摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。
文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。
一问题意识
文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。
世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。
在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。
二间性意识
在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。
主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。
作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。
文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。
艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。
三共生意识
文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。
我们看到马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。
文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。
四发展意识
文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。
中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。
论文摘要:物理学发展过程就是人类对美的一个无限追求过程，随着现代科学的不断变革，物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其，物理学已毫不羞涩地登上了历史舞台，经典的科学美学思想日益受到严峻的挑战。世界构成是简单的还是复杂的?物理学及人类社会发展是确定性的还是非确定性的?和谐、有序是否依旧是科学美学的衡量标准?
美是人类的一个更高尚的需求，它体现在人类活动的每一个领域，诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。
物理学与美学，二者相互联系、共同发展，对美的追求是科学发展的一个内在驱动力，随着科学的不断变革，物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异军突起，不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台，对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空，一切都处在系统中、变化中，原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战，新时代的科学美学思想脱颖而出。
一、物理美学的简单性与复杂性:
世界的本质是由非线性控制的，人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲，简单性只是复杂性的特例，是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出，任何科学理论均是对实际的近似，都要突出根本性的关系、行为，舍去不必要的细节因素，因此，某种程度上都背离了现实世界，把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例，牛顿的经典力学体系堪称简单性典范，但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上，他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动，感到非常恼火。由于无法得到精确解，他不得不求助“摄动法”，把三体问题化解为两体问题，以得到一个近似解。不仅如此，人们发现，最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差，从逻辑角度思考，之所以允许存在误差，就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。
虽然人们否定了本体论上简单性，但是从认识论意义上说，简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程，面对一个复杂的现象，人们必须把整体分成部分，分门别类地去研究，这是一个由浅入深的过程，是认识的必然规律。
简单与复杂是一个辩证的统一体，不可能完全抛弃任何一方，而承认另一方，它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性，而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性，它防止人类把科学变成恶劣的教条，当成某种僵死的固定不变的东西。
二、物理美学的确定性与非确定性:
牛顿带给人们的是一个确定性的世界，非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色，由于非线性机制，初始条件的微小偏差，会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨，可见非确定性的力量，从此，人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们，每一个个体都是整体不可分割的一部分，每一个体对整体有着不可察觉，但又不可估量的影响。这种影响，并非由于行为本身有影响力，而是由于这一行为超越了自身，对周围环境起了引导作用，引发了不可估量的后果。
然而，非确定性并非是对确定性的否定，而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的，他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面，二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”，它体现的是一种稳定性，是对已有科学知识的肯定，否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性，“如果各种事件都按预定的程序发生，那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分，不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。
非确定性意味着变化、意味着随机，但也意味着希望，从此不会，也不应受到人们的完全抵制，因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性，系统也就失去了稳定性，失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史，包括人类赖以生存的地球以及人类自身，无不是偶然性与必然性携手创造的神话。 转贴于
三、物理美学的无序性与有序性:
与确定性和非确定性这对范畴相联系，有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序，是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序，是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中，不难看出人们一向偏爱有序，无序则是人们排斥的对象。一直以来，有序与无序是对立存在的，但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。
有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性，同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出，有序在现实中体现的是可能性的单一性，即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下，生活中就再也没有惊奇，没有乐趣了，美又从何谈起呢?无序则与此相反，它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，这就造成了无序状态”，“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性，这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且，无序并不总是意味着杂乱无章，在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离，使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动，产生一种完全均匀的，几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美，它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。
