[关键词]音乐剧电影；《悲惨世界》；艺术手法
好莱坞音乐剧电影《悲惨世界》于2013年2月底在中国公映，给国内的电影爱好者带来了一场视听盛宴。该音乐剧电影由2011年凭借《国王的演讲》获得第83届奥斯卡最佳导演奖的汤姆・霍珀执导，“金刚狼”休・杰克曼、好莱坞“新生代女神”安妮・海瑟薇、老牌电影明星罗素・克劳等众多好莱坞一线巨星出演。耀眼的明星班底固然给电影带来了极强的吸引力，但是在该音乐剧电影中得到导演娴熟应用的众多艺术手法起到了关键作用。这些艺术手法的运用让该电影具有感人的艺术魅力，让大家体会到了银幕上的“别样音乐剧”。
下面，我们从特写镜头、拍摄角度、电影色彩、场景设置以及音乐五个方面细细分析一下该电影中的众多艺术手法。
一、特写镜头的利用
导演汤姆・霍珀在接受媒体采访时直言，他最享受的就是能在该音乐剧电影的拍摄中使用特写镜头。这是音乐剧电影与舞台剧相比最大的优点之一。特写镜头一直被认为是电影最奥妙的独特表现手段之一，因为“在这样的距离上被拍摄对象的局部充满画面，细节、质感、纹理一览无余”[1]。这时，演员和观众之间是没有任何隔阂的，观众可以更真切地体会到剧中人物的强烈情感。
剧中主要人物冉・阿让因为偷面包救济姐姐家的孩子而坐牢19年。假释后，他受尽歧视和，后受到神父启发而决心从善。他发誓逃离冉・阿让的世界并撕毁代表囚犯身份的黄色身份证。特写镜头的效果在他把黄色身份证撕成碎片，撒向天空时，体现得尤其明显。那紧皱的眉头、饱经风霜的脸庞、发黄的牙齿、蓬乱的胡须一览无余，让观众更能体会到他曾经遭受的种种磨难。
在片中，特写镜头运用最感人的一幕就是演员安妮・海瑟薇（芳汀扮演者）独唱“I dreamed a dream（《我曾有梦》）”时的场景。此时的芳汀已从工厂女工被迫堕落为。在拍摄这段长达几分钟的独唱时，大量特写镜头的使用使观众能清楚地看到芳汀的面部表情。那顺着脸颊流下的泪珠深深打动着观众的内心，使观众能更深切地体会到芳汀内心的苦楚，体会到她从一个浪漫少女沦落为的悲痛和绝望。尤其是唱到最后一句“Now life has killed the dream I dreamed（现在，生活扼杀了我做过的梦）”时，我们可以清楚地看到由于情绪激动，芳汀的下巴都在发抖。
法国青年马吕斯英俊帅气，出身高贵，但却是个热血青年。他放弃外祖父家的优越生活和巨大物质财富，成了一名共和派，支持社会变革。为突出他不同寻常的出身，导演在马吕斯取下手上的戒指时，给了这枚戒指一个特写：只见这枚戒指金光灿灿，刻有独特的标志。这戒指象征着马吕斯背后那个富有的贵族家庭，也为以后马吕斯凭这枚戒指了解到冉・阿让是他的救命恩人打下基础。
这些特写镜头的绝妙使用充分展现了剧中人物的细腻情感，直接调动了观众的视觉神经，极大地增强了电影画面的感染力。
二、拍摄角度的使用
音乐剧电影《悲惨世界》刻画的是1793年到1832年间的法国社会。在这将近半个世纪的历史过程中，法国人民遭受了极大的磨难。上层社会利用严酷的法律以及黑暗的监狱来对付那些社会底层贫民，但是他们自己却拥有无尽的特权。这是一个使男子潦倒、妇女堕落、儿童羸弱的社会，社会阶层区分明显。导演在该部电影中，熟练地使用拍摄角度，很好地体现了导演对情节内容的体悟以及对场景空间的理解。
在电影开头，冉・阿让等一众囚犯在齐腰的水中牵引巨船，沙威等警察在堤坝上监督。在拍摄囚犯时，导演使用的是俯摄，让观众在观看电影画面时有低头看的错觉，更能体现囚犯的劣势地位。在拍摄沙威等警察时，导演使用的是仰摄，更能体现这些高高站在堤坝上的警察的狂妄气势。
芳汀的女儿珂赛特被母亲托付给卑鄙的酒馆主人德纳第夫妇。她小小年纪没有享受过童年的快乐，反而被当成女佣，整天拖地、打水、干杂活。剧中有一幕：珂赛特衣衫破旧，吃力地扫地，这时德纳第夫人从楼梯上走下来对她进行呵斥。在拍摄珂赛特时，导演使用的是俯摄，让观众更能体会珂赛特寄人篱下、地位低微。在拍摄德纳第夫人时，导演使用的是仰摄，更能体现德纳第夫人对小珂赛特进行苛责时那种“高高在上”的态度。
故事进行到冉・阿让出狱8年以后的1823年时，沙威骑马带着一众警察在蒙特勒伊街道上行进。导演采用顶摄拍沙威等人的出场，只见泥泞的道路一边是建筑，一边是海；街边有一艘船，空旷的道路上只有沙威等人骑马行进。这种拍摄角度让观众能够俯瞰电影画面的全部场景，让观众一眼就看出这是一个滨海城市。
这些拍摄角度的熟练运用及转换对塑造人物形象有很大的帮助，增强了电影的感彩。
三、电影色彩的运用
色彩是一种情感语言，“电影色彩作为影视创作的重要元素，不仅可以使人们欣赏和领略到电影本身夺目的色彩韵味，更重要的，它还能让人们从更深的相关层次上触摸到色彩的深层寓意，起着举足轻重的作用。[2]”在对该电影进行色彩处理时，导演运用了暖调与冷调的对比。电影用暖调来代表人类生活中的幸福、光明等正面内容，用冷调来代表黑暗、丑恶等负面内容。此外，影片还利用色彩来强调细节。
