Key words：Longtang village； mountain traditional dwellings； artistic characteristics
中图分类号：TU-0 文献标识码：A
文章编号：1674-4144（2015）-06-91（6）
我国山地传统民居具有建设历史悠久、保存价值高等优势，受特殊的山地自然人文环境的影响，具有独特的民居艺术特征。有“山城”之称的重庆市，由于山地地形的影响，许多传统民居的艺术特征比较明显，其中，中山镇龙塘村的古民居古庄园资源丰富、种类较多，对其艺术特征进行研究可以更好地进行保护和开发。但是目前对于这些民居艺术特征的研究相对不足，主要是侧重于开发保护的研究，而其独特的艺术特征，才是保护开发的基础，因此对其研究意义重大。本文试图通过对龙塘村概况分析总结的基础上，划定其民居的平面和剖面类型，分析构架、墙体、小木作等建筑特色，提出审美情趣，以促进龙塘村民居保护与开发的发展，从而为缩小城乡经济差距、实现城乡统筹和西部大开发战略提供新思路。
1 中山镇龙塘村的区位特点
重庆作为中西部唯一的直辖市，是西部大开发的重点区域，集大山区、大库区、大农村、大城市和民族地区多位一体，在国家区域协调发展和改革开放大局中占有重要的战略地位。国家已经加大对重庆政策、资金的支持力度，重庆作为西部战略高地，必将掀起更高的开发热潮。在这股开发热潮中，重庆村镇必将会加速发展，城镇化水平逐渐得到提高，历史文化村镇的保护利用也将成为城镇化发展的重要内容[1]。其中，中山镇龙塘村传统民居具有很高的历史价值和文化价值，值得我们进行研究，并制定出保护开发的措施。
中山古镇是重庆市十大历史文化名镇，它坐落在云贵高原末端，人称江津的老山界。这个天赐的蓝宝石镶嵌在贵州、四川、重庆的交界处，风光秀丽，文化历史悠久，旅游资源丰富。《中山建制史》记载，原来的中山本是一个地形名称，就是现在的龙塘村、岩口村，早在4000多年前就有人居住。因为是由原老场、龙洞场、马桑垭3个场镇合并而成，所以又称三合场[2]。
龙塘村位于中山镇东部，东面与蔡家镇接壤，西连四合村，北挨鱼?G村，南临常乐村。村所在地紧邻中山镇镇政府，距离江津城区57公里，距离重庆市中区97公里。龙塘村辖区面积13.62平方公里，其中耕地面积4940亩，林地面积3200亩。村域范围内山高坡陡属中丘地带，整个村域地形东高西低。龙塘村属亚热带季风湿润气候区。全年气候温和，四季分明，雨量充沛，日照较足，无霜期长。龙塘村村内旅游资源丰富，其中以玉皇观古寺庙、白鹤林、龙塘庄园、清溪县城遗址最为出名，为龙塘村生态旅游服务业的发展打下坚实基础[3]。
2 龙塘村民居的类型划分
2.1 龙塘村民居的平面类型
重庆传统民居有两种基本布局模式，一是依水而居，这种设计方便于百姓出行与用水，故而，水路交通是不可或缺的交通以及物流方式；二是多建在坪坝及农田附近，这种选择不仅交通便利，耕作方便，而且山水环抱的天然屏障成为防范侵害的有利自然条件。总体来说，重庆山地传统民居是逐山水而居、择台地而建的选址模式。
由于重庆山地多平地少，因此不相邻的单栋式建筑成为大多数百姓的选择，这些民居一般选择院坝建造，用地较为开阔的区域，会结合院落布置。龙塘村传统民居的平面类型基本可以分为三类：一字型、三合院及四合院，如表1所示。
2.2 剖面形态
龙塘村山地地形复杂，地坝平坦区域较少，可直接建造的地基不多，在长期的建筑实践中，为争取适应地形，以营建更多的居住空间，龙塘村历代已积累了丰富的山地地形建造经验，可将具体的龙塘村民居分为三类：干栏式、台院式、天井式，见表2。
3 龙塘村民居的建筑特色
巴蜀植被茂密，物产丰富，盛产松、楠、柏等树木，是民间修建房屋的主要结构用材，木构民居建筑精简经济实用，分布广泛。龙塘村出现木构建筑历史由来已久，木构技术十分完备，民间各地建筑工匠都有丰富的修筑技术经验积累，且有创新提升，如穿斗与抬梁构架技术。许多传统民居建筑常以木材做隔墙，防护墙、门窗栏杆以及大多数的细部构件也使用木材。
3.1 构架（图1）
3.1.1 穿斗式
穿斗式的结构方式在南方各地区流传很广，有着很强的适应性，龙塘村民居当中亦普遍采用穿斗结构中的满柱落地方式，落地柱与柱间距的数量决定了民居的进深距离。而龙塘村民居落地的柱间约1.4米，如此一来，经过自身体系调整而塑造新架构来适应龙塘村复杂的地形。穿斗式中以150-300mm圆木作为主落地柱子，九成以上为满柱落地，一般来说，5檩落地柱足以满足普通民居的建筑要求，公共建筑或者大户大人家用7檩到9檩。
3.1.2 穿斗抬梁结合式
因为落地柱间距离较小，因此穿斗式结构对较大的空间需求无法满足。穿斗式结构在架构上做出了调整，塑造了复合式的结构体系，以此为广大居民提供较为宽敞的空间体验。穿斗式结构体系的基本架构延留下来，在稍大的民居中，明间两排木结构采用固定的抬梁式结构，通过减少落地柱从而达增大空间的目的。龙塘庄园的内堂门厅即为此结构。
3.2 墙体（图2）
3.2.1 石棚墙体
由于龙塘村气候不像北方寒冷，故而石墙体较少出现。通常，大型民居的外墙由黄沙条石砌筑而成。有些大户人家亦采用封火山墙，用石、土、砖为基本材料、或兼有混作，主要功能是作为防火隔离体建在屋两侧。这实质是一种复合材料墙，不仅经济实用，且防潮保温隔热效果与实砌墙相比不遑多让。封火山墙外表坚固且美观，其围墙、前后墙等一般用空斗砖砌筑，这种砖薄而方，尺寸约为 200x140x25mm，建筑手法是用砖砌成盒状。中空或填以碎石泥土，多半不承重，或承少量荷载。墙厚一砖至一砖半，砌法有马槽斗、盒盒斗、高矮斗等多种 [4] 。
3.2.2 竹编夹泥墙
竹编夹泥墙是龙塘村民居的最典型的特征之一，材料易取、加工便利，加之透气性好，十分适合巴蜀湿热的气候。其穿斗式结构建筑技巧体现在柱、枋之间，上下卡住编好的竹子壁体，即是用手工编织竹篾成网状，多层，再用混有稻秆、谷壳等混合物的泥涂抹上去起保护作用，有时加上木材成为墙体的承重骨架，用泥浆糊上，令其起到网状的拉结作用，这样可以获得稳固围护结构的效果。因竹材较为柔韧，承载力不高，不用作承重部位的材料，并且竹编夹泥墙质量轻，所以易被侵腐，故而通常采用砖、木板、石等耐水材料以防雨水溅湿。竹编夹泥墙大多作为墙身，与其他建材配合使用。
3.2.3 夯土墙
夯土墙一般用当地生石灰与?c土混搅后，伴以谷壳、稻秆等混合填充物，然后砌筑在竹筋上，即形成墙体。重庆地区多雨，土墙一般用石砌墙基，由于土墙较重，开较大的窗洞并不方便，一些民居配合其他建材，在民居底部采土筑墙，较高的位置则换成自重较轻的材质，如夹泥墙等，并可与穿斗构架相互组合，减轻承重，便于开洞口。
3.2.4 木板墙
木板墙同竹编夹泥墙技术手法类似，其穿斗式结构建筑技巧为在的柱、枋之间，上下卡住的编好的木板壁体，最后加一层桐油。此墙体常用于铺面装饰中，其结构简单实用，而且外观效果端庄、大方。
3.3 小木作（图3）
3.3.1 门
龙塘村民居的门造型方面稍显单一，均为木门，但形式多样，如花格门、木板门、珊子门等。
3.3.2 窗
龙塘村民居的窗式结构一般是木窗内镶上木条以成窗扇状，木条造型颇为考究，形式多样。
3.3.3 装饰
撑拱是一种重要的装饰手段，位于出挑结构下方，与支柱、挑枋成犄角之势。落挂同样是木作的主要装饰部位，处于大梁与支柱的交接点，并在结构支撑上提供助力。木雕是最为灵活多样的装饰手段，在门、窗、柱上皆能看到，样式丰富，题材广泛，让龙塘村民居在细节上更添美感。巴蜀地区拥有无数民间传说、名人轶事，以至于遗存至今的雕花艺术文化中内涵丰富，内容题材多样。另外，雕花木窗图案繁多，一般是“图必有意，意必吉祥”。根据不同的题材风格在传统雕花木窗的多少程度，大致可以有以下排序：人物故事图案、锦地纹图案、山水风景图案、祥瑞动物图案、花鸟植物图案、博古杂宝图案。这些图案通过艺术组合，塑造了完美和谐的雕花木窗图案。
4 龙塘村传统民居的审美情趣
龙塘村历来看重对资源的保护，对自然生态资源进行了充分巧妙地利用，对乡土建筑材料也物尽其用。龙塘村民居形态巧妙而不做作，简约而不简单，民居建筑经过民间艺匠的创造，无论单体与组团，均沿袭数千年流传下来的尺度制约，于是尺度约定了人们的审美共识，渐次亦成习惯或标准[5]。龙塘村传统民居的审美情趣讲究顺乎自然，纵使改造自然也强调人与自然的统一。
4.1 亲善自然，珍惜环境
