于西方电影是易于理解的。事实上，我们称谓的西方电影中的欧洲电影和美国电影（好莱坞电影）也有迥然的差异。欧洲电影受到过从希腊、罗马、文艺复兴至今以来的深厚文化传统的浸润。美国电影则没有那么强的文化气氛。它更多的是现代商品化的大众娱乐特征；在它那里，看起来是欧洲文化传统的内容，事实上也成为商品化的点缀品；当然有时也“点缀”得挺好。一位意大利电影人士讲到欧洲电影时曾经这样说：“意大利像法国一样，仍然崇拜过去的电影，仍然不可避免地想通过电影去认证问题。通过电影，我有可能了解纽约警察的全部情况，但我不能凭想象就了解某发行公司的某个职员或是某地的发行商”。*6这便是欧洲电影的理性精神之所在了。欧洲电影更注重电影的认识价值和审美情趣，更立足于电影艺术家自身爱好的把握，而自觉不自觉地忽略或放松市场的需要；换句话说，他们把电影的艺术品性及其把握放到了电影市场需要及其运作的前面；尽管在他们的观念里也并不是不重视电影的市场和票房。法国电影制片人菲利普·卡尔加索纳说：“欧洲影片更多的是基于神话和想像。欧洲制片人试图打入美国市场，但连连遭到失败，这肯定说明一些问题”。*7新时期以来的中国电影之所以在欧洲电影节上屡屡获得声誉，而却难得在美国乃至欧洲的电影市场上占得位置，也有差不多的情况。如果说，欧洲电影更注重电影的艺术位置，那么，美国电影则更着眼于它的市场效应。给人的感觉是：欧洲电影耐人思索；美国电影供人快乐！就我个人来说，我喜欢好莱坞电影引人入胜的故事和惊心动魄的景观，还有它的快捷、简练；我也喜欢苏联电影的情感性节奏和它的诗化镜语；同时我又喜欢欧洲电影的人物刻画和哲理性内涵。在我看来，这些都不错是可以鉴取的。不拘一格地广泛吸收、借鉴，不仅要多看影片作品，而且看后多加思考，这对于发展我们的电影，使之走向全球化，是非常必要的。这次金鸡奖评选中，看到两部和雷锋的名字连在一起的影片：《离开雷锋的日子》和《少年雷锋》。前者做到了思想、艺术、市场的三统一，获得了全方位的成功（整体的成功）。后者，虽有良好的思想愿望，却由于艺术上的陈旧（创作思想上的守旧），市场上的失败，而使其良好愿望也无法实现。这是发人省思的。中国电影有着自己深厚的历史文化传统，也有自己九十多年的实践经验。中国有识之士完全可以在下个世纪振兴民族经济的基础上创造出有民族特色的、高品味、为中国观众所喜爱而又为世界观众所欢迎、有别于其它大车的中国电影，为中国和世界的电影发展做出贡献。共4页: 3
论文出处(作者): 最后还有一点，就是电影的法制建设。现代电影的科学管理是法制化管理，应当建立国家对于电影的法律制度；首当其冲的是建立电影的基本法--《电影法》。不仅对电影的创作制作、发行放映、胶片器材等作出系统的法律规范，而且应当对电影与电视、盒带、光盘、广告等的关系作出符合价值规律的法律协调。真正地切实地做到“有法可依、有法必依、执法必严、违法必究”。江泽民同志在十五大的报告中提出“加强立法工作，提高立法质量，到2010年形成有中国特色社会主义法律体系”的目标，也应当是电影法律的任务。
千里之行始于足下。1997年的中国电影，虽然还未能摆脱转轨的阵痛，然而已露出了希望之光。
*1《制片的游戏规则》，中国影协编《世界电影动态》1996年第8期。*3《好莱坞的剧本医生》，《世界电影动态》1994年第12期
*4《黑格尔一书摘要》，《列宁全集》第38卷第119页。
*5 就我不十分准确的记忆，在“文革”前准备于1964年举办的第三届“百花奖”评选中，《南海潮》居“最佳故事片”得票之首。后由于江青一伙的捣乱，使那次评奖流产了。
*6《意大利冲向法国戛纳》，《世界电影动态》1995年第6期，原载意大利《快报周刊》1995年第15期。
*7《新浪潮之外--法国当代电影四人谈》，《世界电影》1997年第6期。
关键词： 新数字3D电影 题材 深度感 在场感 立体画面奇观
当《阿凡达》为全球观众带来一番华丽震撼的3D视听盛宴后，各种诸如“划分影史”，“影史革新之作”，“影史分水岭”类的高调评价纷至沓来。许多观众深信2009年是立体电影的发端之年。事实上，早在一百多年前，立体电影的三个物质基础―拍摄器材，放映装置，观看工具已经完全具备。从1922年世界上第一部胶片立体电影诞生，立体电影已走过70年发展历程。然而最终于20世纪90年代淡出观众视野，一是因为胶片本身较为昂贵。立体电影前期拍摄，后期剪辑、洗印的技术要求远比拍摄普通电影要高。成本高而失败率大导致许多导演放弃尝试。二是很多作品过分关注3D形式而没有剧情，很难称其为电影艺术。胶片立体电影从未步入过主流电影行列，似乎一直作为电影盛宴中的一剂调味品，时隐时现地存在着。时至21世纪第一个十年的尾声，数字3D电影《阿凡达》掀起了全球观影热潮乃至之后引起了电影业的一系列变革。笔者认为其真正划时代的意义不在于对立体电影有无的划分，而是标志着胶片立体电影到数字立体电影的跨越。今时站在21世纪数字电影技术巨人肩上的新3D电影和昔日胶片立体电影已不能同日而语。新3D电影也可视为以计算机为基础的无胶片制作数字3D电影。是一个从完全区别于历史的“新3D”概念。因为电影技术的进步，艺术理念的改变使得数字3D电影体现出顽强的生命力和发展势头，在短短的两年中，3D电影作品如雨后春笋般纷纷问世，渐渐显露出不同于传统平面电影的美学特征。
一、特殊的数字3D电影类型