当然纯粹的无序也是不好的，但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序，一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式，无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中，在另一边，则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路，美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的，而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。
四、结语
科学与矛盾的对话永远敞开着，科学是不断发展、进步的，美也是不断变幻其形态的，这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的，它所体现的是对上帝观念的顺从与证明，是一种静态的、无生命的美。那么，现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚，尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性，同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵，即适应、创新、发展和进步，从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。
参考文献:
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（一）时空关系的差异
由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。
（二）演员与观众交流上的差异
在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。
电影表演与戏剧表演外化程度上的差异
早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。
电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求
作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。
日本文化厅长官青木保(Aoki Tamotsu)在论坛开幕式上代表日本官方致辞，他鼓励亚洲美术馆之间要挖掘各国在文化合作方面的潜力，加强交流和对话，用文化的力量增进相互间的信任和了解。他希望美术馆在未来的国际文化交流中能成为和平的使者，通过艺术来促进各文化间的彼此理解和共存共荣。接着，独立行政法人国立美术馆理事长青柳正规(Aoyagi Masanori)先生也代表主办方致辞。他说，亚洲可以通过美术馆这个平台向世界来贡献各自的艺术和文化，进一步发挥文化的传播能动作用。这个会议将以提挈世界文化的融洽交流为宗旨，为亚洲艺术的繁荣发展做出贡献。
在开幕式晚宴上，与会馆长们还兴致勃勃地欣赏了日本传统乐器津轻三味线(Tsugaru Shamisen)的表演。这种古老的三弦乐器，在江户年间盛行于日本津轻地区，距今已有四百年的历史。年轻的演奏者染成橘黄色的当型和传统的武士装束很意外但又协调地结合在一起，体现出日本的传统艺术形式不但能够被年轻一代继承和发扬，并且已经很完美地与当代文化融合于一体。
本届论坛在2006年《“亚洲美术馆馆长论坛”决议》和2007年《“亚洲美术馆馆长论坛”工作任务》的基础上，更集中地讨论了亚洲艺术和亚洲美术馆在当下面临的学术问题。出席论坛的除了被邀请的43位各国美术馆馆长和嘉宾，还有在日本各地的美术馆馆长和同仁们。论坛的学术研讨部分是本届论坛的中心，分为了三个板块。
第一板块的讨论以“美术馆和藏品”为主题展开。馆长们的演讲集中反映出各国对于建构跨时代、跨文化、跨领域交流的重视，与拓宽传统思维和行为方式的勇气。泰国曼谷艺术和文化中心馆长查维察・普罗玛哈塔维德(Chatvichai Promadhattavedi)首先发言。他在讲话中介绍了刚开馆的曼谷艺术和文化中心，并指出作为一个亚洲艺术馆，如何能够进入“艺术”的框架和走出“艺术”的框架，重新考虑“当代艺术”和文化这些已经被默认的概念，是亚洲美术馆需要关心的问题。菲律宾国家博物馆艺术部策展人帕特里克・佛劳尔斯(Patrick D.Flores)先生在他的演讲中，很有诗意地称美术馆为一个“使梦境成真”的地方。他主张打破传统的展陈分类方式，用不同的视角来重构艺术品的涵义，例如把传统的艺术作品与当代的艺术作品相对应，或把在传统中定义为艺术品的绘画与定义为工艺品的器皿同堂展示，使这些艺术作品之间能萌发出新的对话。日本京都国立近代美术馆馆长岩城见一(Iwaki Ken’ichi)在讲话中强调了文字是连接东西文化不可忽略的纽带。他说，作为最早引入西方艺术和文学的国家，日本对于西方专业术语的翻译使得亚洲和西方的学术对话成为可能。日本的文字本身就是一种“嫁接”的系统，它由本土文字和外来文字组合而成。对于外来语言的应用是文化融合的表征，这种文化的特质在日本当代艺术也反映出来。因此，如何把各种外来影响和本土风格平衡起来，是日本当代艺术的一个中心问题。印度国家美术馆馆长瑞杰夫卢臣(Rajeev Lochan)说，亚洲正处于一个位于新旧和东西相交的路口，所以我们需要建构新的文化机制，增强视觉艺术和其他媒体的关系，用多元的艺术语言来阐述新的文化。他还指出，亚洲这个地域是一个能够融合世界不同观点和经验的地方。位于传统和当代之间，亚洲各国都在寻求自己的独特个性，但亚洲国家之间也存在分享的共性。例如，很多亚洲国家都曾有成为殖民地的历史，从这些国家的艺术中便可以看到殖民文化的流露。所以如何从自身和本土的文化出发，同时能够吸取其他民族的优秀文化，显得尤为重要。
第二个板块的论坛以“跨越边界：美术馆之间的合作”为题，邀请了伊斯坦布尔当代美术馆的馆长瓦西夫・科土恩(Vasif Kortun)先生、福冈美术馆顾问安永辛一(YasunagaKoichi)先生、广东美术馆馆长的王璜生先生和澳大利亚国立大学的资深研究员卡罗琳・透纳(Caroline Turner)女士先后发言。这几位发言人的演讲重点都不约而同地围绕着“全球性”和“地区性”展开。他们都纷纷表示，金融危机迫使世界重新反思“全球性”的问题。美国的金融危机之所以能够如此迅猛地波及全球，凸显出全球经济一体化的弊端。所以现在有一些经济学家反对把全球的经济如此紧密地捆绑在一起，而是提倡各国应当相对独立地展开地方性的经济发展，防止全球性的金融危机再次出现。那么文化是否也应该避免“全球性文化危机”呢?目前席卷全球的文化冲突和对话，正体现出人类精神视野的不断交流融合，这几年来蓬勃发展的双年展和三年展也是这种全球化趋势的例证。在全球化成为不可逆转的主旋律的今天，保持各国和各地区艺术的相对独立性，反而会使得全球化的内容和形式更加丰富。亚洲各国源远流长的历史和文化，将为未来全球文化的建构提供取之不竭的资料源泉。
第三个板块的发言围绕着“美术馆和建筑”展开，邀请了中国美术馆的范迪安馆长和SANAA建筑事务所的妹岛和世(SejimaKazuyo)女士做主题发言。日本著名女建筑师妹岛和世介绍了她的事务所在最近几年中为世界各地的美术馆设计的建筑，包括纽约的新美术馆和日本的金泽21世纪美术馆。这些美术馆的设计风格明快，具有轻盈、洁白、透明等特质，与建筑周边的环境融为一体。她在讲话中强调了美术馆建筑空间的分配问题：如何平衡展览空间和公共空间，使得两者能够有机结合，是她设计的关键所在。她说，美术馆的建筑必须在普通观众和现代艺术之间架起桥梁，用公共空间来创造亲和力，这是当代美术馆在考虑建筑设计时必须注意的问题。中国美术馆的范迪安馆长 接着就中国正在新建的美术馆谈了四个美术馆建筑设计面临的尖锐问题。他说，美术馆建筑设计的第一个问题，就是把握美术馆建筑的造型与功能的平衡关系。对于中国的美术馆来说，在很长时间里，美术馆的功能问题一直没有得到很好地解决，以至于艺术界不断呼吁美术馆的建筑形式必须服从于建筑的功能。但是，美术馆的建造者又往往希望建筑本身能成为艺术作品，这是一个矛盾。第二个面临的问题也是妹岛和世女士谈到的空间分配问题。一方面，美术馆需要吸引观众，因此就必须扩大公共空间用于休闲和教育，但是美术馆同时还要有足够的藏品库房和艺术品修复的空间。如何科学地划分空间比例，是美术馆建筑设计的另一个难点。第三个问题是美术馆建筑与当代艺术的关系。当代艺术媒体和形态的发展，给美术馆的展示空间带来新的挑战，所以美术馆的展示空间应该具有灵活和可分割的特点。但是，美术馆的功能又不同于画廊，它需要对当代艺术做出学术的选择，使之具有进入艺术史的属性，因此，美术馆建筑与当代艺术应该既亲密又有距离，特别在当代艺术变为美术馆藏品之后，如何使它们成为永久的文化遗产，而不是盛开一时的鲜花，就需要美术馆为它们提供犹如艺术史书籍的版面。第四个问题是美术馆建筑设计的文化内涵问题。当代艺术面临着全球化和本土化的冲突，美术馆的建筑设计也是一样。建筑设计的国际风格不可避免，但需要在这种趋势中保持建筑与本土文化的紧密联系。
在这为期一天半的激烈学术研讨之后，论坛还组织了一个内部会议，就论坛结构本身的具体问题达成了共识。会议主持人，日本大阪国家美术馆馆长建哲(TatehataAkira)向大家征求了对于《“亚洲美术馆馆长论坛”决议》的修改意见，但没有馆长提出异议。接着，会议以举手表决的形式决定了下届(第四届)亚洲馆长论坛将在韩国果川的国立现代美术馆举行。由于韩国国立现代美术馆的馆长金润洙(Kim Yoen Soo)已经退休，而新馆长还未任命，所以由企划局长SimDongsup代表国立美术馆致辞并向大家提出邀请。会议也通过了在印度举行第五届亚洲馆长论坛的决议。印度国家美术馆馆长瑞杰夫・卢臣也热情洋溢地邀请大家，并提出对将来论坛的展望。中国美术馆的代表在会上介绍了中国美术馆为此论坛设立的官方网站，并希望大家能把网站作为一个在会议之外保持联络、随时沟通和讯息的平台，要求各国美术馆能积极提供材料，充实网站内容。韩国国立现代美术馆的代表提出了关于秘书处现设立在何处的问题。建哲馆长回答说，在没有进行永久秘书处的选举之前，先把秘书处暂定在北京的中国美术馆。在讨论中，各国美术馆馆长也都提出了宝贵的意见。比如泰国曼谷艺术和文化中心馆长查维察・普罗玛哈塔维德提出，论坛需要更关注和宣传亚洲不发达国家的艺术，使得世界能够对亚洲有更全面的了解。台湾美术馆的薛保瑕馆长和日本森美术馆的南条史生馆长都希望论坛可以成为一个馆长们交流和解决具体问题，共享资源的平台。馆长们可以在文献、知识库、运输公司、修复人员、展览设计等具体资源方面互相借鉴。
