关键词：地面气象观测；异常数据处理；观测自动化
中图分类号：P415.12 文献标识码：A
近年来，随着社会科技的不断进步，地面气象观测技术有了很大的提升，对地面气象常规数据的观测技术已从传统的人工观测转变为了科技含量更高、准确度更高的自动化观测，这给气象观测及预报提供了更加精准的参考数据。然而，在地面气象自动化观测过程中，常常出现异常数据，这给气象站的工作带来极大的麻烦，因此，工作人员如何根据当时的天气情况正确的处理这些异常数据是非常重要的。
1 业务改革后地面测报工作中异常数据的分析与处理
1.1 对于小时与分钟降水量不一致的处理措施
地面气象自动监测设备参数中对于降水量的记录为“有：人工”，在进行地面气象观测过程中，常常出现小时和分钟降水量测量值不一致的情况，小时降水量显示为空白，而分钟降水量却正常显示，在进行记录时，往往要结合实际降水量通过人工更改小时降水量，从而实现对小时降水量的质控，如果不对小时降水量采取更改措施，将会导致小时降水量与分钟降水量的累积不相等，直接影响到气象观测结果。通常，在正点时，地面气象观测设备将会进行数据的分析、处理，此时，显示灯显示为黄灯，为有效提高气象站地面观测质量，要求在自动气象观测站正常运行中，即显示灯显示为绿灯时，进行数据的处理、分析，这不会影响到正点时的气象观测数据。
1.2 正点长Z文件内容不正确的分析与处理
在地面气象观测中，观测系统会在正点时，将当天自动保存的观测数据传输到数据传输科，然后由数据传输科对数据进行统一的管理、处理。然而，在自动地面气象观测系统运行过程中，常常出现正点自动保存的长Z文件内容与实际不符的问题，保存的长Z文件通常是以往旧的长Z文件，这严重降低了气象站的工作效率。经过实践、理论证明，在针对这一问题时，气象站要安排装业的计算机修理人员对计算机电脑进行系统的重装，只有这样才能够有效解决这一问题。
1.3 雨量记录故障与数据记录超标问题的分析与处理
在自动站雨量出现故障时，通常采用人工雨量进行代替，在这个过程中，就出现了人工雨量代替之前雨量的记录、修正问题，对降雨量数据的修改可能会在正点时数据超过极限值，地面气象观测软件难以对降雨量进行正确的记录、处理，此时，人工难以进行有效的干预。为有效解决这一问题，要求气象站对地面气象观测审核程序进行改动，增大降雨量极限值，确保软件对降雨量的完整处理。如果在降雨过程中，每个小时都采用人工雨量进行代替，要确保将测量的数据完整的输入到数据系统中，从而使得在定时观测时地面气象观测设备的正常运行。
1.4 对重要天气报长Z文件代替问题的分析与处理
在地面气象观测中，对于夜间发现的重要的天气现象，如雾霾、沙尘暴、大雾、雷电等，开始时间能够准确确定的，要严格按照相关规定对该天气现象进行编发处理。若是气象基准站在整点前半个小时之内测出风暴、雾霾、沙尘暴、雷电等重要天气现象达到或超过发报标准时，相关的天气现象要合并到正点长Z文件中进行，不再另外重要的天气报，若在正点后出现的雾霾、沙尘暴。大雾、雷电等恶劣的天气现象，且该现象达到始发重要天气报标准的，持续时间超过30min的，要另外编发重要天气报，并及时，通常该重要天气报在正点前32min编发。
2 在地面气象观测中的注意事项
在地面气象观测过程中，无论何时，对于能够有效确定发生时间的重要天气现象，都要单独发出一份重要天气报。对于与正点接近的重要天气现象，一般在2：00、8：00、14：00、20：00等正点前半个小时内发生的重要天气现象可与正点长Z文件进行合并编发，对于持续时间超过30min，且持续到正点前31min的重要天气可进行单独编发，不到31min的不用编发。
当地面气象观测中出现显性错误时，工作人员可以结合具体实践，对这一错误进行修改处理；当出现异常数据时，工作人员要结合前后多组数据进行比对、分析，并结合天气变化规律，对异常数据进行科学的处理，并及时更改正点长Z文件，生成正确的长Z文件进行上传。
3 结语
综上所述，在地面气象观测过程中，要对业务改革后地面测报工作中异常数据进行科学的分析与处理，加强对日常降雨量的监控，处理好小时与分钟降水量不一致的问题，及时更新电脑系统，解决好正点长Z文件内容不正确的问题，认真学习科学知识和计算机编程技术，处理好雨量记录故障与数据记录超标的问题，加强对地面气象的观测力度，对可能出现的重要天气进行观测、预测，积极做好重要天气的防范措施。
此外，在地面气象观测过程中，气象业务部门要积极配合日常工作，成立信息资料的工作组和地面观测组，分别负责地面气象观测的工作，确保在日常气象观测过程中，气象部门能够做到对业务的统一管理，不断提高工作效率。同时，还要不断优化地面气象观测流程，积极引入先进科技，提高气象观测的科技含量，提高地面气象观测异常数据的处理能力和处理效率，进而不断提高我国的气象观测、预报质量。
参考文献
一、当代文化与心理失衡
文化与人类个体的生活，具有双重关系。一方面，文化是某个群体（如种族）中的个体生活的总和，是这些个体生活情态的总体表现；另一方面，文化作为这种总体表现，又构成了个体生活的内在基础，为个体提供价值体系和意义中心。因此，可以说，人类个体以群体活动的形式建筑了文化这座房屋，而这座房屋就成为个体生存的精神家园。
与传统文化相对照，中国当代文化有三种因素在起结构功能作用：流行、形象（明星）和消费。这三种因素的共同作用，形成了当代文化的相应特色，使个体与文化之间的建筑与栖居的关系发生了根本变化。
一时代有一时代的风尚，一时代有一时代的文化。在这个意义上，无论传统文化还是当代文化都有流行与过时的问题，而对这 一问题的具体解答，形成了文化历史的发展。但是，在传统文化中，不是流行性而是稳定性起着结构功能作用。与西方古代文化相比，中国传统文化更富有求变精神，如《周易，系辞传》所言：“天地变化，圣人效之。”然而，这种求变精神的目的却又是统一不变的道（规律）：“天下之动，贞夫一者”。（同上）因此，中国传统文化一方面讲团时顺势，另一方面又讲虚静守一，理想的境界是达到变与不变相统一的中庸之道。与此相反，当代文化放弃了变中求一（道）的传统理想，以流动不居的新景象、新风尚为追求目标。当代文化的一味求新，表现了个体自我从传统文化禁忌解放出来，而自由地实现自我个性和欲望这一事实，并且通过求新加速了文化发展。但是．因为“新”变成了目标，在无限制的新旧替换中，当代文化的求新又不仅难以形成文化发展的整体积累，而且也不能真正实现自我的个人风格。这使当代文化缺少意义深度，更多的具有表演性和游戏性。“流行”因此成为当代文化的一个基本特征和内在规定。流行既表现了当代文化在求新的游戏中不断被时间削平（意义消解）的事实，又规定了在普遍化的求新活动中个人风格的实现只是一种模式化的形象表演。
以流行性为规定的当代文化，破坏了传统文化和个体之间的建筑与栖居的关系。这就是为什么，在当代文化生活中，人们普遍感到一种无所归依的漂泊感。作为人类的精神家园，文化包括精神价值和形象表现两个层次。当代文化使这两个层次分裂，并且抑制精神价值而扩张形象表现。无意义的形象表现就沦为单纯的形象游戏。所谓“无所归依”，就文化活动而言，即指在这种形象游戏中得不到自我实现的肯定意义，只能徒然追逐流行形象的过眼烟云。这造成了精神漂泊与形象游戏的恶循环：越是无所归依，越是追逐形象；而越是追逐形象，越是无所归依。因此，与传统文化相比，当代文化不仅在个体解放的意义上是感性的（否定了传统的理性束缚），而且在自我失落的意义上必然是更加感性的（因为缺少意义的支持）。这是当代文化难以消除的“形象悖论”。明星是形象悖论运动的产物。一方面，明星作为文化工业制作的当代形象，肯定了形象游戏的无意义性（它只是形象）；另一方面，明星又作为当代文化生活的新偶像赋与形象游戏某种超越意义和可能价值（它被制作为某种风格或个性的象征）。在明星崇拜中，个体得到某种个性的肯定或可能性提示——你也是，或也可以这样！在形象潮流运动中，明星成为个体精神的暂时居所。但只是暂时的居所。由于它作为文化形象的平面性，明星不仅没有突破当代文化的流行体制，而且正是这一体制的一个生成基因和调节机制。明星以它们的生灭明晦引导当代文化的流行性运动。
在形象游戏和明星崇拜中，展现了人们对形象的强烈贪欲。这种贪欲不仅表现于人们对形象的沉迷，而且表现于人们对形象的加速度消费。出于对形象的贪欲，入与形象的关系完全被流行性所决定。实际上，传统审美活动所建立起来的人与形象的内在的（即有生命的）和超越的（即关于精神的）关系被消除了，取而代之的是人与形象之间的物的关系——纯粹消费者和消费品的关系。形象变成了日常消费品，文化或审美变成了消费。这是当代文化发展中非常值得注意的。文化事实。在这一变化中，提出一系列值得思考的根本问题。比如，感性与理性的关系问题、形象与意义（形式与内容）的关系问题、自由与享乐的关系问题……在向消费转化的过程中，当代文化和当代生活正在审美化。但这是否就是席勒所展望的“审美文化”的到来？在消费化过程中，以大众文化模式为主体的文化活动是否是文化民主的真正实现，还是被一种似是而非的经济民主所替代（操作）？但是，对当代文化的观察和感受确切地表明，在消费化过程中，形象对人们的感观的刺激与满足不但没有提供相应的精神慰藉，相反更加强了人们的精神饥渴。这种精神饥渴表现为不可遏制的形象欲望。同时，人们自由的享乐形象是以放弃精神对形象的自由为代价的—一他被束缚于对形象的无限欲求之中。传统文化主张“立象尽意”，但又追求“得意忘象”。然而，在当代文化的 形象消费活动中，人对形象的双重自由都被取消了。
由于当代文化以流行、形象和消费为结构要素的功能性转换，作为当代个体生活的总体情态，当代文化表现了个体心理的结构性失衡。从社会学、政治经济学的角度来分析这种失衡的正反价值，越出了本文的讨论范围。在此本文要提出的问题是，当代文化能否再次为人们提供一个可栖居的精神家园？而现在，这个家园却是日益不可栖居了
二、在天地之间立其心的中国美学
对当代文化困境的考察提出了重新审视传统文化的必要；而当代文化在其结构功能性转换中所表现的审美化趋向把视点集中于传统美学。然而，更深层的原因是，中国文化作为现实的人伦文化（非科学的和非宗教的文化），正是通过美学，或以美学的形式，完成了它的最高境界的创造。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代文化的重要启迪所在。
构成中国美学的哲学基础，是天地人同构共感的宇宙观。“兼三材而两之。” 《易传·系辞下》三材，即天地人；两之，即天地人皆禀阴阳之气而生，又按“一阴一阳之谓道”的规律运行。西方传统的宇宙观，一是天人相分，以超人的天（自然理念）为真，以现实人生为幻；二是动静相分，以静止不变的形式（亦即理念）为真，以变化生灭的事物为幻。天地人同构共感的宇宙观既不承认天人相分，也不承认动静相分。天地人皆禀阴阳之气而生，天人不仅不相分，而且是天人感应的。董仲舒说：“以类合之，天、人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）也因为同以阴阳为本体，阴阳之道，变动不居、周流六虚、上下无常、刚柔相易，所以，天人都不是以静为真、以动为幻，而是以动为静，“唯变所适”（《易传·系辞下》）。在中国特殊的宇宙观中，是一个人伦化的宇宙世界，也是一个宇宙化的人伦世界。这一方面使中国式的心灵不向现实人生之外更求一个越然冷漠的宇宙，不把对真理和幸福的希望寄托于天外境界；另一方面也否定了在物我对峙中，以征伐掠夺自然为事功的主体人格。中国的宇宙精神是“取其中”，所谓取其中，即谓人生天地间，天地亦不离人生。这就是“天地设位，圣人成能”（《易传·系辞下》）。