冉・阿让假释出狱后，由于手持黄色身份证受尽歧视，连旅店都不能住宿。在飘雪的夜晚，他只能睡在教堂外面。此时，导演运用冷调来处理画面，凸显冉・阿让身处黑暗和寒冷之中。这时，米里哀主教拎着油灯出场。油灯发出黄色的暖光，米里哀主教的脸庞也蒙上了一层淡淡的黄色。当米里哀主教打开教堂的大门，火炉以及点燃的蜡烛让教堂瞬时变成了一个温暖的避难所。
在影片中，只要警察沙威出场，电影基本都是冷调，因为警察沙威代表了上层社会的那种阴暗与残酷。当珂赛特对马吕斯产生爱意，独自思念他时，电影画面就成了暖调，因为“这两个情人以其轻松迷人的情节对同时代的人们所遭遇的忧伤和动荡进行了平衡” [3]，是影片的一抹亮色。
另外，影片还利用色彩对细节进行强化。当芳汀在工厂工作时，为了突出她的年轻与美丽，芳汀身上穿的是粉色连衣裙，而其他的女工则身着深蓝色、棕色等暗色衣服。当法国青年利用拉马克将军的死亡作为契机起义时，青年领袖安灼拉身着鲜红的上装，非常醒目，很好地突出了他的首领身份。
四、逼真、震撼的场景设置
法国著名作家维克多・雨果的这部《悲惨世界》被人称为辉煌画卷，史诗巨著，气势磅礴。舞台音乐剧版本的《悲惨世界》虽然是全球最长寿的音乐剧，广受大家欢迎，但还是受到剧院舞台的限制，无法充分展现原著的庞大气势。而音乐剧电影则能充分利用电影拍摄空间大的优点，通过设置逼真、震撼的场景，能较真实地再现原著的壮观美。
电影开头，几百名囚犯站在齐腰的水中牵引一只巨船，场面十分宏大。硕大的船体与囚犯瘦小的身躯形成鲜明的对比，更能体现出监狱的黑暗以及囚犯的苦难。这样的效果是在舞台剧中看不到的。
冉・阿让假释出狱后，一个人拄着木棍行走在群山中，身边是石块堆砌的坟墓。连绵起伏的巍峨群山、看不见尽头的山间小道都似乎在彰显他的渺小与卑微。在这广袤的世界上，一纸黄色证件让他成了一个孤独无助的人。
起义时，学生用家具在街道搭建的防垒、排队行进的士兵、纷飞的炮火、四处飞溅的家具碎片都让这场战斗显得非常真实。尤其是影片的最后，无数的家具在街上堆起了绵延的防垒，成千上万的人涌上防垒，挥舞革命的旗帜，齐声歌唱崭新的未来，场面十分震撼。
这些逼真、震撼的场景设置很好地突出了原著的历史厚重感，好像给观众展开了一幅历史油画，色彩浓重，气势浩大。
五、唱出故事的音乐
舞台音乐剧《悲惨世界》在全球的名声十分响亮，音乐剧电影版本自然也不能落后。导演在音乐上下足了工夫，从选演员到选择“现场录音”的演唱方式都显得尤为与众不同。
汤姆・霍珀在选演员时要求既能演又能唱，而且所有的演员都必须去试镜、试唱，因为电影要利用其视觉表达上的优势把人物感情通过画面和演唱传达出来，所以表演和演唱均十分重要。像罗素・克劳这样的著名演员已经很多年不用试镜了，可是这次也得亲自过去展现自己的唱功。演员安妮・海瑟薇为了得到芳汀这个角色，在试唱时，唱了3个小时，足见导演选演员的严格。
该电影在音乐上最与众不同的地方就是对演员的演唱进行“现场录音”。这对演员来说是个巨大的挑战，因为以前的音乐剧电影都是采取“先期录音”的方式，这样演员只要在现场表演时“对口形”就可以。导演汤姆・霍珀为追求感情的传达，要求演员身上戴着无线耳机和微型话筒，边演边唱。演员必须在现场既用心表演，又得将灵魂融入音乐。一次表演或演唱不过关，就得全部重来。拿演员们的话来说，他们天天在开演唱会。这样的做法使得歌曲更能表现人物的内心世界，更有感染力。卡梅隆・麦金托什称赞导演汤姆・霍珀说：“汤姆知道如何让电影本身在唱歌。”所以，影片中的许多唱段都非常感人。
被赶出工厂的芳汀为了给女儿珂赛特寄钱，卖头发、卖牙齿，最后沦落为。当她在嫖客走后，满脸泪水地唱起《我曾有梦》时，脸上的表情及声音亦随歌词内容而变化。当她唱到“我梦到爱永不凋零”时，音色温柔；当歌词转为“然而猛虎趁夜前来，吼声低沉如雷，撕碎你的梦想，把你的梦想变成耻辱”时，芳汀声音悲怆，面部表情绝望，眼含热泪向上仰望，泣不成声。画面与演唱的完美结合展现了一个孤苦无望的饱经磨难的社会底层妇女形象，深深打动着观众。
当展现芳汀的女儿珂赛特在旅店备受折磨时，画面与声音的结合又一次达到了极好的效果。屋外儿童在嬉笑打闹，而弱小的珂赛特衣衫褴褛，只能满怀渴望地望着屋外唱“天上有座云间堡，梦中我爱去探访，那里没有地要扫”。尤其当看到珂赛特一边把用旧布做成的玩偶贴在脸上，一边唱“她说，珂赛特，我多么爱你”时，观众的心都碎了。一个可怜、渴望母爱的孤女形象生动逼真。
六、结语
汤姆・霍珀导演的音乐剧电影《悲惨世界》不同于以往的电影版本。它把音乐和电影完美地结合在一起。该电影从特写镜头、拍摄角度、电影色彩、场景设置以及音乐五个方面下足了工夫，成就了一部杰出的作品。由于音乐剧电影《悲惨世界》的精彩表现，第85届奥斯卡颁奖典礼还特地安排了向音乐剧电影致敬的环节。在该环节的最后，《悲惨世界》的全明星压轴献唱。这就是对这部杰作的褒奖。音乐剧电影《悲惨世界》真是给全球的观众带来了一场视听盛宴。
[参考文献]
[1] 刘荃，吴鑫.影视艺术摄像[M]. 南京：南京师范大学出版社，2009：82.
[2] 齐.论电影色彩的艺术表达[J]. 大众文艺，2010（12）.