筹备启航
2015年8月29日，“中国艺术媒体联盟”筹备会率先于宋庄艺术区召开。“网易艺术”、《画刊》、《艺术当代》、《中国证槐āな詹赝蹲实伎》、《美术文献》、“艺术国际”网站和《新京报（文娱版）》7家媒体以“中国艺术媒体联盟”发起单位的身份参会。除此之外，“artnet”网站亚洲区首席代表吕嘉禾也以联盟筹备会观察员身份列席了会议。
在此次筹备会上，与会的各家艺术媒体主编和负责人对成立“中国艺术媒体联盟”的多项议题进行了广泛的讨论，并就彼此自身的传媒处境和中国当代艺术面临的各种问题进行了深入的交流。
筹备会初步拟定和通过了“中国艺术媒体联盟”的章程和组织构架，并就未来联盟举办艺术媒体论坛、媒体年度提名展、出版媒体论文集等诸项活动的时间和方式做了商讨。会后，各家媒体单位还分别对拟邀请加盟的艺术媒体机构向进行了推荐，并就章程和组织构架的细节问题做了进一步的沟通。这一系列工作的开展，为首届“中国艺术媒体联盟”全会的顺利召开做了积极有效的准备和铺垫。
重新出发
2015年9月25日，为着共同的传媒和艺术理想，20余家专业媒体齐聚北京，见证“中国艺术媒体联盟”的成立。
“中国艺术媒体联盟”全会将每年召开一届，联盟设有主席团、秘书处和监事会。主席团采取轮值的方式，任期一年，由各成员单位选举产生。联盟主席团的常设机构为秘书处，负责具体执行主席团的各项决议。秘书长由主席团推荐选举。秘书长在联盟的年度会议期间负责具体的会务工作，以及在年度会议期间之外负责联盟的日常联络事务。经过主席团的讨论和推荐，第一届中国艺术媒体联盟秘书处秘书长由吴鸿（“艺术国际”网站主编）担任。联盟的秘书处设立在宋庄艺术发展基金会。本联盟的基本经费由宋庄艺术发展基金会长期资助。监事会设有两名监事，由全体联盟成员在年度大会选出。监事会将全程旁听、监督主席团会议，提出异议。第一届监事会监事由俞可（《当代美术家》主编）和刘炜茗（《南方都市报》文化宣传部主任）担任。
在首届“中国艺术媒体联盟”全会上，媒体同仁就联盟成立的价值和意义，以及艺术媒体应当承担的责任和义务进行了细致全面的讨论。大家一致认为，面对当下纷繁复杂的艺术现实和媒介多元的传播环境，艺术媒体之间必须加强业务沟通，倡导专业精神，提升艺术传播的质量和效能。
在达成广泛共识的基础上，会议修改和通过了“中国艺术媒体联盟全会章程”以及“中国艺术媒体联盟――宋庄宣言”；并商讨了筹备“2016媒体提名展”，举办“2016中国艺术媒体联盟论坛”的具体事宜。除此之外，联盟决定将每年对坚持学术性、坚持对行业的发展做正确引导作用的媒体给予扶持资助；同时组织艺术媒体提名年度批评家的活动。
坚守使命
回首中国当代艺术30年的发展历程，艺术媒体曾发挥了极为重要的引导和推动作用。中国当代艺术的前行和发展，离不开中国艺术媒体的积极传播和支持。
如今，虽然由于艺术市场化和商业浪潮的侵蚀，今天的艺术媒体承受着各种冲击，面临着各种新的问题和挑战，但保持精神独立，坚持学术争鸣，推动艺术发展，永远是艺术媒体应该恪守的行业责任和文化担当。
70年前的5月，陕北还是早春时节，延安文艺座谈会分三次在杨家岭中央办公厅小礼堂召开。相对于1940年1月召开的陕甘宁边区文协代表大会、1944年10月召开的边区文教代表大会，1942年5月召开的延安文艺座谈会，则是一次非正式的文艺界座谈、讨论、交流会议。会议内容是包容的，会议形式是开放的，会场气氛是活跃的，其根本任务，是要让那些特立独行、自由散漫的文化人，转变为无产阶级革命队伍里的文艺战士，从而提高革命集体的团队执行力。
洛甫打哈哈，文人转向
1941年7月8日，中华全国文艺界抗敌协会延安分会(“文抗”)驻会作家萧军经过深思熟虑，决定给写信。其当天日记记载，“请他约定时间和我作一次谈话。这是应该的，一面我要把一些事实反映上去，这对中国革命是有利的；一面我也要解剖自己，决不使一些小鬼们有所借口完成他们的企图；一面我要决定认识中国共产党的真面目，以决定我将来的态度和去留。”为写一封信，寻找到这么多的理由，其心里窝藏着太多纠缠的瓜葛和义愤。
次日，萧军夫人王德芬在中央医院生产一子，取名萧鸣。可能因此耽搁了给写信、寄信的时间，延至7月14日夜晚，萧军才写好分别给、洛甫()、艾思奇的三封信，15日寄出。孩子的到来，没有改变萧军的恶劣心情。妻子正在月子里，孩子嗷嗷待哺中，他不能马上离开现在陷身的环境。写给的信，主要是希望约见谈话。写给洛甫的信，是商量借钱作路费，待到10月鲁迅忌日纪念活动结束后，就将携妻将雏再次离开延安。写给艾思奇的信，是交代有关“文抗”组织关系事宜。
7月18日，萧军接胡乔木的信函，应约到杨家岭与谈话。从下午一时许到晚上八点半，谈话持续七个多小时，并留待共进晚餐。内容涉及延安文艺界的种种情况，以及站在一个文艺家的角度对于共产党的方针政策的理解和意见。萧军很坦率，如实介绍自己这次来延安一年多时间里的生活感受，包括在陕甘宁边区文化协会(“文协”)机关，与艾思奇谈话时愤然相向，拔出匕首的极端行为。没有任何批评指责，而是以朋友的身份给予理解和宽容：“你这动刀子，恐怕也是没得办法了吧?”初次谈话，萧军对很有好感，觉得这是一个可以交往的朋友。“毛的为人使我对他起了好感，诚朴，人性纯厚，客观。”临别时，送他到窑洞外的台阶下，还说：“你所说的全是对的，这不是一个人的事了，这不是一般的问题，我要和洛甫同志谈谈，此后也叫乔木同志经常到你们那里联系，一定要改变。”
按当时党内分工，洛甫()以中央书记处书记身份兼任中央宣传部长，分管宣传文化教育工作，分管军事、外交工作。整风运动之前，参加过一些文艺活动，主要是出于个人爱好，或集体政治活动组织需要。所以，他对文艺界情况不熟悉是可以理解的。
萧军在找到反映文艺界情况之前，也找过洛甫，逐渐感觉很失望。
早在1940年9月7日，萧军第二次到延安不久，就因感觉对方讽刺自己而与杨家岭警卫战士发生冲突，通过“文协”秘书长吴伯箫找到洛甫去评理。“见了洛甫我把一切事情说明了，他似乎很抱歉，也申斥了那军官，但是我的心受伤了!”显然，他觉得洛甫对问题的处理太轻了。
9月8日，他准备先见，再见一次洛甫。这是一个星期天，外面正下着雨，丁玲、塞克等几位朋友正准备聚餐，未料洛甫亲自走进了窑洞。大家一起酒酣耳热之际，萧军将自己与吴奚如、萧三闹矛盾，与中央警卫营战士两次冲突的事一股脑儿地都抖落出来，“在酒中，我述说了我对共产党人伤害我的愤怒和我要离开边区的准备……”洛甫接受了他的批评，温和地劝慰他。据萧军当天日记记载，“他说共产党人的形式主义、、资本主义的思想一时是不容易铲除!他不希望我走，往下去工作。”应当说，萧军对洛甫的到来和劝慰，还是比较满意的。
10月7日，经过一段时间观察，萧军逐渐改变着自己的看法，认为“洛甫他只是在那里随喜公事而已，这是一个不突出温和主义的人”。
洛甫对早期延安文艺运动的发展，是卓有贡献的。他开放视野领导文化工作，支持文艺运动，对于文化人信任和鼓励，主张文艺问题用文艺论争、文艺批评的办法去处理，用发展的眼光去看待文艺现实中出现的一些问题。可是，在心情迫切的萧军看来，洛甫是在打哈哈，不解决实际问题。尤其是稍后萧军听说，“洛甫指我为虚无主义者”，认为这是有失身份、不负责任的言论行为，进而感到愤怒与失望。
在这种情况下，萧而寻找。而此前不分管文艺工作，对延安文艺界情况确实不熟悉。与萧军交往过程中，逐渐感觉问题的严重性。并且，更严重的问题是，1942年初，洛甫率领“延安农村工作调查团”离开延安，党的宣传文化工作最高领导岗位空缺了。同年4月，对萧军说，最近感到这文艺政策很重要，也开始留心这些问题，也要懂得些。不久，约请老朋友萧三谈话时更直接道明：“我本来不管文艺的，现在文艺的问题碰到鼻子上来了，不能不管一下。”
从偶然碰到，到不能不管，在个人交往的背后，隐藏着延安文艺界内部，以及文艺界与军队之间的矛盾冲突。正值运动刚刚开始，第一个“九月会议”(1941年9-12月)当中，王明病倒了，洛甫离开了，博古检讨了，承认的领导水平和崇高地位，下一步怎么开展?大有难以为继、骑虎难下之窘迫。文艺界的纷争吸引了的注意力。
文人纷争，引发连锁矛盾
延安文化人，尤其是从事文艺创作和文学评论的作家、评论家，在供给制环境下，主要是由于伙食单位、组织关系和政治运动，以及文艺观点的差异，而划分成不同的群体，形成不同的山头。在物质生活基本得到保障，思想言论比较宽松自由的延安天堂岁月里，带着战乱流离与抗日救亡的迫切精神心理，社会理想越高，对生活现实越加不满。文人彼此之间，文化人群体之间，文化人与革命队伍之间的矛盾纷争，也越来越明显地暴露出来。
整风运动前，那是一段草长莺飞，杂树生花，百鸟争鸣，万物生辉的日子。聚集在延安的文化人，大体上可以划分为“两个阵营、三大系统、四个山头”。
所谓“两个阵营”，就是鲁迅艺术学院(简称“鲁艺”)和中华全国文艺界抗敌协会延安分会(简称“文抗”)。延安有成就的文艺家主要集中在这两个单位，但这两个单位之间，以及各自内部的文艺家们却成见很深，他们中的很多矛盾源头可以上溯到上海“左联”时期。1937年8月，周扬等人受组织调派，从上海来到延安，在边区政府教育厅等部门工作一段时间后，1939年11月，周扬调任“鲁艺”副院长，主持日常工作，一直到抗战胜利，离开延安。在此期间，逐渐形成了以周扬为核心的一个文艺群体，主要包括与周扬大体同龄，情趣相当，意气相投或相互欣赏、相互提携者；以及在周扬的领导下，通过招生考试而录取培养的文艺青年。他们有自己的文艺刊物《草叶》，周扬还参与“文协”、“文抗”的文艺杂志编辑发稿；还有自己的文艺演出团队、文艺创作团队；更有独一无二的文艺课堂，传授着自己理解、阐释的革命文艺观念。“文抗”虽然有驻会脱产作家，但组织关系相对松散，大多数人个性鲜明，内部矛盾也比较突出。这两个知识分子群体之间，存在着一种微妙的关系，形成所谓的“两个阵营”。