在天地人同构共感的宇宙观基础上，培养起了独特的中国心胸——天地之心。天地之心，以人生的眼光看宇宙，又以宇宙的眼光看人生。以人生的眼光看宇宙，宇宙就是人生的世界，而且是一个与人生不可相分的不断生成的世界。这可以说，宇宙的行为就是人生的行为（“日新之谓盛德。生生之谓易”：《易传·系辞下》）；又可以说，宇宙是为人生的（“人之生也……虽区区之身，乃举天地以奉之”：郭象《庄子注疏》）；以宇宙的眼光看人生，人生的行为就是宇宙的行为（“赞天地之化育，与天地参”：《中庸》），也就是为宇宙的（“此所以成变化而行鬼神也”：《易传?系辞上》）。所以，一方面是一个人伦化、情感化的天地（天地可感，鬼神可泣），另一方面是一个最现实最真切，同时又是最超越最空灵的人生。这两方面的结合，就形成了中国伦理意识的形而上情怀。所谓天地之心，就是以一种“浑与万物同体”（程颢）的宇宙意识泛爱众生万物，“以合天心”（张载）。
在天地之间立其心，这就形成了中国美学的独特精神。因为天地的人伦化、情感化，天地直接向个体人生呈现一片可观、可游、可居、可感、可思的境界——一个身心俱适的居所；因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高的人生境界——天地境界（《新原人》）的。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵茵蕴的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。因此，中国美学精神的真正对象，不是具体的有限景象（实景），而是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”（《宗白华全集》）。就是天地之心所感受领悟的天地境界。庄子说，“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。这确定了中国美学处理有限与无限、有我与无我、形象与意义关系的特殊路线（如“立象尽意”、“得意忘象”）。这里要指出中国美学精神的特殊旨趣：包涵着人间意味的超越意识。在此意义上，中国美学精神是归于中国哲学精神的。进一步讲，作为一种精神表现，中国哲学在其天地境界中展现为中国美学的意境；作为一种精神的生成（如冯友兰所讲的哲学在于提高人的心灵境界），中国美学又归于中国哲学的天地精神——这是中国艺术意境的玄远之致。就此而言，李泽厚把“天地境界”直接等同于“人生的审美境界”（《华夏美学》，93页）则失于含混。冯友兰坚持两者的区别，是自有其深意的。
三、在现实生存中重塑乐生的文化心理
在天地之间立其心，就是要“立其大”，为自我的存在提供一“安身立命的境界”（冯友兰）。中国哲学以体用不二、知行合一为要义。“君子志于道”（《论语·述而》），“道”，不仅是对宇宙人生的形而上把握，而且同时必须是身心以赴的实践于道。换言之，道不仅意味着形而上的知，并且意味着形而上的生——以自我生命的实践创化出一幅博大充实的人生境界。而且，生是更为根本、更为重要的。“天地之大德曰生。”（《易传·系辞下》）在这个意义上，可以说，中国哲学是为生命的哲学。以这种为生命的哲学作基础，中国美学精神在成就一片天地的审美境界的同时刹那间，就超越了这片审美境界而指向具体现实的生命（人生）境界。中国美学精神的最高理想是超审美的，是以天地之心为内含的生命意识及其实践。乐生，则是这种生命意识的核心。今天，我们来重新审视在天地之间立其心的美学精神，就是要以此为基石，重塑乐生的文化心理。
乐生首先是重生，是孔子式的以生为要义：“不知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）。但重生不是贪生，而是以天地之心在现实人生中创化出“赞天地之化育”“与天地参”（《中庸》）的生命境界，以获得自我有限生命的无限生发和拓展。因此，乐生既是尽心知性而知天命，以天地之生为大德，以合天地之生为至诚（孟子）；又是与天地井生、与万物为一，从而物我两忘、与道冥一的达观（庄子）。乐生即是爱生，也是养生。爱生，即以万物一体之情泛爱众生而亲仁（程颢）；养生，即是以自然为本，各用其性，而天机玄发（郭象）。乐生是对生命的形而上意义的领悟（知），也是这种生命意义的个体实践——生（行）。知深化了生，进而生又超越了知。因此，具体实现的生，当下成就的却也是个体身心与天地万物精神贯通的灵明境界。
以生为德，自然重情。但乐生之情，不是拘于小我，也不是受役于物，而是浑然与物同体，以天地之用为我用，因此，得与天地同其广大。孟子讲，“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”（《孟子·尽心上》）万物皆备于我，极言我本与万物一体也；反身而诚，即若尽心知性，重识万物一体之仁，以心合天，则可臻于宇宙人生无限之大全。因此，乐生之情，归于浩然之气。浩然之气，充塞十天地之间，上下与物同流。这是以天地为情的宇宙心胸。以天地之心迎接万物，以浩然之气行于天地，“圣人有情而无累”（王弼），因此得有人生之大乐。这里所谓人生之大乐，实指生生之乐，即以天地之生为乐。言其为大，一是此乐根于宇宙生生之常，：二是此乐总在人生万物之间。孔颜之乐，曾点言志，不过即其所居之位，乐其日用之常。“而其胸次悠然．直与天地万物同流，各得其所居之妙。”（朱熹《论语集注》）超然事物之外，而又不离于事物之中。乐，是以生为根本的，但又是生的开发和宏大。乐起于生，生达于乐，鸢飞戾天，鱼跃于渊，天地从容．万物得意。这是人生天地的审美境界，但同时又是对这境界的生命超越——它将天地人一体的意象世界不断地实践为生生不息的生命创化。
关键词：地面气象站；报表记录；疑误处理
中图分类号：P412.1文献标识码：A
宝鸡市凤县气象局开展的气象业务主要是高空探测和地面测报，地面观测资料参加全球气象资料交换。本站检测地域广大，负责区域地形地貌复杂，是气候敏感区，气象灾害种类多，干旱、大风、沙尘暴、高温、雷电、局部地区暴雨等气象灾害频繁发生。受地理环境和人为因素影响，在观测报表中经常会出现一些异常的记录，给数据的测报应用带来很多问题。本研究对数据记录中的异常错误数据进行科学判断，及时发现和修正疑误记录，使气象测报报告数据符合观测规范。
1AZ文件数据不一致
地面气象测报的数据维护工作中，如果数据缺乏相应的专业知识，最容易造成的错误是A文件和Z文件在数据记录内容上表现出不一致现象。因此，在维护中，如果发现B、Z文件不一致时，首先要进行正确判断，及时替换错误记录。避免B文件转换生成A文件以后最终与Z文件数据不一致。
另一方面如果不一致来源于Z文件中数据错误或缺测，则需要通过手工操作代替错误记录，对于缺测记录要进行手工插入。手工修改需要在备注栏说明。如果缺测或错误是维护B时操作不当引起，则需要对B文件进行重新检查，具体可以用Z文件中的记录覆盖B文件中相应的数据。
2AJ文件数据不一致
B文件维护时没有对降水量进行正常维护或正点出现的降水量，在跨小时时，由于采集器时间和计算机时间不一致会造成重复统计或遗漏统计，这些因素都容易造成A文件和J文件中对降水量的记录不一致，出现这种错误需要查看分钟数据R文件中的相应降水量，如果是R文件中的降水量与A文件相同，则可以确定R文件中的降水量的正确性，相应的修改J文件中的数据。也就是根据A、J、Z、R文件共同判断，就可以确定错误记录出现的位置，然后按照规定进行处理。
3滞后降水量的处理
在降水量数据处理中，有时候会出现没有降水但由于其它原因，包括人工调试或者蚂蚁、风等客观原因造成自动站故障而在数据记录中多出降水记录，这种情况的处理最简单的是删除该时段内的全部分钟和小时降水量。这种异常操作需要在值班日志中说明。另一种情况是在实际降水现象停止后，系统数据记录中仍有降水量数据出现，则需要查明原因，如果是传感器翻斗滞后，可将该降水量累加到降水停止的那分钟与小时时段，如果不是这种原因，应该将此降水量删除以保证降水量记录的准确性。
在北方地区的气象站，经常会遇到固态降水随降随化的现象，这种现象的处理类似于漏斗堵塞。具体做法是若自动站数据记录总量与人工观测记录量的差值在正常范围内，则按正常记录。若自动站数据记录明显小于人工观察的结果，则按缺测处理，处理时需要在备注栏中进行说明备查。使用自动站降水量测报必须保证降水量组和天气现象组配合一致。若无降水现象，Z文件有降水量，定时观测编报中应将该量删除，并在日志中记录说明。
值班人员应该注意A文件和J文件在人工处理以后的备注事宜。A文件的数据在进行人工修改之后必须在备注栏进行说明。如果A文件由于Z文件异常需要人工处理，这种情况一般是出现在要素极值挑取与J文件不一致的情况下，发生这种情况要在J文件中重新挑取然后在备注栏进行说明。
当发生固体降水时，随降随化的降水，自动站雨量传感器能够正常使用，如果不是随降随化的固体降水需要将降雨量传感器加盖处理，同时在备注栏中说明加盖的具体时间。如果J文件的修改涉及到A文件的数据也修改，就必须在A文件的备注栏中进行说明。在检查中如果发现J文件中数据跳变，并且确定为异常，应该按自动站缺测处理。如果当日的日极值正好是这个数，在报告中日极值必须从其它记录中重新挑选。
4人工和自动站数据的比较
用自动气象站数据质量控制软件可以分析人工与自动站数据的差异，进行快速的比较，以便及时发现问题。认真做好自动气象站与人工观测的对比工作，每日8、14、20时人工观测完后要与自动站数据进行比较，若出现人工器测与自动气象站观测数据的差值较大，应认真分析原因。确属自动气象站传感器故障的，应及时进行排除。若不能及时得到处理，应恢复相应要素的人工观测，并逐级报告上级业务管理部门和省大气探测技术保障中心。有些站人工与自动降水量差值超过20％也没有及时调整，每次大的降水过程出现后，要及时对比人工观察记录和自动站数据记录的降水量，如发现差值大于4％，需要及时查找原因，如果是仪器原因要及时的按规定调整仪器，属于传感器故障的需要及时消除故障，如果不能及时进行处理，则需要对相应的要素进行人工观察和记录。
5部分天气现象的记录问题
有降水现象且能见度小于10千米时，视程障碍可能会引起观测记录漏记。大雨、暴雪以及大雾等天气会影响能见度，这时就造成视程障碍，小雨、小雪、轻雾对能见度的影响不是很明显。为了确定降水量，气象自动站观测员需要主观判断是由于降水现象影响能见度还是视程障碍影响能见度。