继《阿凡达》之后，全球出产的数字3D电影中经典童话、原创动画、神话、科幻这些题材和类型的影片占绝对比例，可视为3D影片的主流题材。虽然其间夹杂着其他类型片的试水之作，如中国第一部数字歌舞3D片《乐火男孩》，部分3D效果的动作片《苏乞儿》，还有前不久的港产片《肉蒲团》，但明显没有掀起什么观影热潮，丝毫没有改变主流题材愈演愈烈的趋势。如果探究3D技术与题材的这种关系，笔者认为3D电影创作者所面临的是全新创作空间，立体视觉体验引发导演对电影美学规则的重构。在传统电影中通过重叠，错位产生的特殊视觉意义或通过光线、色彩等营造出的电影美感在3D电影中都已不是表现重点。立体影像营造的极度逼真的视觉幻象这个前提，决定了3D电影以追求真实感为第一原则。当电影遇到“真实”这个话题，人们可能会联想到传统电影中的现实主义电影风格，真人实拍，不做任何修饰就是最真实的体现。但在3D立体影像世界中这样做并非就能营造最佳的视觉真实感。3D电影曾经有过这样的尝试，因为真人实景拍摄过程计算机很难介入，前期只能按照传统平面电影拍摄，后期通过电脑软件来处理拍摄的影像，生硬将人物与背景分层，来虚拟出人视觉的景深感。显然这和观众真实的视觉景深感是不同的。观众在观影过程中会不自觉以脑海中现实世界的视觉经验来比对画面影像，稍有差池立刻会引发观众认为虚假的情绪。而且平凡的现实生活场景并没有过多的视觉奇观可以创造，加之佩戴眼镜观看的不便，使观众会更快失去观赏的兴趣。而神话，科幻，动画，童话他们所涉及的场景往往是现实生活所不存在的，人们内心所向往的世界，并不存在过于苛刻的参照。不管是目前通过3D软件Z通道（3D软件中的景深通道）的建立来实现的无限接近于人真实视觉的景深效果，还是花样百出的渲染技术，天衣无缝的合成技术，总之导演使用计算机在营造真实感上有更大的灵活度。这样一来不仅有效规避了3D电影世界和来自现实生活的关于“真实性”的冲突，而且电影的梦幻性告诉我们观众总怀着去往想象世界冒险的愿望。观众在这些向往而无法前往的情境中得到新奇的体验而倍觉兴趣盎然。
二、新颖的立体画面奇观
从目前一些优秀的数字3D作品可看出，3D影像最突出的视觉奇观便在于2D平面电影所无法比拟的镜头深度感与前所未有的场景奇观。
立体电影的深度感是通过前期双机拍摄，后期特效制作来使画面中的层次有效分开，画面前景具有图形性质的物体凸出银幕，具有基底性的背景凹陷于银幕，通过图―底的对比效果，使被表现物体的空间位置呈现出来的一种现象。从前的胶片立体电影和现在的2D转制3D电影（亦称“伪3D”）中，虽然物体和背景可以分出两个层次来，但是单看立体后的物体上的局部细节，就不再有立体感和层次感了。而且背景中即使物体较多也都是处于一个平面上。而在数字3D电影制作过程中通过Z通道的建立，能够实现更多层次有效分开列置，因为在计算机中Z轴上不同数值代表画面中不同物体在纵深方向上的不同位置，显示在影片上便是每个角色或者物体根据在剧中的前后顺序分别处于不同的层面上，而且各层次之间存在着虚幻却让人信服的空间感。
除了这种特殊的视觉深度，逼真、宏大、美轮美奂、以假乱真的电影场景是数字3D影片另一突出的视觉奇观。与普通电影奇观场景不同的是，数字3D电影的场景奇观不是以颜色、光线等营造出的意境化场景，而是以计算机为制作手段去铺排宏大的、观众欲望所及而普通摄像机所无法运镜的场景。一方面包括真实存在但又难以亲身经历的场景体验，如在天空自由翱翔的广阔视域影像，从高空坠落的视觉体验，高空俯冲时的视觉体验，行走于陡峭山崖的视觉体验等等；另一方面包括虚构非现实的场景体验，如天堂、地狱、幻境、未来世界。实现这些场景具体来说有三种手段：一是用特技手法将自然景和人工搭建景进行合成，二是自然景和计算机虚拟景进行合成，三是计算机完全虚拟的环境。传统平面电影采用第一种方式最多，也偶尔使用后两种手段。而在数字3D电影中第二、三种手段实现的场景镜头几乎占到了总镜头80%以上。因为使用的出发点不同所以导致的效果也是完全不同的。2D平面电影最主要是从节约成本和考虑到演员安全问题出发，所以对这种虚拟合成环境的逼真度要求并不高，追求神似或者为人物活动提供个大致可辨的背景即可，因此这种特技效果差虚假感强烈的镜头使原本被情节深深吸引的观众被硬生生拖出电影，影响观影效果。而虚拟场景的逼真度却是数字3D电影营造在场感的关键所在，直接影响着数字3D电影的叙事和风格。数字3D电影在对场景的营造上丝毫不逊于对人物的塑造。《阿凡达》中那惟妙惟肖的潘多拉星球，爱丽丝的梦境，这种对场景细致入微的营造，使观众感觉不仅是真实更是亲身游历了一番。视听、身心都得到极大震撼。
三、全新的观影体验
体验过3D电影的观众有两点印象最为深刻，那便是比之前数字高清电影更强烈的逼真感与前所未有的在场感体验。
实际上，立体电影的本质仍是在平面上的投影，它的逼真感仍然来源于西方绘画透视法和最新3D技术使光线产生的一种视觉幻象。同时在计算机强大表现力下，数字3D电影将物体做越来越精细的刻画也是观众产生真实感的来源。在最新的数字3D电影中导演可以很自信得使用特写镜头，让你看最细小精微之处。比如眼睛的瞳孔，人物的肌肤质感，纹路，甚至更细小的毛发，这些和生活中几乎不差分毫的真实表象加上立体的景深，自然在观众心理上树立了一种完整的真实感。同时实景模型与CGI（电脑生成图像）的完美合成技术，表情捕捉系统和动作捕捉系统在电影后期制作中的运用也使电影超越了“以假乱真”的程度到达一种“不是真实胜似真实”的境地。
在场感实际上是电影导演通过视效和特技手段使原本处在窥视者角度的观众参与到虚拟的电影影像世界的互动中，成为一个在场者。数字3D电影强烈的立体层次则凸出到银幕外，实现了银幕外的空间的延伸，从某种意义上说，电影院空间和观众也被包含到电影世界中去了，使观众产生融入电影奇观的审美心理。电影制作者努力尝试让观众在虚拟电影世界中的视觉体验接近于人在现实生活中的运动和观看方式。比如在逼真的3D场景中增加主观镜头的数量。而在摄影角度上，使用虚拟摄像机模仿人眼360度的观察角度，大大突破视觉限制，增强了观众对环境认知。这是传统平面电影中普通摄像机推拉摇移的摄影手法所无法实现的效果。此外，大量全景深的镜头的运用，使背景、主体、前景全部清晰展现，镜头所容纳的信息量变大了，以应对观众随时调换的视焦距。在这里，真实的视感知催生了在场感。还有便是物体3D透视使得物体展现出来的材料质感，质量，体积都和日常生活所见或者和大脑中以往经验吻合，真实感的产生也会引发在场感。在某个精彩至极的场景体验中短暂忘却是在看电影而是进入场景亲身经历了一般，而2D平面电影再精彩，感觉不过是从一扇窗子或者一副画框里观看到的流动画面而已。
结语