龙塘村民居充分利用了巴蜀地区的自然资源，根据建民居建筑规定的局部要求，在建筑不同部位用以不同的选材。一般情况下，可直接获取的天然材料，经济环保、美观实用。因此传统民居建筑常常是混合多种材料，充分利用材料的自然性能，表现出和谐自然的美感。举例来说，在民居底部多使用石材，砌墙基、铺地、筑台或做柱础，石材坚固结实，不仅抗压性能良好，而且防腐防潮，确保民居有稳定的地基且避免潮气侵蚀；屋面材料多用木材加以竹草等塑造构架，并覆以造价较低的小青瓦。龙塘村民居主体一般选择利于加工坚韧轻巧的材料，同时这些材料又具有良好的透气与保温的性能，如主体结构部分采用木材，围护结构，如门、窗、墙等，使用竹木、泥土等。
龙塘村民居乐山乐水，清澈的河流、湛蓝的天空、茂盛的树林，建筑则融入这种自然环境。龙塘村民居建筑很少有牵强附会之作，可以说是“有意境的存在”，不管是民居的色彩、形象、光影、质感等等，几乎都与功能、材料和结构紧密结合。有一种观点认为，中国建筑之美是由周围自然环境衬托产生的，而不是建筑理论指导下的理性设计，它是一种主观意识上的虚幻之美，本身并不美，这种观点也许只对了一半。的确，中国儒、道、释三家文化历来重视与自然环境的关系，而不唯道家独尊。天人合一之理渗透进百姓血液，依附自然生存通过儒家文化集中表现出来，龙塘村民居便是典型，他们把自己建造的建筑看成是自然的一部分，讲究和谐、亲善，以此加强建筑的自然属性，并以彻底融入而自喜。
4.2 有机随机，无法有法
川中丰富的木竹、秸秆、草类，随处可见的各质泥土、石材，皆为建筑用之不竭的源泉，在建造中尽量就地取材，节省经费。龙塘村传统民居反映出重庆地域自然地理环境的物源特色，建筑的修筑技术则侧重体现了当时的经济生产方式与发展状况以及手工技术方面的发达程度，这就使得龙塘村居与自然环境成为一个有机的整体。龙塘村民居充分发挥了川人的机智与谐理，创造了民居建筑筑台、跌落、错层、吊脚、悬挑、架空、等一整套巧妙的处理手法[6]。它们依山就势，何地支撑何地悬挑错落有致，干栏木楼民居在这方面表现得最为具体。在龙塘村民居的布局上，既依附河道，又顺应山势，可谓“平地则聚，台地则散”，看似没有章法，实则寓“因地制宜”、“顺其自然”之大法。
4.3 多样统一，和而不同
川人乐观诙谐、勤劳勇敢、雍容大度，于尤城镇空间可见一斑，故同居一城一镇一村，不求形式上的统一划一。求个意神合，整体中有个性，个性中不甚偏颇的杂而有序[3]。龙塘村民居体现了和而不同的民居聚落质感，一方面，他们的民居有着相同的建筑“符号”，例如形象、色彩乃至布局，体现着民居的“趋同感”；另一方面，龙塘村民居趋同绝不雷同，外貌类似中又有各种变化，这主要体现在龙塘村山地地形的复杂性，所以在此基础建筑的民居本身就有着大自然赋予的个性。另外，造型元素的搭配组合和建筑技艺的细节变化上，展示了龙塘村民居整体和谐下的个性发挥，辨识度颇高，有很高的艺术价值。
一、“中国四大木版年画”的研究分析
（一）“中国四大木版年画”的历史传承
中国木版年画经过一千多年的演变、传承至今，从开始的自然物化，到后来的人格精神表达，最后经过民间艺术家的传承、创新、发展变成具有祈福迎新、喜庆吉祥等艺术特征。
1、“天津杨柳青木版年画派”。其题材内容反映广大劳动人民的心理艺术特征。其特点清新、质朴、纯真。
朱棣时期，南方的纸张、水彩传到杨柳青，使其绘画进一步发展。康熙乾隆时期，它注重人物刻画，画面简洁、精致嘉庆道光时期，其风格生动，喜庆祥瑞，色调丰富。太平天国时期的年画 ，主要是花卉、动物风景等。因民国战乱杨柳青年画到解放后才得以从新发展。
2、“山东潍坊杨家埠木版年画派”。其题材内容具有乡土气息、喜庆祥瑞的艺术特征。其特点形式自由、线条粗狂，体现了北方百姓豪放、粗犷的性格。
它在明代以神像为主，画工细致。唐代和三国时期的门神演变成秦琼、敬德，关羽、关胜，严肃威武。清初涌现娃娃侍女年画，画风秀气。乾隆时期，戏剧年画增加，线条流畅，画风具有韵律；清末画风学习文人画；建国后画风着重写实。
3、“苏州桃花坞木版年画派”。其题材内容具有画面儒雅、清秀的江南艺术特征。其特点“中西合璧，雅俗共享”。 姑苏年画以映衬每一个时期的时事习俗及历史故事等题材为特点。
它在康熙乾隆年间以传统绘画为基调，细节处以线描为主，花卉，衣服承转处使用晕染。
桃花坞木版年画受西方透视法和光线影响。在版式上受徽派版式插画的影响。它在嘉庆、道光年间回归到焦点透视上，其“仿泰西笔法”渐失。在同治 、光绪后受西方颜料的影响，采用“品色”。新中国成立后，推陈出新，创作出新的年画形式。
4、“四川绵竹木版年画派”。其题材内容具有反映民间百姓信仰的艺术特征。其特点写意简洁、活泼流畅，具备四川地域、民族特性，体现百姓火辣的性格。
它的内容分“红货”和“黑货”。红货是指彩绘年画，蕴含门画、方斗、画条。黑货指烟墨或朱砂拓印的木版拓片，主要是山水、花鸟、神像及名人字画。绵竹年画内容繁多，喜庆幽默，题材新颖。它在嘉庆年间进入鼎盛时期，以年画艺术家的手工彩绘见长，具有喜庆活泼、诙谐幽默的效果。
（二）“中国四大木版年画”在色彩、构图和手工艺中的艺术特征
1、色彩。杨柳青木版年画以色彩鲜艳、对比强烈的颜色为主，有的还搭配一些互补色。如红与绿，橙与蓝、黄与紫等。杨家埠木版年画运用对比色，也有“红红绿绿，图个吉利”“红间黄 ，喜煞娘”等传统口诀。桃花坞木版年画则以成块的红、黄 、紫、淡墨、绿等为基调，色彩艳丽，富有装饰感。绵竹木版年画在配色上传统艺人总结出一句口诀：“深配浅，酽（指浓度）配淡，深浅酽淡要相同。”
2、构图。“中国四大木版年画”追求“丰满均衡”的构图特点。杨柳青木版年画构图饱满、刻绘结合、色彩绚丽。杨家埠木版年画在单个和整体上运用“满”的特征，在内容和形式上运用“对称统一”的特征。桃花坞木版年画构图对称、丰满，画面装饰性强，绵竹木版年画构图均衡对称，完整饱满。
3、手工艺。传统木版年画程序大致是：创稿、勾样、刻版、套印、彩绘、装裱。杨柳青、桃花坞、杨家埠木版年画制作工艺大致相同，都是依据画稿刻版套印。而杨柳青年画后期需手工彩绘。绵竹年画在完成线版套印后，主要是人工彩绘。木版年画最具价值和特色的是刻版工艺，刻版是中国特色的艺术载体。其优势是重复复印，保存时间长，且具有收藏价值；劣势是，不适应现代生产体系，导致木版年画濒临没落的尴尬境地。
二、“中国四大木版年画”于传统审美艺术下的总结
透过中国传统四大木版年画的历史传承和艺术特征我们可以看出，中国四大传统木版年画的题材和呈现的观点我们可以追溯到从开始的自然物化，到后来的人格精神表达，正是因为有大量的民间传说、戏曲故事、宗教故事以及大量的古代文献等，再加上印刷技术的产生，木版年画这种艺术形式才能顺势而生。因此，中国传统四大木版年画在产生之初就具有强烈的民族性、地域性以及朴素的民俗生活色彩和审美心理，而正是因为其民族性、地域性以及朴素的民俗生活色彩和审美心理才产生各具特色传统四大木版年画产区。中国传统四大木版年画作为中国特有的一种艺术形式，无论在题材内容、色彩、构图和手工艺方面，都具有浓烈的地方民间色彩，也体现了这个独具中国特色的艺术形式所彰显的民俗生活、民间审美、地域特色和社会环境。中国传统四大木板的年画的创新必须具有其特有的地域特色、民族性和时代性，只有这样中国传统四大木版年画才能具有其独特的历史地位，才能被人们所永久的记住和认可。
中国传统四大木板年画的创作应该注重结合当下社会审美要求、结合当下社会环境和时代特色，从而进行不断地传承和创新。中国传统四大木版年画应从博大精深的中华文化中吸取精华，继承和发扬中华传统艺术文化血脉，创造出丰富多彩的木版年画题材内容，展示出更加强烈、浓厚的木版年画艺术氛围和样式。
三、基于现代审美艺术下的“中国四大木版年画”的创新和研究
基于现代的文化产品体系，中国传统四大木版年画若想在快节奏的、自由的、开放的社会生存，就必须随着时代步伐前进，适应现代人的审美情趣。对于传统的木版年画，人们希望看到更加自由、灵活、多变的风格，这就要以新的形式和色彩来表现现代木版年画的艺术特征，同时又不失其民族性。
（一）现代木版年画形式中“合”的运用
木版年画中的形式讲究“合”，指题材内容左右相合、内外相合和融合。如是‘门神’题材中“合”的运用，讲究协调一致，左右相合。如‘寿’和‘福’字中，其内在元素――吉祥、祈福等元素和外在‘寿’和‘福’字结合，是“合”在内外相合的体现。另外是讲究融合，在创作现代木版年画新题材上，运用现代化的符号、图案与传统题材技法结合。
（二）现代木版年画形式中“寓”的运用