在夏天发生雷暴天气时，要特别注意雷暴天气的方位，不要把零散的雷声与主要雷暴的方位混淆。雷暴前或雷暴终止后的闪电要注意记录。
自动站大风天气现象的记录，在大风天气下部分厂家的自动站可能出现从采集器读取的数据与实际时间有偏差的现象。这种现象会造成写入FJ.txt文件中的时间与写入Z文件中的时间差异，据经验，差异一般在1分钟左右，若开始时间迟于Z文件中极大风速出现时间，则以Z文件为准。
论文摘要：文学是传达人类情感、思想的艺术形式之一，它借助语言文字来表达作品内部所深含的意义。但是语言文字只是负载着意义的符号．人们只有通过想象才能做到真正地阅读作品．获取作品内部的深层意义。创作也是运用想象进行创造的过程．丰富鲜明的想象在文艺创作的整个过程中占有特殊重要的地位．在某种意义上．没有想象就没有文学。
1 文学创造中的想象
历来的文学家、艺术家、批评家都十分强调想象与文艺创作的关系。黑格尔认为：“最杰出的艺术本领就是想象”。别林斯基说：“在文艺中起最积极和主导作用的是想象。”翻高尔基也曾指出：“想象是创造形象的文学技巧的最重要的手法之一。翻具体来说，想象就是人脑把客观的形象记忆下来．再重新组合成新的形象。
想象是文学写作过程中一个必不可少的心理行为文学写作一个很重要的特征就是它的虚拟性。它与实用写作不同．不是照搬生活，不是如实传达人们的生活行为．文学创作的整个过程就是一个运用语言文字符号进行形象的组合、再现的过程．虽然其具体过程很复杂，还会运用意识等心理手段，往往还要经过反复的修改、更正、改善，但它离不开想象的辅助作用，所以，文学语言是想象的符号文学写作必须通过写作主体的主观情感去选择、提炼、加工、重新改造生活，把生活变为自己的心灵产物、情感的产物。也就是说．所有文学作品中的生活画面、人物形象、情节故事都是作者虚拟的结果。而虚拟，是必须依靠想象的．因此，想象、联想等心理能力就必然要在文学写作过程中发生作用。
对于创作主体来说．一切艺术发现都要通过形象表现出来。当创作者在营构形象的时候．想象就开始发生作用了，跳跃腾挪，轻舞飞扬，陆机的《文赋》中说：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液．漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉醉怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩．若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵．谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”刘勰在《文心雕龙．神思》篇中说：“形在江海之上，心存魏阙之下”，“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，“吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色”．从而把创作者的艺术感觉和艺术发现转化为能被读者感知的视觉形象和听觉形象。很多创作者在完成文学作品之前，就已经在大脑中构思了，就是说，创作者借助想象设计未来的作品。在小说的创作上．小说中形象的塑造和作品中形象的塑造和作品中由这些形象所构成的形象体系在某种程度上就决定着作品的成功．而想象又是创作者创作构思的主要方式．所以想象对整个作品的形象和形象体系的雏形的孕育起着“设计师”的作用。鲁迅先生写作《阿q正传》的情况就是突出的例子，他说：“阿q的影象．在我的心目中似乎确已有了好几年了”。
想象可以弥补创作者实际经验的不足。众所周知．文学作品并不一定是创作者的真实写照．文学作品在很大程度上是虚拟的．甚至可以说是虚假的其中很多成分就是经过作者的构思、想象而来的。例如《聊斋志异》中的狐鬼世界，蒲松龄并不是亲眼所见．而是对社会现实有感，在对现实反映的基础上运用想象构建出来的．创作者利用想象之力把读者带到了人不能到达的世界．也给读者足够的想象空间。如果没有想象的翅膀．今天的我们是无法见到如此丰富多彩的文学的。
阅读文学作品和创作文学作品是不同的．它们的宏观步骤是相逆的创作者如何运用想象来创作文学作品会对读者在阅读时如何展开想象有着非常有力的影响。创作者将思想和情感深藏于语言文字背后．读者就要充分地利用自己的阅读能力、展开想象力．挖掘这些深层的意义：相反．如果创作者要表达的意思并不处于文学语言的深层．读者就可以利用想象和其它鉴赏手段较为轻松地领会。诗歌是想象的艺术，它的语言是高度想象性的语言．叙事性的历史史诗能把栩栩如生的历史场景呈现给读者．蕴意深远的现代新诗能通过文字给读者心灵深处的震撼，所有这些都是要依靠想象的作用的。中国古代诗歌的意境就是依靠诗人们的想象而成的．倘若没有想象，读者无法通过诗歌中的艺术形象受到情绪上的感染，没有诗人丰富情感的渗人以及广阔心理时空的神游，这些诗句的美感是无法产生的。没有想象，就只剩下赤裸裸的语言文字符号，文学作品就缺少必要的张力、活力，不仅鲜活的文学形象无法获得．作品中深刻的思想蕴涵也就无从谈起，就更谈不上文学作品的美了。
文学的创作过程．实际上是创作主体发挥想象力酝酿的心理过程创作主体运用想象力的好坏关系到作品的优劣。想象为创作主体的情感、思想提供载体与展现形式．同时为审美情感所推动．使作家从创作中的自我与此时此地的现实生活中分离出来，而进入物我同化的世界。除此之外．在文学的创造过程中．作家从生活经验中获得众多表象，以静态的方式储存在头脑中。但是，在艺术创造过程中．作家在审美情感作用下．通过想象．使头脑中这种静态式的表象转化为动态式的表象。
想象力对于文学创作的作用往往是综合地发挥着作用，想象力作用于创作的方式是多种多样的。任何文学创作主体都不能忽视、低估想象力对文学创作的作用。文学的创作是离不开想象的．这是人类文学创作发展史上的一个公理。
2 文学鉴赏中的想象
尽管文学鉴赏的方法和途径有很多．但是能最大限度地发挥鉴赏者的再创造能力的心理机能是想象。“想象是一种在观念形态上再造或创造现实表象和形象的心理能力”．想象在心理学上称为“特殊形式的思维活动”，它可以使人“能够根据别人口头或文字的描述在头脑中产生没有感知过的事物的形象”。
康德就认为：“鉴赏是与想象力的自由合规律性相关的对一个对象的评判能力”“想象力可以自得地合目的地与之游戏的东西对于我们是永久常新的．人们对它的观看不会感到厌倦”。可见．想象力对于文学鉴赏的作用也是十分重要的。
想象力帮助鉴赏者将作品中的语言文字符号转化为可以感知的形象。夏丐尊和叶圣陶在《文心》中曾说：“作者把经验或想象所得的具体事物翻译成白纸上的黑字．我们读者却要倒翻过去．把自纸上黑字依旧翻成具体的事物．这工作完全要靠想象来帮助……想象是鉴赏的重要条件．想象力不发达．鉴赏力也无法使之发达的。”不论是欣赏小说还是欣赏诗歌、散文．都必须将文字符号首先转化为具体形象．想象力就担当了转换者的角色。
接受美学学者英伽登认为，文艺作品形象体系仅仅构成一个模糊的图式框架．其中有许多不确定的空白处等待读者去填补、充实、丰富、深化，甚至“重建”。在文学鉴赏中．想象担负着通过作品的语言再现审美意象和创造新的意象的重要任务。鉴赏者鉴赏作品的再创造性想象是具体、不同的．所以就导致了“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”．“每个人心中都有自己的林妹妹”的现象如前所言，鉴赏和创作是两个相逆的程序。创作大体上说是将情感、意义负载在文学形象上的，鉴赏则是运用想象．从文学形象来领悟意义的。鉴赏中想象力的作用方式是一个由“形”到“神”的逐步的想象力再创造的过程．当然．这种想象的再创造具有充分的自由和广阔的空间，就是“使有限的艺术形象在欣赏者面前展开着有感觉的有限性通向形象的广阔性的道路”，“如果没有欣赏者的想象来充实和扩展形象诉诸感觉的有限性那么无论哪一种艺术形象都将失去它那广阔、深人反映生活的可能”。想象力对于文学作品的再创造鉴赏是文学作品的生命。
创作主体将自己的情感、感受、意义藏于文学作品的语言文字中，想象力将这些符号转化为具体的形象，这对于读者领会其中的内容是十分有利的。不仅如此，鉴赏者的积极想象，还有助于发现、补充、发展作品的内在意蕴。当鉴赏者丰富、发展作品意蕴的时候，也是深刻领会了作品意味的时候。换句话说，文学作品的鉴赏者不是也不应该一味被动地接受文学作品的精神内容，而是在鉴赏作品的同时能动地、自发地发掘更多的精神内容，以此填补作品形象结构中的空白部分这也是再创造性鉴赏的一部分。
文学鉴赏对创作是有一定影响的。创作主体在创作作品的时候不能不考虑到鉴赏主体对它的反应，那么．文艺作品的形象构造必定要顾及鉴赏者的因素．这就造成了对创作的反作用了。鉴赏的心理机制中，想象是不可缺少的一个环节鉴赏者如何想象就不能不是决定创作主体如何创作的重要因素之一了。在市场经济的时代，大众文化的消费取向决定了文化生产的重点．文本的创作亦是这样。
想象还是文学鉴赏中发生情感共鸣不可缺少的条件文学欣赏在一定程度上就是一种情感交流的活动，共鸣发生的基础是作品中表达的思想感情与欣赏者的思想感情在某些方面的一致或类似。诚如此言：“艺术就是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人而别人也为这种感情所感染．也体验到这些感情。”但是仅仅如此是不够的。鉴赏者必须借助想象进人作者的世界，与作者同思同感，才能体会到作者倾注在形象画面中的思想情绪。无论欣赏者的主观条件如何．即使在情感上与作品有了共通之处，没有想象力的帮助．共鸣还是不能产生的。
总而言之．文学鉴赏是不能没有想象的。
3 结语
想象在文学中显示出非常明显、重要的作用，在文学创作和鉴赏的过程中渗透着想象力心理机制的作用“‘文学’一词如果限指文学艺术．即想象性的文学，似乎是最恰当的”。它的作用还是源远流长的．马克思也说：“在野蛮时期的低级阶段．人类的高级属性开始发展起来……想象．这作用于人类发展如此之大的功能．开始与此时产生神话、传奇、传说等未记载的文字，而且已给人类以强有力的影响”。