［关键词］ 蒙太奇；电影；剪辑；组合；表现力
电影出现于1895年，是在近代科学技术相当发达的基础上诞生的。摄影技术的创立，电力、机械、玻璃、化学等工业的发展，为其诞生创造了条件。电影在发展过程中吸收并综合了戏剧、文学、美术、音乐、舞蹈等艺术成分，也综合了摄影等许多科学技术手段，是将艺术与科学相结合的一门综合艺术。它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。用自己特有的艺术手段来刻画人物，叙述故事和揭示主题。
画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
卢米埃尔、梅里爱、格里非斯、普多夫金、爱森斯坦等人对电影的发展做出了极大的贡献，蒙太奇的表现力在电影艺术中也逐渐突出。
这里主要分析蒙太奇手法在电影中的艺术表现力。
首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法语montage的音译，原是建筑学术语“构成，装配”之意，后来运用在电影艺术上指镜头的剪辑和组接，即指按照一定的构思，把按景别拍摄下来的内容分散的胶片通过剪和接，构成完整的影片的方法。WWW.133229.COM当然，它的意义和表现力远比几句话要深刻得多。蒙太奇是电影艺术最突出的形式特点。［1］
初期电影：当卢米埃尔兄弟(法国电影发明家，导演)在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离(或者说是剧场的中排观众与舞台的距离)，把人的动作从头到尾一气拍完。
1895年卢米埃尔拍摄的《水浇园丁》如下讲述：
在一个花园里，树木和草丛十分葱郁，一位园丁拿起一根长长的水管，开始给花草树木浇水。这时一个小男孩走过来，出现在园丁身后，乘园丁不注意，用脚踩住水管。水断流了，园丁奇怪地低下头检查水管，他把水管口对准自己的眼睛看了又看也没看出什么究竟来，这时，男孩把脚缩了回去，水猛地喷射出来，全冲到园丁的脸上，园丁回头看到了搞恶作剧的男孩，生气地扔下水管跑去追打他……
内容简单拍摄片段的活动景象，由一个连续不断的镜头拍摄。没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与更新组合，影片的背景显得杂乱无章，演员的演技极为简单，动作过于迅速，纯粹是一段现实生活中发生的喜剧性片断，是自然主义的记录，但它堪称为当时最成功的影片。可以说，这是最早故事片的雏形，尽管它的电影语言简单而贫乏，仍是后来一切喜剧片的胚胎和原形，对于以后的电影艺术奠定了基础。
梅里爱，法国电影导演,世界第一位电影艺术家.开创了与卢米埃尔“捕捉自然”相对立的另外一种风格。他把不同场景上的镜头连接在一起。他的影片是电影成为艺术的第一步。但他过分拘泥于戏剧美学，模拟观众在剧院看戏的视觉效果，没有使用景别、视点的变化，没有产生具叙事、表意作用的蒙太奇。
美国导演格里菲斯是第一个自觉使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪辑的手法在高潮段落营造紧张感。《党同伐异》(1916)中那段妻子救丈夫的情节的组接方式，一直被后来的电影家津津乐道，并被称为格里菲斯的最后一分钟营救(griffiths last minute rescure)法，即通过两个场面的交替切入制造悬念，加强节奏。［2］24
可以说早在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用。后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，将蒙太奇提升到美学理论的高度。他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。他们摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像记录技术走向一种影像创造艺术”，开启了电影的蒙太奇时代。［3］
电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。蒙太奇是电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点。通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。
例一：
画面一：一双穿黑雨靴的男人的脚在楼梯；
画面二：五楼上亮着的窗户五秒钟后黑下来(伴以女人的尖叫声)；
画面三：救护车与警车接踵而至(伴以警车、救护车的尖叫声)。
三个画面组合在一起，观众开始联想、揣测和判断：发生了一起谋杀案，凶手可能是那穿黑雨靴的男人。产生了“1+1=3”的效果，极具感染力。
例二：1920年前苏联电影导演、理论家库里肖夫剪辑的经典影片片段：
画面一：一个年轻男子从左向右走来(地点是国营百货大楼)；
画面二：一个年轻女子从右向左走来(地点是果戈理纪念碑)；
画面三：两人相遇，握手(地点是大剧院附近)，男子用手指着；
画面四：一幢宽阔台阶的白色大建筑物(事实上是白宫)；
画面五：两人走向台阶(地点转成救世主教堂)。
几个毫无关系的片断，经过导演的巧妙安排，蒙太奇的分析组合功能充分地体现了出来，达到电影的叙事和表意。［2］24
早在1916年，库里肖夫就开始致力于研究电影艺术的基本规律，他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一项有名的镜头剪接实验被称为“库里肖夫效应”。
他给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个静止且毫无表情的特写镜头，分别接在放在桌子上的一盆汤、一个小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老妇人尸体的镜头前面，结果出乎意外，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出沉思的表情，看到游戏中的孩子时表现出轻松愉快的微笑，看到老妇人尸体时却沉重悲伤。而实际上在这三种情况下，演员的表情是完全一样的，这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。由此，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。两个镜头相接就能产生新的含意。这就是所谓的库里肖夫效应。
他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。
苏联电影导演，艺术理论家、教育家爱森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。这不是简单的一加一，而是一个新的创造，大大丰富了电影的艺术表现力，增强感染力。例：战士牺牲了，连接一个劲松的镜头，产生了英雄虽死犹生如松柏常青的意念；卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含意。
所以，爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”［4］ 。