木版年画的创新应注重题材形式的寓意美，如鸡寓意吉祥、辟邪、去灾、神明等，喜鹊寓意吉祥，鞭炮寓意爆竹辞旧岁，荷花寓意百年好合等等，在元素运用中大胆取舍，不受时间和空间的局限，并汲取传统年画中的夸张、象征、谐音和同音等手法加以创作。把一些吉祥的符号或者动物、植物具有的特殊寓意运用到木版年画创作中，使画面内容更加生动多彩。
（三）新木版年画形式中“满”的运用
传统木版年画构图更加注重“满”却不“堵”。基于现代审美艺术下的木版年画，不能一味毫无原则的创新，应保存木版年画原有的“味道”。现代审美突显的是个性美，崇尚自由、简洁、实用。在保持原有木版年画团圆美满的构图下，我们更应该注重构图自由、均衡，画面的色彩、元素的排列、大小以及位置韵律的变化等，使画面尽可能的灵活生动。
（四）现代木版年画色彩中“艳”的运用
传统木版年画的色彩讲究鲜艳，主要采用红色，加上对比色。红色寓意着热情、喜庆。总结传统木版年画的色彩选择和应用主要是红、蓝、黄、白、黑，这五色为基本颜色，正好与现代色彩体系锲合。结合现代美学色彩构成精华，创造符合木版年画色彩鲜艳，对比强烈，明亮、温暖的色彩价值。
四、传统木版年画在新时期的价值开发
（一）木版年画“雕版套印”的全方位开发
传统木版年画最具特色的是在木板上刻印。套印出来的年画，具有较强的肌理和真实感。对于印制出来的年画应用开发是全方位的，必须创造新的社会价值和审美价值。一方面是需要培养新时期的木版年画创作人才，使木板年画融入现代审美意识，创造出高品位的，符合现代艺术价值的木版年画样式。另一方面是在实用价值的商品开发上，把具有浓厚的民情气息的木版年画，移植到实用商品上，如室内装饰画框、杯子、抱枕、衣服、刺绣、装饰盘和广告等都可以吸取木版年画的因素，使其不仅具有使用价值，更是具有民间艺术观赏价值，对木版年画的创新，最后都希望是在它“原来”位置上的进一步的传承。
（二）传统木版年画“梦”的实现
传统木版年画复杂的工艺，在以时间为成本的快速社会中，它具有新的文化收藏价值和艺术价值。在这个“工匠精神”流逝的社会里，木版年画独具匠心的创作值得被社会收藏、认可，重拾它的价值，这也是对中国传统文化的一种传承和演变。基于现代国家所提倡的对传统文化的保护和发展，把传统木版年画中的一些独具中国特色的元素、符号运用到现在平面、包装以及传统文化宣传上，更是对“中国梦”的一种实现。让木版年画焕发出新的艺术生命与活力，并且使这一部级文化瑰宝能够持续发扬光大，是我们每个喜爱这门传统艺术文化青年的责任。
关键词：莱芜梆子传统戏；艺术特征；社会价值
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0172-01
莱芜梆子传统戏经历了二百多年发展演变。从地方小曲发展到今天成为非物质文化遗产重要保护戏曲。发展过程满足了当时人们的文化生活需求，在戏曲发展中逐渐融入了莱芜地区的地方语言特点，生活需求、文化教育发展等诸多地方因素。逐渐形成了地方戏的民间艺术戏曲，其来源于群众，地域性强是人们生活中的娱乐方式之一，以广大群众参与为主，具有浓郁的民间传承性，莱芜梆子传统戏的发展在民俗学、社会学、人文学、文化艺术等研究领域中都有着重要的体现。
一、文化艺术特征
从莱芜梆子传统戏的艺术发展看，贯穿着莱芜地区的历史发展，融入了莱芜人民的力量，传统戏的发展离不开莱芜丰富的文化底蕴的积淀，造就了传统戏独特的民俗艺术文化，有着浓郁的地域性发展；从内容看，传统戏曲的内容涉及面较广，分为袍带戏和生旦戏，前者包含皇帝、爱国、清官、忠臣戏等内容，后者包含爱情、人生、伦理戏等内容，用戏曲的形式把社会各个层面歌颂真善美、鞭策假恶丑的社会现象具有社会娱乐性；传统戏的表现形式幽默风趣，大量运用民间歇后语，使语言通俗易懂乡土气息浓郁，有利于人们欣赏理解，加强了观众的观赏性；传统戏建国前共有324出，建国后演出的剧目共有158出，改变移植的传统剧目56出，包含了地方歌舞和说唱艺术形式，与当地人文风俗结合起来，大批的民间剧团成立，加强了地方群众的积极参与性；传统戏的流传形式从形成一直都是口传心授的形式，直到现在大部分民间剧团一直在沿用这种教授模式，自1956年剧团正式成立，才开始抢救性政策，剧团实行曲谱记录剧本。记录老一代艺人的戏曲知识，更准确的学习传统戏曲的精华，具有重要的传承性。传统戏曲独特的地方民间艺术唱腔，丰富了莱芜人民的生活，自2008年申遗成功，成为莱芜人民传承和保护的重要戏曲艺术形式。
二、社会价值
（一）从审美方面，任何事物的发展都离不开审美艺术，黑格尔“一部音乐作品的生命实际存在要靠每一次的重新演奏”。戏曲也是这样，戏曲创作者把他的审美思维转化为艺术作品，它的审美价值在戏曲中是一种潜在性的，通过观众欣赏转化为审美功能。传统戏内容来源于生活，包含社会发展各领域。通过戏曲的形式反映当时社会中人们的生活状态和对生活的不满和对幸福生活的向往。在旧社会人们娱乐的方式很少，戏曲的出现是他们娱乐的主要方式，通过戏曲传播，人们了解并接触审美，从传统戏中最主要的戏词、服饰、表演动作都与当地的方言生活相联系，莱芜属于北方，语言发音比较呆板、平直豪放，不像普通话那样柔和，戏曲语言与地方方言相结合，语言通俗易懂，动作简单易学，在保持了莱芜梆子传统戏曲的特点外，提高了人们的审美意识。传统戏曲的审美思想真实体现了当地社会发展。
（二）在文化艺术价值方面，艺术“是人们实现现实生活和精神世界的形象反应，也是艺术家知觉、情感、理想意念综合心里活动的有机产物。在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”莱芜梆子传统戏经历了二百多年的流变，这种戏曲形式来自于人民生活，也对人们的艺术精神直接产生重要的影响。人们也通过戏曲形式反映他们对生活的美好向往。莱芜梆子传统戏是由当地民间歌舞演逐渐变而形成的，包含了多种地方艺术元素，高亢激昂的唱腔、地方方言与戏曲相结合，表现出了浓郁的地方文化艺术，形成了独特的莱芜地方民间戏曲艺术，代表了莱芜地方的音乐文化，具有重要的文化艺术价值特点。
（三）在教育方面，莱芜梆子传统戏的内容一般都是颂扬“忠、孝、节、义”方面的道德观，在观看过程中就从潜意识中形成了正确的道德观，形成了正确道德理念，戏曲是一种大众性的戏曲艺术，戏曲题材来自于生活劳作之中，内容丰富、人物刻画的生动逼真，反映现实生活。加强了人们在现实生活中的对错区分，传统戏表演形式风趣幽默，善于表现人们的生活，生动活泼的戏曲语言，巧妙的运用歇后语与风趣的打比喻，是传统戏剧重要的喜剧因素。传统戏说唱口语化、通俗化，贴近百姓生活真实的生活气息。在感情方面爱憎分明，农民的朴实豪迈的性格，形成对感情表达方式的直接性，传统戏曲中很多都是教导人们养成真确道德行为的戏曲，传统戏曲不仅丰富了广大人民的精神的食粮，更引导人们行为规范养成的典范。
莱芜梆子传统戏是旧时期人们娱乐进行交流的主要手段，在学习和观赏过程中学习，一方面丰富了自己的精神世界，另一方面增强了自身的艺术修养，促进了传统戏曲的传播与发展。
关键词：版画艺术；符号化；出版业；书籍设计；影响
现代印刷业起源于西方的活字技术，活字技术的发展促进西方印刷业的快速发展，同时对我国的印刷业也产生重要的影响。我国拥有深厚的历史文化底蕴，先辈们以其聪明才智创造了享誉世界的印刷术，促进了我国版画艺术的发展，并且在一定程度上为我国出版业的发展奠定了良好的基础。我国传统的版画艺术形式具有区别于其他艺术形式的特征，在长期的传播过程中，版画的艺术形式也在逐渐发生着变化。现代传统版画艺术正在以符号化的形式影响着我国出版设计的发展，而近些年视觉传达设计的不断发展，版画艺术形式因其具有较强的视觉冲击力，在现代书籍设计中也发挥着重要的作用
一、传统版画艺术形式概述