比较文学法国学派在形象学研究上是求“同”的，其基本方法是实证，本文认为形象学是“异”的研究，异国形象是想象，是集体想象物，image就是somethingimagined，所以形象学研究就是辩“异”。具体问题有三个:一是描述形象之“异”的具体表现。文学作品中的他国人物形象，相对于“原型”有什么不同的特点。二是考察“异”是如何发生的。形象的生成、传递、接受是一个多重变异的过程，作家是如何塑造的，读者是如何解读、还原的。三是思考“异”何以会发生，集体是如何想象的，深层的文化原因何在。早期的形象学研究即已包含了变异的因子，正如后来巴柔所说:“比较文学意义上的形象，并非现实的复制品(或相似物)，它是按照注视者文化中的接受程序而重组、重写的，这些模式和程式均先存于形象。”②这里的“重组”、“重写”意味着这种形象是一种变异的形象，这是从实证研究求“真”的现象考证向理性主义求“异”的本质探求作出的可贵努力。形象是对文化现实的描述，是情感与思想的混合物，一切形象都是个人或集体通过言说、书写而制作、描述出来的，但这种描述并不遵循真实的原则，即并不会或不能忠实地描绘现实中客观存在的那个“他者”。作家对文学形象的创造与读者的接受，不可避免会产生二度变异，所以运用实证的方法很难对形象学进行研究。形象学研究的实质就是变异，法国学派在最早的比较文学学科理论中就已提到文学作品中的“他国形象”问题，证明他们早已涉足非实证性变异学领域的研究，只是自己还未察觉，因而也没能从学科理论的高度加以总结。正如山人画笔下怒目圆睁的鸟是对自然鸟的变异，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”是观众对艺术形象接受、还原的变异，他国人物形象的创造与接受，正是这样一个多重变异的过程，其学理性亦可以从保尔•利科等人的想象理论中找到理论根据。保尔•利科将休谟那种把想象物归诸感知的理论命名为“再现式想象”，将萨特那种认为想象物“基本上根据缺席和不在场来构思”的理论命名为“创造性想象”。③巴柔认为:“他者形象是在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和。”④所以形象学所关注的是文学和文化互动中生成的形象，要全面、深入地理解和阐释他者形象，就必须将其置于扩展了的社会、历史、文化等领域去考察，扩大的“新的视域要求研究者不仅考虑到文学文本，其生产及传播条件，而且要考虑到人们写作、思想、生活所使用的一切文化材料”⑤。新批评的那种将文本作为完全独立的对象进行研究的文本分析法则因此而受到质疑，因为这种形象不仅是作家个人呕心沥血的产物，而且是一种文化对另一种文化的阐释和想象，它要求研究者的重心不再局限于文本、修辞、话语，而要将他者形象纳入到总体分析的框架之中，既考察文学文本中他者形象生产、传播、接受的条件，又将这种文学形象与同时代的报刊、影视及其他媒介的描述进行比较，这种比较会使更多的材料和证据加入到接受的文学研究视野中来，从而使文学研究与历史学、社会学、心理学、民俗学、人类学等领域交汇，通过跨学科的研究将其联系起来。通过对这种联系的探究，研究者可以发现作家与集体想象物之间种种密切而又复杂的关系。考察他者形象与他者现实之间的关系，重点应在于注视者，在于注视者一方的文化模式，因为变异是肯定的，当下我们应该关注的是作家这一创造主体，是如何接收、注视、创作、塑造异国异族形象的，作家的潜意识中集体是如何想象他国想象的，如近代“西方人的话语表现了西方对东方文化的漠视，贬低和拒斥，欧洲中心主义通过把欧洲以外的世界再现为愚昧、落后、懒惰，成为东方的同义词，因而需要欧洲的介入而界定为落后的从而服务于殖民主义事业”⑥。其次是关注自我形象与他者形象之间的互动关系。所以，形象学讨论的重点自然不是异国形象描写的真实抑或失实，而是考辨作家何以塑造出那样的形象，追溯异域形象作为一种知识与想象体系在当时的语境下是如何生成的。异国形象与现实中的异国之间，他者形象的真实程度并不能决定这一形象的审美价值。考察他者形象与他者现实之间关系的重点在于对注视者一方文化模式的产生、发展、传播与影响的探寻。席勒创作的《杜兰朵》中，“杜兰朵对于自由、压迫、自我价值等观念的认识，就那个时代的中国而言，不仅作为一个女人的意见，即使作为一个男人的意见也是不可思议的”。因而，“作为理解《杜兰朵》的历史背景的应是欧洲思想史，而不是历史上的中国。”⑦
二形象传递中的变异机制
法国学者梵•第根认为:“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。”⑧他认为比较文学的特质就是要把尽可能多的、来源不同的事实归纳在一起，使“比较”二字摆脱美学的含义，获得一个科学的含义。法国学派的主要理论家马•法•基亚称:“比较文学并非比较。比较文学实际只是一种被误称了的科学方法，正确的定义应该是:国际文学关系史。”⑨卡雷也指出比较文学是实证性的关系研究:“比较文学是文学史的一个分支，它研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、瓦尔特•司各特与维尼之间，在属于一种以上文学背景的不同作品、不同构思以及不同作家的生平之间所曾存在过的跨国度的精神交往与实际联系。”⑩从形象学的各要素分析，它主要是指一部作品、一种文学中表现出的他国形象。“他国形象是一种社会集体想象物。”瑏瑡然而，文学形象的传递是非常复杂的，宏观来看至少有两个方面的变异(literaryvariation)，一是作家创作时与原型的变异;二是读者接受、还原时与文本形象的变异。就文本而言，又有语言层面的变异，很重要的一个方面是翻译过程中的变异，在1930年代，为了便于国人接受，“milkyway”被译为“银河”，而不是“牛奶路”、“神奶路”，就是明证。也有文学层面的变异，不同的作家写作同一题材的作品，主题、手法各异。具体而言，形象的变异现象发生在四个层面。一是文字层面的变异，属于翻译学或译介学研究的范畴，在进行研究时将文学的变异现象作为首要的研究对象，把注意力从语词翻译研究转向语词的变异本身。我国翻译界曾有这样一个特例，不懂外文的林纾竟然成为一代翻译大家，康有为在《琴南先生写万木草堂图题诗见赠赋谢》中赞其“译才并世数严林”，钱钟书也著文《林译小说研究》探讨林纾的翻译问题。从翻译技术层面看，林译小说许多都走了样，甚至可以说很多地方是选译、节译，或者随意删改，更有甚者，写人写景的许多地方都有想象的成分。我们应该怎样看待这个现象?这就是文学变异的问题，为了照顾中国读者阅读小说的习惯，译者不得已而为之，将外国人的名字归化，去掉大量的景物描写、心理描写部分，以突出故事情节，将外国的现代语言换成简明、雅洁的中国文言。文艺理论家敏泽先生认为，美国的意象派诗人庞德的意象诗是从中国学过去的:“当时的西方意象派诗人们掀起了学习和翻译中国古典诗歌的热潮，他们在研究和翻译汉诗的过程中对中国古典诗歌意象的丰富性、含蓄性、生动性、鲜明的形象性和动态美赞叹不已，而他们对中国古典诗歌意象的研究和翻译也在客观上促进了西方意象主义的发展。”瑏瑢赵毅衡先生在《远游的诗神》中也提到了意象诗的源流问题，认为“庞德是新诗运动中的大诗人，他是先接触日本徘句，然后转向中国诗的。观察这个变化过程，对于考察中国古典诗歌对美国新诗运动的影响是很有意义的”瑏瑣。庞德从汉字中受到启发，认为一个汉字就是一个意象，如东方的“東”由一个“日”和一个“木”组成，以太阳挂在树梢上指称方位，这种由象形到抽象再还原为情景的语意现象，其深处有一个形象的文字层面和文学层面的变异问题。二是文学作品中他国形象的变异，这就是我们常说的比较文学形象学，从形象产生到还原有一个变异的过程，我们应从文化或文学的深层次人手，分析其规律。比如我们考察中国近现代文学作品中的“洋人”形象时会发现，其形象在不同时期有不同的流变，(一)近代文学作品中的洋人形象特点是“奇”、“怪”，深层理由是长期闭关锁国造成了国人无知、恐惧的心理，表现为对洋人形象丑化、妖魔化。(二)现代文学作品中洋人形象的演变情况是，大陆作品中的人物形象相对于“原型”大多“变”、“异”，深层的文化原因是“师夷长技”的学生心态，手法大多是将之美化、乌托邦化;港、台作品中的“洋人”形象相对“本”、“真”，因为作家身处殖民主义环境，可以近距离地观察、书写。三是相同的文学主题和文类在不同的语境下发生变异的问题。中西小说写作目的不同，所以叙事模式亦不同，西方小说治目宜阅读，中国小说治耳宜讲说;西方小说常鸿篇巨制，动辄万字，而中国古典小说多为章回体，更像连续剧。四是文化语境不同造成的接受方面的变异。由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化集团时，形成一种独特的文化过滤背景下的误读现象，比如《格列佛游记》是饱寓讽刺和批判的文学杰作，英国著名作家乔治•奥威尔读了不下六次，他说:“如果要我开一份书目，列出哪怕其他书都被毁坏时也要保留的六本书，我一定会把《格列佛游记》列入其中。”可是谁会想到该书在世界各国的流传中却成了受妇孺喜爱的、单纯的少儿读物。唐朝僧人寒山的诗在中国实在没有多少人知道，可是在1950年代的美国，他确是反主流文化青年们的偶像。而三仙姑的形象在性格外向、好表现的美国人看来可不像在中国这么负面。
【关键字】建筑企业；文化建设；项目形象；塑形定位
以文化打造企业核心竞争力，以文化促进企业综合管理，以文化提升人员素质带动企业发展的企业文化建设，已经成为中外成功企业共同追求的目标，企业文化建设的重要性和必要性日益凸现。建筑项目是企业信誉之本、效益之源，是展示企业综合实力的窗口。社会通过项目形象而感知企业文化，建筑项目形象的创建，是展示企业文化最直接、最生动、最具有影响力的一种载体。
一、建筑企业项目形象的创建是企业文化建设的前沿阵地
建筑项目形象是企业文化重要组成部分，建筑项目形象的创建是企业文化建设的前沿阵地。建筑项目要在生产、经营、管理和服务中做出一流成绩，必须在建筑项目形象上下功夫，为建筑企业和员工创造和谐的内外人际环境和良好施工生产环境。作者认为，应当着重抓两个方面的工作：
1、内在形态上，根据中国铁建企业的有关文件进行整合文化资源，统一企业标识，确立企业价值观、企业精神、企业目标和企业管理方针。在建筑项目管理体系中赋予文化的灵魂和内涵，抓好诚信文化、环保文化、营销文化、廉洁文化、礼仪文化、品牌文化等系列文化制度构建和完善，使企业文化真正“固化于制”，使建筑项目管理制度体现企业文化。完善的制度既能将企业领导者的思想转化为员工统一的行为，又能提升员工素质、规范员工行为、提高管理水平、增强竞争优势。
2、外在形态上，规范使用企业标识和企业理念，充分展示建筑项目企业形象。建筑项目直接承担着为企业塑形的重要功能。只有创建优秀的建筑项目形象才能树立企业的良好形象。要以贯彻中国铁建主体文化为动力，高起点、大力度地启动塑形工程。实行“五统一”，即标识统一、服装统一、行为规范统一、建家标准统一、宣传标语统一、宣传标语统一，借此打造执行、诚信、攻坚、创新、安全、质量等十大文化体系。要深入贯彻、大力弘扬先进的文化理念和企业精神，建精品工程，塑高尚品格，使产品人格化、品牌人格化、企业形象人格化。建筑项目以其特有的文化传播方式与社会接触，让社会认知。企业文化通过建筑项目形象的创建活动，对内增强综合素质，对外扩大社会知名度。
二、建筑项目企业形象创建是企业文化建设基本环节
项目形象的创建的根本目的是用共同的价值准则、道德规范和生活观念来增强建筑企业凝聚力和向心力，真正使每位员工将人生奋斗目标与企业愿景融为一体。
1、建筑项目形象的创建要以人为本。企业精神和企业文化价值观既要与现代市场经济相适应相协调，又要充分体现科学发展观的本质核心——以人为本。以人为本的原则要始终不渝地贯彻建筑项目形象创建的全过程。“以人为本”的各项措施要制度化、规范化，努力营造一个积极向上、内外和谐，能使各项活力竞相迸发的人文环境。