电影制作中，艺术家们根据剧本主题的需要、情节的发展将影片所需要表现的内容分解为不同的段落、场面，分别进行拍摄和处理，再通过一定的艺术技巧，合乎逻辑又富有节奏地把它们组合起来，使其相互作用而产生连贯、呼应、对比、夸张、暗示、悬念、衬托、联想等艺术效果，构成一部完整的艺术作品。这就是运用了“独特的形象思维方法”即蒙太奇思维。
爱森斯坦同摄影师基赛合作拍摄的影片《罢工》，初步实现了导演的艺术设想：把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为前苏联电影赢得了第一个国际奖项。《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。
《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶。片中“屠杀”桥段——著名的“敖得萨阶梯”被认为是电影史上蒙太奇运用的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，让人震撼。影片中同为后世乐道的后一段落“跳跃的石狮子”，沙皇军队大肆屠杀敖得萨市民之后，波将金号战舰上发出的“愤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石狮、一只“抬头”的石狮、一只前足蹬起“怒吼”的石狮(只是敖得萨市政厅门口同一石狮的不同角度影像)，深刻隐喻了沙皇的腐朽统治连石狮都奋起抗议。这部作品被称为“有史以来最伟大的影片”，专意于强调剪辑的重要性，使蒙太奇手法产生了令人叹服的艺术效果。
匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹指出:“几个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”
由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于此问题，一个物理学现象给予我们极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质，其分子组成是相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么？研究结果证明：是因为分子排列不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可以产生截然相反的结果，这实在发人深省了。
当然后来电影诸多理论(如长镜头理论)的发展对蒙太奇不断提出了挑战和考验，这也同时是对蒙太奇理论的一次丰富和发展。蒙太奇的艺术表现力值得我们做更深入的学习和研究，从而使得蒙太奇的思维方式和美学理论达到更高的高度，为电影艺术达到更高的创作效果。
关键词：电影艺术；电视艺术；蒙太奇；二次传达；科技
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0142-01
电影艺术与电视艺术是否是同一门艺术，这是学术界经常讨论的一个话题，电影艺术与电视艺术有诸多相似之处，以至于很多学者将其二者统称为“影视艺术”，但是电影艺术与电视艺术也存在着诸多差异，对这一问题的探讨可以对电影与电视的不断发展提供借鉴意义。笔者认为：电影艺术与电视艺术是同一门艺术的不同分支，并且随着科技的不断发展，二者的差异正逐渐模糊。
一、电影艺术与电视艺术的艺术共性
（一）都运用蒙太奇来实现其艺术创造
蒙太奇手法是一种创造美的艺术，把不同的镜头艺术性的剪辑在一起，使之产生对比、联想、衬托悬念等联系，它的形成与发展改变了人们看事物、看世界的方式。以张艺谋的电影《我的父亲母亲》为例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：对比蒙太奇，回忆的彩调和现实的黑白色调，冷暖对比；重复蒙太奇，红袄、红发夹、红布在影片中反复出现，可以算是一条线索，引导着剧情的不断发展；隐喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隐约意味着父亲的这次离去，回来时不会那么顺利，埋下伏笔等。以电视剧《铁梨花》为例，交叉蒙太奇将主人公的喜悦与伤悲、期望与绝望、命运的坎坷描绘的深入人心。由此可以看出电影艺术、电视艺术区别于其他艺术的突出特征。
（二）从创作过程看，属于二次传达，传播结果定型
文学、绘画等艺术是一次传达，即经过作者的创作，艺术表现已经固定，不可更改。音乐、舞蹈、喜剧等为二次传达的艺术，先有作者作曲、编舞、写剧本、然后在经过演出实现艺术创作，这便是二次传达。电影艺术与电视艺术同样属于二次传达的艺术，先有剧本，在经过导演、编剧、摄影、演员、特效、剪辑等成型，并且不再变化。一部电影、一部电视剧在任何时间任何地点播放，都是一样的，没有差异。
（三）电影艺术与电视艺术的大众化与多样性
大众化与多样性既是内容体现也是形式的体现。大众化可以理解为被广大观众普遍认知，或是广大观众立体视角的全面展示，而非自我单一的认知，多样性则是百花齐放，既可以拍规模宏大的历史大片，也可以反映普通百姓生活，大众化与多样性是电影艺术与电视艺术魅力的基础。北京大学副教授陈宇认为冯小刚电影获得市场成功的原因，是因为“冯小刚电影首先是拍给老百姓的”，它们面向市场，贴近现实生活，且没有重复，总在创新，抓住了观众的期待。
二、电影艺术与电视艺术的艺术个性
（一）心理感受与视觉不同
电影艺术艺术氛围浓厚，在大屏幕上观看电影镜头，图像的清晰度高，影像尺寸大，视觉冲击力强，能给观众带来心灵上的震撼，电视艺术则不同，屏幕缩小，清晰度大大降低。电视的观看是人们日常生活的一部分，看电视的过程中，观众可以讨论剧情、可以发表看法、可以随意变换频道、可以发泄情绪，轻松自然，提供给观众的是类似于日常生活的审美体验，电影强调感染、电视则更强调感受。
（二）传播环境不同
电影艺术是在影院，而电视艺术则是在家庭。电影播放时影院内的漆黑环境及良好的音响效果，能够给观众营造一种强烈的观影氛围，把观众一步步引向对银幕世界的专注和认同，不受外界因素的干扰。后者现实感较强，收视环境熟悉，电视艺术作品又是夹在新闻、广告和综艺节目中，因而更容易使观众接受现实主义的作品。基于不同的传播环境，观众的反馈也不同。电影观众不可能边看边评，因为这会严重影响别人的欣赏。他们只能默默地接受，悄悄地酝酿，褒与贬都只能在观看结束之后。电视艺术则不同，周围是熟悉的人，边看边说，没有约束，当场反馈，参与性极强，很符合现代人的社会心理。
（三）表现手法不同
电影艺术与电视艺术在画面、色彩和场面调度等方面的表现手法相同，但基于各自不同的特点，两者各有侧重，电影艺术在表现手法上倾向于使用远景、大全景、全景等大场面来展现，体现纵深感和大气势，电视则更多以近景和特写为主。
随着科技的不断发展，影、视艺术的差异性正逐渐模糊，在技术的支持下，电视也可以运用长镜头、大全景来表现宏伟壮阔的场面，相反，电影也并不一定要选择大场面及长镜头，小成本故事片、喜剧片也许更受观众的欢迎。现在人们更多地选择用网络形式观赏，因为它克服了许多时间和空间的局限性，有更多选择的自由。
因此，随着科技的不断发展，两者的差异性正逐渐的模糊，对这一问题的深入探讨有利于影、视艺术的创作者找好自己的定位，为广大的观众创造出更出色、更影响深远的作品。