目前对传统版画艺术的起源，在学术研究领域一直存在很大的争议，大致分为两种观点：一种认为版画本身起源于中国并获得较大的发展；另一种则认为版画起源于西方的石印技术。这两种观点长期交织，尚无定论。中国传统版画艺术形式经历了一个从无到有、从兴起到繁荣、从繁荣到衰落的过程。在秦汉两晋和南北朝时期，便出现了画像石和画像砖等较为初级的版画艺术形式，随后出现的对石刻、砖刻的拓印和拓片就是我国现代版画艺术形式的发端。现在流传下来的早期版画多见于佛教典籍，如《大佛顶首楞严经》《妙法莲华经》中都有印着石刻拓片的扉页。以图像为主，至今保留较为完整的一幅版画是在1900年发现的唐代《金刚般若波罗蜜经》的卷首。这些宝贵的艺术形式得以流传，要归功于我国雕版印刷术的发明，正因为印刷术的发展，版画艺术形式才得以流传和普及。传统版画艺术形式的发展也离不开书籍出版业的发展。唐宋时期，手工业迅速发展，民间涌现出一大批能工巧匠，出版业慢慢兴盛起来，书籍印刷数量大，种类多样，书籍插画受到民众的喜爱和欢迎，出版印刷带有插图的书籍成为一时的流行趋势。明清两朝是我国古代版画艺术的繁荣时期，这一时期版画需求量大，传播广，受众多，种类繁多，艺术性极高，明代医药学家李时珍的《本草纲目》中就有很多精美的版画图谱，给人民群众的阅读带来了极大的便利。我国传统版画作为一种民族艺术文化，在创作过程中具有一定的社会背景和文化内涵，古代版画工匠常根据当时的现实景象进行绘画并刻制出版画。明清时期，版画在形式上以文人画和书籍的插画、封面为主，版画除了在书籍的插画、扉页和封面中具有相应的功能作用，更多的则是对其符号化的彰显。
二、传统版画视觉符号对现代出版业的影响
传统版画艺术作为我国优秀的民族文化结晶，随着时代的发展逐渐演化成为一种视觉传达符号，对现代出版印刷业产生着重要的影响。
1．传统版画视觉形象符号对现代出版业的影响（1）版画视觉符号对出版业的直接影响传统版画的产生具有悠久的历史渊源，从唐宋时期的唐刻经咒、陈洪绶的《水浒叶子》《西厢记》插图到民国时期版画艺术家创作的街头巷尾的宣传画，版画在没有照相技术和出版传播业的时期扮演着重要的角色。传统版画作为最早的出版传播媒体，在时展过程中用视觉形式传播着历史的信息。在出版传播进程中，版画艺术相比于其他艺术形式更具有传播特性，同时，传统版画的视觉造型符号的特征在这一过程中也得到凸显。视觉造型符号是现代出版业传播过程中的重要形式，版画视觉造型元素作为一种文化符号象征，在现代出版业中也得到了应用和传播，直接影响着出版业的传播和文化发展。尤其是近年来传统版画元素逐渐被应用到书籍装帧设计之中，对现代出版业产生着重要的影响。（2）版画视觉符号对出版传播的间接影响传统版画视觉符号对现代出版业的间接影响主要体现在版画所具有的独特内涵和历史价值上。传统版画的色彩在现代视觉传达的过程中成为现代出版业设计和印刷的重要借鉴元素。创作色彩在现代传播和出版业中多为直接的影响，而色彩内在象征性含义则是对现代版画形式的传播和传承文化有间接影响。传统版画艺术形式从色彩创作逐渐转化成为一种文化符号的传播，这种视觉符号的文化传播就是版画艺术形式间接影响的表现。传统版画色彩符号象征性在现代出版业中不断被借鉴和彰显，版画色彩符号所承载的艺术传播特质在现代已经被广泛应用于出版和印刷行业，版画视觉符号化有效地对现代出版业中的书籍装帧设计产生了影响。
2．传统版画视觉文化符号对出版业的影响（1）版画艺术民族文化符号对出版业的影响版画艺术作为我国具有民族性的文化符号形式，在文化发展过程中发挥着重要的作用。传统版画的发展与民族文化的发展具有密切的联系，目前留存下来的版画艺术大多具有典型的民族性，这种民族文化在版画艺术传播的过程中也逐渐演化成为视觉文化符号，视觉文化符号对于传统版画的发展具有指引性。传统版画以文化符号的形式进行传承，并在出版印刷设计中将其进行创造性的提取和表现。我国的版画艺术形式承载着民族文化和历史价值，版画艺术的民族性文化价值对于现代视觉传达设计的发展具有重要的推动作用，传统版画文化间的传承性对现代出版业产生积极影响，有利于民族文化内容和形式的传播与传承。版画作为民族文化的记录和传播的形式，更多的意义是作为传播民族文化信息的载体。（2）版画艺术地域性文化符号对出版业的影响传统版画艺术除了具有民族性，还有地域性特点，地域性主要体现在不同地区产生版画的艺术特色。版画从产生之初就具有地域性，我国版画地域性较为显著，南北的地域性差异造就了南北不同文化特色的版画艺术形式，使得版画具有了地域的文化特性。安徽地区徽派版画和河北武强年画都是传统的版画发展地区，地域性文化和民俗与版画形式内容具有密切的联系，这种联系体现在版画艺术中，逐渐成为一种文化象征符号，对现代传播和出版业的发展产生深远的影响。在传播过程中，对地域文化的彰显让更多的人能够解读出地域文化的特性，这就需要现代出版业对传统版画艺术的地域文化进行传承和表现，准确地了解和把握传统版画艺术形式的地域性特点，这也就要求出版者在进行出版设计和书籍装帧设计中，要不断地发掘出传统版画艺术形式的地域性特点，进而促进现代出版业的发展和弘扬地域性传统文化。
3．版画艺术视觉象征符号对现代出版业的影响（1）版画造型视觉象征符号对现代出版业的影响传统版画造型符号是版画传播的主要形式，版画艺术中的造型特征是版画艺术的重要特征。传统版画造型具有典型的刀刻线条粗糙的特点，人物和风景质朴，具有较强的视觉冲击力，这些是其他艺术形式所不具备的特征，这些特征逐渐演化为一种视觉表现形式，成为版画艺术的象征性符号。造型表现形式具有直观性和视觉特征，在传播过程中更容易得到人们的欣赏，因此具有版画艺术造型符号的出版物和印刷设计作品在实际传播中更容易被人接受，这是传统版画造型符号文化对现代出版业的影响。（2）版画色彩象征符号对现代出版业的影响传统版画艺术形式的另一个显著特征就是版画的色彩。无论是单色还是套色印刷，在实际发展传播中都极具特点，这种显著的特点逐渐被作为现代版画传播中的代表性符号，也被看作是版画艺术传播中的符号象征。传统版画色彩符号同造型符号一样，具有令人印象深刻的特征，这种传统版画艺术的色彩特征演变为一种文化符号，同样对现代出版业产生着重要的影响。我国传统版画艺术的色彩在民间年画印刷和石刻印刷上具有很明显的特征，对于从视觉上识别和辨别版画艺术文化具有标志性，这种显著的色彩象征性也在影响着现代印刷业的发展。
三、版画艺术视觉符号对现代书籍封面设计的影响
在书籍出版过程中，书籍封面设计作为重要的组成部分发挥着重要的作用，而传统版画艺术正在以视觉传达的形式，运用其独特的视觉材质符号、文化传承符号，对现代书籍封面设计实践产生重要的影响。
1．版画艺术视觉质感符号对现代书籍封面设计的影响中国传统版画艺术符号以雕刻创作手法使艺术作品具有了原始的特质，形成了特殊的韵味，这种质感的表现形式在民间的年画和墙画中较为常见，能带给欣赏者原始古朴的感觉。简单的刀痕韵味和木板的味道带着强烈的视觉震撼力，粗糙的雕刻质感带有最原始的艺术表现形式特征，能让人们在视觉和触觉上产生浓厚的兴趣，有利于吸引消费者进行购买。在现代书籍的封面设计中，我们经常会看到一种仿旧或者做旧的表现形式，让现代书籍封面设计带有一种古朴的文化气息，从而令消费者更容易接受和对其产生兴趣。版画本身具有一种历史文化的承载性，尤其是传统版画经历了一定的历史才发展到今天，这让版画本身就具有古朴的特性。
2．传统版画文化传承符号对现代书籍封面设计的影响传统版画艺术形式作为一种宣传手段，对社会、政治、经济和文化的发展产生着重要的影响。版画从古至今都与印刷和出版有着密切的联系，书籍的封面设计采用木板刻痕的版画艺术表现形式，能够给读者带来古朴自然之感，凸显书籍中的内容，让封面与内容贴切结合。版画的粗糙雕刻质感已经成为一种艺术符号，成为传统版画艺术的文化象征，在现代书籍封面设计中的应用有利于显示出书籍所要传达的内容。版画本身所具的有古朴自然之感应用到书籍封面设计中，是对书籍特殊材料和质感的有效传递和表现。现代书籍封面设计中除了点线面的处理和表现，其中更为重要的就是对封面设计的基调的把握，也就是我们经常说的设计风格的把握。版画艺术中的粗糙雕刻效果是对封面设计风格有力的呈现手段，具有典型的古朴和印刷效果，能够传递出独有的文化。
3．版画艺术视觉构成符号对现代书籍封面设计的影响点线面作为现代视觉传达设计中重要的组成和表现形式，在书籍封面设计和装帧设计上被广泛应用。传统版画利用简单的线条和具有视觉冲击力的表现语言形成了版画艺术形式，这种极好的视觉效果在早期的印刷中也被广泛应用。现代书籍封面设计对于简单的线条和具有视觉冲击力的表现语言的应用，有利于在视觉上营造出强烈的冲击力，吸引消费者的兴趣并且通过人文关怀让消费者与书籍封面设计产生沟通与交流。在长期的发展过程中，版画艺术融入了许多集约性线条形式，线条的集约化表现让版画具有独特的表现形式和艺术特性，将其应用在现代书籍封面设计中，能够使得书籍封面传递的视觉语言形式更为丰富。四、结语文章通过对版画艺术符号化的研究，分析了传统版画艺术符号对现代书籍装帧中封面设计的影响，得出传统版画艺术符号化对现代出版业具有重要的影响和启示。随着信息技术和新媒体的发展，传统版画艺术在符号语言和形式的传播上必然会以新的形式对出版业产生影响，传统版画艺术形式将不再是一种简单的艺术符号，而更多的成为我国传统文化的符号象征，对世界的文化艺术发展产生重要的影响。