由西方电影开启的数字3D时代已经不可逆转的到来，大量好莱坞、梦工厂、迪士尼制造的3D电影浩浩荡荡涌入中国的银幕。中国因技术上的差距被迫陷入电影的低潮期。如火如荼的院线数字化升级改造，数量激增的3D银幕，不免有为他人做嫁衣之嫌。然而纵观《阿凡达》以后的西方3D影片，已不难看出值得中国吸取的教训。3D电影票房的回落，一方面说明在经过一轮狂热的3D视听轰炸后，观众对于3D电影的认识已经趋于理性，3D电影审美心理相对平稳。另一方面，《阿凡达》不可撼动的标杆地位，使观众自觉不自觉会用它校正其后的3D影片，一些为牟利而生的2D转制3D影片，粗糙的3D立体效果遭到观众的抵制情绪，这也为中国一些急功近利想要直接将中国经典电影转制成3D格式的行为敲个警钟。除了《超蛙战士》让我们看到中国3D电影微弱的曙光外，中国电影向来贫瘠的想象力、创新能力，和电影特技水平都将是制约中国3D电影发展重要因素。
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关键词：动画场景设计；场景；背景；概念
从本质上来看，和动画场景相似的传统电影、戏剧的场景，与动画场景有最大的区别，那就是传统电影、戏剧的场景是属于实物性的空间范畴，而动画场景是属于虚拟性的空间范畴。实物性的空间通常服务于真实角色的表演，受限于角色真实性特征的影响，场景空间的调度和自由度必然要控制在一定范围；而虚拟性的空间则一般服务于虚拟角色的表演，在画面场景空间的调度和自由度上，可以不受如电影、戏剧中的真实环境的空间限制，使动画场景呈现的范围、角度、镜头运动与衔接达到无所不及的自由。当然，随着数字技术的发展，3D技术已经大量运用于电影制作之中，这使得原有的实物性的空间服务的对象发生了变化；而虚拟性的空间的服务对象也出现运用于真人。
因此，随着时代与技术的发展，动画的许多概念已经需要与时俱进，逐步更新，从动画发展的时代性与技术性上来探讨动画场景设计与场景、背景的异同。
1 动画场景设计与场景的概念之争
在电影艺术词典中，场景是指“展开电影剧情单元场次的特定空间环境，包含了角色生活、工作等活动场景和想象的非现实环境。”[1]场景，在电影或戏剧中是为角色表演所搭建的舞台，在动画片中同样也是为角色表演所营造的空间环境。只是从传统意义上讲，服务于真实对象的实物性空间范畴与服务于虚拟对象的虚拟性空间范畴作为两者最大区别。但是，数字技术的介入，让电影中出现了大量的虚拟性空间环境，也使得电影中的角色不再只是真人，还出现了虚拟角色与真人共同在虚拟性空间环境中的表演。如类似《变形金刚》系列电影，影片中真人、虚拟角色、实物性空间与虚拟性空间的结合，成为当下电影大片追逐的一种时尚，同时也引领了数字技术的发展和观众审美观的提升。
回过头来看，电影中出现的这样一种虚拟空间环境，它在服务于真人角色表演也必须要受制于角色真实性特征，这种虚拟性空间环境仅仅是无法实拍的实物性空间的“模拟再现”，场景空间的调度和自由度必然要控制在一定范围。因此，从本质上来说，电影的虚拟空间环境与动画场景设计还是有一定的区别。
从概念上梳理来看，场景中的“场”通常是指电影或者戏剧的场次、段落，是时间的概念；而场景中的“景”是指景物、环境的意思，是空间的概念。这一点，电影或者戏剧的场景与动画场景两者都是相通的，属于同一范畴。进一步衍生来看，电影、戏剧、动漫、游戏、广告等一系列由镜头语言所表现的作品，都是由角色和供角色表演的环境这两部分组成的，而角色所处的“环境”就是场景。不管是针对什么类型的艺术形式，场景向观众阐明的是故事发生的时间、地点，以及时代特征和地理特征等。
从现代动画理论发展的研究来看，动画这一门艺术，它被归纳为电影的一个门类，从呈现的最终形式上包含了电影的基本特征。按以前的动画史研究中表述，两者最大的区别就是电影是以真人为拍摄对象，而动画则是以虚拟角色作为表现对象。但是随着科技的发展和人类审美的提高，电影在表现手段上更加追求创新，更加注重基于现代科技的精心包装，使电影似乎呈现出无所不及的电影效果，画面冲击力、感染力，在编剧渐趋成熟的桥段下，散发出前所未有的艺术美感。而与此同时，随着饱含诸多类似动画技术的数字特效大量的运用，电影与动画的界限变得越来越模糊，电影中的虚拟角色有时已经作为主角呈现，或与主角人类同等重要的地位，如导演詹姆斯・卡梅隆执导的《阿凡达》，其中10英尺高（约3米）的3D蓝色类人生物“Na'vi族”的展现几乎撑起了影片的主要剧情叙事，而其如世外桃源般的潘多拉星球的各种数字场景与虚拟角色的结合，在忽略真人故事部分后，完全可以认为这是一部三维动画片，可见数字技术的应用应经不再局限于传统动画、纯数字三维动画，更衍生至与真人结合的新的展现形式。因此，现代电影已不是传统意义上的“电影”，是饱含诸多动画元素的数字技术的电影；动画也不再是传统意义上的动画了，而是一个“大动画”的概念，数字技术的介入使得两者的界定越来越困难，而蕴含动画元素的数字技术与真人的结合也将成为未来电影发展的趋势。对于这类电影与动画的概念界定，是未来动画理论研究的重要课题。
而与同属动漫门类的游戏，其“场景”则是指游戏中的环境、建筑、机械、道具等。从动画本体上看，游戏没有动画剧情般的叙事，它只是游戏桥段的环境场所，是为完成动漫游戏的任务、冲突服务，以及为刻画角色性格服务的时空造型艺术。游戏场景通常可以理解为根据企划的要求还原出游戏中的自然景物、生活环境元素、建筑物、道具、幻想环境等。它的创作是依据动漫游戏剧本、依据角色造型、依据特定的时间线索规定的。游戏场景设计不但影响着角色与游戏进程，而且还影响着游戏画面的欣赏。动画片给观众带来的感受是动画片中多种元素综合产生的，它让观众随着剧情的发展而紧张、忧伤、欣喜、兴奋，而在游戏的互动过程中，玩者最直接感受到的还是场景设计所传达出来的气氛和画面整体情绪。
2 动画场景设计与背景之争
对于动画行业传统的从业人员来说，“背景”这一词可谓是非常熟悉的一个叫法，在动画公司，背景是作为一个部门存在，从业人员叫做背景人员或绘景人员，背景是传统动画片中作为衬托角色表演的舞台。但就字面意义而言，背景包含两层意思，“背”是背后、后面的意思；而“景”则是指景物、环境的意思，它是一个空间的概念，而这个空间其实只是一个具体的针对性的单独空间环境，它没有时间性的概念。