[关键词] 电影海报 艺术表现特征 文化内涵
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.010
电影海报是现代宣传电影的一种重要宣传手段。它围绕电影的主题思想来传达电影的核心信息。通过电影海报来吸引观众，刺激电影的收视率，从而提升电影的收入。海报与电影的深层关系，应该具有文化内涵的一致性、同一性，应该是“珠联璧合”的。因此，电影海报自然也被称之为电影的“名片”。电影海报设计同时也是与时俱进的载体，它体现着社会政治思想、民族精神、文化内涵、艺术特点及科技发展等诸多方面的时代特征。电影海报的设计，比一般意义上的绘画在图形、色彩、形象、结构上更有突破性表现。电影海报，既是一种文化信息的艺术传递，又是一种文化现象的具体表现。海报设计必须赋有艺术感染力和号召力，画面应有较强的视觉中心；而电影海报多有表达时空交错的概念，善于突出描绘或真实表达电影主人公情绪特征的故事性。所以，电影海报设计更须具备情节特征和文化内涵的个性表现。
1895年法国电影《火车到站》在巴黎公开放映，标志着全世界电影海报的开始，第一张题为《卢米埃电影》的电影海报出现在世人面前。在中国，第一部无声电影《定军山》1905年在北京前门大观楼公映，海报也随之出现。早期电影海报是中国电影文化的时代表现。例如：解放前具有代表性的电影海报《再升花》（图1）用简单的红黑蓝等强烈色彩，结合中国字画的绘画手法，形成了具有中国年画风格的电影海报表现形式。但是，这一阶段的电影海报绘画设计应用的元素比较单一，书法流于市井。整体背景采用了黑色，画面色彩过于厚重，给人压抑之感。海报中心是演员胡蝶的人物画像，形象不生动。整体构图缺乏美感，没有视觉冲击力，并且海报没有做到精确地表现与反映影片所涉及的内容，缺乏现代绘画的设计创意，还处于较低的艺术水平。
（图1）
（图2）
新中国成立之后，电影及电影海报成为文化宣传的重要手段，成为大众喜闻乐见的时尚娱乐文化与政治宣传的生活方式。伴随着中国的改革开放，电影海报的设计及绘画元素应用艺术出现了突破性的发展，呈现出百花齐放，推陈出新的艺术形势。例如上世纪的港台电影《花样年华》（图2）为中国电影海报带来了新的活力与冲击。首先，整个画面表现出了浓郁而绮丽无比的东方之美，整体采用暖色系中的红色和黄调，色彩艳丽，画面美轮美奂。寓意着青春亮丽的美好年华。画面主体是两位主角拥抱在一起，采用写实的个性化表现手法，生动的体现出了电影情节中凄美浪漫的爱情故事。美术色彩如梦如幻，加上现代技术的渲染和运用，整体感觉有一种紧张、神秘、凄美的调子，如梦境般的朦胧柔美，让人回味无穷。其次，海报采用了字体式和摄影相结合的艺术形式，把美好人生如诗如画地体现出来。海报的创新性绘画设计与艺术渲染的信息传播影响力得以相辅相成。体现出设计的灵魂，做到了艺术形式与文化内涵的高度统一
电影海报设计元素的艺术形式。改革开放带来了艺术的繁荣，个性化写实主义绘画风格有突破性表现，人物个性与情态表现生动，绘画手法与摄影、摄像艺术手段相结合；其次，设计及绘画元素应用技术手段逐步趋于丰富，注重书法艺术与电影主题的结合，色彩应用与电影主题艺术色调相互吻合，构图及图形主题得到突出，整体电影海报的绘画设计元素比较贴切电影的主题。
一个成功的电影作品，也是一个成功的艺术作品。艺术在有任何形式的一个伟大的电影中的作用是不可替代的。可以想像，电影艺术没有波澜的艺术，电影的主题表达不充分，这部电影是没有意义的，因为它是不能够使观众得到审美的愉悦的。所以一个好的电影导演的电影中艺术的应用是非常认真的。应用美术适当地在电影中能得到意想不到的效果。从某种意义上说，一部成功的电影，艺术作品的质量可以起到决定性的作用。随着时代的进步与发展，膜技术越来越成熟，视觉效果越来越好，但是，优秀的艺术作品依旧在电影中起着重要作用，这是永恒的法则。其中电影艺术中，应用的三个因素分别是：结构、线条、色彩。它们在电影艺术代表的是——显示颜色、形状和灯等。
（一）其他电影中的应用
艺术是对一种形式的创造，它体现的是另外一种独特的风格，具有较强的视觉冲击力，在表现艺术手法中经常会使用一些材料，通常这些都是艺术设计的重要手段与基本元素。在创作过程中它可以体现出对客观事物的认知，通常带有感性色彩。换句话说，电影中体现的，实际上是艺术家在艺术处理过程中审美意识的体现，对客观事物的完全真实的情感宣泄。
（二）色彩电影中的应用
电影中色彩元素的应用程序是一个艺术不可缺少的必要条件，色彩是一种无声的语言，使用的胶卷如果没有色彩，电影里所刻画的生命将不复存在，影片的主题和一个又一个的典型图像往往会在寂静之声中发挥巨大作用的情感表达。因此，彩色胶片的应用具有重要的意义。
（三）光的应用
没有光无法拍摄到影像，有了光还存在着曝光上的技术问题。尽管今天的电影胶片感光度很高，电视摄影机对光的灵敏度也很高，在微弱的光线条件下都能获得理想的影像。但是我们要想获得艺术创作所需要的画面影调色调，要想获得曝光正确的画面，这仍是电视摄影要认真研究的课题。那些研究光敏感电影的艺术家们，对光源的调整、创造、电影意境，通常可以发挥出激动人心的、可怕的甚至是恐惧的影响。一部电影所制造出的光影，往往能够击败所有的艺术效果。
二、美术对电影的作用
今天的电影，是利用先进的电子技术、机械技术，并整合各种艺术技巧而形成的艺术作品。每一位电影艺术家都是艺术创作设计及电影造型制作方面的专业人才。所以电影与艺术是分不开的，电影是艺术的基础，艺术却是电影框架的基本要素。
（一）艺术是电影的基础
电影是构建独特具有丰富的艺术表现形式和光与色、新的视觉效果的连续画面表达。它将动态摄影幻灯片联合在一起，以超越时间和空间的艺术想象显现在银幕之上。电影将虚幻的静态的人物和事物以一个动态的艺术形式表现出来。如果建筑的基本要素是艺术，那么电影就是一个全面的视觉、听觉以及混合了其他艺术形式的感觉。它是艺术发展到一定程度的衍生产品。
（二）艺术是电影艺术形象和典型的保证
一部优秀的电影作品，总会塑造一些令人难忘的人物形象，并根植于观众的心灵。艺术家塑造的每一个优秀的电影角色、令人印象深刻的场景图像，都是电影艺术得以产生深厚影响的基础。如果没有艺术加工处理，那么，即使演员演得很好，可能观众也不会有很深的印象。此外，每一部电影的艺术风格也是不一样的，比如有现代剧、历史剧，即使由同样的演员来出演，不同的角色，不同的作品，塑造的人物形象也会让人耳目一新，给人以深刻印象。所以任何一个典型的艺术形象，都是美术艺术手段创造的结果。
（三）艺术留住美丽的电影风格
电影作为一种艺术形式，它能够让人感受到另外一种美。电影艺术创作中有一个类别——卡通动漫，大家并不陌生。为了实现动画的效果，动画电影中的卡通形象都是由简单的线条轮廓绘制出来的，这些造型简洁、可爱、形象夸张、色彩艳丽，深受广大儿童的喜爱。这些以现实主义的艺术手法制造出来的，效果良好的动漫电影制作，一定会给人们留下深刻的印象。
三、美术在电影中的质变