所谓“三大系统”，是指中共中央文委系统、陕甘宁边区文化系统和部队文艺系统。中央文委系统下辖“文抗”、“鲁艺”、青年艺术剧院、中央研究院文艺研究室、文化俱乐部等；陕甘宁边区文化系统下辖陕甘宁边区民众剧团、西北文工团、陕甘宁边区艺术学校、陕甘宁边区大众读物社等；部队文艺系统下辖部队艺术干部学校、中央军委直属队政治部宣传部文艺室等。其中，边区大众读物社的主要成员是从“文抗”分出去的；部队艺术干部学校是从“鲁艺”分出去的；军直政治部文艺室的骨干也是从“鲁艺”分出去的。
所谓“四个山头”，是指“鲁艺”、“文抗”、青年艺术剧院和陕甘宁边区文协，后者主要是陕甘宁边区民众剧团。这四个文艺团体在当时的延安都有自己独特的工作作风和艺术风格。于敏回忆说：“当时延安有大大小小四个山头，两个大的是‘鲁艺’与‘文抗’，两个小的是青年艺术剧院与边区民众剧团。虽然四个单位之间都不至于有明显的矛盾，但在平时工作中暗暗较劲的情绪是有的。”彼此之间没有吵架这种事情，就是在关系上互不相睦，你搞你的，我搞我的。“鲁艺”人才济济，艺术理论水平先进；“文抗”聚集了一批知名作家，文学创作领先，作品丰富。这样，形成了“文抗”和“鲁艺”两大文艺群体之间的矛盾纠纷。
1941年6月17-19日，《解放日报》连载周扬的长篇论文《文学与生活漫谈》，激起“文抗”作家的强烈愤慨，认为是公开挑战。“他们感到侮辱，每个人全不能安宁了。”于是，集体讨论，萧军执笔，写成反驳文章《(文学与生活漫谈)读后漫谈集录并商榷于周扬同志》，观点鲜明，针锋相对。文章投寄给《解放日报》，却迟迟不予公开发表，大家更为愤怒。后来，由萧军面呈，并述说不平。建议他们发表在自己编印的刊物《文艺月报》(第8期，1941年8月)上。当时该刊发行量不到200份，大家仍然感觉不公。
另外，艾青与何其芳“交恶”，与刘白羽冷漠，与李又然嫌隙，与萧军冲突；张仃与周扬有过节，与蔡若虹有矛盾；塞克与周扬有冲突；萧军与丁玲争吵，与欧阳山对质，与艾思奇有过龌龊，视萧三为“俄国贩子”，称何其芳为“左倾幼稚病”，认为刘雪苇是“形式主义”，周扬是“”……不一而足。这些文人相轻，矛盾纷争，任性使气，在没有政治运动因素搅和之前，无伤大雅，甚至从某种意义上说，正是文艺繁荣热闹的一种表现形式。
待到文人们在文章中公开批评延安革命队伍中的一些不合理现象，引起部分将军们的震怒，问题就比较严重了。
《解放日报》自1941年5月创刊，至1942年4月整风运动中改版之前，设“文艺”栏，刊登文学作品。先有三篇小说，引起有关方面不满，但只是紧张了几阵子，算是有惊无险。
小说是曲笔，姑且可以用虚构创作来抵挡对号入座者的恼怒和指责。到1942年3月，《解放日报》连续发表犀利的批判性杂文，文艺家们直接对延安革命队伍里存在的不合理现象进行批判，激起了部分高级将领的不满，并将矛盾意见反映到面前。这些杂文包括艾青《了解作家，尊重作家》(1942年3月)、罗烽《还是杂文时代》(1942年3月)、萧军《论“终身大事”》(1942年3月)、草明《希特勒的自画像》《1942年3月》、萧军《论同志之“爱”与“耐”》(1942年4月)《续论“终身大事”》(1942年5月)、《杂文还废不得说》(1942年5月)，等等。其中，引起最大反响的是丁玲的《三八节有感》(1942年3月9日)和王实味的《野百合花》《1942年3月13日、23日》。应当说这些杂文中所写的都是客观存在的实情，没有主观杜撰的虚构。他们的出发点是好的，是为了革命事业更健康发展。问题是公开发表的文章，具有将局部问题聚焦放大的功效。
随后，4月初的一次高级干部学习会上，许多人都对《三八节有感》和《野百合花》提出批评。最后说：“《三八节有感》虽然有批评，但还有建议。丁玲同王实味也不同，丁玲是同志，王实味是托派。”这句话保护了丁玲，抛弃了王实味。文艺整风期间，只有个别单位在墙报上或小组讨论中对《三八节有感》有批评。而批判王实味的斗争，却因此从文艺思想上升为政治斗争。4月3日，作出《关于在延安讨论中央决定及同志整顿三风报告的决定》，即第一个“四三决定”，开始把整风运动初期发动群众检举揭发本单位本部门领导问题，转变为把整风运动放置在本单位领导的掌控之下的“纠偏”阶段。
延安文艺座谈会是在这种情况下召开的，将文艺问题放到政治立场和阶级斗争上去考察对待，其形式是轻松自由的座谈会，其实质是文艺界整风运动的一项重要内容。
六个问题，四十多人次发言讨论
1942年5月2日、16日、23日，延安文艺座谈会分三次召开，提出问题，广泛讨论，归纳总结。这是一次名副其实的座谈会，讨论会。与会者就文艺的立场、态度、对象、材料、生活、学习等六个问题，先后约有四十多人次发表意见，相互争论，畅所欲言。作主旨讲话和最后总结，也是以平等的身份，商量探讨的语气出现的。
5月2日下午，在杨家岭中央办公厅小洋楼一楼会议室，召开第一次会议。会场没有悬挂会标横幅，主席台就是一张普通的条桌。、、凯丰坐在主席台条桌边，会议由部长凯丰主持。出席会议的正式代表为延安文化艺术界知名人士和有所成就者，共约百余人。中央有关领导也参加会议，还有其他得到消息临时听会者。高长虹收到请柬，但拒绝出席座谈会。
凯丰宣布会议开始，请发表主旨讲话。很风趣地说，在我们为中国人民解放的斗争中，有两支军队，一支是朱(德)总司令的，一支是鲁(迅)总司令的。要取得革命的胜利，这两支队伍必须团结合作，协同作战。后来正式发表的文本中，改为我们“有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线”，“手里拿枪的军队”和“文化的军队”。“今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作中间的正确关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对于其他革命工作的更好协助，藉以打倒我们的民族敌人，完成民族解放任务。”开宗明义，会议形式是座谈讨论，主要内容是文艺工作与一般革命工作的关系，会议召开的目的，“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分；作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”为此，提出六个问题：文艺立场、文艺态度、文艺对象、文艺素材(写什么)、文艺工作(如何从生活中取得材料)、学习问题，“当作引子，希望大家在这些问题及其他有关的问题上发表意见。”
第一次会议从下午1：30开始，招待晚饭后，继续讨论到晚上10：30结束，持续大约九个小时。主旨讲话后，与会代表开始讨论。一时有些冷场，提议请萧军先说。丁玲鼓动道：“萧军，你是学炮兵的，你就第一个开炮吧!”萧军从座位上站起来，习惯性地捋了捋衣袖，第一个发言，足足讲了约三刻钟。他在当天的日记中写道，“对于每个问题，我给了自己的说明，同时阐明了政治、军事、文化应该如何彼此接近和理解。”此外，他又就作家与外界的关系，作家对内界的关系，作家对自己姊妹行艺术的关系，作家对革命的、非革命的、自由主义作家的关系问题，谈了自己的观点见解。其中，谈到文艺与政治、军事的关系，他认为，“红莲、白藕、绿叶是一家，儒家、道家、释家也是一家，党内人士、非党人士、进步人士是一家，政治、军事、文艺也是一家。虽说是一家，但它们的辈分是平等的，谁也不能领导谁。”并引鲁迅为例，表示要用自己的一支笔，监督国共两个党。这种文艺独立的观点，显然是与中共主张相背离的。于是胡乔木起来反驳：“文艺界需要有组织，鲁迅当年没有受到组织的领导是不足，不是他的光荣。归根到底，是党要不要领导文艺，能不能领导文艺的问题。”萧军毫不示弱，马上回应，双方当场就争执起来。两个回合后，胡乔木照顾大局，没有再接茬，而是让更多的人发表意见。
据胡乔木晚年回忆，第一次会议后，叫胡乔木到他那里去吃饭，庆祝斗争胜利。表明不同意萧军的文艺独立观点，但在与萧军频繁交往过程中，没有当面指正，而是启发、鼓励别人与之斗争。
看到双方争得不可开交，时任中央研究院文艺研究室主任的欧阳山，觉得自己有责任给大家阐述清楚一些文学艺术的基本概念和范畴，避免不必要的无谓争吵，让大家站在同一个认识平台上进行交流。于是，他主动发言，拉开阵势，从什么是文学艺术的定义讲起，谈到文学现实主义、阶级性、形象性、典型性等一系列问题。开始人们还静静地听着，慢慢地会场上就出现了窃窃私语。大约讲了近一个小时后，就有人高声喊道：“主席，我们这里不是开训练班!”“他大概是怕我们中央的同志不了解文学概论，来上课的。”这么一叫，会场上顿然就揭开了锅，欧阳山也就被轰下了场。
第一次会议上，鲁艺音乐系教师向隅，发言批评周扬有宗派主义，说自己提交入党申请已经有三年了，至今都没有得到解决。坐在一边的周扬没有马上应答。
在这次会议上发言的还有李伯钊、何其芳、艾青、吴亮平等人。其中，何其芳讲话特别快，带有四川口音，情绪非常激动地说：“听了主席刚才的教诲，我很受启发。小资产阶级的灵魂是不干净的，他们自私自利，怯懦、脆弱、动摇。我感觉到自己迫切地需要改造。”他的发言，赢得了会心的一笑。但知识分子当时的反应并不一致称赞，在回到各单位组织的小组讨论会上，有人开玩笑地说：“你这是带头忏悔啊!”
5月16日，第二次会议全天讨论。全程参加，认真听讲并作记录，偶尔插话，没有正式讲话。
丁玲首先发言，结合自己在主编《解放日报》文艺栏时的工作，谈对作家立场问题的认识，表示“我虽然参加革命时间也不短了，但是从世界观上来说，还应该脱胎换骨”。
曾经是“创造社”、“狂飙社”成员，到延安后长期率领陕甘宁边区民众剧团在各地乡村巡回演出的柯仲平，介绍该团坚持走通俗化道路，在延安文艺界热衷演大戏，“关门提高”受到批评的舆论环境里，他颇为得意地说：“这两年在演大戏的过程中，好些人把给老百姓看的小戏给忘了，我们民众剧团就是演《小放牛》。你们瞧不起《小放牛》吗?老百姓却很喜欢。”
接着，是八路军一二。师“战斗剧社”社长欧阳山尊发言。
“鲁艺”戏剧系主任张庚发言中，直言不讳地说：我不赞成主席的有些意见，提高是非常必要的，我们共产党的文化运动搞了那么多年，难道不要提高吗?因此，他主张普及与提高来个分工，像文工团、演出队，去做普及工作；像鲁艺这样的学府，能不能主要去做提高的工作呢?