首先，传统意义上所谓的“背景”，单独拿出来看，就是一张静止的、单一的、不与角色产生互动的画面。由此，它也不足以表达“场景”，因为场景既具有空间性特征，又具有时间性特征。往往，这种“背景”呈现的是一种“标牌功能”，如同电影中某个建筑门口挂着一个牌子，上面写着“杂货店”等等之类，这是创作者的刻意表达。事实上，很多情况下没有多少人会在看一部动画片的时候特意去留意角色身后究竟是什么样的一张“背景”，进而反复揣摩。除非这是一张长时间不动的背景，人们在看腻了角色后只能被强迫去看角色以外的背景，但这样的动画就显得很无聊了。观众通常只会接受“场景”的概念，一旦这张画面完全凝固和孤立，而且无法与角色产生互动作用，那它就显得多余，也就毫无意义了。
其次，在行业实际操作过程中，“背景”这一词也不够严密，比如在具体的动画影片画面中，角色前可能还会有前层、中层，在角色后，背景层前面可能还有后景等，而“背景”两字只是指角色后面衬托角色表演的环境。所以，以单独“背景”一词而概而括之，此概念显然不够准确、严密。只是行业内由于传统动画片场景是以背景居多而产生的一种习惯性说法而已。
那么，对于动画场景设计而言，从目前国外动画行业的一般操作程序来看，有些导演习惯性的在正式进行动画场景设计之前，通常会先展开探索影片风格基调的概念设计，动画影片的概念设计分为角色概念设计和场景概念设计，动画场景概念设计是动画场景设计之前的前期构想与影片基调测试。根据剧本，设计出场景概念草图与场景概念气氛图，可以基本框定影片的时代特征、地理特征和人文特征，是动画影片创作不可缺少的环节，对影片的正式制作起到一种整体性引导作用。在这一过程中，会经过许多的尝试、修改，直至最终确定。如宫崎骏多部动画影片的场景概念设计，从影片正式制作之初，就基本控制住了影片的风格基调，为影片的展开起到了很好的铺垫作用。依据概念设计的风格基调指示，动画场景设计这一步骤将按此完成整部影片的场景设计细节工作，包括主次场景、多角度场景等。接下来，进入绘景绘制这一程序，完成场景正式彩稿的着色工作。
由此，我们可以看出，动画场景设计其实是作为动画场景概念设计的进一步升华，它把导演的想法明确，风格基调确定，与角色设计共同构建出完整的影片世界观。
综上所述，动画场景设计既要包含时间的概念，又要包含空间的概念，更要涵盖动画片所具有的诸多特性，因此动画场景设计可以这样重新定义：指随着动画剧情发展的变化而变化的，在特定空间中，除角色以外的一切对象的动画景物元素的设计。这其中既包含了时间的概念，又包含了整个空间的概念，同时又紧扣动画这一基点，基本上完整的阐述了其内涵。有时，在具体创作中，根据需要，我们也往往把作为环境气氛元素的群众角色作为动画场景设计的范畴。动画场景设计它不是单独的背景设计，也不是单纯的环境艺术设计，更不是艺术家感情宣泄的风景写生，而是依据动画剧本特定的时间线索等来为角色表演服务所进行的具有高度创造性的艺术创作。因此，要学习、研究动画场景设计，必须首先理清“场景”、“背景”和“动画场景设计”的概念，以明析正确概念，使学习起始就能抓住核心要领。
参考文献：
[1] 许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：418.
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[关键词] 影视动漫;电影动画;电视动画;动漫产业
从严格意义上而言,现代动漫产业脱胎于20世纪初的美国动画,并在兼收并蓄的基础上对其不断补充和完善,才得以逐渐发展至今。无可否认,美国动画片在世界动画史上具有开创性的重要地位,并不断引领着世界动画的发展方向,也成为美国动漫产业的发展基础和前进的主要助推力,美国影视动画在长期发展历史中产生了许多享誉和影响全球的佳作,无论在艺术风格的创新抑或盈利模式的采用上都有其独特性。
一、美国电影动画发展回顾
自1907年美国人布莱克顿拍摄完成第一部动画短片《一张滑稽面孔的幽默姿态》以来,动画电影便渐渐成为具有商业和艺术双重属性的完美结合体被不断创造和发展,据统计,从1911年至1998年之间,美国共生产动画片2286部。[1]有研究者将美国动画业的发展划分为五个时期,指出1907―1936年为开创时期,特点是以短片为主、并逐步由黑白动画向彩色动画、由无声动画向有声动画过渡,这一时期出现了美国动画先驱温莎•麦克凯、弗莱舍兄弟、派特•苏立文;1937―1949年为初步发展期,特点是以《白雪公主》为开端陆续推出了一系列动画长片;1950―1966年为繁荣期,经典动画频频面世,迪斯尼公司确定了霸主地位;1967―1988年为蛰伏期,出现电视动画系列片如《猫和老鼠》等;1989年至今,美国动画再次趋于繁荣,涌现出很多杰作,如《狮子王》《玩具总动员》《赛车总动员》《海底总动员》《恐龙》等。由于受到商业文化的熏陶,美国的电影动画具有浓厚的商业气息,并且一直没有背离商业路线,所以在带给大众娱乐的同时聚集了商业财富,也积累了相当的经营和对外合作经验,这一点充分体现在后来美国三维电影动画的制作及电视动画形成和兴盛的实践中,从《加菲猫》《花木兰》到《功夫熊猫》,后两者中将中国元素和故事与美国式的文化结合得天衣无缝,从《冰河世纪》《后天》到《2012》,利用数字特效将时间的概念演绎到极致,赚足了眼球和真金白银,从《终结者》《泰坦尼克号》到2009年末全球上映的《阿凡达》,你无从感知哪里将是票房的上限,上映不到40天时间里,在全球狂揽20亿美元,超越《泰坦尼克号》,成为北美总票房的新霸主,而需要强调的是其中海外市场票房收入约占71%。好莱坞金牌导演詹姆斯•卡梅隆通过一次次的行动向世人诠释着一个事实――数字特效和动画技术将赋予电影无限可能和无尽生命,与此同时,将不断为制作者创造无限商机和无穷财富!