参考文献：
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关键词:传统装饰艺术;视觉传达设计;民族文化
传统装饰艺术源于生活,源于传统,有着悠久的历史和深厚的民族底蕴,是与人们生活息息相关的一种艺术形态。早期工艺美术作品中的图案就已经具备了强烈的装饰意味,随着人们精神需求和审美意识的不断提高,传统装饰艺术更是成为了人们生活的一部分。作为一门独立的艺术形式,传统装饰艺术以其独特的视觉符号和深厚的文化内涵,重新引起了设计界的关注。特别是视觉传达设计,这门通过独特的视觉传播方式达到传达信息,并且与受众交流、沟通的目的的艺术学科,不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化,更要挖掘传统装饰艺术中对现代设计有借鉴价值的东西。
追溯传统装饰艺术发展的渊源,它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动,到后来为了审美需求而进行装饰创作,这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期,传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且,传统装饰艺术作品不论其形式如何,都融入了原始先民为生存而激发的全部感情,都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1] 它不是纯艺术现象,但经过几千年的积淀与传承,传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展,具有了自己鲜明的艺术特征,反映了民族文化的精髓。WWw.133229.Com
在设计语言日趋国际化的今天,视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势,这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统,其人文风俗和文化底蕴也大不相同,所以,设计家们惊讶地发现,民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是,一股回归传统,弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术,它重新引起设计界的关注,并成为设计家们创作的灵感来源,也就不足为奇了。
首先,在对形的处理上,传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则,也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸,其造型多采用简洁单纯的线面,着重表现自然物象的基本特征,它把一些立体的东西作概括化和平面化处理,具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法,将人面概括成圆形,头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示,眼睛眯成一条线,这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中,提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵,其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化,而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念,与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的,并且在几千年前就已经开始运用了。另外,传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式,其内容比较丰富,处理“形”的手法也就各具特色。所以,传统装饰艺术中对“形”的处理手法,很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。
其次,传统装饰艺术很注重形式美感,这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感,画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中,很多造型艺术本身具有很强的形式美,已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如陶器的造型就很讲究对称和均衡,上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比,色彩的搭配也很和谐。并且,还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案,具有强烈的秩序美。[2] 在敦煌壁画中,随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案,尤其是藻井的装饰,纹样之丰富,装饰之繁琐可谓叹为观止,然而经过艺术家的合理安排,整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感,适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控,各种视觉元素遥相呼应,虚实相生,并且画面中点、线、面关系处理到位,整体视觉效果统一。可见,传统装饰艺术中对形式美感的追求,就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排,目的都是为了形成强烈的视觉美感,从而唤起人们审美心理的愉悦。所以,传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本,具有较高的艺术价值。
再次,传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义,如盘子上的暗八仙,象征延年益寿;瓷器上的莲花寓意高洁;民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣,子孙众多;还有用龙凤表示吉祥如意,用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处,如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等,海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性,对现代视觉传达设计来讲,具有重大意义。一方面,它为我们的设计提供了众多素材,丰富了我们的设计语言;另一方面,它为我们的设计提供了很多思考的切入点,对设计创意具有较强的指导意义;另外,它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时,能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以,传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。
另外,传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形,在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法,与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙,可见,中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲,意义十分重大。