美术艺术融入电影，这是一个必然的、深刻的变化。在实践中人们不断进行着摸索探究。那么让艺术变化的因素和手段究竟是什么？是摄像机和编辑。艺术大师尤特凯维奇曾谈过某人利用达芬奇的名作《最后的晚餐》所做的一次实验。实验中，实验者把画面分割成N个镜头，当实验者用特写镜头突出表现画面中的某个人物时，就完成了类似于剪辑的工作，同时，再重新安排顺序，那么就揭示出壁画的戏剧性质。他还谈到了自己的一些设想：“根据蒙太奇对列的规律，把一幅绘画或壁画的某些片段分成镜头，摄像机在画布的平面上移动，或拉或推……一句话，就是富于诗意地和深思熟虑地运用整个丰富的电影技术，结果就能不仅产生理想的复制品，同时还能产生出以独特形式表现某一作者思想的富于独创性的影片。”这段话实际上说的就是通过摄影和剪辑的方法，使绘画的中的静态时间释放出来，变为动态的时空，也将二维的绘画实体，转为二维空间实体投影，使它具有了电影的新品质。通过电影的技术手段，这些转化的二维实体投影失去了一般意义上的美术艺术形态，成为电影这一艺术形态；同时，由独立的艺术手段而成为电影的艺术手段之一；不可忽视的是其由空间艺术变为时空艺术；由一个原创作品变为二度创作；是一个个体的精神劳动变为群体的精神劳动的过程；并且是由纯精神产品变为先是具有实用性的物质产品形态，再转化为精神产品；由二维或三维造型实体经过摄影机转换为实体投影的二维画面；具有鲜明的功利目的的实用性和具有多学科交汇的边缘性。上述的种种品质，使得电影美术成为电影的独特元素，并具有它自己的艺术方法。
四、结束语
关键词：电影；后期声音；阶段；内涵
通过研究表明单一的“感官传递因素”只能给予人们37%的接受感受，感官传递因素包括声音、图像、气味、触感等。也就是说只有组合形式的“传递因素”，才能更加容易的使人们接受某一主题。电影的后期声音制作正是基于此点，在声音处理上完全配合前期画面要求，从而使整部电影得到升华的一种表现形式，也是体现艺术，完善导演、作曲、录音等多种主观理念的一种手段，所以对于电影后期声音的创作来说，从技术角度来说，是一种对声音由“粗放”到“简约”的一种处理，从艺术的角度来说，是体现创作者内省灵魂的一种艺术升华。所以本文笔者从完成阶段入手，并以内涵作为总结，详细的分析了电影后期声音艺术的创作。
1 电影后期声音艺术的创作阶段
电影声音与电影的发展历史几乎同时起步。电影史上并不存在真正的“默片年代”，有了电影就有了对声音的选择与组合。意大利导演卡瓦尔康蒂（Cavalcanti）在《电影中的声音》一文中说：“电影中声音的历史是和电影本身的发明一起出现的。在电影史中从来没有过这样的时期，在公开放映影片时是没有某种声音伴奏的，无声的电影从来没有存在过。”总体来说电影的制作可以分为三个阶段，即“前期”，“同期”与“后期”，这也是一部电影的三个主要制作过程，其中后期阶段既是我们常说的“组合阶段”，也是对“电影艺术”修剪的主要阶段。这一阶段透过各种不同的手法以及操作方式将原本现实的声音从嘈杂的环境剥离出来，赋予其新的质感与生命将其完整的融合在画面效果当中，从而实现组合艺术，体现多元化三维立体感觉。而单一的以声音艺术创作而言，“前期阶段”是一个艺术诞生的过程，在这一过程当中导演、录音师整体的艺术形式进行大框架的构造与思考，最终将完整的框架整理出来留于纸面；“同期阶段”是一个记录阶段，在这一过程当中会客观的记录现场声音，最后在通过拾音将整体声音最优化，真正做到基于客观还原现实的特点，也是最为充分体现声音技术的一个阶段。我们在电影当中所听到的声音，一般很少是现场声音。而是一种通过后期制作，从体现主观思想到付诸客观理念的一种技术综合题，也就是说，我们在后期所听到的声音是一种经过对现场拾音、麦克优化、背景配音，融入导演、作曲、录音等多位执行人思维方式的一种有选择、有组织的电影声音；“后期阶段”，可以说是一个“混合处理”的阶段，在这一阶段当中无论是艺术的构思还是技术的体现都已经达到了相对成熟的阶段，所需要做的便是对的声音素材进行选抒，对声音、音乐、音效及进行融合组织。
2 电影后期声音艺术的体现
从现有的电影主流制作大国来看，电影的后期声音制作都相当漫长，有时甚至会花上半年的时间，并且通常都会长于整部影片的制作，这一点既是说明了电影声音后期制作的重要性，也说明了后期制作过程当中的复杂性。特别强调的一点是，声音制作一般在粗剪时就已开始着手，并非是在整体录制完成后才进行剪辑，这样收集画面所需要的声音素材和录制剧情更加真实的还原了现场的特征，并且可以保障通过细节的处理，能够对影片当中细微的隐蔽点进行良好的诠释，保障每一个元素都得到“声音的释放”。当画面的剪辑接近最终完成版的时候，导演、作曲家、录音师开始为画面建立音轨，进入了组织声音元素，决定影片整体声音架构的“定音”过程：何处使用同期声、何处需要对白重录，何处使用音乐（作曲家会拿到一张记录音乐位置和长度的提示单），何处添加音效，采用怎样的处理手法和技术手段对声音元素进行有机选择与组合使声音与影像交织互动推进叙事等。“电影后期声音创作阶段”是影片声音制作的终端环节，是导演、作曲家、录音师互相协作，共同完成影片叙事、人物刻画、情绪渲染、气氛营造的充满创意的过程，集中体现了创作者的艺术修养和创作能力。
3 节电影后期声音艺术创作的内涵
有的专家认为电影的声音艺术在于技术的发展、观念的变革、影院声响条件的完善，对于这一点笔者非常认同，但是在此基础上笔者认为还有补充，那就是对于电影声音艺术本身的体现，这一体现并不是泛泛的模式体现，也不是只停留在思想或者是口号形式当中的主观体现，而溶于生活、溶于现实甚至是溶于现场的一种因声音本身所激发出的艺术灵感，从最初的构思落实于实践，对每一事物、每一人物的声音都进行了具体设计、精耕细作，力求将此具体的操作升华成艺术的体现，也将作为声音与电影完美融合的过程。
声音艺术是一项诠释人物、事物、事项自身内涵的一种表现手法，也就是说我们通过对声音的调控，可以最真实的还原出这些人、物、事当中的内涵，从而给予观众最为直接的体验。举例来说，在惊悚片中常用的声音手法往往是在关键时刻给予背景和听觉的一种反差效果，通过寂静的背景和惊悚的声音融合出一种诡异的气氛，其实这是根据人的内心角度所进行的一场心理剖析。往往在现实当中，人由于紧张所以精神高度集中，这时给予一定的高分贝声音刺激会造成人肾上腺素上升刺激大脑，从而产生一瞬间的恐惧，而在恐惧过后由于肾上腺素的刺激有会感觉到很兴奋，这就促使了人的感官体验上升，将艺术手段完全的带到了生活当中；又比如在悬疑片当中，常用的手法是给予一种单独的声音，如主人公笨重的喘息，罪犯单一的脚步声，这些不仅能够勾起观影者内心的关注，还能透过单一的声音渲染紧张的气氛，从而随着声音的逐渐加快，将单一的手法运用成一种节奏的控制，从而控制住观影者内心的感受，这也是一种内涵与艺术与手段的结合。当然在电影当中，声音制作以及声音运用的手段以及方式多种多样，但笔者需要强调的是，所谓形成“艺术”的声音制作都是一种以处理声音技巧为手段以结合画面内容为手法以融合人的主观理念为方式的一种艺术体现，它的作用不单纯的体现在思考上，而是实实在在地体现在了生活当中，
4 结束语
“艺术真实”与“艺术虚幻”两者之间充分地体现了人文主观以及自由精神的概念，是主观世界以本来面目附加于艺术当中的一种行为，也是人为解放自身思想束缚的一种理念，尽管声音在真实生活中无处不在，但如何通过声音在电影当中表现自由精神，解放自身思想，就需要后期手段对声音突出元素进行强化、取舍、运用、营造、渲染等一系列的处理，使其在主观感受上更加接近真实，在艺术表现上更加接近虚幻，如此三维的冲击方式，才能更富艺术感染力，真实可信的凸显后期制作的艺术魅力。
参考文献：
[1] 托马斯・A・奥汉年.数字化电影制片[D].施正宁，译.中国电影出版社，1998.