不同于日本以购买工作室动画作品来出品的模式,起初美国动画大多有大牌电影公司负责制作、出品,所以他们很关心市场运作的情况,后来三维动画工作室逐渐建立,电影公司便与之达成合作意向,迪斯尼公司与皮克斯三维动画工作室先后合作多次,实现资源的整合和互补,并取得了良好的成效。美国的动画公司以迪斯尼、梦工厂、时代华纳和20世纪福克斯为代表,媒体并购和整合之风曾横扫整个美国娱乐界,迪斯尼与皮克斯的联手使得动画不仅在选题,而且在拍摄技巧和制作技术方面都迈上了新的台阶,迪斯尼突破了发展的瓶颈开始获得新生,不断稳固了动画霸主的地位,成功拓展到各娱乐领域,从乐园到游轮、从电视到网站、从冰上表演到音乐剧,成为娱乐界的领头羊。[2]2006年初,迪斯尼公司以74亿美元巨资收购了皮克斯,双方合作近15年后成了“一家人”。
二、美国电视动画发展溯源
美国电视动画发展的典型非迪斯尼莫属,迪斯尼公司先后和美国三大电视网NBC、CBS、ABC合作播放动画片,然后在各国创建迪斯尼频道,收购美国广播公司,从而使其成为世界最大的综合娱乐媒体公司,也使动画文化的传播因插上优势传媒的翅膀而更加快捷、受众更加广泛。目前,迪斯尼不仅拥有ABC电视网络(截止到2001年9月30日,有226家附属电视台)、ABC广播网络(超过8900个节目和4600个附属广播台,约覆盖50%的美国市场),还拥有ESPN、Disney Channel等有线电视网络以及数家迪斯尼公司网站。[3]尽管如此,公司还在不断对外扩张和进行深入广泛的合作,在亚洲创建频道和建立迪斯尼主题乐园,如2005年9月全球第十一个迪斯尼乐园在香港落成开园。电影电视动画作为文化产业的一部分,为美国创造了巨额财富,同时在全球影视动画市场上享有较高声誉。
三、漫画出版的路径探索
与影视动画业的持续稳步发展相比,美国漫画发展较为曲折和缓慢。美国漫画出版业已有百年历史了,从报刊连载到与影视动画互动,逐步发展为动漫产业的重要组成部分。美国漫画最初通过报摊等大众市场零售渠道发行,70年代以来发展成独特的漫画图书专卖店网络,之后又经历了与大众图书分销的融合、网络销售及互动出版等几个阶段,1993年漫画发展达到鼎盛状态,收入达85亿美元,此后一直处于不理想的状态,这种状态随着进入新世纪后漫画出版与好莱坞电影的联姻、外国漫画的注入及网络作用的凸显而逐步达到改善。2002年作为美国主流图书出版业的美国大众图书对漫画图书出版表现出接纳的态势,而且美国漫画出版的营销方式不断改变。在美国动漫产业中,漫画的市场份额相对较小,2004年,美国漫画图书达1000种,仅占整个图书市场份额的1%,而同期美国游戏市场规模竟达73亿美元![4]但是分析图书市场后发现,漫画一直是相对热销的书种,2002年有文章报道美国每天售出172万册漫画书,每年售出漫画图册6278万册。[5]除了本国漫画以外,国外的漫画也占据了美国漫画市场的部分领地,尤其是日本漫画,由于其题材广泛,包括冒险、体育、恋爱等丰富的题材,有别于美国漫画以“超人”“蜘蛛人”等单调的英雄类题材为主,受到年轻人的推崇,也因其画面精致,且以少女故事、科幻等为内容,作品受女性读者的青睐,而其以保护家人、老人和恋人为特色的情节与美国漫画所体现的英雄情节相比,更容易引起读者内心关于真善美的情感共鸣。商业化的日本漫画日益得到美国出版商和读者的认可和喜爱,2000年以后,漫画书已经成为美国的热销书种,2004年美国所有出版商将出版的漫画书总数估计在1000种左右,比2003年增加500~600种,仅2004年占美国漫画市场半数份额的TOKY-OPOP出版社出版漫画书近500种,[6]随着读者群的不断扩大,阅读日本漫画也成为一种时尚,对美国漫画业的发展起到了一定的积极作用。
四、美国动漫产业发展前景
直到目前,美国政府对动漫产业的支助并不显著,产业的发展主要依靠市场机制下的自由竞争决定。美国动漫产业的发展正在稳步推进,首先动漫作品内容更加丰富、类型灵活多样,体现在动画、漫画、游戏和影视业的相互联姻和合作,实现作品的改编,丰富了动漫产品的内容和形式,好莱坞对动画的关注和热衷成为美国影视动画行业的一大创举,近些年好莱坞带给全球观众的动画电影大片层出不穷,从《海底总动员》《怪物史莱克》《骇客帝国动画版》,到2006年的《加菲猫2》《冰河世纪2》,无不引起强烈的反响并接连创造新的票房记录,而2007年也将有新的动画大片面世,据报道,微软公司将在2007年投资取得巨大反响的游戏Halo《光环》改编为电影,而曾经风靡全球的动画大片《变形金刚》的电影版已被好莱坞秘密开拍,并预定于2007年7月上映,迪斯尼公司将组建新的动画公司,并制作计划于2008年问世的动画大片《玩具总动员3》。
其次,动漫作品市场极大拓展,传播载体不断增加,成人对动漫作品的热情极大提高,使得动漫受众群体得以扩大,美国动漫节目的收视率和播放频道数目的增加水涨船高,传播载体不断分化,出现全天候和全卡通的有线台,手机和网络动漫内容迅速兴起,北美的动画情报网站Anime News Network 日前披露了在纽约召开的Icv2的报告,称美国漫画市场在2006年突破了15亿美元。
再次,动漫衍生产品开发加大,主题会展和国际合作进一步得到加强,美国动漫产业渐趋成熟,在衍生品的开发和市场推广方面收效显著,动漫会展业快速发展,ANIME EXPO是美国最大的动画博览会,2007年6月在美国洛杉矶近郊将举办“ANIME EXPO(AX) 2007” 动漫展,2005年迪斯尼在香港的主题公园建成开园,由于要实现与东方文化的融合,被形象比作“穿上唐装” 的迪斯尼,迪斯尼在全球共拥有126个卡通品牌,在世界各国进行形象授权业务,仅在中国的专柜数量已超过1111个,营业面积发展到24万平方米,[7]迪斯尼和中国原创动画片《宇航鼠》的接触,[8]以及其同世界影视院线等的合作都促进了其动漫产业的国际影响和发展。
最后,美国游戏业正在逐渐回复生机。美国游戏尤其是网游实力较弱的原因,一方面是因为市场的不发达,一方面是受到韩国网游的影响,在市场开拓和产品开发上受韩国的冲击使一些开发计划中途停止,先后停止开发的游戏有《真梦生活Online》《战锤网络版》及《创世纪X:奥德赛》等。不过,美国游戏逐渐积极应对日韩等国游戏的竞争,巧妙利用其电影优势推出各种版本游戏,游戏版《哈利•波特》《指环王》《蜘蛛侠》及X-Men等很受市场推崇,游戏市场竞争将会异常激烈。
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[关键词] 影视拍摄地 类型 发展趋势 发展重点