正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性,才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化,弘扬民族精神的同时,更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一,追求传统与现代的统一,才能够在设计中既表现出民族的传统精粹,又使自己的作品更具说服力。
参考资料:
[1] 伍毅志.传统装饰艺术在现代社会的价值[ol].中国装饰艺术网. /theoretical/showarticle.asp.articleid=772
1949年以来，由于中国音乐界对音乐理论教育加强，中国民族声乐艺术的理论研究得到深入发展。在对中国民族声乐艺术的研究过程中，重视从实践中积累经验，改造研究成果，对于其基础问题，例如对范畴的研究，却是模糊而有偏差的。为了促进理论研究的发展，进而建立起适合中国声乐发展的艺术体系，音乐界开始将中国民族声乐艺术的范畴问题提上研究日程。
二、当代中国民族声乐艺术范畴的显现
（一）以母语为背景
中国民族声乐艺术始终追求词曲相合。生动的歌词能传达歌曲的思想内容、引起听众共鸣，与歌曲表情达意相辅相成。汉语具有声、韵、调的旋律特征，因而中国民族声乐在创作上要充分结合汉语语言特征，选择合适的表达方式，在演唱上则要注意发音的准确，保证歌词和旋律的完美结合。中国民族声乐艺术，从产生到现在，在创作和演出过程中始终坚持以母语为背景，这也是对中国民族声乐艺术进行范畴界定的最基本一点。
（二）以民族地方特色或综合音乐风格为特征
“音乐风格”体现着艺术家创作的个性特点和独特的情感表达方式，从中华民族音乐风格总体来看当代中国民族声乐艺术的范畴，主要包含两方面风格特质：一方面，受中国民族地方音乐或者综合音乐风格的影响形成的“演唱风格”。这种演唱风格体现着中国民族声乐独特的发声技巧和表演方式，直接体现着我国民族声乐对民族民间唱法的传承。另一方面，则体现在“创作风格”上。作曲家在创作中多使用传统音乐风格或者是在传统音乐风格上进行发展，这种风格是中华民族声乐艺术的共性，但作为区别于别国音乐的一种特性而存在，体现了中华民族声乐艺术的气派。
（三）以传统与现代结合的审美为标准
观众的审美标准会随时代变迁发生一定变化，但又始终保有相对的稳定性。对唱法的研究，要从观众的审美出发，研究满足观众审美需要的音乐艺术风格，具有群众基础才有发展的动力。传统民族声乐艺术在几千年的中国古代美学观念影响下，具有独特的审美标准，注重“声、腔、气、韵”的和谐统一。而传统民族唱法在吸收了西方唱法之后所形成的现代唱法，则是建立在传统和现代结合的审美观念上，不但有鲜明的民族特色，还具有强烈的时代气息，符合当代群众的审美标准。
（四）母语性、风格性、审美性结合的艺术范畴
当代中国民族声乐艺术在文化的滋养中已不是完全意义上的传统民族声乐艺术，已具有发展的形象和内容，更加艺术化。中国民族声乐艺术在长期的发展过程中，已经具有母语性、风格性和审美性统一的特点，随着时代变迁而进步，进行着发展转型，我们要用动态和包容的心态对待当代中国民族声乐艺术的新表现。
三、当代中国民族声乐艺术的主要美学特征
（一）情感美学特征
声乐艺术的魅力主要来自声和情两个因素。声，即演唱者运用歌唱技巧;情，则来自歌唱中对情感的传达。情，是人由内而外传达的一种精神美，在声乐艺术中占主导地位。音乐艺术的情感美表现在“词情”、“曲情”和“声情”三方面。“词情”使词作者赋予歌词的情感状态，声调的起伏和扬抑都能辅助情感表现;“曲情”是运用旋律、节奏等协助表现情绪，体现音乐作品的情感内容;“声情”则是表现在演唱者对歌曲的情感把握，“声情并茂”是中国古代就有的美学思想，也是中国传统声乐艺术的美学法则之一。演唱者运用其娴熟的演唱技巧再融入真切的演唱情感，才能协调、准确地表达歌曲情感，使音乐更具感染力和传播力。
（二）创造性美学特征
声乐艺术是综合性的艺术，吸收了多种音乐艺术的相关产物，并融合了中西方的不同音乐元素，具有创造性的特点。当代中国民族声乐艺术坚持“古为今用，洋为中用”的创作态度，不断吸收新元素进行改进，呈现出中国民族声乐艺术与外来声乐艺术和谐共存的良好局面。当下的中国声乐艺术的舞台呈现出多元化和包容性，传统与现代民族声乐艺术、西洋美声与通俗声乐艺术都能在这个舞台上得到充分展现。在对传统、外来音乐艺术的包容中进行吸收与创造，让多种元素充分发挥其不同特色的美，使得中国民族声乐艺术创作获得更多令人惊喜的表现手法而更加完整和谐。具有创造性的中国民族声乐艺术，在传统与现代音乐艺术的审美观念的碰撞中产生智慧的火花，象征着中华民族的聪明才智。
（三）现代性美学特征
艺术的现代性特征是对艺术依托于社会而言的。音乐艺术的美离不开其对社会的深刻表现。在时代变迁的洪流中，声乐艺术需要符合社会成员的意识需要，随社会而向前发展，而在追求时尚的同时，中国音乐艺术又保持着一定的传统特征，表现出传统与时尚辩证统一的特点。从目前中国声乐艺术舞台来看，中国民族声乐艺术在表现形式、装扮制作等方面都十分时尚，但这种时尚具有浓厚的中国特色，符合中国观众的审美要求，能被更多观众接受、青睐。当代中国声乐艺术将民族特色与现代特色的结合统一，带给群众审美享受，具备传统与现代共存的美学特征。
关键词：中华传统图形；韩国现代艺术设计；服装设计；包装设计
中华传统图形艺术源远流长，在几千年的发展和演变中，体现出中华民族独有的民族精神和文化传统，蕴含着中华民族独特的审美价值和艺术魅力，是中华民族传统文化宝藏中最美丽、最绚烂、最耀眼的一部分。中华传统图形艺术既具有民族性，又具有现代性和世界性。韩国现代艺术设计注重运用本民族图形独特的艺术语言为现代艺术设计服务，同时也借鉴了中华民族的优秀艺术设计元素，挖掘中华传统图形视觉资源，使韩国现代艺术设计作品体现出东方所特有的民族精神和艺术魅力。
一、中华传统图形视觉资源概述
中华传统图形经过几千年的发展和演变，已经形成一套完整的表现民族历史的艺术形式，是中华民族文化艺术和民风民俗积淀提炼的结果。中华传统图形内涵深厚、形式多样，不同图形有不同的内涵和象征意义，是中华民族艺术精神的集中体现，成为传承中华民族文化思想的重要载体。中华传统图形视觉资源是由一些特殊文字和图像组成的大众传播符号，其利用图形、文字等具有象征意义的视觉符号传达信息，并以此影响受众的思想情感和审美观念。传统图形视觉资源是现代人进行交流沟通的媒介，是人类文明的载体，是人类文化艺术的表现形式。中华传统图形都有寓意，如龙纹、凤纹、鱼纹等吉祥图形。在我国传统文化中，龙能播云降雨、驱邪降妖，是吉祥的象征；凤是一种想象的神鸟，象征美好幸福、太平吉祥，凤的图案有“双凤朝阳”“龙凤呈祥”等，具有独特的东方文化魅力。
二、中华传统图形视觉资源与现代艺术设计的关系
中华传统图形视觉资源既具有民族性，又具有世界性。中华传统图形源于中国各民族的社会生活，是各民族的地理环境、物质生活、民风民俗的长期积淀，是各民族的审美思想和文化特征的反映，所以具有民族性。艺术无国界，艺术是民族的，更是世界的。传统图形作为艺术语言在传播优秀文化艺术成果、繁荣世界文化艺术中发挥着重要作用。现代艺术设计就是发掘民族图形的艺术特性，用民族图形这一独特的艺术语言为现代艺术设计服务，以此传播、发展和丰富民族传统图形资源。现代艺术设计是对民族传统图形的加工和提炼，再施以艺术化和现代化的手段，产生一种特殊的图形符号，在视觉上给民族传统图形以美学价值。现代艺术设计不是简单地临摹民族图案，而是要符合民族传统图形在艺术思想、表现形式、创作手法等方面的发展需求。在现代标志、招贴广告和产品包装中不难看出，民族传统图形已经超越图形本身的形态和结构，是民族内涵和民族精神的集中体现。
三、中华传统图形视觉资源在韩国现代艺术设计中的运用
1.中华传统图形在韩国现代服饰设计中的应用
服装是人类赖以生存的重要因素，其能反映一个国家、民族或地区的历史和风土人情。韩国的传统服饰吸收了中国服饰的特点。韩服非常注重色彩，韩国是一个崇尚白色的国家，认为白色象征着纯洁、高尚和神圣，韩国国旗的底色就是白色。在韩国，黄色是权贵的象征，所以官服是黄色的，平民则身着白色服装。中国民间刺绣对韩服的影响较大，在韩服中有中国传统的刺绣图案，还绣有花、鸟、松、果、竹等图案，刺绣图案内容极为丰富，图案栩栩如生。其中，青松和竹子代表君子风范，云和牡丹象征华丽富贵。