周扬发言时，明确维护的观点。而吴奚如的发言，却受到的点名批评。
第二次会议上引起争论的焦点人物，仍然是萧军。他继上次会议发言大走调后，又尖锐地指出：你们共产党现在又开文艺座谈会，又在整风，我觉得你们的整风是“露淫狂”。你们现在整“三风”，将来总有一天会整“六风”。你们为什么不在十年以前就提出来呢?意思是说，你们早就应该整了，而且还要整得厉害一点，但这样整风能不能整得好，他表示怀疑。此前，他在与的频繁交往过程中，曾经动员过他申请入党，但他拒绝了，表示自己个性太强，与贵党的组织纪律性难以相容，还是在党外自在些。
这种更尖锐的言论，激起胡乔木、吴亮平、李又常、李雷、罗烽、郑景康等人的回应，或针锋相对地反驳，或旗帜鲜明地赞同，唇枪舌剑，烽烟四起。会场上笑声、掌声、争吵声不断。
此次会议发言中，有人提出文艺的基本出发点是人类之爱；有人认为人性是文艺的永恒主题；有人说还是杂文时代，需要鲁迅笔法；有人提出文艺和政治都是为人民大众谋福利，为大多数劳苦人类而奋斗，彼此殊途同归；有人说学习马列主义辩证法，老是觉得影响创作情绪……
5月23日，第三次会议，下午继续讨论，临近结尾时，再次发言。他不点名地批评萧军的观点，然后现身说法，参加革命，思想就要有转变。“岂但转变，我说就是投降。就拿我来说，也一样。我是一个从旧军人出身的人，我原来不是无产阶级，因为无产阶级代表的是真理，我就投降了无产阶级。我投降无产阶级，并不是想来当总司令。我只是替无产阶级打仗、拼命、做事。后来仗打多了，事情做久了，大家就推我做总司令。”针对歌颂与暴露的争论，他说：“共产党、八路军，就是有功有德，为什么不该歌，不该颂呢?”平时和蔼可亲的，这次发言却颇有些疾言厉色。他用通俗的大白话，一语道破了文艺界整风的实质，就是要实现知识分子和文学艺术家由资产阶级或小资产阶级，向无产阶级工农兵大众的根本转变。
会议讨论到讲话为止，晚饭前全体到会人员集体合影，晚饭后会议移至中央办公楼外边的空地上，临时支起一盏煤气灯，由作总结发言。
依然用他那柔绵细长的湖南腔抑扬顿挫地说：“同志们，座谈会开了三次，开得很好。可惜座位太少了，下次多做几把椅子，请你们来坐。我对文艺是小学生，是门外汉，向同志们学习了很多。前两次是我出题目，大家做文章。今天是考我一考，大家出题目，要我做文章。题目就叫‘结论’。”然后，他接着说：“朱总司令讲得很好，他已经作了结论。中央的意见是一致的，有些问题我再讲一点。什么是我们的中心问题呢?我们的问题基本上是一个为群众的问题和如何为群众的问题。我的结论就以这两个问题为中心……”
这段话没有写入后来公开发表的正式文本，从中透露了召开这次座谈会，不是个人的偶然行为，而是经过中央政治局集体讨论通过的决定，是运动的一个组成部分。
把这次座谈会讨论的所有问题，归结为一个中心，就是革命文艺“为群众与如何为群众的问题”，又称“文艺是为什么人的”与“如何为法”的问题。然后，针对发言讨论中提出的各种观点，普及与提高的关系、文艺与生活的关系、文艺与政治的关系、文艺批评中的政治标准与艺术标准的问题，以及“人性论”、“人类之爱”、“杂文时代”、“鲁迅笔法”、“歌功颂德”、“暴露黑暗”等等，一一作出解答。最后亮明表态：“我们延安文艺界中存在上述种种问题，这是说明一个什么事实呢?说明这样一个事实，就是文艺界中还严重地存在着三风不正的东西，同志们中间还有唯心论、洋教条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要一个切实的严肃的整风运动。”
所谓“三风不正”，是1942年2月1日，在中央党校开学典礼上讲话《整顿党的作风》，发动全面整风运动时提出的革命队伍里存在着的学风、党风、文风问题，主张“反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风”。文艺座谈会上再次强调，非常明确要在文艺界开展整风运动，用群众性政治运动的方式方法解决作家的立场、观点问题。
延安三次会，影响中国五十年
相对于1940年陕甘宁边区文协代表大会和1944年边区文教代表大会，1942年的延安文艺座谈会是一次非正式会议。但是，其社会历史影响却远远超过了此前此后的会议。
召开延安文艺座谈会，是个人意见，经过中央书记处工作会议和政治局会议讨论通过。不过，会议实际执行讨论的议题，并非中央会议通过的全部内容。
参加文艺座谈会的正式代表，早在1942年4月27日就陆续收到一份油印在粉红色油光纸上的会议请柬：“为着交换对于目前文艺运动各方面问题的意见起见，特定于5月2日下午一时半在杨家岭办公厅楼下会议室内开座谈会，敬希届时出席为盼。”落款为：、凯丰。
邀请函是以个人名义发出的，其背后代表着一种组织行为。文化工作本来不属于分管，洛甫离开延安一年多时间，此项工作在中央领导层暂时处于无人过问状态，加之文化人主动找上门来，才以个人名义，过问此事，并将其纳入全党普遍整风运动。
为召开这次座谈会，作了充分的准备。
大约从萧军致信，多次见面会谈开始，就有意识地约请或走访在延安的文艺家们，征询他们对文艺问题的意见。在持续近一年的时间里，他先后接触了延安文艺界“两个阵营、三大系统、四个山头”的主要人物，有的还多次谈话，委托收集不同观点和材料。其问，4月10日前，主要关注“文艺方针诸问题”；4月13日开始，广泛“搜集反面意见”；4月17日后，在搜集反面意见的同时，开始征集正面意见；4月18日后，主要与党员骨干作家交流“讲话”“结论”部分所涉及的主要内容，包括与萧三的交谈，与刘白羽最后一次交谈、与“鲁艺”党员作家交谈等等。与此同时，在中央书记处工作会议和政治局会议上，数次提议并通过召开文艺座谈会。
1942年4月10日，中央书记处工作会议上，正式提议并获准通过关于召开文艺座谈会的决定，准备以、博古、凯丰的名义召集这个座谈会，“拟就作家立场、文艺政策、文体与作风、文艺对象、文艺题材等问题交换意见”。后来，因为博古忙于其他工作，未能参加座谈会筹备事宜，所以座谈会是以书记处书记和代部长凯丰的名义召开的，请柬上也就署了他们两个人的名字。
值得注意的是，4月10日书记处会议上拟定的文艺座谈会议题，“五个问题都是相对独立的文艺学问题。特别是‘文体与作风’和‘文艺题材’两个问题几乎可说是纯文艺学问题。这就意味着4月10日所拟议题是本着文艺学的特殊规律性提出来的，对于这些议题的讨论也只能在文艺学的语境中展开。”
4月17日，中央政治局会议讨论延安的学习与检查工作时，提出延安文艺界的情况：“现在必须纠正平均主义和极端民主等问题。文艺界对整风是抵抗的，如晋东南文艺界及萧军等。现在我们进行全党的整风运动，文艺界的党员也应如此，《解放日报》要考试，乘此机会讨论党的文艺政策。”参加会议的康生接着说：“许多文化人说中共无人性，延安不顾青年人的人性，说延安青年是政治青年。特务称赞《轻骑队》为延安专制下的唯一呼声，说延安言必称鲁迅，许多新知识分子把鲁迅作为教条。这是一股歪风。”博古、陈云发言，认为“对文艺界的人，要尽量不伤害，对《轻骑队》的七八个编者，要找他们谈话”，对“文协”的丁玲、萧军等人，采用个别谈话最好。对于当时文艺界存在的诸多问题，党内领导同志之间存在明显不同意见。
文艺座谈会后，5月28日，在中央高级学习组报告中谈到延安文艺界问题时说，抗日根据地吸引了一大批文学家、艺术家，这是一种很好的现象，绝对不是坏现象。“中央关于知识分子的决定，这是我们党正面地肯定地说应该欢迎大批的知识分子，只要是抗日的就应该吸收。最近准备作一个关于文学艺术工作者的决定，召开了三次座谈会，目的是解决文学家、艺术家、文艺工作者和我们党的结合问题，和工人农民结合的问题，和军队结合的问题。要结合，就必须克服资产阶级、小资产阶级思想的影响，转变到无产阶级思想，这样才能够在思想上与无产阶级、与工农大众相结合，如果这个问题不解决，总是要格格不入的。”同时，提到在具体方式方法上，不能用粗暴的态度。
根据安排，博古没有参加延安文艺座谈会的具体会务筹备工作，而是在落实《解放日报》改版任务的同时，为特设的“马克思主义与文艺”专栏供稿，分别在5月14日、15日、20日分三次刊出，选译列宁《党的组织和党的文学》、恩格斯《论现实主义》、列宁《论文学》、鲁迅《对于左翼作家联盟的意见》等经典文章，配合座谈会的召开，也为会议代表的讨论学习提供理论材料。发表这一组文章的意义，就是要参照苏联的经验，将文学艺术当作革命事业的一个组成部分，通过文艺界整风运动，使之成为革命这架机器上的“齿轮与螺丝钉”。
但是，无论是苏联的经验，还是运动后的文艺实践，都没有提供用政治手段解决文艺问题的正面答案。延安文艺座谈会召开后不久，一般文艺杂志都相继停刊了，唯独存在的《解放日报》副刊版面，还出现严重稿荒。1942年9月20日，不得不亲自拟订征稿条例，分配写稿任务，责任到人。作为有诗词创作经验的，深晓文学创作的真谛。所以，延安文艺座谈会过后，其讲话整理稿推迟一年多才公开发表，并且一直表示“对这篇东西很不满意，自己没有兴趣看它”。
1943年10月19日，《解放日报》用两个整版加一个半版的超常规篇幅，全文发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。次日，运动最高领导机构——中央总学习委员会发出通知，称《讲话》“是中国共产党在思想建设、理论建设的事业上最重要的文献之一，是同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件决不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场与解决任何问题应具有的辩证唯物主义、历史唯物主义思想的典型示范。各地党组织收到这一文章后，必须当作整风必读的文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻的学习和研究，规定为今后干部学校与在职干部必修的一课，并尽量印成小册子送到广大的学生群众和文化界知识界的党内外人士中去。”
半个月后，11月7日，《关于执行党的文艺政策的决定》，提出四条贯彻执行意见，指出《讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识，纠正过去各种错误和认识”。这是将《讲话》直接当作党的文艺工作方针政策，是判断一切文艺作品和文艺主张的准绳。并且，“同志讲话的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门。”
不久，《讲话》传到重庆，郭沫若认真阅读后，认为这里有经有权，既有可以成为真理的基本原则，也有一些属于特定历史环境下的权宜之计。对此，表示认可。
12月12日至13日，中国文物与艺术品拍卖界最高规格的盛会 2009中国文物与艺术品拍卖国际论坛在各大拍卖公司次第响起的创造辉煌业绩的落槌声中隆重召开，会议现场北京唐拉雅秀大酒店会议大厅座无虚席。此次论坛是文化部市场建设基金计划重点项目之一，由国家文化部、商务部、工商行政管理总局、文化局作为指导单位，中国拍卖行业协会主办，来自海内外文物艺术品拍卖业和艺术品鉴定、市场研究及金融界、法律界的200余名同仁和相关主流媒体代表汇聚一堂，从国际视野全面评价中国艺术品市场的建设成果和社会作用，探讨中国艺术品拍卖市场发展大计。
文化部文化市场司副司长张新建、国家文物局博物馆与社会文物司副司长张建新、商务部市场建设司副司长李文明、中国拍卖行业协会会长张延华分别在开幕式上致辞。张延华会长在致辞中热情洋溢地说：“中国拍卖行业恢复不过20多年的历史，伴随着中国改革开放，中国的拍卖行业从无到有，从小到大地发展壮大。在这个行业当中有一朵奇葩，它就是文物艺术品拍卖，与全行业一样，文物艺术品拍卖也走过了从无到有、从小到大的发展历程，我们欣慰地看到，在这个发展历程中，这个小小的行业得到了社会各个方面，包括国际国内有关方面的大力支持和关心、关爱，没有这些支持，这个行业不会有今天这样蓬勃向上的势头，在此我代表行业对社会各界多年来对于拍卖行业的支持和关心表示衷心的感谢!”