1995年我国开始实行双休日，1999年调整假日结构，增加公共假日，将城市居民的休息日增至114天，这意味着城市居民三分之一的时间都在休闲。相关机构对城市居民休闲内容的研究表明：看电视是居民打发休闲时间的首选。随着休闲时间的增加以及人们休闲品质的提高，旅游作为一种新的休闲方式在人们休闲时间的安排中占有越来越重要的位置。在此背景下，影视和旅游这两大休闲主体出现了结合，影视旅游浮出水面并呈现上升趋势。
一、导言
影视旅游，是指潜在旅游者被影视作品的人物、故事情节、风景等所吸引，萌生旅游动机，进而到影视拍摄地参观游览的旅游活动。在影视旅游中，影视作品是一种有效的旅游促销手段，可以吸引人们到拍摄地游览。影视剧播映后，能带来拍摄地旅游人数的显著增长，这种增长一般可以持续四年以上。影视剧对拍摄地的旅游促销作用已经无庸讳言。目前，国内对于拍摄地的研究，主要集中于影视城，对于其他拍摄地的发展鲜有提及。影视城是影视拍摄地的主要类型之一，但并不是惟一形式，本文主要探讨影视拍摄地的各种类型，以期对影视拍摄地有一全面剖析。
二、影视拍摄地的类型
影视拍摄地的类型十分多样，从风景名胜区到居民楼都可能成为影视作品的拍摄地，本文着重探讨的是可以引发影视旅游的拍摄地类型。
1.影视城
影视城是目前最重要的影视拍摄地。1987年，中央电视台无锡影视基地建成，成为我国第一个影视拍摄地。《三国演义》、《水浒传》等历史大剧均在此拍摄，随着电视剧的热播，引发了到此的参观游览活动。此后，我国又建设了涿州影视城、横店影视城等30多座影视城，进一步促进了影视城旅游的发展。
影视城作为影视拍摄基地，具有两大特点：一是专业化。影视城专为拍摄影视剧而设，并围绕影视拍摄提供相关服务，形成了完善的服务体系，如为剧组提供场景、道具、住宿、饮食等，方便了剧组拍摄，最受剧组青睐。二是规模化。影视城的建设服务于众多剧组，满足不同需求，规模十分浩大，如涿州影视城占地2197亩，横店影视城占地4963亩。
2.风景名胜区
1906年，北京丰泰照相馆拍摄了戏曲片《定军山》，标志着中国国产电影的开始。伴随着电影电视事业的发展，影视剧的拍摄从最初的室内走向室外，风景名胜区成为众多影视剧的取景地。因影视剧而引发的旅游现象最早可追溯到上世纪五六十年代，当时拍摄的电影如《五朵金花》、《刘三姐》，分别带动了云南大理蝴蝶泉景区和广西桂林漓江景区的旅游发展。上世纪八十年代，一批知名影片的拍摄推动了影视旅游的发展。如《神秘的大佛》、《庐山恋》等影片分别带热了四川乐山大佛、江西庐山等景区。上世纪九十年代以后尤其是本世纪以来，伴随着我国经济和影视事业的发展，影视旅游步入快速发展期。这一时期，影视剧带热景区旅游的现象屡见不鲜，电影类如《英雄》、《十面埋伏》等，电视剧如《康熙王朝》、《乔家大院》等的播映均带热了拍摄地的旅游热。
风景名胜区作为影视剧的主要拍摄地，具有两大特点：一是临时性。景区的主要功能是旅游，拍摄影视剧只是其衍生功能。作为影视剧的临时拍摄地，景区为拍摄而搭建的临时场景多会拆除，也有少数场景会保留，作为景区新添内容吸引游客。二是单一性。景区的旅游资源相对单一，兼有自然旅游资源和人文旅游资源的只占少数。受制于资源条件，景区只能为摄制组提供部分场景。如《英雄》，一部107分钟的电影，主要拍摄地却有四个。
3.专门性人造景区
专门性人造景区是指专为某部电影或电视剧而建的拍摄地。规模小、用途相对单一是专门性人造景区与影视城的最主要区别。专门性人造景区属于主题公园的范畴，和一般性主题公园相比，虽然专门性人造景区最终也会用于旅游，但其建设的初衷却是为了拍摄影视剧而不是旅游。我国最早的专门性人造景区是北京大观园。大观园是专为拍摄《红楼梦》而建，它的建设改变了以往搭建临时场景，过后拆除的方式，对影视城的出现产生了巨大影响。
专门性人造景区具有两大特点：一是小型化。专门性人造景区专为某影视剧而建，受制于资金条件，规模相对较小。如北京大观园占地面积195亩，铁岭龙泉山庄占地仅9亩。二是短期性。一个不注入新生的景点只能有3年寿命。专门性人造景区由于专为某影视剧而建，对于其他影视剧的适应性较差，降低了其后期作为影视拍摄地的可能性。考虑景区的生命周期规律，一部影视剧的旅游拉动效应只能持续几年，使得专门性人造景区往往难以长久。如1988年，西影厂为拍摄《秦始皇》而建设的秦王宫，因产品单一，吸引力下降而于2004年被拆除。
三、影视拍摄地的旅游发展趋势
影视旅游是“后影视产品”，越来越多的企业已经看到了这一后继产品的潜力，影视剧与旅游的结合将在更大规模、更广阔的范围内展开。拍摄地借力影视剧发展旅游已被广泛接受，从长远来看，影视拍摄地的旅游发展将具有下述趋势：
1.影视城：调控中求多维
我国目前已建成30多座影视城，另有20多个规划投资上亿元的影视城正在招商或施工，一哄而上的影视城项目使得影视城的重复建设十分严重。此外，影视城发展中还存在数量多，布局雷同；客源不足；影视文化内涵发展不足，景点产品单一；营销手段落后等问题，进一步制约了影视城的发展。
影视城的健康发展应在政府宏观调控的基础上广泛开发产品，寻求多样化发展途径。政府管理部门应加强对影视城项目的审批，建立科学完善的项目审批制度；统筹考虑市场供求情况和影视城特色，避免内容重复，缺乏特色的影视城项目上马，加强对相关资金的投资引导。目前多数影视城还是停留在收场租，提供静态场景展示的阶段，针对这一现状，鼓励影视城走多元化道路，充分挖掘影视相关产品，拓展影视文化产业链。开发前影视产品，如影视剧场景搭建、道具制作和租赁、演员培训、服装制作和租赁等业务；拓展后影视业务，如开发影视作品中的某些服饰道具等商品，挖掘与影视剧相关的文化要素并转化成商品，提供吃、住、行、娱等相关服务设施。
2.风景名胜区：发展中求扩大
随着科技的发展，电脑在影视制作中的作用越来越大，一些影视大片的部分场景采用了电脑特技制作。可以预想，影视拍摄地在电影拍摄中的需要将会因此而有所萎缩。景区以旅游为主，接待剧组是其副业，受上述因素的影响较小。作为影视拍摄地，景区经历了一个从被动接受到主动争取的发展过程。早期的景区多是被动接受剧组，没有认识到影视剧的潜在传播效应。本世纪以来，影视剧的旅游促销效果开始彰显，许多景区主动与剧组联姻，取得良好效果。如皇城相府，2002年以280万元的赞助，将《雍正王朝》剧组拉到景区拍摄。这一联姻提高了景区知名度，获得了可观的经济效益，电视剧播放当年的十一黄金周，景区就赚了300万元。
在传媒业高度发展的今天，景区借影视剧扬名无疑会被更多的管理者所接受，而景区的主动接洽也会使更多的影视剧组走进景区。针对目前剧组在景区拍摄中出现的环境破坏问题，有待于景区、剧组、管理部门的通力配合，注重环保，将景区的影视剧拍摄变成绿色拍摄。对于世界自然、文化遗产景区，应尽量减少剧组拍摄，偶尔的拍摄也应在严格限制的基础上进行，这样影视剧与景区的联合之路才可能越走越宽。
3.专门性人造景区：萎缩中求转变