2.中华传统图形视觉资源在韩现代广告设计中的应用
韩国政府坚持“文化立国”和“设计救国”的方针，大力发展现代设计，形成了特色鲜明的韩国设计风格，受到亚洲人民的喜爱。韩国与中国，无论是官方还是民间都有千丝万缕的联系。韩国的一些现代广告设计就运用了中华传统图形视觉艺术，如采用中国传统的水墨画丰富画面视觉语言，传达文化意味。韩国著名平面设计师池龙善在广告设计中运用中国传统纹样、绘画和砚墨艺术，表现出东方民族的文化内涵。韩国现代广告平面设计作品中，有很多作品运用中国的水墨元素以烘托图像、分割构图或渲染画面气氛等，获得图形简练时尚、风格清淡唯美的视觉效果。在韩国现代广告设计中，也有直接运用中国传统的山水画、仕女图等视觉文化符号，使广告作品在一些亚洲国家和地区产生了巨大的影响，受到世人的关注。
3.中华传统图形视觉资源在韩国包装设计中的应用
喝茶是品位与文化的象征。韩国绿茶饮料宝城绿茶在韩国的绿茶饮料市场排名第一，其包装设计的背景是绿茶叶子形象，使人联想到绿色的茶园，颇具生态环保理念。包装设计的文字字体运用了中国传统的书法字体，表现宝城绿茶历史悠久。该包装设计简洁大方，突显绿茶的清爽。韩国化妆品包装设计在文字、图形、色彩的运用上充分考虑女性的审美心理，产品性能与包装形式达到完美统一，产生了良好的视觉传达效果，迎合了现代女性回归自然、崇尚简约的审美心理。如，花萃净白系列女性化妆品的包装设计，包装外观以竹为主题，瓶身设计色润如玉，形状似竹飘逸。瓶盖精致，团花盘覆，有“百草环绕”之意，形似一枚中国印章，古朴自然，主体色调是清新的绿色，东方文化韵味十足，具有浓郁的东方特色。
四、结语
关键词：武术服饰；艺术符号；象征
武术的各大门派、拳种套路，共同组成了中华武术，其中每个门派、每种拳种都有其自身的生活信念、价值取向、文化传统和现实创造，中国武术服饰的艺术性实际上就是不同套路中身体技术特色的文化符号象征。每一种武术套路的服饰，既是一种符号，又是一个自成一体的符号系统。它的生成、积淀、延续，都与人类文化生活的各种形式———宗教、历史、语言、艺术、科学的发展有关。每一种武术套路服饰的生成，都是这个武术套路精神、文化发展的一部史诗。通过对武术服饰作为艺术符号的象征性研究，管窥武术文化的艺术人文内涵，透视人类的艺术审美情趣、不同时期的文化情结，抑或是不同文化所表达的生命情感特征。
1武术服饰是一种艺术符号的象征
1.1服饰与文化符号
美国文化人类学家怀特认为：“文化是人类所创造的符号的总和”，[1]而服饰则是人类这种符号能力的最为重要的形态。因此，文化是一个有其自身生命和自身规律的自成一体的系统，其功能在于使人类适应自然界，以保证人种的生存和延续。但人类的全部文化或文明都依赖于符号，人类对符号能力的运用才使得人类文化的产生和延续成为可能。语言是一种文化符号，但“语言并不是人类唯一的表达工具，它不能完成全部情感的表达。”[2]所以人们力求在语言之外去寻求其他情感表达的途径，而服饰正是“有着象征内涵的事物”[3]，它满足了人们的情感表达。因此，非语言的事物，当人们用它来代表另一事物，表示一定概念、思想感情，并通过它来记录和传承人类文化时，它就成了文化符号。
1.2武术服饰与艺术符号的形态与表意特征的契合
艺术符号是文化符号系统中的非语言符号中的一类，它作为一个传达媒介只有在与艺术意象及艺术形式达到最佳结合时才能建构起来。也就是说，艺术符号的生成必须构成双重契合：与审美意象的契合和与艺术形式的契合，要达到这种双重契合，服饰的设计必须对这个新生的艺术符号进行文化和审美的挖掘。只有这样，这个艺术符号，才具有文化与审美的特殊性。武术服饰艺术构成的元素符号：造型、材料、工艺、色彩等，从不同角度传达出武术套路文化心理。武术套路服饰艺术的文化性，构成其形式的元素符号同时具有物质与精神的双重意义。它不仅是由物质材料组成并受众多物质因素限制、表现使用功能意义的“物质形式”，又是一种“浸透着情感的”，[4]表现着精神方面意义的“有意味的形式”，它有着明显的“艺术符号”的典型特征。武术服饰是一种意义丰富的文化符号，是武术文化的标志，中国文化的标志，包含着丰富的文化内涵。“服饰是人类文化的历史标记，也是人的历史的文化象征。”[5]各武术套路通过利用服饰的造型、材料、色彩、工艺，激发人的视觉想象和情感体验，通过隐喻暗示、联想对比等方法，传达出武术套路特有的武术套路文化、价值观和行为方式。在武术套路中，服饰甚至有着记史述古的符号功能和教育、伦理等职能。因此可见，武术服饰作为一种艺术符号，是武术文化的载体之一，是武术文化发展过程的文化象征，这种文化象征的意义在于通过武术服饰的设计与制作去窥视武术文化外在“形态性”与内在“表意性”的内涵与外延特征的统一。
2武术服饰艺术的外在形态性
2.1意识形态的物化：与自然生态和谐的象征
艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中引起精神的共鸣和达到最大强度的精神交流。不同的武术套路服饰，相当一部分是来自于对自然灵物的崇拜或的“遗留”[6]。不同的武术套路服饰中，样式或饰物往往有一些与众不同，表现出强烈的本武术套路特色，是该武术套路服饰中不可缺少的一部分。这些特殊的衣物饰物，一般与御寒、遮羞、美观、财富、权力等都没有直接的关系，却在武术服饰中拥有一种崇高或神秘的意味。各武术套路为了表达自己的身体文化，通过武术服饰，创造了许多有关于中国传统文化和体现与自然界“天人合一”的符号，并绣、染在武术服饰和其他与武术相关的事物上。人类许多行为最初只是模仿，是对直接经验的继承，通过特定的行为影响和控制身外的事物，如早期的“图腾”。“效法自然、摹仿自然的文化实践是存在于人类的普遍现象，特别是在人类的早期或文明时代的初期，这种色彩显现得更为浓厚。”[7]在意识思维物化的过程中，将“意象化”[8]的情景复制到本体实物上。比如：武术套路服饰的刺绣，多以盛开的生机勃勃的鲜花，抑或是栩栩如生龙玉凤等等为主要背景。它所体现的是人们在与自然生态和谐相处的过程中，将自然界的艺术元素镶入到个体意识想象的空间里，再通过物化的形式“具象化”[9]的表现出来，通过刺绣图案象征自然生态的和谐。所以，各武术套路服饰中出现的刺绣图案是人类想象意境中的具有创造性艺术符号的表达，是构成各武术套路文化特色的重要元素。
2.2非意识形态性的物化：标识性的“品牌”象征
人是使用文化符号表达意义的动物。各族人民大量使用审美符号的象征来表达各族文化的意义。[10]这种审美符号的象征是各族文化符号体系的一部分，是凝聚各族人的精神，吸引各族人心的向心力，是识别认同符号。同时，由于各个不同武术套路、门派之间的文化差异，其服饰的风格必然存在迥然不同的文化特色。而所谓形态性，是指文化符号所指代的物态属性，[11]它易于人们通过文化符号的外在形态认识和掌握文化的根本属性。在武术服饰文化中，服饰作为武术文化的外在性文化符号，它也具有对各武术套路、门派标识性的“品牌”[12]象征意义。武术服饰艺术的文化符号特征，通过服饰的设计、剪裁、色彩等艺术元素，成为了辨识和熟悉不同武术套路、武术门派的文化品牌的重要因素。我们也就可以利用武术服饰不同的艺术符号特征去发现不同武术套路的风格特色与文化底蕴。如太极拳服饰对于太极拳本身而言，它具有“品牌”标志性的代言作用，对于其他武术套路，它是一种区别的标志，而对于其本体而言，却是可以互相认可的旗帜、结成整体的纽带；是太极拳用来对外是“本我”与“他者”[13]，对内是“我”与“我们”的识别认同符号。对内的习练太极拳者，只要见到太极拳服饰，一眼就能识别是同一拳种的爱好者，从而产生亲近的认同感。对外的武术套路习练者，也能通过服饰的不同艺术符号特征，判定出这一服饰文化符号背后的本质文化属性———太极拳。各传统武术套路的服饰各不相同，每一类服饰就是其文化支系的符号，而这一切都是由于人类历史形成的集体无意识的文化模式，是各个武术套路生存、发展的本能所致。
3武术服饰艺术的意象表意性
3.1审美意象非理性符号的“表魅”象征