此次论坛以“机遇与挑战”为主题，由“主题演讲”和“主题对话”两大板块组成，泰康人寿保险公司董事长陈东升、伦敦大学亚非学院中国研究中心主任汪涛、欧洲国际艺术品市场研究学者克莱尔・麦克安鲁、苏富比公司亚洲区行政总裁程寿康等中外艺术品拍卖业和艺术品投资研究、鉴定领域的领军人物就中国艺术品拍卖的发展态势与政策导向、中国文物保护与文物拍卖、艺术市场的全球化和新市场前景、金融危机后的艺术市场与艺术收藏、中国文物与艺术品拍卖市场的机遇与挑战等主题发表讲演，探讨中国文物艺术品市场的发展前景和后金融危机时代的投资对策，带来了丰富的全球艺术品拍卖市场专业信息，亮明了诸多前沿性的最新观点。
专题论坛分为四组，就“艺术品拍卖的规范与社会环境”“构建高素质的拍卖师队伍”“行业发展与政策支持”“拍卖企业与媒体交流”四个专题展开深入研讨。在艺术品拍卖的规范与社会环境、拍卖企业与媒体交流这两个单元的讨论中，收藏家代表、法律专业人士、主流媒体代表与数十位国内文物艺术品拍卖行的负责人针对国内文物艺术品拍卖业最敏感的“假拍”和“拍假”问题进行了激烈辩论，凸显出文物艺术品拍卖保真在法律和行政管理层面的深层次困惑。与会者对商务部近期批准实施的《文物艺术品拍卖规程》寄予极大的期望，对相关法律的完善及更多法规的出台表示期待。
2009中国文物与艺术品拍卖国际论坛于13日晚落幕，形成了《北京宣言》。《宣言》认为：伴随着中国宏观经济的持续发展，中国文物与艺术品拍卖市场规模空前、发展迅速，中国市场已经成为以北京为代表的全球艺术品交易中心之一，并在国际艺术品市场占据举足轻重的地位，中国文物与艺术品拍卖业正面临着前所未有的发展机遇。中国文物与艺术品拍卖业在高速发展的进程中还存在诸多问题，面临严峻挑战，需要积极改进、应对和解决。对于社会上反映强烈的交易秩序、拍品真伪等问题，论坛严肃强调，拍卖企业必须坚定不移地高举依法打假的旗帜，坚定不移地贯彻诚信原则，坚决清除少数害群之马。对于拍品的鉴定意见是职业技能和职业操守的综合体现，拍卖企业有责任增强自身鉴别真伪的能力，以降低拍卖标的争议，赢得市场信誉。
Summary of the 2010 National Art Institute Construction Conference
TIAN Jun-ting
全国艺术研究院所建设工作会议暨2010年度全国艺术科学规划管理工作培训会议于2010年1月14-15日在桂林召开。文化部文化科技司司长、全国艺术科学规划领导小组办公室主任于平教授,广西壮族自治区文化厅党组书记、厅长余益中,桂林市委常委、市委宣传部长、桂林市政府副市长陈丽华等出席了会议。余益中厅长、陈丽华部长分别代表广西自治区文化厅、桂林市委市政府介绍了广西壮族自治区及桂林市的经济、社会特别是文化建设与发展情况;中国艺术研究院党委书记、副院长张庆善,文化部民族民间文艺发展中心主任李松以及广西、重庆、河南、上海、新疆、天津、福建等省、区、市艺术研究院所负责人分别就本单位建设发展情况作了大会发言;来自全国各省(区、市)文化厅(局)、艺术研究院所的60位代表听取了大会发言并围绕艺术研究院所建设发展的定位与途径、艺术科研建设与管理等有关问题进行了分组讨论。于平司长作了大会总结讲话,他强调围绕文化行政部门中心工作,做大拓宽艺术学研究项目,抓准夯实文化科技提升计划,充分发挥科研课题立项在艺术研究机构职能拓展中的支撑与引领作用。文化部文化科技司副司长王丰,副巡视员陈迎宪,中国艺术研究院党委书记、副院长张庆善分别主持了会议。
一、大会发言:彰显艺术研究院所开拓进取之路,具特色,成效显著
1.中国艺术研究院倾力打造“三位一体”、“三个中心”。
中国艺术研究院从我国新阶段文化艺术事业发展的要求出发,明确了新的发展思路和建院目标:建设集科研、教育、创作为一体、全国一流、世界知名的艺术科研中心、艺术教育中心与国际艺术交流中心;加强党的思想、组织与廉政建设,加强各级党组织的政治核心作用;深化内部管理体制改革,实行全员聘任制和岗位责任制,实施无漏洞管理和效益管理;坚持以科研为中心,鼓励学术创新,拓展研究领域,完成了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等一系列代表国家水准的奠基性史论著作,并拓展了文化艺术发展中带全局性、前瞻性的理论与实践问题的对策研究领域,承担了《中国艺术科学总论》、《中国文化发展战略研究》等国家重点研究项目,先后成功申报昆曲、古琴艺术、中国书法、中国篆刻、中国传统木结构营造技艺等为联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作”;发挥学术、人才资源优势发展艺术教育,成为全国唯一拥有全部艺术学8个二级学科的单位,设有艺术学、音乐学等8个博士点、9个硕士点及艺术学博士后科研流动站,现有博士、硕士研究生近500人,并已具备招收外国留学生资格;从单一史论研究拓展为科研、教育、创作三位一体的发展格局,增设创作机构,聘任著名艺术家加盟,坚持“不求所有,但求所用”的方针,显著提高了综合实力与社会影响;加强对外文化与学术交流,努力成为国际艺术交流中心,积极搭建与重要国家和区域性学术机构的制度流平台,重视文化价值观层面交流,重视交流的稳定性与可持续性,与欧盟文化中心合作组织共同建立了“中欧文化对话机制”,与法兰西艺术院联合举办“中法保护世界文化多样性高层论坛――中国艺术研究院与法兰西艺术院文化对话”,承办了与美国国家人文基金会联合举办的“中美文化对话”,适时将与韩国韩中文化艺术协会共同举办的“中韩文化艺术界高层学术论坛”扩展为“亚洲文化艺术界高层学术论坛”的多边国际学术会议等;该院还将结合新的实践与时代要求,坚持知识创新、理论创新与艺术创新,重视对文化艺术发展具有重大影响的课题研究,重视政策性与对策性研究,重视现实文化艺术现象研究,更好地发挥艺术科研国家队的作用。
2.广西民族文化艺术研究院努力推进“11321”建设发展战略。
为适应文化艺术事业发展特别是进一步加强民族文化艺术保护工作的新的形势要求,经广西壮族自治区人民政府同意,广西艺术研究所于2001年7月更名为广西民族文化艺术研究院,并从广西的地理环境、人文景观、经济建设及民族文化资源与科研实力等实际出发,明确了本院工作职能是:围绕文化行政部门的中心工作,开展民族文化艺术科学基础理论研究,积极参与民族文化艺术实践,研究民族文化艺术生产与管理规律、建设发展战略,收集、整理、保护、研究及开发利用民族民间文化艺术资源,开展对外文化艺术交流与传播,归纳概括为“11321”:围绕一个中心――以配合广西文化工作开展为中心,夯实一个基础――以民族文化艺术考察研究为基础(民族文化、民族艺术与舞台艺术研究),突出三个重点――以舞台艺术研究、非物质文化遗产保护研究与文化产业研究为重点,坚持两个结合――传统研究与当代研究相结合、基础研究与应用研究相结合,树立一个目标――为广西文化艺术发展提供学术支撑与智力支持;内联外引,开门办院,坚持科研立院,积极推进以科研管理机制为核心的内部管理体制改革,全面实行聘任制,建立岗位管理制度,健全科研业务评价与管理制度;采取多种方式有计划地培养学术带头人,选送年轻学者到高校深造,通过学术讲座、学术沙龙等加大人才培养力度,积极引进急需人才,优化科研队伍结构;完成或承担了《珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护》等17个部级、省部级研究项目;通过办刊打造品牌,搭建交流平台,团结、联络国内外学者,院办《民族艺术》杂志因学术个性鲜明、学术视野开阔、学术品味较高获得国内外学术界高度评价,被评为中文核心期刊、RCCSE中国核心学术期刊、中国人文社会科学核心期刊、中国社会科学引文索引来源期刊(CSSCI)等;以项目为载体,整合资源,强强联合,与墨尔本大学、越南民间文化研究院、台北新竹清华大学、香港科技大学等海外学术界合作《中越非物质文化遗产考察研究》等5个科研项目,与中国社会科学院民族文学研究所、上海交通大学、中国传媒大学、中国艺术研究院戏曲研究所等区外学术机构合作《广西北部湾经济区文化发展研究》等3个研究项目,与广西文化厅、社科院、文联等区内单位合作《岭南地区苗族瑶族“乡规民约”与和谐社会构建研究》等10个研究项目,与百色、宜州等区内市县合作《百色民族文化生态保护区建设》等5个研究项目;配合中心工作,服务大局,组织起草《广西壮族自治区民族民间传统文化保护条例》等3个政府文件,成功组织申报中国民族民间文化保护工程首批试点项目《广西红水河流域铜鼓艺术保护》,承办“民族民间文化保护高级研修班”、“文化生态保护与民族文化保护高级研修班”,创办南宁艺术职业学院,策划与实施《广西部级非物质文化遗产丛书》、《广西部级非物质文化遗产系列专题片》等,参与壮族歌剧《壮锦》、自治区50周年大庆文艺晚会《山歌好比春江水》等相关创作工作,参与自治区人民政府《广西文化产业发展对策研究》等4项重点课题,出版《壮族自然崇拜文化》等学术著作35部,发表《广西社会经济发展蓝皮书•文化事业部分》、《多维视野下民族文化建设的六对关系》等300余篇学术论文。