旅游景区有自己的生命周期，随着时间的推移景点的吸引力下降，如果不进行开发，更新资源，景区必将进入衰退期。专门性人造景区是专为某部影视剧而建，影视剧播映后几年，旅游人数会有一定增长。瑞雷、贝克等对美国12个影视剧拍摄地拍摄前十年和播映后五年的旅游人数进行研究，发现影视剧播放后，旅游人数的增长至少要持续四年。但影视剧的这种促销效果会因拍摄地而定，有的拍摄地旅游人数增长的时间可能更长，有些拍摄地因为未被认可或交通不便也可能不存在上述规律。随着时间的变化，一部电影或电视剧会慢慢被人们遗忘，如果景区不能更新产品，其游客人数将日趋萎缩。
对于专门性人造景区而言，需要不断更新产品，否则将无法继续存在。陕西秦王宫就是鲜明的例子。专门性人造景区的再发展既可以通过更新产品延长生命周期，也可以充分挖掘旧景点的文化内涵，招来新剧组，用新影片拉动旅游或通过多种营销手段借力营销。北京大观园借“红楼选秀”活动，提升了知名度，提高了门票价格，取得了良好的营销效果。
四、影视拍摄地的旅游发展重点
1.增强游客体验
未来学家托夫勒在《未来冲击》一书中写到：“服务经济的下一步是走向体验经济，商家将靠提供这种体验服务取胜。”派恩二世和吉尔摩指出体验是以服务为舞台、以商品为道具，围绕消费者创造出值得消费者回忆的活动。在旅游产品日趋雷同，企业竞争日趋激烈的情况下，为游客塑造与众不同的、难以忘怀的旅游体验可以给企业带来丰厚的收益。积极参与是塑造游客体验的有效方法。影视拍摄地应为游客创造生动的、富有变化的场景，提供参与性、互动性的旅游项目，让游客融入活动，并从中收获独特体验。
2.发挥联带效应
影视拍摄地应充分发挥影视剧带来的关联带动效应，延长影视旅游的产业链，将影视旅游的经济效益发挥至最大。伴随着剧组和游客的到来，影视拍摄地的住宿业、餐饮业、旅行社、旅游商店等也将随之发展起来。影视剧播映后，影视拍摄地可以针对热播剧目中所出现的道具、场景、服饰等开发相关旅游产品和纪念品，拓宽旅游收益途径。
3.突出借力营销
影视拍摄地借力影视剧的传播效应，提高自身的知名度，可以实现低成本、高收益的营销效果。但并不是每一部影片都会引起关注并引发旅游效应，拍摄地应根据影片的具体情况进行判断，抓住时机联合宣传，充分利用影视剧的传播效应，提高自身知名度。
4.挖掘文化内涵
影视拍摄地的旅游发展离不开拍摄地文化内涵的挖掘，没有文化内涵的景区缺乏持续发展的动力。影视拍摄地应根据自身的实际情况，充分挖掘与景区或影视剧相关的文化内涵，并将文化融入到拍摄地的建设中，塑造拍摄地独特的文化标识，提升拍摄地的文化品味。
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首先我想说的是电影形式，即form.电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。通常观众通过辨识电影中的元素来了解电影的意义。，他影响着观众经验电影作品的方式。电影的形式中包含了诸多元素，有结构，内容，意义，表达内容的功能，执行形式的原则及叙事方式。这些构成了电影形式的整个关系系统。
纯粹形式的特性以不同的方式影响观众。例如，以字母A开始的字序可能按照英文字母顺序出现，于是出现AB，那么观众的期待往往被证实。那AB之后呢？许多人会说是C。一般的形式结构常以如此顺序下去。若是出现ABA了呢？这也许会让我们吃一惊他会使我们踌躇。但我们被这种形式所困扰时，同时会调整出新的期待。ABA之后呢？这里只有两种可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能观众的期望得到满足，于是便自信的预测下一个字母。而猜中前者的就应该再放胆猜下。这个简单的游戏说明了形式吸引人的力量，一般观众绝不会让艺术作品的任何部分在眼前溜过，你会主动参与并合作，提出看法，在发展经验的同时，重新调整对形式的期待
我们不妨举个例子来说明，中国早期电影里程碑之作《小城之春》出自诗人导演费穆之手，全片时间跨度只有5天，人物也只有5人。讲述了妻子玉纹出于道义照顾长期重病在床的丈夫礼言，不期与旧时情人志忱相遇的故事。从其结构内容来看，都很朴素简单。但该片打破了以前中国电影的叙事方式。尤以结尾志忱离开，而玉纹站在有着象征意味的城墙上，礼言蹒跚着来到他的身后，就这样，每个人都在自我和责任之间做出了痛苦的选择。结局貌似确定实际上又是开放的，是伤感的也是光明的。在1948年，这部片子的拍摄展现了费穆独特的视角以及对于电影所反映的深层次的探讨，虽然并不迎合当时主流思想，在今后却难以掩盖其光辉。
而在中国电影里另一个具有特色的电影形式便是武侠片。相比于内地，港台地区的武侠片可能更令人印象深刻。上世纪60年代武侠片开始展现出辉煌并在随后几十年中长盛不衰。期间诞生了胡金铨，张彻，等武侠片大师。而邵氏公司对于武侠片的运作模式也对其发展起到了推波助澜的作用。港台经典武侠片上，往往融合了中国传统山水画风格和多种戏曲元素。在武侠片中内容多以惩恶扬善，锄强扶弱为主，故事情节一般以顺序展开。背景及音乐融合于武术的阳刚美中，展现了独特的画面美感。如胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》都是非常经典的武侠片。
尽管如今一些武侠片也已被盖上商业片的标签，经过眼花缭乱的包装，成为充斥在人们面前的爆米花电影。其空洞的内容，低俗的品味及毫无特点形式仅供观众娱乐消遣而已。这一现象其实商业化浪潮中难以避免的。
而相对于国外，好莱坞，欧洲电影及日韩电影引起我相当多的关注。由于生活方式，思维习惯，语言使用等的差异，中西方的电影不免存在着差异。电影风格的差异是在所难免的，而形式上的的体现值得探讨。
电影形式有他自己的一套规则，及系统。这是所有电影所共有的。形式引导观众参与，他能紧紧吸引观众注意。卓别林的电影中，如果主角摔倒了，我们通常会坐着发笑。而如果街上有人跌倒了，我们则会赶紧把他扶起来。这说明电影形式在一个自给自足的系统中，满足观众的需求。
如好莱坞经典黑白片《绿野仙踪》。其背景便是在经济大萧条年代，整个电影结构为堪萨斯－奥兹－堪萨斯。片中涉及地点人物转换既是一种旅行情节的安排。他诉说的不仅是桃乐丝的旅行，更是一种探索。该片在在人物身上衍生出很多戏剧性的冲突，邪恶女巫与巫师，桃乐丝与婶婶，高齐小姐的欲望对立。在形式中，人物，场景，剧情许多元素都可以对立。这种对立潜伏或凸显在剧情中，并逐渐走向高潮。最终桃乐丝回到家乡，并向家人和朋友讲述了自己的经历。通常电影的叙事把一部电影组织起来，而《低俗小说》中独特穿插的叙事显示了其缜密的叙事结构，观众会不断地回忆一些片断把各个故事线索拼凑起来。他与《绿野仙踪》叙事构成相比，更新奇。当然电影中还包括许多叙事形式，除此之外，内容，意义等诸多元素就构成了一部电影的基本形式，具体其他元素，在此不赘述。