用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。[14]武术服饰上的纹样摆脱了逼真的摹写，让人进入意象的审美世界，一个神奇的使人类心灵获得自由的非理性艺术王国。在这种意象性的艺术思维里，设计者天马行空，用心灵意识的视觉语言将所有的形象任意夸张抽象变形。如，武术服饰中的象形拳服装，从审美的角度看，它是设计师们通过观察人与自然的过程而形成的一种巧夺天工的艺术创造。根据自然界中千姿百态的具体物象中的抽象而来，从象形拳的形成过程管窥[15]武术服饰这一艺术符号化的过程，发现是武术服饰在经过审美意象的非理性化后。它是一种“源于生活又高于生活”或“源于自然又高于自然”[16]的艺术品。经过岁月的淘洗和传承积淀，其间渗透、灌注、表达着中国古人的自然崇拜、审美和艺术情趣。武术服饰的魅力在于不受理性形象的约束，放任其艺术想象力在非理性的世界里自由驰骋，用意象性的审美观念，用心灵意识的视觉语言来表达人们的情感。受众者们通过武术服饰的“表”，即服饰的外在显性特征，通过视觉语言和身体互动转换为对武术服饰文化内在意蕴的一种体悟，甚至是对武术文化的“表”与“意”的魅力解读。武术服饰设计中的艺术文化符号的象征性，正是通过其自身的华丽的“表”，表达其背后浓厚意蕴的非理性审美“意”的特质，使武术服饰文化在对武术文化进行融合的同时，达到自身“表魅”的象征性意义。同时，也正是其象征意义，才使中国武术文化的艺术性变得情深意远，韵重味浓，审美价值大为提高。
3.2勾勒传统与现代服饰人文情结的象征
武术服饰艺术符号所蕴含的武术套路文化和中国传统文化特色给当代服饰设计带来了丰富的启示和借鉴。它的表现形式与艺术魅力日益为世人所喜爱，已成为中华武术套路精神和武术套路意趣的标志之一，为设计师们创作各种风格的服饰设计作品提供了丰富的灵感源泉，使现代服饰设计得到升华。自2008年武术以特殊身份进入奥运会开始，武术热潮在全世界范围内掀开，[17]与此同时，作为武术文化一部分的武术服饰也作为一种对武术表意象征性的宣传物开始面向全世界。因此在现代服装设计中，设计师们汲取中国传统武术服饰艺术文化符号的精髓，挖掘其丰富的文化资源常常采用丝绸织锦、刺绣蕾丝等材质展现中国主题，借这些充满寓意的传统武术服饰文化符号来表达喜庆吉祥、祈福消灾、寄寓理想与希望。武术服饰设计师也在现代服饰的审美中经过解构、重组、整合等手法重新演绎武术服饰，衬托出武术戏剧般的舞台效果，使武术服饰更具东方情调，给武术文化的发展带来无限生机。而现代服饰将武术服饰的某些元素融入晚礼服、日常生活服装当中，并在工艺制作、装饰手段和造型处理上，注入时尚，使其与现代的大环境相融合；通过对装饰工艺和现代材料的处理，切入流行元素，满足当代人的精神需求，恰到好处地把武术服饰的设计理念淋漓尽致地表达出来，使中国武术服饰文化的艺术性以不同的艺术表现方式出现在世界的视野内。
3.3创造者与受众者的生命情感象征
艺术符号的象征意义是形态性与表意性的统一[18]，它是人类思想与情感的表达，它可以使人在艺术创造和成果审美的情感中达到最大强度的精神交流。武术服饰艺术的文化符号象征是一种情感的表达，是一种思维方式的体现，以约定俗成的武术套路的艺术展现达到人们心理效应的意象过程，借助着联想、想象和情感体验来把握服饰中意蕴的一种思维方式。武术服饰元素由人们运用独特的思维方式，变成了一种特殊的语言。正如苏珊•朗格所说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造，”[19]而服饰的艺术文化符号更是人们寄托生命情感的归宿。武术服饰创造者的每一次设计、制作过程，都是一次自我情感和思想拓开的升华，使自身审美意识和对物化思维方式的的意象性不断丰富，以求通过其精心创造出的艺术品———武术服饰，实现他对生命情感的崇高追求。武术服饰是具象的服饰，作为象征符号的服饰，在本质上是特殊的一种语言。表意象征性形式的服饰是各武术套路的习练者与“受众者”进入艺术语言的中介，武术服饰的受众者们通过武术服饰的艺术性修饰协同身体技艺的难美性展现，表达其对生命的高度热爱和情感的高度升华。在武术服饰的艺术语言和受众者身体语言的融合中，使人们对武术服饰实体本身的意象性地展开视觉意境的想象。这是人们通过不同艺术语言的象征性表达个体生命情感的形式。因此，武术服饰成为象征性的艺术符号，是人们赋予它情感的高度象征意义。
4结语
中国传统武术服饰艺术的文化符号具有丰富的文化内涵和人文精神，以及鲜明而复杂的艺术文化符号象征，正是有了象征，中国传统武术服饰变得情深意远，韵重味浓。正如著名学者费孝通先生指出的那样，“衣与饰的结合，突破了衣着原有的单纯基本功能而取得了复杂的象征作用。成为亲属、权利、宗教等社会制度的构成部分，更发展成了表现美感的艺术品，”[20]显示出武术套路精神活动的创造力。
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关键词：雕塑；中国传统；艺术
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0204-01
一、“神”的回归――塑魂
“神”即是事物内在的精神、灵魂。古代的雕刻艺术大都不拘泥于形式，追求内在的精神美，旨在塑造对象的灵魂。中国古代优秀的雕塑作品无一不是把外在形式和内在精神相统一，推崇自然和谐的“天人合一”思想。现当代的雕塑家们深深领悟这一传统艺术精髓，在雕塑的过程中，充分解读形象的人文环境和精神特质，注重形象的“形”与形象的“神”相生相伴，使两者顿然化为一个整体，如灵魂出壳，成为视觉的生命。20世纪末著名雕塑家潘鹤创作的，屹立在深圳市政府广场上的《垦荒牛》青铜主题雕塑。他以写实的象征艺术手法塑造了“开荒”、“孺子牛”，这尊作品具有深邃的文化内涵和简洁的构图，发人深省，成为深圳市城市的精神灵魂。
二、“韵”的回归――铸线
中国的传统艺术重意境和意象造型、重神采、气韵，而这种艺术的精髓在传统雕塑上的表现，即是强调线条的运用。中国古代的优秀雕塑作品几乎都体现了神性旷达的线条之美的运用。当代的雕塑家们充分感悟和解读了这种艺术精髓，并把它运用到了自己的创作中。
首先应该提到的应该是刘永刚的文字雕塑作品《爱拥》系列，他的雕塑来源主要是中华民族的文字，而文字是线造型的，即使文字转为立体，这种立体的文字仍然保持了线性的特征。刘永刚在雕塑时通过优美的曲线而不拘泥于文字的造型，从而充分调动了造型艺术本身的形式感和韵律感，使得这一系列的雕塑作品具有十分突出的中国雕塑民族特色。另外一个不得不提的就是“陈氏条纹”的缔造者――陈云岗先生。在当代雕塑家中，陈云岗可谓是一个理论研究和实践的集大成者。“陈氏条纹”独特的水纹状线条，有点类似于书画中的“皴法”，把造型艺术手法推向了更高的精神层面。在《大江东去》上我们可以看到的是陈云岗运用传统国画中水波纹的造型手法突现出这一千古风流人物的人文气势。
三、“气”的回归――写意
南齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中对绘画以“六法”来论述，其一就讲到了“气韵生动”。五代的邢浩在《笔法记》中说道：“气者，心随笔运，取象不惑。” “气”即是传统艺术追求的意象之美。中国传统艺术注重表现对象的内在气势与精神，古代的雕刻匠人们甚至为了突出作品的神和气，而在造型方面做出适当的夸张。现当代雕塑家们更是把这种艺术精髓发展到了一种极致的高度，他们在此基础上汲取中国画中写意手法，用意象造型的风格创作出独具中国特色的当代艺术品。如孙家钵最早创作的写意雕塑，他作品中“似与不似”的风格正是写意雕塑的灵魂。孙家钵的艺术语言总是锁定在意象造型的语言范畴之中，塑形取其气象，雕琢求其大块，形式从具体中来，精神则从具体中超越。他的作品构成的空间，乃是生命的影像和灵魂的影像。
四、结束语
传统是社会历史文明在今天全方位自然延续的客观存在。它永远处于运动和发展过程中。谁也抛不开传统，我们也摆脱不了自己的传统。
对于祖先留下的东西，只要我们觉得对自己的创作和作品有帮助，就应该很好地研究。传统对于我们来说只能是一种资源，是我们传承汲取创新的宝藏。要创作具有中国传统文化精神的当代雕塑作品，首先对中国文化精神要进行了深入研究，从传统的雕塑作品中吸收了大量的资源，只有在领略和认识了中国传统艺术精髓的基础上，对传统进行再发现，才能对传统进行再创造。其次就是要端正自己的艺术观念。这是一个关键的问题，要学会分析、认识来自西方的各种艺术思潮。因为不端正艺术观念，始终固执着西方艺术体系的洋观念，一味的项礼膜拜西方风潮，是无法学得进、看得懂传统艺术之精华的，自然也就更谈不上继承和弘扬了。
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