3.重庆市文化艺术研究院积极探索多学科、多功能、开放型的综合发展道路。
重庆市文化艺术研究院按照《文化部关于加强全国艺术研究院所建设的意见》要求,坚持“科学发展为统领,设施建设为基础,机构改革为动力,人才培养为关键,艺术科研为中心,课题项目为支撑,成果应用为拓展”的发展思路,把文化艺术研究与非物质文化遗产保护、文化行业职业技能鉴定、社会艺术水平考级管理有机结合,为彰显重庆历史文化名城特色、打造长江上游文化中心、建设城乡统筹发展的文化强市提供精神动力与智力支持。以深入学习实践科学发展观为契机,着力推进文化艺术科研的思维创新与组织机构、制度机制建设,进一步强化服务“中心工作”的大局意识,既注重对文化艺术与非物质文化遗产的基础性研究,更强调自觉围绕文化行政部门的中心工作组织科研课题,编制申报部级“非遗”名录文本,被文化部采用并作为范本在网上公布,完成《关于重庆地方特色文化建设》调研报告,其中许多建议内容被写入中共重庆市第三届五次全会通过的《关于推动文化大发展大繁荣的决定》;具体承担重庆市文化艺术科学规划领导小组办公室及全市课题的组织评审、立项、实施、管理等日常工作职能,制定了《重庆市文化艺术科学规划课题管理办法》;不断完善、细化职工年度目标考核实施细则,建立科研成果激励制度、科研项目分工负责制度等,将工作实绩与职工津贴挂钩,把考核结果与干部职工的选拔任用、培养教育、管理监督、激励约束紧密结合;准确把握文化艺术科研发展的内在规律,积极推进文化艺术科研工作改革创新,将非物质文化遗产项目作为科研的核心内容,在全面完成“非遗”资源普查工作的基础上,策划编制建设重庆“非遗”博物园和建立渝东南民族文化生态保护区等项目,并已纳入重庆市委三届五次全委会决定,与高校联合成立重庆文化遗产学院并举办了中国高校首届文化遗产学学科建设研讨会,以非物质文化遗产保护项目为艺术科研平台,精选一批部级“非遗”项目进行深入研究,先后完成了《重庆民间舞蹈》等3个艺术资源调研课题;坚持以课题项目为支撑,成果应用为拓展,搞好自身建设,促进艺术科研事业持续发展,将新进院的年轻研究人员安排到重点科研课题小组,在田野调查中提高业务综合能力;采取“广收信息,先接任务,保证质量,后争资金”的策略,注意平时多收集课题项目的来源,进行前瞻性思考,凭借以往20余部专著、100多个川剧、曲艺等传统剧节目抢救资料的成果积累,多项政府社科优秀成果奖与全国、市级先进集体等称号所形成的较高信誉度,扭转了借钱搞研究的尴尬,形成了有钱搞科研的局面;把对外文化交流和宣传活动作为科研成果展示的重要方式,在重庆电视台开办《重庆记忆》栏目已播出20期,与重庆音像出版社联合出版了重庆市部级“非遗”名录系列项目16张DVD专集,与高校联合筹建重庆市“非遗”虚拟博物馆,组织“非遗”项目赴德国柏林参加“中德文化交流活动”;启动文化行业职业技能鉴定工作,拓展业务成果的应用领域,充分发挥科研力量优势,获国家人力资源劳动社会保障部、文化部授权,负责开展重庆市文化行业职业技能鉴定和管理工作,取得较好的社会效益和经济效益;坚持不懈地搞好自身建设,不断夯实开展文化艺术科研工作的基础和保障,抓住本市文化系统调整业务办公地址的机遇,争取到占地10亩、建筑面积14315平方米的原市图书馆特藏书库馆舍大院作为该院办公地点,重新策划并提出设置“非遗”项目现场展示厅方案,获得市财政1100万元支持,该院还投入80万元更换和新添置业务办公设备;结合机构改革,壮大科研队伍,多渠道建立科研工作体系,该院向市编办争取到15个全额事业编制,编制达45人,并采取公开招考、特约聘请等形式,引进一批专兼职研究人员,充实和加强科研力量。
4.河南省艺术研究院围绕三大职能努力践行科研立项与艺术实践、河南文化发展需求两结合。
河南省艺术研究院以艺术科研为中心,坚持艺术科研项目的立项与艺术实践紧密结合、与河南文化发展需求紧密结合的发展之路,承担并完成了《河南曲艺史》、《河南戏曲•民间舞蹈•民间音乐现状调查》等多项部级、省部级科研项目,其中,《中国戏曲观众学》作为首部系统研究戏曲观众的理论著作,在国内产生了较大影响,被誉为“新世纪中国戏曲学的开场锣鼓”;在重视基础性研究的同时,还针对本省文化建设中出现的一些新情况新问题开展有针对性与时效性的应用性研究,如《〈梨园春〉现象调查报告》等受到有关部门、领导和广大艺术工作者的好评,《河南曲剧音乐的调性扩展》的研究成果不仅填补了本省戏曲音乐研究领域的一项空白,而且在艺术实践中被广泛运用,推动了本省地方戏音乐创作的学科建设;坚持艺术科研为主,创作与科研相互促进、并行发展的建院思路,直接参与《香魂女》、《村官李天成》、《程婴救孤》、《常香玉》、《惊蛰》等多个获奖剧目的创作与研讨;紧密结合本省艺术实践开展基础资料建设工作,保存了一个多世纪以来本省民间艺术的珍贵文献资料,包括2000余册清代及民国时期的线装书,数千册明清以来的手抄戏曲剧本,中国古籍善本,1000余盘民间音乐、民间舞蹈、曲艺、戏曲原始录像录音带等,为全省艺术研究、创作提供了资料支持,在本省艺术发展中具有举足轻重的地位。
5.上海市艺术研究所关注现实,走理论与应用并重、文献与调查结合的科研之路。
上海市艺术研究所在进行机构设置、人员聘用等内部管理体制改革的同时,也在研究方向与课题立项方面进行大幅度调整,研究方向从单一的理论研究调整到理论与应用研究并重,研究方法从单一的文献研究调整到文献与调查结合;强化智囊团意识,主动设计应用类课题,就政府决策与文化政策、城市发展、公益性事业建设等热点问题进行调查研究,为服务型政府职能转换提供高层次、多角度的调研成果,完成《上海文化贸易服务中心研究》、《上海城市文化综合实力研究》、《公益性文化设施的效能研究》等一系列为政府管理文化、发展文化献计献策的调研报告,受到市委、市政府、市委宣传部、市文广局等领导的肯定与鼓励;对上海文化产业发展进行调查研究,推出《构筑“交流”魔方――文化创意产业人才建设的关键》、《促进上海文化出口研究――动漫产业出口研究》等多项成果,与上海市文广局共同编撰的《上海文化产业投资项目指导手册》为企业投资提供了来自政府的权威性指导;撰写上海世博会博物馆策划方案,进行《中国2010年上海世博会主题论坛•城市更新与文化传承》议题议程策划;成功组织申报“海派旗袍制作技艺”为首批上海市非物质文化遗产项目,把市委、市政府推动的上海民族、民间、民俗文化建设落到实处。
6.新疆维吾尔自治区艺术研究所用“四个跟上”抓住“申遗”机遇,促进艺术科研持续发展。
新疆维吾尔自治区艺术研究所在实践中明确了研究、保护新疆各民族非物质文化遗产,使之在新的时代条件下服务于社会与大众生活等职责定位,用在意识、行动、事业、项目上的“四个跟上”,确立“把非物质文化遗产保护研究作为科研主题”的思想,将工作机制逐渐转移到新疆非物质文化遗产保护研究事业上来,成功申报《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》为联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”;在自治区党委、政府及有关部门的关心与支持下,“新疆维吾尔自治区非物质文化遗产保护研究中心”成立并与该所合署办公,新增7人编制,总编制数达39人,成为全国第一家既挂牌又增编的单位,使“非遗”保护研究的工作职能在本所得以明确及落实,研究所集中科研骨干,侧重“非遗”项目的挖掘、整理、研究、申报,中心则调动社会各方面资源,侧重“非遗”项目的普及宣传、展演展示和传承人保护;承担全疆第一个国家社科基金艺术学重点项目《维吾尔歌舞艺术研究》,展开全疆南北33个县、行程3万余公里田野调查,访传承人469位,摄录视频素材249盘,音频光盘136张,拍摄照片5000张,编撰出版《刀郎木卡姆的生态与形态研究》、《新疆非物质文化遗产集锦》等一批研究成果;初步建立起自治区、地(州、市)、县(市)三级“非遗”代表名录体系,已有部级第一、二批“非遗”名录项目共52项,自治区第一、二批“非遗”名录项目共185项,地(州、市)级“非遗”名录项目共535项,县(市)级“非遗”名录项目共2480项;多次参加首届国际非物质文化遗产节、“中国非物质文化遗产保护成果展”、“2008首届中国新疆国际民族舞蹈节”等展演活动,派出专家为“上合组织”高研班、乌市文化讲坛等开办讲座,应邀担任新疆师范大学等高校客座教授,参与培养维吾尔木卡姆攻读方向的硕士研究生;举办“第六届国际木卡姆学术研讨会”等活动,建立专题博物馆、展示中心、传习所、传承中心、民间艺术学校、“新疆非物质文化遗产保护研究中心网站”等。
7.天津市艺术研究所以艺术科学研究规划管理为抓手,整合全市科研资源,促进本所建设与艺术科研发展。
天津市艺术研究所承担了天津市艺术科学规划办公室的科研管理职能,负责本市艺术科学研究项目的规划管理、申报评审等工作,根据市委、市政府的有关部署,紧密围绕本市文化艺术发展的重大理论与实践问题,促进理论创新,指导文艺实践,坚持导向性、学术性、实践的指导性及地域性文化特点,为本市文化艺术事业发展提供理论支持与决策依据。已评审立项两批共177项研究项目。