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关键词：张艺谋电影；画面；构图；艺术
1.引言
电影首先是一门艺术，一种艺术性的表演。它也是一种美学、诗意或音乐的语言――它有句法和风格――是一种象形文字、一种释读艺术、一种交流思想、传送意念、表达感情的手段。张艺谋作为一位中国电影艺术家，在电影领域里享有盛誉，他运用自己独特的美学观念和创新的技术手段，赋予影像艺术载体新的生命和内涵，在他的电影中我们可以感受到多彩的画面，张艺谋用自己新颖独特的电影语言向观众展现了一个清新、唯美、别致的镜像世界，以不同主题研究张艺谋电影的文章和评论有很多，如女性意识、死亡主题、父亲形象、改编情节和后殖民主义等等不胜枚举。本文将运用艺术学、影视学、美学、美术学、哲学等相关理论知识，针对张艺谋电影文化进行研究，从电影的色彩与构图艺术方面探究张艺谋电影艺术之美，寻求其内在的艺术规律和精髓。
2.绚丽的色彩艺术
“画面是电影语言的基本元素”，而画面中的色彩和构图更是电影造型四大要素中不可缺少的重要组成部分。张艺谋用一个艺术家的不俗胆识大胆、夸张、灵活地运用色彩和构图，成功塑造了一个个美妙的电影画面。欧洲原创电影的先锋安德列・德尔沃曾说“导演一部影片，就是绘制一幅图画和撰写一部协奏曲”，张艺谋的电影画面就时常给人这种感受，他“在处理画面的构图、造型、色彩、用光等方面，体现了大陆新一代影人在艺术上勇敢的探索――而且是成功的探索。”使观众们可以体会到“艺术的存在、杰作的灵魂好像不仅取决于才干，而且也取决于、并主要来源于根据画面的意义和节奏感对画面进行选择的艺术。”
“每一个最重要的当代导演都有一种处理视觉画面的独特手法。”用绚丽的色彩作为自己在电影艺术中的叙事方法是张艺谋的独特之处，他认为色彩是最能唤起人的情感波动的因素，这与大诗人王国维的“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”的美学原则如出一辙。摄影师出身的张艺谋对色彩敏锐的感受与天赋的悟性，在他的电影作品中淋漓尽致地发挥，张艺谋会根据自己的体验与理解，大胆甚至夸张地运用不同色彩语言去表现影片中不同的氛围环境、人物形象、思想情感等等，很好地渲染了电影主题，成功地塑造了他的电影风格。在张艺谋的电影中给人印象最深刻的就是红色，他对自己偏爱红色是这样解释的“秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”这就是艺术家“在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法技巧，通过艺术的加工和创造，将自己的生活体验与思想情感转化为具体、生动、可感的艺术形象，将自己的审美意识物态化为艺术作品”。因此，张艺谋的红色广泛地用在了陕西为背景的电影题材中，如《红高粱》、《秋菊打官司》。
典型的电影代表作品《红高粱》中，张艺谋充分运用红色强有力地渲染了狂热的野性、激情的、奔放的生命……。在红高梁地里的野合一段，红色与绿色为互补色，“我奶奶”一身红棉袄红棉裤舒展地平躺在倒伏的绿色红高梁上格外醒目，形成画面的焦点、形成此时剧情的焦点。片尾处“我奶奶”被日本兵射中时，导演用慢镜头展现了“我奶奶”倒地的那一瞬间，眩目的红太阳再次出现在“我奶奶”身后，此时红色的高粱酒也在顷刻间从破碎的瓦罐中涌泻而出，冲天燃烧的战火映红了天、映红了片片红高粱、映红了整片大地，当日蚀在此刻奇迹般出现时，整个电影画面再次被血红色的光所吞噬，红色在此时发挥到极致，伴随一首童稚嘹亮的“娘上西南”的民间歌谣，影片在这样一个悲壮凄美的红色情景中结束，宛如“一曲生命的劲舞狂歌，是一场颇具震撼力的感官盛宴。”
在张艺谋的其他电影作品中也有很多红色的运用。《秋菊打官司》里的女主角秋菊一出场时，依然以深红色的棉袄装扮，她家房前挂着大串的红辣椒，在片尾处描写秋菊家摆设儿子满月酒席时的一场戏里，秋菊一身鲜艳的新红棉袄棉裤、头裹鲜艳的橘红色头巾，房前屋檐下挂满了大片成串的红辣椒，院落里乡亲们的热闹酒席场面与贫瘠萧条的寒冬小山村形成鲜明对比。影片通过火红的辣椒等红色的运用，成功地衬托出了秋菊耿直、倔强、不服输的性格，同时也暗示了农村传统人情习惯的根深蒂固，虽然有了萌动的法律意识，但仍然急需普及法律常识。
《菊豆》中以杨家染坊为叙事背景，影片中的多次剧情都与大红色的染池、悬挂晾晒的长长红色染布有关；尤其是菊豆与天青“”一段写镜头展现红染布从飞速转动的大木轮上滑落到染池里，泛起了不大的红色浪花和涟漪。剧情与环境相结合，恰如其分地渲染了长期压抑下的两性间反伦理的情爱释放；片尾以菊豆放火烧掉整个染坊的熊熊大火结束，红色在该影片成为一种释放、冒险、警示、死亡、呐喊的喻意。
在《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼成为整个影片的主要叙事符号，点灯、吹灯、封灯等传达了封建、压抑、无聊、无奈、腐朽、黑暗等复杂的意境，正如法国电影理论家热拉尔・贝东所说“色彩可以同感情、符号、观念结合在一起，所以，多多少少可以模糊地感到色彩具有一种象征主义的东西”。
《我的父亲母亲》中年轻时的“我母亲”出场时仍是张艺谋特色的主人公形象，“我母亲”身穿红色棉袄，颈围红色围巾。还有一处典型的红色叙述，因为在给学生上课时，“我父亲”一抬眼就能看见房梁上的那块红，就会想起“我母亲”穿红棉袄的样子。在这部影片中，还有其他诸如贴红窗花，以及赠送、戴、丢失、寻找等失而复得红发卡的一系列有关红色的故事，表达出了一种抒情的、诗意般的、唯美的、委婉而含蓄的中国农村式爱情。
“红色与人的本能有着千丝万缕的关系。……诸多电影和艺术作品中，红色象征着憎恨和愤怒、疯狂和战争、危险和烈火。……红色有着无穷无尽的能量和高档的意象”。红色在知觉情感中的具体联想有火、血、红灯信号等：在抽象联想中有生命、热情、强烈、喜庆、温暖、危险、欲望和性等，这些在张艺谋的电影中都能深刻地体会和感受到。
《黄土地》、《英雄》、《十面埋伏》等电影还有很多黄色、白色、蓝色和绿色等美丽的色彩令人久久不能忘怀，张艺谋电影中的色彩运用，恰恰证明了“色彩进入电影，决不仅仅是自然色的还原，而是艺术家对现实色彩的再创造。它增加了影片的真实性，现实感。因此，影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值，富于艺术意味，更具有审美魅力和情绪上更强烈的冲击力
……总之，色彩必须成为表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段。”
3.考究的构图艺术
构图一词，来源于拉丁文“Composition”，其含义是指对素材进行取舍、组织、安排、建构，表现出其联系及结构法则，“是揭示绘画作品思想一艺术内容的形式手段，是艺术作品的基本要素与艺术主题的各个构成部分在一定的系统和秩序中的布置，是将各种形式要素连成一个整体的方法……涉及到空间配置，各种视觉要素在作品的整体空间里应按什么样的秩序与份量关系组织起来才能产生和谐的美感，或才能达到艺术品的预期情感效果”。电影和绘画的构图一样，也是一种艺术语言，具体的说是一种视觉语言，艺术创作者根据自己的思想和情感体验，运用审美原则，通过点线面、黑白灰、色彩搭配等进行组织、安排和布置，再现并创作出不同内容和意义的艺术形象，传达出特有的艺术意蕴，带给观众不同的审美体验，以产生共鸣。