2、建筑项目形象创建是社会感知企业文化的重要窗口。建筑项目形象创建以表象形态，全方位向社会展示企业文化，通过“四位一体”即：施工生产作业区、项目部办公区、员工生活区和民工生活区，把项目形象创建与企业文明建设融合起来，以“四位一体”为主阵地，因地制宜地利用“五牌二图”、大型广告、宣传栏、彩门、标语向社会各界展示企业精神、企业目标和企业管理理念，体现中国铁建企业特色，以强烈的视觉冲击力，给人以眼前一亮的新鲜感，进而联想到企业的实力、从而得到地方政府和民众的理解和支持，赢得最佳的施工环境。
3、建筑项目形象创新是企业文化个性特征完美体现。现代企业文化的生命力在于创新，企业在现代市场经济竞争中只有不断创新才能生成、发展。建筑项目形象创新要在坚持共性的前提下体现个性，在统一性指导下培育和发展各具特色的文化，形成既规范统一，又丰富多彩的企业文化体系。要创新就要“抓住重点为、突破难点、创出亮点。”抓住重点：建筑项目进场、开竣工典礼、重点工程、特殊地域；突破难点：要观念更新、经费落实、计划实际、措施得力，应做到五同步，一是项目管理与项目形象创建领导小组同步设立，二是施工部署与项目形象创建布置同步展开，三是建筑项目工程管理与建筑项目形象创建同步落实，四是建筑项目各项经济技术管理与项目形象创建同步检查考核，五是建筑项目形象创建资金与施工资金计划同步安排。创出亮点：就是要做到人无我有、人有我精；有文化、有品味、有特色，为企业文化增添新活力。
三、建筑项目企业形象创建要注意的问题
建筑项目企业形象创建是企业增强凝聚力的灵魂工程，提升管理水平的固本工程，打造品牌的塑形工程和培育高素质员工队伍的育人工程。
1、建筑项目形象创建活动要有明确的目标。要根据企业长远发展规划和建筑项目的实际情况制定科学、具体的建筑项目形象创建阶段目标和最终目标。将建筑项目形象创建活动分解细化，做到计划周密、措施得力、落实到位。一个阶段后要及时检查总结，对存在的问题立即整改并根据形象发展赋予新的形式和充实新的内容。
关键词：视角文化；话语文化；地理学；地图；3S（GIS、RS、GPS）；虚拟地理环境（VGE）
一、文化脉络阐释
从传播学的角度说，人类文化经历了三种不同形态：即口传文化、读写文化（纸录文化、图文文化）和电子文化或是视角文化（影像文化、图片文化） 。口传文化的特征是有声言语，面对面的交流。读写文化也就是印刷文化。它依赖于书面文字来交流，是一种不在场的交流。虽然这两种文化都依赖于视觉，但是言语文字的重要性是显而易见的。电子文化是现代科学技术的产物，它产生远距传播和互动传播（远距传播比如说电视台，电视、广播这些都属于远距传播。互动式包括很多，比如说电视电话会议等）。电子文化相当程度上是一种视觉文化，因为它在图像制作、传输和接受变得越来越简单便捷。
二、视角文化时代
（一）视角文化的定义
“视觉文化”一词最早出现于匈牙利电影理论家巴拉兹的《电影美学》中,其含义是“通过可见的形象来表达、理解和解释事物的能力[1]。尽管这个表述过于简单、狭隘,但视觉文化的表现媒介已被突显出来,即用形象来表达,而非语言。20世纪众多学者对此问题的研究极大地丰富了视觉文化概念,使之具有深刻的内涵和时代意义。如本雅明对机械复制时代电影的讨论、麦克卢汉对视听文化的见解、德波的“景观社会论”等等。我国学者周宪对视觉文化也颇有见地,他认为“视觉文化”有两个基本含义:“一是指一个文化领域,它不同于词语的或话语的文化,是视觉性占主因的当代文化;二是用来标识一个研究领域,是广义的文化研究的一个重要分支[2]。”
视觉文化的出现跟消费文化关系非常密切，或者说是消费社会的产物。都市生活的形象包围和人们消费追求的化（娱乐化）使得消费变得视角化--广告成了促进消费的重要途径。广告通过视觉来传达某种观念，来培养某种消费的需求。当代社会可以叫做景象的社会，或者叫做景观的社会。商品变成了形象，或者形象就是商品。在当今时代消费商品实际上是在消费形象[3]。
视觉文化(Visual Culture)的基本涵义在于视觉因素,特别是影像因素,这些占据了文化的主导地位。强调视觉文化在今天的地位和作用,并非仅仅用视觉文化的符号学表征来处理“图像史”,而是要看到,它所涵盖的范围远远超过了图像研究,它的真正的意义如同美国纽约州立大学的学者尼古拉•米尔左夫所讲的“要用视觉文化瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图”[4]。在这方面,也许还是W•J•T•米歇尔在《图像转向》一文中所指出的“无论图像转向什么,我们都应当明白,它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现⋯⋯”[5]。这也就是说“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态,日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。当然“印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋—现代主义的主要特征—产生了后现代文化。当文化成为视觉性之时， 该文化最具后现代特征[4]。”
要准确把握何为“视觉文化”，可以从两点来考察:其一，视觉文化是一种当代文化现象，它是伴随着科学技术和现代传媒的迅速发展逐步发展壮大的，它是消费社会特有的产物；其二，顾名思义“视觉文化”是关于视觉的或图像的文化，与传统的以语言为中心的文化相区别。
（二）视角文化与话语文化
从文化形态学的角度来分析，图像文化或者视觉文化是从语言主因的时代，向图像主因时代的一个必然的发展。
在人类文明的早期，原始初民的思维方式主要是感性的以观察为主的经验思维，他们用形象思考一切，文字的诞生改变了这一状况，它表现为理性思维。西方传统哲学观就认为，语言趋向于逻辑、理性，形象则趋向于感性。在历史发展的长河中，文字始终以其优势僭越其它视觉艺术形式，然而，当电子媒介等一系列高科技产物猛烈冲击人们的生活方式时，语言显示出其明显的弱势，图像则显示出对文字的强势。如果说，印刷文字是口头传统的终结，那么，图像的出场是否意味着文字的终结呢?答案是否定的。文字是不会终结的，表述文化（形式）最终将是图像文化与话语文化的有机结合—图文文化。
1、图像与话语的对话
在后现论建构中，利奥塔认为现代是理性的话语，后现代呈现为感性的图像。
语言和图像是都可以传达某种信息。但是语言和图像有诸多不同（表1）：
表1：语言与图像之比较
Table1.the compare of language and image
语言
①线性的，语言必须一个字一个字地来写，一个字一个字地来念，一个字一个字地来听，它是一个线性的过程。
②语言是有序的，必须排列，必须按照语法规则和使用习惯来排列，它是有秩序的。
③语言是概念，它是抽象的，任何语言都是抽象的。 #p#分页标题#e#
图像
①图像是空间并列的，它不是线性的。
②图像是同时出现的，图像的秩序和语言的秩序不像语言那样有序。
③图像是感性的，
语言作为一种文化的主因它代表了人类文化的一个很重要的形态，叫做理性的文化；图像占据中心的文化建构的主体更趋向于感性的经验的。话语与图像的结合是理性与感性、逻辑与经验的有机结合。
杰姆逊认为现代主义社会中话语处于尴尬境地:“在一个不断大众化的社会，有了报纸，语言也不断标准化，便出现了工业化城市中日常语言的贬值，农民曾经有过很丰富的语言，传统的贵族语言也是很丰富的，而进入了工业化城市之后，语言不再是有机的、活跃而有生命的，语言也可以成批地生产，就像机器一样，出现了工业化语言。因此，那些写晦涩、艰深的诗的诗人，其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复早已失去了的活力。”“这种危机在很多现代主义的文学中表现为寂静，不能表达，不能言语[6]。”很明显，现代主义的话语艺术已远远不能令人满意，此时，后现代主义的视觉化应运而生。在杰姆逊看来，现代主义的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度和意识；而后现代主义文化和艺术的主要模式则明显地转向空间，前者与理性和语言有关，即逻各斯。相反，空间则相对于眼睛和视觉，相对于人的感性和愉悦。后现代将时间的模式转化为空间的平面性模式，艺术品的形象被“物化了”，成为人人可接触的日常生活用品。如电视，杰姆逊认为：“在电视这一媒介中，所有其它媒介中含有的与另一现实的距离感完全消失了，这是个很奇特的过程。但这一过程可以说正是后现代主义的全部精粹，后现代主义的全部特征就是距离感的消失[6] 。”
由电脑制作的虚拟世界、仿真三维空间让人享有了前所未有的身临其境感，真正实现了人与对象世界的零度接触。从这个意义上讲，图像是语言所无法企及的。然而，“虚拟现实”表达的是一种复杂的相互模拟关系：它既可以是对已有现实的模拟，又可以反过来成为现实世界的模拟对象。在这样的虚拟现实世界的过程中人类也将会从繁忙的“现实人生”进入到以电脑为伴的“虚拟化人生”之中。
在由图像构成的虚拟世界中，人不仅丧失了一定的主体意识和理性思考，也失去了潜在的想象力和创造力。图像的转瞬即逝的直白的画面使人们无需做出理性的思考，观众沉醉于虚假的幻象，使人们对现实生活中的矛盾不愿再作理性思考。不可否认，图像诉诸于人类感性的同时，将人类的理性判断力无情地抹杀。而语言艺术则可以弥补这一不足，因为从哲学层面看，语言是抽象的、线性的，代表着理性。语言自身的特征决定了它和阅读者之间的距离，这种距离也使他们能对对象进行理性思考和判断。在这个意义上，语言文化对人类有着图像文化不可替代的作用。
图像文化（视角文化）以直观、形象逼真的身临其境优势冲击着话语文化，然而这样的直白感性的文化无法表达是事物内在的特征，图像需要借助语言表述才能形象完整的反映事物内在的逻辑的特征。因此视角文化不可能僭越话语文化成为独霸世界的文化。图像是一种世界语言，它震撼心灵的力量在于有客观性、直观性、证实性、写实性、易明性，然而却容易局限思维，形成定势，而语言（话语）有无穷的力量，是人类永恒的话语，图像最终要借助语言（文字）来表达。话语（文字）震撼人心的力量来自于它的含蓄性，因为文字比图像更深刻，更具有形而上的超越能力，图像只有与文字有机整合才会相得益彰。
2、视角文化的特征
每个时代都有自己独特的文化形态，而每个文化形态都有其文化主因，信息时代（当今）视觉作为一个文化主因，越来越突显出来。这种以视角（图像）为主因的文化—视角文化具有与话语文化（口传文化、印刷文化）不同的特征 ：
第一，视觉性现在已经成为一个非常突出的文化现象。人对世界的理解主要依赖于自己的视觉，但是在语言传递的时代，视觉有的时候不是特别重要，到了今天，视觉性已经在文化的各个层面突显出来。大到城市规划、天气预报、医院看病，小到个人家庭装修，都已经要图像化了。