而电影的风格与形式系统彼此间有着互动的关系。电影风格是研究各种组成电影媒介的手法，他不能独立于电影的叙事或非叙事之外。然而，电影风格也可以凭其独特的方式吸引我们的注意。他主要由镜头（场面调度），摄影，剪辑来体现。
一般镜头前展现的画面都是通过场面调度来实现的，场面调度赋予导演选择及控制布景，服装与化妆，灯光，演出这四大项目。
布景在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。电影布景没有戏剧所限定的舞台，空间上的想象力和可塑造性都来得更高。导演可以从现实的景物中挑选场景，也可以造景。通常一些美丽吸引人的自然风光是电影的理想取景点。像《神话》中主人公出现在日出照耀下的长城前的景象，预示将军与公主脱离了险境。或是《指环王》中一致受到好评的以新西兰自然风景作为背景布景的场面。此外，一些道具或是颜色也常在布景中运用，或是起到主要作用。而随着技术发展，原先的实景及造景又增加了数字特效技术。《星球大战前传1》和《第五元素》就是运用大量视觉特效来填充背景，使镜头前的画面几近真实。在这一方面，中国电影由于技术的差距与题材的不同尚不足以与好莱坞类似科幻电影相比较。而我认为中国电影布景对于自然风景及色彩的运用是相当具有功力的。《英雄》里两位红衣女子在充满鲜艳黄色落叶背景下的打斗极富有色彩感与诗意。
如同布景一样，服装与化妆在影片中也有其功能。有些导演对于服装的考据绝不逊于布景。关于服装，很容易让人想到历史题材电影中人物的服装造型，像路易十四时期的服装风格或是俄罗斯叶卡捷琳娜时代不同而有各具特色的服装。同时服装在某些时候还可以辅助情节的发展。就像只要一提到吸血鬼，人们便会联想到他那裹在身上的宽大斗篷。
而作为灯光，不仅是为了给电影照明，还会影响电影中的整个构图，并能吸引观众去注意某些物体或动作。灯光几乎可以决定一个影像的魅力。光与影可以帮助我们了解影像的空间。也可以造就不同风格的电影。早期一些恐怖电影及20世纪40，50年代的黑色电影的高反差布光法一致延续运用到80年代及90年代。我们所熟知的蒂姆伯顿的电影，他习惯性的以一种暗色调处理电影画面，给人以一种遥远的距离感。在中国传统电影中，经典意境的表达也对灯光的控制有所要求。黯淡，朦胧或是明亮，喜悦这些往往可以通过灯光来辅助表达。往往一支飘忽的蜡烛飘忽的暗影能给某个场景作出完美的氛围。
对于演出来说，就是指表演，这里的“人物”涵盖也很广，可以是一个人，也可以是动物，如唐老鸭，机器人R2D2，导盲犬小Q。通过场面调度，镜头可以赋予“人物”表达情感思想的能力，也可以赋予他们动感。演员表演通常会被以写实性的角度进行探讨。不过把写实作为分析演技的标准时需要尽量避免的。分析一部电影，也要考虑演员表现演出技巧的功能与目的。导演的摄影机控制着表演的内容。一般观众认为演员需要比较“低调”地演出，因为摄影机，可以逼近演员。不过真正的电影演员演出要求实在压抑与强调之间的一种更有力的内心戏：如《秋菊打官司中》秋菊这一女性形象被巩俐的表演塑造地极为生动。在导演镜头里，秋菊被要求塑造成一个执着，面对正义的女人。她身上的矛盾则是传统文化与现代法律制度的冲撞。剖析她的内心只为讨一个公道，却不想惹得整个村子的人的嘲笑。在传统以和为贵的农村中，出现了秋菊一心打官司这样一种不和谐的举动。这种意识上施加的精神压力，以及主角有时迷茫的的神色，使表演十分到位。
此外，镜头摄影也体现于导演电影风格中。 lwkoo.cn早期的黑白片会运用黑白灰三色达到平衡，如《北非谍影》。有些电影工作者也会在拍摄后改变影像色调并通过曝光来营造特殊效果。黑色电影常用曝光不足来增加其晦涩的调子。同时导演可以通过改变电影的速率来调节摄影画面。或是用空间透视的关系来说通过镜头焦距这种重要的控制影像透视关系来处理画面。陈凯歌《边走边唱》便使用了长焦距镜头将众人挤在同一个面上。而在《毕业生》及20世纪60，70年代中电影中，原地奔跑的镜头是以非常长焦镜头拍摄的。镜头摄影并不是只有这些，所以镜头可以说是非常复杂的单位。
综合这些，可以看出电影风格组成的诸多元素，以及中西方对于风格的不同追求。我认为风格更适合去描述导演个人的指导风格和习惯，当然也可以去描述整个类型的电影。而对于整个世界范围来说，多样化的风格才会使电影更具色彩。
中国电影从来就是东方传统文化和东方近代社会文化的影象呈现。就像法国电影对于艺术的追求性或是美国好莱坞电影经典的模式或成熟的操作。总体而言，中国电影的东方文化独特风格偏于情感意味的静态韵味，无论是注重内涵、偏向意义表达、还是欣赏柔静的艺术美感等，都凝聚在镜像的阴柔婉转的东方色彩中，非常讲求意境。如《林家铺子》的片头开始的一个精心选择的船行场面，江南水乡的特点如真如实。但那每一橹每一道涟漪都是意味深长的，朴直的风貌与风情背景的真实化，传达出的是历史风云的深长意味。同时传统电影中咀嚼苦难、哀而不伤，沉静中的隐忍爆发的特点最后归结于朴直纯真的表现形态和简约的线性延展。新兴的中国电影对传统电影有一定的袭承，不过在全球化浪潮下，中国电影对于国外电影不同的形式风格的学习并与传统的融合还在期待中。
而国外电影，西方，好莱坞，日韩等，有诸如经典好莱坞电影，德国表现主义电影，法国印象主义超现实主义电影，苏联的蒙太奇运动，意大利新写实主义，法国新浪潮主义电影，新好莱坞独立制片，先锋派实验电影等诸多的发展，各具特色。不可否认好莱坞还是主导当今的电影市场，不过时间的推移伴随各种电影形式与风格的交汇于碰撞融合。中西方电影彼此之间在慢慢地相互了解熟悉。对于电影文化的发展是相当有益的。
参考文献
书：《电影艺术-形式与风格》（插图第8版） 大卫伯德维尔
论文与期刊：
当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索（孙承健）
中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间为纪念胡金铨(1931—1997)而作 埃克托尔·罗德里格斯
论吴宇森电影的暴力美学 李春红 暨南大学 2005-05-09 硕士
论“新好莱坞”电影的艺术特征 秦敏 重庆大学 2009-04-01 硕士
金基德电影形式美学分析——构图篇 梁开奎 电影评介 2007-11-23 期刊
法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 邹建 华东师范大学
西方绘画风格的嬗变与现代西方电影的画面构成 连秀凤 齐鲁艺苑
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