电影画面构图的独特之处是具有动态性和时间性。摄影机在拍摄时通过推、拉、摇、移、跟、升、降等拍摄出不同情感的人物与环境，人物同时也利用道具在特定的场景中进行特定的活动，再加之剪辑人员对画面剪接等蒙太奇处理，最后呈现在观众面前的就是在时间的流程中不断改变每一帧的构图、具有故事情节的动态画面，达到电影艺术的叙事艺术效果，传达出导演具有创作风格与表现理念的电影。张艺谋在担任摄影师参与的第一部电影《一个和八个》中就展现了不俗的艺术构图。他在回忆《一个和八个》的拍摄时说：“拍《一个和八个》全片完全采用自然光，以静止镜头为主。我们采用这些手法，目的就是为了对传统电影进行挑战。”张艺谋反传统地拍摄大量不完整的电影画面，画面虽有残缺感，但这种新理念、新视角给观众带来了全新的感受，一种强烈的视觉冲击力，把观众从有限的电影画面中带到可以想象、联想的无限画外空间感。在《黄土地》和《摇啊摇，摇到外婆桥》等电影中也有这种不完整构图的方法表现意义。
张艺谋还擅长用静态构图表现电影定的情绪和气氛。静态构图是电影构图处理的另一种形式，即保持摄像机和拍摄的角度不变，所拍摄的对象也处于静止状态，拍摄出来的电影画面给人一种结构平衡、布局稳定，空间凝固、时间停滞的感觉，在象征和写意方面发挥了作用，很好地塑造了电影风格，比如张艺谋拍摄的电影《黄土地》就典型运用了大量的静态构图方法，清晰明了地感受到1939年的陕北黄土高原的封闭、落后、僵化、守旧、厚重、博大、雄伟和悲怆。通过大量静态的构图使《黄土地》“既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调，又给人以压抑得喘不过气来的沉重感……把人与黄土地、与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。”张艺谋导演的其他电影如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等等也很成功地运用了许多静态构图方法。
张艺谋的电影构图无论是反传统的不完整构图还是静态构图等，都是在有限的电影画面中灵活运用写意手法和不拘～格地构图布局，表现出既具有视觉冲击力的饱满画面，又“突出表现主体形象，体现被摄对象的外在形式和内在性质”，成功表达出丰富深厚的艺术意蕴。
在公认的七大主要艺术门类中，文学(诗歌)最悠久，电影最年轻。电影诞生至今，文学不断地为之提供素材和技巧的借鉴，对于电影艺术身份的获得，文学可以说功不可没。但是，电影艺术的成熟却以去文学化为代价，通过与文学脱钩来确立电影自身的艺术本体。远离文学、构筑壁垒成为电影艺术原发性的需求。电影对文学的倚仗与隔离是电影史上一条含义丰富的曲线。
文学的介入，为电影带来艺术性。19世纪末卢米埃尔兄弟创作的电影几乎全部是对生活场景的机械记录，彼时电影没有艺术属性。乔治·萨杜尔认为，如果仍延续这种工具性的记录，电影将很难有前途。几年后，乔治·梅里爱在其创作的数量庞大的电影中不仅进行了技术探索(如停机再拍、美工背景、特效画面、快慢动作等)，更重要的是，梅里爱不满足于用电影记录现实场景，而是通过电影讲述完整的故事。文学作品成为这些电影内容的主要来源;1899年，安徒生的童话《灰姑娘》登上银幕;1902年，梅里爱将儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和H. G.威尔斯的小说《登月第一人》进行改编，拍摄了著名的《月球旅行记》;此外还有《浮士德》、《海底两万里》、《哈姆雷特》等众多改编自经典文学作品的电影。文学自此开始融人电影创作，梅里爱的影片将文学作品中朴}幻、魔幻和神话的世界投射到银幕上，又借用文学的叙述手法结构影片的故事情节，设置悬念、营造气氛。在技术层面带来的趣味性之外，电影讲述的故事本身具有了艺术感染力。从梅里爱开始，文学帮助电影摆脱了记录工具的尴尬处境，艺术性由此产生。
电影创作成为“类文学化”的创作，人们很快发现:电影可以并且很适合用来讲故事。叙事的手法到了美国导演那里发展得更加成熟。鲍特的《火车大劫案》和格里菲斯的《一个国家的诞生》等片对情节的把控和对情感因素的调动，使当时的观众大呼过瘾，其中的很多叙事技巧(如表现追逐和营救的手法)都被后人继承。不仅如此，被称为“电影艺术之父”的格里菲斯在《党同伐异》中借鉴了狄更斯小说的叙事手法，将一个宏大的艺术主题—人性的残忍与宽容—进行故事化的表现和结构上的拆分组合，使蒙太奇的表意作用得到印证，“花开四朵，各表一枝”，这种复杂、精致、超前的叙事手法(即“平行蒙太奇”)为影片带来浓厚的悲剧色彩和史诗气质，类似的美学效果在过去正是由《战争与和平》、《百年孤独》这样的经典文学作品带来的。一方面，电影和文学在内容形态上的相似使电影改编文学作品成为必然，电影史上众多经典之作都来自文学改编;另一方面，即使是电影独立创作的故事，其叙事手法和叙事技巧也必然对文学有所借鉴。绝大多数经典电影的内容形态是故事形态。里乔托·卡努杜就承认:“电影是一种以视觉手段讲故事的艺术”，导演米洛斯·福尔曼曾说:“作为一个电影人，你所做的就是用电影去讲故事”，而讲故事正是文学性的创作行为。回顾世界电影史(包括中国在内)的各个时期，不论媒介技术怎样形塑着电影的独特面貌，电影在内容的呈现上仍具有浓厚的文学色彩。
与电影创作对文学的主动靠近不同，电影的理论研究中存在着“去文学化”的倾向。在对“电影本体”的追求中，理论家将目光集中于画面、光影、形象等视觉形态，以视觉元素为基础搭建属于电影自身的理论体系。卡努度就提出“第匕艺术—电影—首先是表现生活的一种本质的视像”，电影创作者是“光的画家”。受其影响的法国“印象派一先锋派”理论家将光影视作电影艺术的精髓，路易·德吕克提出的“上镜头性”关注创作者对视觉对象的视觉性把握，杰·杜拉克认为电影首先应该从纯粹的视觉中寻找激情。类似的例子很多，如于果·明斯特伯格通过考察观影活动中的视像感知来阐释电影的认知心理学，安德烈·巴赞认为电影是“写实主义的神话”，电影能完整再现事物的原貌是电影美学的基础，而鲁道夫·爱因汉姆认为电影不能完全重现现实是电影艺术的必要条件。各家观点虽然不同，但都将视觉性看做电影的“第一性”，从视觉性中找出电影区另{{于其他艺术(尤其是文学)的本质属性。但是，一旦将电影表意问题纳人研究对象，纯粹的视觉性就不能提供有效的支持，而文学研究的方法和体系则能够给予帮助，成为电影研究的重要参照。莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念，俄国形式主义者用研究文学的方法研究电影艺术，曾进行“诗的电影”和“散文电影”的争论。受其影响，意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔和美国的大卫·波德维尔均采用诗学的研究方法探寻电影的独立“诗格”。匈牙利人巴拉兹·贝拉通过电影语言和文学语言的异同来描述电影的语言特性，启发了理论界对电影语法规则的研究。爱森斯坦致力于创立新的电影构成规则，使电影能够不依靠文学的表意，创建电影自身的语言体系。可以看出，尽管电影理论对文学持有天然的警惕性，文学研究还是提供了理论和方法论的借鉴，“去文学化”的骨子里仍然有“类文学化”的成分。
关健词：“后现代电影” 电影后现代性 拟象
关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
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