第二，图像对文字的优势。读图时代（视角文化）这个概念本身就表明图已经是一个比文字更具有优势的媒介。漫画就是典型的文字图像化的例子。图像比文字具有直观形象性。
第三，视觉文化对外观的注意。外观，是感性的经验的可以通过感觉把握的形态。对外观的注意，并不是这个时代所特有的，但是在视觉文化时代，对外观的关注超过了以往任何时代。视角文化时代人们对自己的眼光越来越挑剔，对眼睛所看到的东西越来越挑剔。
第四，对视觉的追求。人对视觉的，视觉欲望的攀升，使人的眼睛变得越来越挑剔。现代的动作片主要表达一种视觉的效果，传达出一种视觉的场景。通过这种视觉的画面来吸引观众。
视觉文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐，又有教化功能。视觉文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。
三、地理学中的视角文化
地理学中的视角文化早已有之，古代的各种地图其实质是一种视角文化，只不过那时的地图用的是绘画和印刷技术，而不是今天的地图印刷的电子技术，这种视角文化可以称之为“图文化”，它和我们今天所言的视角文化涵盖的内容是不相同的，今天所言的视角文化除了包括印刷的图纸外，更多的涵盖的是电子技术和虚拟现实技术条件下产生的图像和影像。
（一）地图（图文化）—静态可视化表达
詹姆斯曾经说过: “除非你能回答它在哪里这个问题，否则即使你把人的世界描述得怎样清楚，也是没有价值的”，而地图便是表达“它在哪里”的最明确、最有成效的方式，是检验人们地理概念正确与否的有力武器 [7] 。地图的发展历史几乎与人类文明一样悠久，它是与文化共同发展起来的。自从人猿揖别，人类便开始了创榛辟莽的探索历程。大约在原始社会后期，原始人类学会了用绘画方式描述生活环境，满足生产劳动的需要，地图开始了它的萌芽。从最早（远古黄帝时代）的“史皇作图”、“九鼎图”到丰富多彩的秦汉地图、唐、宋地图的大发展再到元、明时期传统制图的高峰期，到了清朝经纬网测量地图的出现，这标志着传统方法向现代方法的转变。真正采用科学方法绘制的世界地图集是清末地图学家魏源的《海国图志》，该图在地图投影的选择上趋向现代化，与现代地图中根据区域位置和轮廓选择投影基本吻合，地图符号的设计与现代地图有类似之处，不同的国家采用不同的比例尺，是“中国制图学史上一部关于世界地图集方面开创性的著作”。#p#分页标题#e#
后来随着科学技术的发展和人类认识水平的提高，文化的发展，地图与文字结合逐渐成为人们认识世界的重要工具，成为地理学的重要语言。
地理学是研究自然现象和社会经济现象及两者相互关系的具体系统，其最显著的特点之一就是探究地理现象的地域分布规律。专家学者在揭示这些规律时，多是经过亲身的实践，通过实地的观察、感知和大量的研究分析才形成今天理论上的共识。然而，地图却是我们大多数人获取地理知识的源泉。正因为地理现象空间分布的广泛性，使我们不可能对每一地理现象都进行亲自实践，而地图恰好满足了我们的需要。它把广阔的地理空间缩编成人们可视的二维平面，它把丰富多彩的地理环境浓缩成精美的地理作品。地图成为用符号及图像来传输各种实物和现象空间分布的工具[8]，成为地图使用者之间传递信息的媒介。“地图打破我们的禁锢，刺激我们的身体细胞，激发我们的想象力，释放我们的语言表达。地图超越语言的界限来说明事物，它有时被称为地理语言”[9]。地图作为地理学语言比文本语言更有优越性，“一维”和“串行”的文字语言没有定位等量测基础，而地图则通过使用符号可以包含特定的丰富信息。地图成为地理学的第二语言。然而在计算机技术出现以前传统地图（这里所说的传统地图是和当今的电子地图相对而言的）再现地理事物和地理现象是静态的，对于动态的地理过程，是通过不同时相的静态图来反映的，这是地理学中静态的视角文化。
（二）现代地理学中的视角文化 (3S+VR)
计算机技术的出现使传统的纸质地图发展为电子地图的形式，而当引入了数据库技术之后，地理信息系统(GIS)诞生了。GIS在各行各业中发挥着重要的作用，越来越多的人们开始发现并且利用GIS带来的优越性。同时，航空航天事业的发展，遥感技术的突飞猛进，为更清楚地了解地球环境和更快地监测环境变化提供了极好的技术支持。因此，地理语言得到了极大地扩展，从传统地图语言演变为地理信息系统和遥感影像语言(视角文化)。
1、地理学中的视角文化之一 —GIS
由于计算机的存储容量大且不易损坏等优点以及计算机的普及化，人们开始将纸质地图数字化后录入计算机，形成电子地图或数字地图。计算机制图逐渐取代原有的纸质地图，地图制作工艺在计算机技术的带动下也出现了很大的进步，CAD技术大大增加了地图的制作效率和准确性，同时减少了制作的成本，节约了劳力和物力。地图存储介质的改变并没有改变地图传输地理信息的本质。但是，计算机的普及给人们带来了更高的要求。用户开始不仅仅满足于通过图形来获取地理信息，而是希望直接在地图或图像中进行地理分析，计算地理模型，进而作出决策支持。随之，数据库技术便被引入到了制图技术中，产生了地理信息系统，给地理学发展带来了质的飞跃。从历史发展来看，GIS脱胎于地图[10]，并成为地图信息的又一种新的载体形式。地理信息系统 (GIS) 是一种同时管理地理空间信息和数据库属性数据的信息系统。利用GIS提供的数据的地理属性，就可以将这些数据分层、分类叠加在电子地图上，并且地图对象与数据库属性数据建立连接关系，这样通过GIS就可以轻松实现地图与数据库的双向查询。不仅如此，地理信息系统能将区位论、城市土地经济理论、城市空间经济学、城市交通经济学、模糊数学、层次分析法、统计方法和数据库方法、专家系统法等现论和方法统一在一起进行投资环境等实际应用的分析。 GIS给信息系统带来的不仅是显示地图锦上添花，而是将数据进行直观的、可视化的分析和查询，发掘隐藏在文本数据之中的各种潜在的联系，为用户提供一种崭新的决策支持方式。
2、地理学中的视角文化之二—RS、GPS
随着卫星遥感技术的发展，影像地图和影像数据库也引起了更多的关注。遥感影像所包含的信息量非常丰富，通过多种应用软件可以直接分析遥感影像所反映出的城市扩张、海洋环境、地球资源等。遥感影像不仅丰富了GIS数据库，也推动其管理模式的发展，例如，由遥感影像建立的立体影像数据库。地理信息被转化为一种数字形式，更加方便地在不同行业中应用；同时，也使不同领域的人们更为方便的了解并且使用地理信息。Michael Goodchild将这种转变称之为地理科学的“数字转变” [11] 。Daniel Sui提出:地理信息系统在当今可以被看成是一种帮助信息发送者传递不同形式的地理信息给接收者的媒介，正如同报纸或电视传递大众信息一样[12]。GIS已经从刚开始是一种用来辅助决策支持的工具演化成为传递地理信息的媒介。陈述彭先生提出:“如果说，地图是地理学的第二代语言，那么地理信息系统就是地理学的第三代语言”[13]。Internet GIS的出现让人们可以在虚拟的网络环境中进行数据的存取、地理信息的浏览与共享，以及交流地理知识、共同探讨地理问题。
3、地理学中的视角文化之三-- VGE (虚拟地理环境)
面对多维动态的地理环境，面对人们期望技术发展为其提供快速便捷了解地理环境的工作平台，并支持其几何、物理以及行为建模过程需求，因此以虚拟环境、分布协同以及移动为特征的地学计算-虚拟地理环境技术应运而生。空间数据分析则加入了空间数据挖掘和空间动态模拟，而可视化功能则逐步从二维发展到三维模型，并由多媒体扩展到虚拟环境技术、虚拟地理环境(VGE)，可定义为包括作为主体的化身人类社会以及围绕该主体存在的一切客观环境，包括计算机、网络、传感器等硬件环境，软件环境，数据环境，虚拟图形境像环境，虚拟经济环境，以及虚拟社会、政治和文化环境[14]。虚拟地理环境是现实世界的一个概括，是区域自然环境和社会经济环境的虚拟模型。它强调身临其境之感，但又追求超越现实的理解，VGE不仅可以较为真实地反映出现实世界，更可以支持重建过去、预测未来。同时，它可以超越现实，将人们带入一个在现实生活中无法体验的真实感受。例如损坏的敦煌洞窟和壁画的重现，到现场无法看到的山体内部的地质构造，都可以通过虚拟地理环境呈现给用户。虚拟地理环境综合了地理信息系统，遥感信息模型，虚拟现实技术，网络技术，仿真技术和人工智能技术，虚拟地理环境是地图语言和地理信息系统的发展，空间数据库、模型库、空间分析和空间数据挖掘以及空间模拟、虚拟环境技术等为虚拟地理环境提供了技术支撑，通过Internet的载体实现对真实世界的二次还原。#p#分页标题#e#
数字地球概念的提出并付诸实施，是虚拟地理环境在地球空间尺度上的实现。它将会使所有的地球信息以数字的方式存储于计算机中，从而建立起“一个多尺度的，三维的地球抽象”[15] 。
虚拟地理环境的重点在于对“不在场”的情景和事件的重建或预测，强调用户随时参与环境的描述、设计以及监测。它不仅仅是一个精心制作后回放的卡通片和动感三维影片，使人在虚拟场景中具有真实的沉浸感；或通过人在分布式环境中协同“感受”目标环境，并可对场景进行实时交互操作，使人和地理信息环境(包括信息获取、管理和分析等子环境) 很好地“融为一体”，带给人们一种“沉浸感、交互感和想象力”[16]。
四、结论
视角文化在以其直观逼真性吸引人类的眼球，丰富人类的视角生活的同时也剥夺了读者主动参与的积极性，使读者与阅读对象之间的距离感消失，这种距离感的消失削弱了人们发挥想象力（创造力）的空间。而话语文化的逻辑性和模糊性使读者在阅读过程中能充分展开想象力。凭借想象力，抽象的语言文字符号被还原转化为丰富多彩的生活图景；凭借想象力，抽象的哲理、思想、原则、定理等被读者很容易的理解。人的文化生存方式的本质是一种“向心的生活”，在这里，包含着一定感受、体验、冥想、想象，价值取向和好恶的心灵是不可缺少的。人们正是在这些心灵的活动中获得了自主性，感到充实和幸福，而语言文化恰恰是诉诸于人的心灵的[17]。
自从地图出现以来，图文化（视角文化）始终是地理学中表述地理现象的重要手段之一。从纸质地图到电子地图再到虚拟地理环境，人们表述地理事物的手段不断演化升级，复杂神秘的地理现象被直观、逼真的展现，使人们身临其境的感受理解自身的生存环境。然而如果没有语言的阐释，图像显示的地理事物是不完整、不明确的，只有少数人能理解。因此直观形象动态的图像与逻辑的语言相结合，使最有效的地理学语言。现代的可视化技术与科学的语言表述结合体---图文文化更能准确的表述地理现象，推动地理学的大发展。
图文结合，是人类文化形态发展的必然。
[注]: “图”在文中不仅指纸质的地图，也指电子的图像、影像、虚拟地理环境等等一切可视化的表述。
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[15] Gore, Al. The Digital Earth: Understanding our planet in the21st Century.
一、他者想象：《魅力湘西》创作的现实语境
作为文化旅游演艺产品，《魅力湘西》必须面对和研究它的受众——游客。失去了游客，《魅力湘西》也就失去了作为旅游演艺产品的存在基础。游客之于湘西，从文化人类学和社会心理学的视角来看，它是作为一个他者的身份而存在。“‘他者’（the other）是相对于‘自我’而形成的一个概念，指自我以外的一切人与事物。凡是外在于自我的存在， 不管它以什么形式出现， 可看见还是不可看见，可感知还是不可感知，都可以被称为他者。”① 在文化旅游演艺产品的语境中，他者显然不是从哲学人类学的角度来思考的，不指向一个个具体的人类个体，重要的是将这种哲学人类学思维方式移用于文化间的文化身份的判定。如果可以把湘西作为一种文化整体来理解的话，那么湘西的本土居民，即为这种文化的自我，所有的外来者包括游客即为他者。在某种意义上说，旅游的动力来源于游客对旅游目的地既熟悉又陌生的张力。如果某一地完全鲜为人知，自然此地不可能成为旅游目的地；如果某一地对于人们来说是熟视无睹了，自然它也不可能成为旅游目的地。基于此，每一个来湘西旅游的他者，都是对湘西有所了解但又不完全了解的游客，他们对于湘西有着自己先在的一种理解与想象。
历史地看，塑造当下游客等文化他者对湘西的理解与想象主要有三种话语。其一，是地缘政治话语，主要依据湘西的地理特征和空间区位从政治与战略的高度来定位湘西，由此而形成了湘西在国家政治版图中的价值与地位。自战国以后，湘西境域就有相应的行政建制，但无论是战国时归属的楚黔中郡、西汉时期归属的武陵郡，还是元明时期归属的各种司、道等行政建制，在国家的地缘政治话语中，湘西都一直处于边缘地带，常用“边城”、“边地”来表征，是落后和欠发展的代名词。 其二，是文艺表意话语，主要是指表达个体对湘特理解的各种文化艺术实践话语。先秦的神话中就有对当今文化意义上的湘西的描述，此后的各种诗词小说艺术对湘西的书写更是俯拾皆是，到沈从文达到了顶峰。当代以来，影视艺术迅猛发展，《乌龙山剿匪记》、《湘西风云》、《血色湘西》、《湘西往事》等影视剧作品向人们传达了对湘西的独特的诠释，经过历史的积淀，在文艺表意实践领域中湘西已经被凝固成“蛮”、“ 匪”、“世外桃源”三个套话抑或刻板印象②。其三，是旅游营销话语，这是配合湘西包括张家界在内的旅游经济开发而制作的各种表述湘西的话语。这种旅游营销话语是一种宣传和鼓动性话语，目的在于将湘西作为旅游消费对象推介给游客，使他们产生消费湘西旅游资源的冲动。因此这种面向游客或者潜在游客的话语尤为注重在比较的视野下表述湘西文化的独特性、差异性和神秘性。诚然，他者对湘西的想象，影响因素尤为复杂，但上述三种话语占主导地位，它们合力塑造了他者对湘西的非体验性的理解与想象。在他者的想象中，湘西以蛮荒的边缘、楚巫的阴柔、非理性的浪漫、彪悍的匪气、封闭的原生态等特质而呈现。
从旅游心理学来看，游客的旅游行为带有极强的求证性和体验性，文化旅游更是如此。也就是说，作为他者的游客要将自己对旅游目的地的想象，诸如湘西，在具体的旅游实践中用自己的亲历性和接近性来验证或者改写。因此，在旅游的过程中，游客沉浸在东道主的“异文化”中，品当地美食、住当地民居、着当地服装、说当地方言、唱当地民歌、与当地人交流，在东道主的“他者”世界中，尽情享受异地风光与异域风情。但在这一过程中，游客是带着自己对湘西的先在的理解和想象来求证的，而且，这种先在的理解与想象带有极强的投射性和规约性。英国旅游社会家厄里将之称为“旅游凝视”，这种“凝视表达出游客欣赏旅游目的地的方式，包括浪漫的、集体的、观望的、环境的和人类学的，等等”③。作为他者的游客由上述三种话语塑造的对湘西的理解与想象成为凝视湘西这一行为的具体尺度和视域，它对湘西丰富的文化资源进行着筛选。到湘西来进行文化旅游，在某种意义上说，就是游客要看他们想看到的。基于此，在文化旅游中，各种文化资源经过创意展现出来的旅游景观在一定程度上说，要迎合游客的凝视需要，要将游客想看的文化要素呈现出来。由此而言，“‘游客凝视’是一种软暴力， 对被凝视对象譬如旅游景观施加了文化迫力， 使之符合自身的要求。”④他者对湘西的想象是一个客观存在，是游客走进湘西前对湘西文化的“前理解”，是《魅力湘西》创作必须面对的现实语境。摆在主创人员面前的是，《魅力湘西》的创作是一味地迎合游客的凝视要求，还是将湘西人对自我的独特理解展现给游客。自然，这是主创人员一个不可回避的问题。
二、凝视与反凝视：《魅力湘西》创作的艺术策略
文化，按照英国文化社会学家汤姆林森的说法，是人类生活方式的表征。文化具有多样性缘于人类生活方式的多样性。而且“在‘民主的人类学的’意义上，文化就是普普通通的，它描述了‘生活的全部方式’：它不是特权阶层的独有财产，而是包括了日常实践的所有方式”⑤。由此而言，文化旅游在某种意义上说，就是体验异族或者异域的独特的生活方式。历史地看，作为他者的游客对旅游目的地文化的体验形式主要有两种，一种是以深度接触的方式实现客位与主位的转换，即像本地人那样去生活来体验异族或者异域文化。另一种是以旅游观光的浅接触的形式去印象式地感受他者文化。《魅力湘西》无疑是为了满足后者的需要而创作的。作为旅游演艺产品，《魅力湘西》以舞台演出的形式来展示湘西文化，这就决定了它必须将湘西这种独特的生活方式经过创意的处理来实现舞台化与景观化。正是在此意义上，《魅力湘西》实现了从生活方式向旅游创意产品的转化。面对他者的凝视，《魅力湘西》的主创人员在三个不同层面上以不同的策略进行了自己的回应。
其一，在文化符号层面上，《魅力湘西》顺应游客等文化他者的凝视，对其需求进行有效的供给，进一步强化与印证他者对湘西的符号想象。在游客的先在的理解中，他们想体验的湘西是一种前现代的存在。基于此，《魅力湘西》作为一种文化景观的创作与生产，其使用的文化符号必须是与湘西人前现代生活方式相关联的文化符号。与湘西人前现代生活方式无关的文化符号，其审美价值与艺术价值即便再高，也不能将其纳入。在文化符号使用的维度上，反对文化符号的“混杂化”与保持湘西生活方式的真实性与纯粹性便成为了《魅力湘西》主创人员进行文化创意与舞台景观生产的基本前提和自觉追求。正是在这一点上，《魅力湘西》将自己与国内外其他的旅游演艺区别开来。为了达到这种目的，《魅力湘西》主创人员通过两种基本方式来选用其景观生产的符号：一是通过田野作业的方式，从湘西地区受现代性影响甚少目前还相对封闭的村寨去集采湘西人遗留下来的各种文化符号。为此，主创人员常年扎根大湘西地区的原始村寨对湘西区域内的民族、民间、民俗文化符号进行搜集与整理；二是从历史典籍与地方文献中查找和复原湘西人的生活方式与文化符号。主创人员中张建永是文化学者，王原平是民族音乐作曲家，以他们为核心还聚集了一批从事文化人类学、民族学、民俗学、历史学研究的专家。他们对文献中存在的各种具有湘特性的文化进行了深度挖掘，并通过现代的各种技术手段使其符号化。因此，在《魅力湘西》的舞台上，最具有湘西性的文化符号得到了集中的展示和呈现。这无论是与湘西地区宗教祭祀与族群起源有关的傩面具、八脚铜铃、 司刀、牛角号、稻草衣，还是与湘西人生产生活有关系的篝火、苗鼓、苗歌、银饰与民族服装，以及与湘西人表情达意的独特性有关的马桑树、哭嫁歌、边边场等等，都是按照他者的想象来筛选与供给的。
其二，在文化仪式层面上，《魅力湘西》与游客的凝视进行对话与协商，对部分经典的生活方式与文化仪式作出新的理解，以调整游客对湘西文化的先在想象。整部《魅力湘西》由“序·火鼓、浪漫湘西、神秘湘西、快乐湘西、激情湘西、尾声”六部分构成。表征符号无论是视觉的还是听觉的，象形的还是会意的，直白的还是隐喻的，都是从湘西人的生活方式中提取出来的，具有鲜明的“湘西性”。文化符号是建构文化仪式的基础，在每一个文化仪式中都隐含着湘西人对自然、人生与世界的独特的理解。诸如快乐湘西篇章中的《悲喜哭嫁歌》，就一般的理解而言，哭嫁歌是表达女性对父母之命、媒妁之言等文化强权的反抗，是对古典社会中人类婚姻不自由的一种控诉。但《魅力湘西》对湘西文化中的哭嫁仪式做了一种全新的阐释，将其置于快乐湘西的篇章中，显然认为这是湘西土家族人用“悲”的方式来表达“喜”的一种独特的方式。“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”⑥，湘西土家族的哭嫁歌无疑是这种逆向修辞的很好注脚。在《魅力湘西》中，哭嫁仪式上新娘哭诉的歌词在某种意义上更多的是表达对父母的养育之恩，兄弟姐妹的怀抱之情的铭记与惦念。《魅力湘西》将湘西的哭嫁仪式塑造成人类最有文化的“哭声”，并通过哭嫁的仪式完成了湘西人的感恩教育。此外，还有对“赶尸”的诠释， “赶尸”在传统的理解中与“放蛊”、“落洞”被视为湘西三大神秘文化现象，与阴森、恐怖关联在一起。但在《魅力湘西》中，赶尸不仅仅是一种湘特的民俗现象，更重要的是一种重要的文化仪式，这种文化仪式背后隐含着湘西人对生命、灵魂与肉体的独特的理解，那就是生命可以献给国家，身体必须交还父母。在此，《魅力湘西》完成了“赶尸”从现象层面到文化仪式层面的转换，给人对赶尸以不同的理解，敞开了赶尸的另外一个意义维度。在利用湘西的文化符号建构湘西的文化仪式以及理解上，《魅力湘西》显然不是完全按照游客的旅游凝视来进行的，而是表达了湘西人对各种文化符号、仪式和生活方式的理解，并以此来影响与调整他者对湘西的想象。
其三，在文化价值层面上，《魅力湘西》对游客进行反向凝视，通过补充湘西文化的新的内涵与价值观念，重塑和改写了湘西的文化认同与文化形象。在他者的想象中，湘西一直以一种非理性、阴柔以及原始的浪漫的文化形象而存在。《魅力湘西》总策划张建永认为：“凡是存活到当代的少数民族，无一不是战胜千难万险走过来的，他们身上不仅具有被模式化的浪漫快乐，更为重要的是他们身上还有被忽略掉但是十分重要的阳刚之美。”⑦正是基于此，《魅力湘西》首先就是通过大量的湘西文化符号和湘西文化仪式来表达湘西文化中的男性气质与男性魅力。在《序·火鼓》中，火与鼓作为两种核心视觉意象，冲击着我们每一个人固有的视觉体验。在雄壮的用苗语演唱的歌声中，冲天之火与喧闹之鼓喷涌而出，湘西人围火而鼓，踏歌而舞。大火的热烈与鼓点的急切与湘西人的刚强、热烈与坚毅在宏大的视觉景观中一同呈现了出来。《狂野茅古斯》以极简的方式将生活在湘西境域的土家人在祭祀祖先、庆祝丰收的原始舞蹈在舞台上进行了展现，将湘西人的狂野精神与原始的生命力与裸的雄性生殖崇拜进行了酣畅淋漓的表达，极大地改变了游客对湘西文化女性特质的想象；其次，在浪漫湘西的演绎中，也决不是对湘西的异域情调的展示，而是主要着力于湘西男女之间的爱情上，聚焦于湘西文化对待爱情的文化观念与价值立场。作为游客的现代人来审视湘西的传统生活方式，他们多想去了解湘西文化对人的禁锢和限制性因素。但是在湘西这个境域，主要是楚巫文化价值观念影响人的生活方式与行为选择，而中国传统的礼教文化影响却不够深远。因此，湘西文化价值中的浪漫主要是一种基于自由的浪漫，在《千古边城翠》、《追爱相思楼》、《柔情马桑树》、《情浓边边场》、《情定女儿会》等节目中，通过舞台呈现，向游客传达了湘西人对于爱情的基本观念，即爱情应建立在两情相悦的基础上，而不是建立在爱情之外的诸如金钱或者地位的门当户对上。《魅力湘西》对湘西爱情的演绎丰富了他者对湘西文化价值观念的理解，同时在文化维度上也对当下爱情异化现象进行了批判；再次，《魅力湘西》在文化价值层面上突破了他者对湘西少数民族有关家国大爱与故土情怀的理解。在一般的理解中，他者将湘西想象为自私、狭隘、蛮横、贪婪，好斗的形象，但在《魅力湘西》激情湘西篇章中的《英魂归故乡》里，主创人员将赶尸与清朝末年湘西人罗荣光将军率领湘西子弟奋力抗击八国联军，血染天津大沽炮台的历史结合起来，实现了赶尸的民俗文化叙事向民族国家叙事的转变以及湘西人家国大爱与故乡情怀的展示。在舞台上，白发母亲与在抗击外敌中死去的儿子在家门前相拥，以及母亲对儿子未驱逐鞑虏却以死还乡的责骂与捶打，展示出湘西普通母亲对家国大爱的理解，呈现出湘西文化对民族与国家的责任与担当。在巫师赶尸还乡的过程中，这些为保家卫国而客死他乡湘西将士无不让人肃然起敬和悄然动容。总之，《魅力湘西》在文化价值层面上通过具体的节目向人表达了湘西文化中此前被误读和遮蔽的阳刚、自由、宽容与责任等文化价值观念，极大地冲击和改变了游客对于湘西文化的固有理解和偏见。三、自我建构：《魅力湘西》创作的文化诉求
《魅力湘西》是在文化旅游或者民族旅游勃然兴起的背景下创作出来的。它寓含着他者对湘西的理解与想象，同时也表达着湘西本地人对自我的理解与建构。有学者认为：“民族旅游推动着各少数民族传统文化的复兴和民族身份、民族精神的再建构，而且为族群文化的复制、再造和再生产提供了前所未有的场景和舞台”⑧，这个判断无疑契合《魅力湘西》创作的内在动力和现实语境。面对他者，作为文化持有者的本地人曾经有一种处理本地文化的态度与路径：那就是，为了经济利益一味地去迎合他者的凝视，将自身打造成他者所想象的那个样子。于是，在旅游创意与旅游景观开发或者旅游演艺作品的创作上，按照他者的想象来组织民族文化符号和民族文化仪式，来表达民族价值观念。即便有些文化符号并不是本地区或者本民族的，但出于吸引游客的需要，于是也被纳入进来，这就造成了旅游创意和景观生产中文化符号的奇观化和混杂化，进而导致了本民族文化认同的混乱与错位。
显然，上述路径不是《魅力湘西》的选择。“游客对当地人的观赏一方面使得当地居民想脱离这种在别人观察下的生活，另一方面又得保留一定的原生态的生活方式以吸引游客”⑨，这或许就是《魅力湘西》创作的矛盾心态。《魅力湘西》的创作尊重他者对湘西的想象，但是更为重要的是主创人员想通过反向凝视的方式，将《魅力湘西》作为一种自我建构的重要舞台。基于此，《魅力湘西》的主创人员在接受他人的凝视的同时，但更多的是一种投射式的自我表达与自我建构，而且有一种极强的改变与调整他者对湘西想象的冲动。对于湘西的想象，“匪”曾经是一个非常重要的固有理解，但湘西本地人却从未如此去理解自我。因此，站在主位的立场，《魅力湘西》就突破了他者对湘西的“匪”的想象，超越了当前影视文化对湘西文化“匪性”的建构。在《魅力湘西》中就没有一个投合游客凝视需要的“土匪”符号与“土匪”形象。《魅力湘西》也正是通过自己的创意实践，来建构自我对湘西的理解与表达，并以此来影响湘西人与文化他者对湘西的理解与认同。
客观而言，基于自我对本地或者本族文化的理解与认知的文化身份与文化认同建构，绝不可能不是一种原教旨主义的回归与复原。因为，从历史的维度来考察，湘西文化本身也是不断处于变化与发展之中。正是由于与文化他者的对话与交流，才使湘西文化有了不断推陈出新的可能。基于此，《魅力湘西》的主创团队显然不是把湘西的民族文化作为一种纯粹的、静止的、绝对化或者标本化的文本与经验来把握，而是根据当今世界文化流动性不断增强的现实语境与基本特点，给予文化形象与文化身份以多重、复合、相对、灵活的认知与把握。湘西文化的当下认同在某种意义上就曾经经受过他者的凝视与规约。中国传统的儒家文化与异域佛教思想都不同程度地渗透进湘西的楚巫文化肌体中，改变了湘西文化的存在形态与价值观念，塑造与更新了湘西本地人的文化认同与文化价值观念。即便在今天的全球化语境中，来自地球各个地方的游客带着他们的想象与理解来湘西旅游观光，他们的行为方式与价值观念也会潜在地影响湘西本地人对湘西文化的自我建构与表达。显然，《魅力湘西》中的湘西文化的自我建构与自我表达不是脱离他者而进行的。他者是一面镜子，映照和完善着自我，使自我更为清晰与明确。正是因为有了他者，自我建构才成为可能，才有了相应的动力源泉。在我们看来，自我建构更重要的是表达一种文化诉求的自觉，也就是说，我们不应该仅仅按照他者对我们的想象来理解自我。而更应该按照自我的理解来理解自我，甚至用自我的建构去影响他者对自我的想象。这无疑是《魅力湘西》主创人员通过自己的创意实践透露出来的一种文化立场。
《魅力湘西》是湘西本地人为适应他者对异文化的想象与需求，以差异性为基础创造的既作为地域性文化表征又供给旅游大众消费的旅游文化景观，是“自我”与“他者”在互动中主动建构的地方性文化和大众文化相结合的文化创意产品。《魅力湘西》在本地人和游客的共谋中成为湘西文化艺术景观的再生产。在《魅力湘西》的表演中，穿民族服饰成为节目演出中必不可少的内容，以歌传情也成了湘西人追求爱情的主要方式。随着现代社会的发展，湘西民族服饰有些已经走出绝大部分湘西人的日常生活，追求爱情也不再是简单的以歌传情了。但正是这种游客的他者凝视使这些文化符号与文化元素重新进入了《魅力湘西》等旅游演艺作品中，客观上激活了湘西人自我表达的冲动与欲望，强化了湘西人的文化身份认同，进而实现了文化自我理解的自觉。
注释：①张剑：《他者》，《外国文学》2011年第1期。②刘晗、龚芳敏：《历史经验的总结与现实困境的反思》，《理论与创作》2010年第3期。③Urry J.The Tourist Gaze： Leisure and Travel in Contemporary in Contemporary Societies. London： Sage Publication，1990. 1.④赵红梅、李庆雷：《旅游情境下的景观“制造”与地方认同》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2011第3期。⑤[英]汤姆林森著，郭英剑译：《文化与全球化》，南京大学出版社2002年版，第26页。⑥[清]王夫之，戴鸿森笺注：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第10页。⑦刘永涛、潘海涛、丁兰琼：《“之父”张建永：把湘西原生态节目搬上春晚》，http：///system/2012/03/05/012858176.shtml。⑧杨慧：《民族旅游与族群认同、传统文化复兴及重建——云南民族旅游开发中的“族群”及其应用泛化的检讨》，《思想战线》2003年第1期。⑨孙九霞、陈浩：《旅游对目的地社区族群认同的影响》，《地理研究》2012年第4期。
*本文系湖南省教育厅重点项目“中国当代少数民族题材电影中的身份认同研究”（项目编号：10A102）、湖南省哲学社会科学基金重点项目“民族文化资源向旅游演艺产品转化研究”（项目编号：2010ZDB48）的阶段性成果。 （作者单位：武汉大学新闻与传播学院，吉首大学文学与新闻传播学院；吉首大学文学与新闻传播学院）责任编辑
关键词：地面气象观测 信息化 数据 缺测率 数据处理
中图分类号：P4 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）06-0298-01
近年来，我国地面气象探测自动化程度不断加深，计算机数据处理技术的发展推动了地面气象观测数据文件维护向程序化、信息化、自动化的进程。地面气象观测是气象观测重要组成部分，它为天气预报、气候分析、气象信息等提供重要的依据。而在地面气象观测中自动站地面观测数据处理更是气象观测的核心内容，因此提高数据处理能力对于提高地面观测数据的准确性，为气象预报提供准确信息具有重大的意义。
一、自动站地面气象观测数据文件审核的基本要求
1.自动站地面数据质量控制程序主要是使用地面气象测报业务程序和自动站数据质量控制程序对自动站所测得的数据文件进行审核。人工检验审核是在自动站质量控制程序进行审核的基础上按照《地面气象观测规范》、《地面气象观测规范技术问题综合解答第一号》和《地面气象测报业务系统程序操作手册》进行再次审核。
2.在自动站地面气象观测中，文件首部参数的正确性至关重要，所以是第一项被检查的项目。因为参数的正确与否直接关系到观测数据的形成、转换和计算结果的正确性。如果文件首部参数出现变更时，就必须改正单站参数库和省区的参数库，只有这样才能保证数据的正确性。
3.自动站地面气象站观测数据的人工审核主要体现在机审之后由工作人员对机审提出的每一条疑误信息和记录根据国家和有关部门的技术规定、各个项目之间的关联性和合理性进行判断，仔细检查。同时工作人员要对机审无法查出但资料确实有疑误的记录进行审查。
4.在观测项目中必须填写上级部门规定的观测项目，在审查时应该重点检查；检查的是数据文件的格式和质量。根据机审提出的“错误”信息和“可疑”记录进行仔细认真的分析审核，并判断某个记录是否真的有误，再依靠气象要素的变化找出原因。
5.对于审核中出现的问题和异常情况及时与值班员沟通验证，确保错误的及时更正，保证数据的准确性；工作人员同时还要审查A文件附加的信息，主要包括纪要栏、本月天气概况等具体内容是否与要求相符合，是否与对应数据一致。
二、降低地面气象观测数据缺测率主要方法
1.自动气象站降水记录不正常。若无降水现象，因其它原因（蚂蚁、风、人工调试等）或自动站故障而多记录时，应删除该时段内的全部分钟和小时降水量。出现漏斗堵塞或固态降水随降随化，若自动站记录的过程总量与人工雨量筒观测的量的差值百分率与其它正常时相当，则按正常处理；若自动站记录的降水量明显偏小或滞后严重，则该时段的分钟和小时降水量按缺测处理。该情况在备注栏中说明。在逐日地面数据维护时，对非降水量进行删除，再存盘返回，下次进入数据维护时，每次进入逐日数据维护时非降水量虽然还可以看到，但只要没有做存盘操作，B文件中的降水量数据就是是正确的，如果还要做存盘操作，就必须在对非降水量进行删除。
2.正点数据缺测处理。一般情况下，维持原记录。若对前后记录分析，确认正点数据有误可用正点时该的分钟数据代替，或确认正点时的分钟数据有误可用正点值代替。如果自动气象站正点数据缺测，若能获取非正点的分钟数据，在作不正常记录处理中，优先考虑用正点前后10分钟接近正点的记录来代替。
3.蒸发量缺测的技术处理措施。当大面积强降水过程作用后出现的蒸发量异常问题，可以采用日蒸发量偏差值=（1-日实际观测蒸发量数值/历年该时刻日蒸发量平均数值）×100%这一公式对蒸发量指标的偏差程度进行测算。当所得到的日蒸发量偏差值在±10%以内时，该偏差数据仍然可用；当这一偏差值在±10～20%范围内时，该偏差数据虽不精确可靠，但仍有气象利用价值，其偏差问题应在备注栏加以注明；而当这一偏差值超过±20%，则认为该蒸发量观测值无应用价值，应作观测数据缺测处理。
三、正确处理A、J文件的疑误数据
1.A文件的维护审核内容主要包括审核数据格式、记录和附加信息以及各相关要素的变化是否符合规律。而J文件维护和审核的内容主要是对分钟降水和小时降水的一致性、各日、月统计值合理性的审核。J文件分钟数据的缺测导致与A文件的数据值不一致，影响观测数据的正确性。所以要改善A、J文件疑误记录的处理。
2.时间不相符疑误信息处理：在进行疑误信息检查过程中，经常会出现日期不相符的情况，例如原文件上的日期为2012/06/25，在记录数据上却显示为2012/06/24[2]，这些细小的数据错误极有可能会对整个气象测报数据产生严重的影响，因此必须要及时进行改正，同时也必须对观测记录人员进项严格要求，保持数据的一致正确性。
3.文件正点缺测疑误信息处理。根据气象测报的有关规定可知，正点数据缺测的情况下，可以有用正点前后10min内接近正点的数据记录来代替正点数据。首先如果正点前10min中内记录的有观测数据，就作为正点的数据最好记录[1]；如果缺测了正点前10min的数据，就用正点后10min的数据代替。或者出现存在分钟数据缺测的情况，可以采用人工进行补测或平行观测数据来替代正点数据。在人工观测条件不足的情况下，还可以对缺测的气温、湿度、气压等进行内插，风、降水除外，补齐缺测的正点数据。
4.台站参数疑误信息处理。对矛盾出现原因进行深究就会发现，将次月进行冻土观测的数据B文件转换成了A文件，可是台站参数却并未对冻土项目进行观测，因此出现矛盾导致数据不一致。要解决这类问题，应当认真检查台站参数，勾选工作项目，当然在进行文件数据转换时也要格外关注任务要求，确保台站参数的准确性。
四、结束语
处理疑误气象数据对于观测数据的准确性具有重大的意义，为保证观测数据的代表性、连续性、准确性，必须认认真真对待每一条疑误信息，认真判断每一个观测数据，为气象预报和服务提供强有力的数据支持。
参考文献
[1]张明阳.气象测报地面信息化数据处理技术[J].内蒙古：网络导报.在线教育，2012（22）：57.
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