8.福建省艺术研究院坚持自身科研优势,开拓创新求发展。
福建省艺术研究院以地方艺术研究为本,采取剧种史研究、戏曲理论研究、剧目生产“三结合”方法,打通艺术研究与艺术生产通道,努力在两方面取得“双赢”,出版《莆仙戏史论》、《福建地方戏曲音乐》等22部专著,完成《福建地方剧种状况调查》、《闽粤地方戏曲团体经营模式及演出市场研究》、《闽台戏剧交流史》等部级项目及文化部重点项目,不仅把握了本省地方剧种的历史、传统剧目、表演特色、音乐唱腔特色、演出习俗、生存状况等,还将这些研究成果转化为戏曲理论批评、福建地方剧目生产方面的成果;承担省文化厅剧目工作室职能,负责全省的戏剧剧目生产与创作,形成三级剧目生产网络及三年一届戏剧会演,深入剧团,对剧本与舞台呈现结合进行讨论修改,组织青年编剧及表导演培训班,共有《江上行》等40个剧目57次获文华奖、“五个一工程奖”等,《惠安女人》等6台戏入选国家舞台艺术精品工程初选剧目;承担省艺术科研工作领导小组办公室职能,负责全省的国家社科基金艺术学项目的申报、年度检查、鉴定结项、经费管理等工作;承担文化发展战略研究中心职能,参与省政府办公厅、省文化厅等4个厅局委托的《福建省“十一五”文化专项发展规划》、《闽南文化生态保护区规划纲要》及《总体规划》、《福建省非物质文化遗产知识产权研究》、《福建省文化艺术家调查报告》、《福建省第四届艺术节设计方案》等的制定及撰写。
9.文化部民族民间文艺发展中心坚持服务大局,持之以恒,开拓进取,求真务实。
从国家文化建设与学科发展的大局出发,从国家文化建设与学科发展所急需的项目的设计、资料的掌握与深入的研究开始;每个项目都坚持前期研究及案例的积累,《中国节日志》在正式申报与被批准立项前就已连续开展了3年调查、资料及前期研究的积累,非物质文化遗产保护在农村就是深入田野,在城市就是深入社区;强化信息技术的应用,数字化是一个不可回避的必然趋势,必须充分认识数字化能力的决定性影响,通过搭建“中国记忆”平台,实施若干数字化抢救计划项目;拓宽统筹兼顾的视野,建立与各大学的广泛合作。
二、分组讨论:理清艺术研究院所建设思路,凝聚共识,明确方向
分别由全国各省(区、市)文化厅局代表组成的第1、2组与由各省(区、市)艺术研究院所代表组成的第3、4组通过积极热烈的讨论,进一步理清了思路,形成愈益明确的共识,代表们普遍认为:
1.会议及时,主题明确,内容充实,体现了创新务实、服务大局的精神。
作为2010年全国文化厅局长会后第一次工作会议,在一个关键的时刻召开了一个重要的会议,从战略高度探讨艺术研究院所建设及艺术科研管理工作,找到了差距,理清了思路,明确了方向,增加了在艺术研究院所建设发展与艺术科研管理上的紧迫感。
2.各省(区、市)文化厅局落实文化部文化科技司有关艺术科研建设的要求,支持艺术研究院所建设与发展。
重庆、吉林、贵州等省(区、市)文化厅(局)组建了省级艺术科学规划领导小组,并将办公室的日常管理职能划归本省(区、市)艺术研究院所承担;上海市在每次会议结束后都召集本市有关单位传达落实会议精神;吉林省重视科研人才培养,通过培训充实艺术研究院;山西省文化厅与本省科委合作立项三个数据库项目,并由本省艺术研究院所承担;云南省文化厅计划将本省艺术研究所升格为院等等;但部分省(区、市)对艺术研究院所建设及艺术科研规划管理工作重视不够,职能机构、人员及相关经费配备不落实或不足。
3.各省(区、市)艺术研究院所坚持自身特色与个性,充分发挥艺术资源优势,积极开拓创新,开门办院办所,围绕并服务于文化行政部门中心工作,扩大研究领域与业务职能范围,开展文化产业、表演团体改革、发展大文化培育大市场等方面的深入调查研究,提供表演艺术作品,努力发挥文化建设的参谋与智库作用。
湖北省艺术研究所抓创作成绩突出,创作作品占全省创作作品总数三分之一;贵州、湖南等省艺术研究所提出扩大职能,将研究与创作实践有机结合,与有关部门联合开展剧目及作品的创作、制作;民族艺术研究所加强内部管理制度建设;但部分艺术研究院所的科研工作与本省(区、市)文化行政部门的中心工作仍存在一定距离。
4.从艺术研究院所建设与艺术科研管理工作的实际出发建言献策。
会议建议:今后应明确分管厅领导参加每年全国艺术研究院所建设工作会议及艺术科学规划管理工作会议,并可采用现场工作会的形式,以提高重视程度;进一步加强对艺术科研规划管理工作及艺术研究院所建设的指导,加大统筹协调力度;加强中国艺术研究院与各地艺术研究院所联系,发挥该院在科研骨干培训、项目策划设计等方面的基地作用与龙头作用;文化部文化科技司、中国艺术研究院向各省(区、市)艺术研究院所推荐优秀毕业生,充实科研队伍;推动建立省级艺术学项目单列等等。
三、总结讲话:把握艺术研究院所建设发展趋势,拓展职能,提升效能
于平司长在题为《拓展职能,提升效能,开创艺术研究院所建设新局面》的总结讲话中,通过一系列调研分析,将艺术研究院所现状归纳为三种情况:一、办公条件尚可但研究经费严重不足;二、研究刊物水准较高但研究队伍青黄不接;三、基础性研究成果尚可但对策性研究明显缺席。于平司长将艺术研究院所一个时期以来所进行的探索与开拓概括为“开门办院,研究转型,科技自觉,形成特色”等特点,提出开创艺术研究院所工作新局面所必需的三方面“合力”:第一是我们的艺术研究院所自身一定要有求生存、谋发展的动力。第二,全国各省级文化行政主管部门要在帮助整合资源、引导服务方面发挥作用。第三,文化部文化科技司要从当前国家文化发展的大局着眼,发挥好国家社科基金艺术学项目的课题设计、支持、提升作用,引导艺术研究院所再启新程,重焕生机。同时,于平司长着重阐述了开创艺术研究院所建设新局面必须解决的三个主要问题:
1.当前艺术研究院所建设的关键在于职能定位
我们艺术研究院所当下的生存与发展的确有个重新审视与思考职能定位的问题。早在2002年,文化部就发出了《关于加强全国艺术研究院所建设的意见》这样一个文件。其中对艺术研究院所的职能表述为:“围绕文化行政部门的中心工作,为建立有中国特色社会主义文化艺术科学学科体系,开展艺术科学基础理论研究;积极参与文化艺术实践,研究文化艺术生产与管理规律、建设发展战略;收集、整理、保护、研究以及开发利用民族民间文化艺术资源,建立并完善文化艺术档案管理及信息咨询服务系统;开展对外文化艺术交流与传播,研究、借鉴世界各国优秀文化艺术成果”。文件还特别强调:“各级文化行政部门要在政策规章及制度上明确并落实上述内容,指导、推动艺术研究院所努力适应上述任务与职能的要求”。
当然,这一方面要看文化行政部门是否对所属艺术研究院所提出了这方面的要求,另一方面也要看我们的艺术研究院所是否能提供有价值的研究。至于职能表述的其他方面,在不同地区不同艺术研究院所中有多少不等、程度不同的存在,目前文化系统艺术研究院所较为普遍的职能是“收集、整理、保护、研究以及开发利用民族民间文化艺术资源”。
2.艺术研究院所“后集成”时期的职能拓展
无论是上级主管部门的“赋予”还是自身的“拓展”,文化系统艺术研究院所可以胜任并且应当胜任的职能有以下方面:
其一,艺术研究院所应完成文化行政部门交办的文化规划、文化政策制定、文化热点现象分析等带有研究性的文化行政工作,这应是艺术研究院所一项基本的职能,似可称为“文化行政工作的预研究”职能。事实上,有不少省、市的艺术研究院所承担了本省、市《“十一五”文化发展专项规划》的调研、论证、起草工作,在即将开展的“十二五”文化发展专项规划的制定中也应发挥作用。
其二,艺术研究院所应承担“非物质文化遗产”的摸底、申报、抢救、传承和保护性开发的职能。我们注意到,不少省、市将“非遗”保护中心的职能交于艺术研究院所(如新疆、重庆等),“非遗”保护中心和艺术研究院所两块牌子一套人马,既避免了设置新机构又延续了艺术研究院所既往“长项、硬性”的课题,产生了很好的效果。
其三,艺术研究院所应负责艺术档案收集、建档、管理及咨询服务工作。艺术档案管理与服务工作的重要性是不言而喻的,但许多省市在这方面的工作却做得远远不够,机构的职能化、人员的专业化、档案的系统化工作都存在明显的不足。在这方面,内蒙古自治区艺术研究所和艺术档案馆合二为一的做法体现出档案建设和艺术科研的双重效益,也体现出两项工作的互相促进、相得益彰。
其四,艺术研究院所可以合并一定时期专为进行艺术创作而设置的剧目工作室、创作室等机构(有的艺术研究院所本身就是自上述机构转型而来),使艺术实践与理论研究紧密结合,共同提高。在当下的拓展中也应充分重视现状的研究,也应更多地关注艺术创作的未来指向。湖南、湖北、福建、河南等省的艺术研究院所都在本省优秀剧目的创作中发挥了重要作用。
其五,条件具备的艺术研究院所,还可以与普通大学就艺术学研究生教育进行联合办学。这样做一可以将研究成果进行文化传习,二可以为社会也为自身培养专门人才。这样做还可以通过“教学相长”促进研究深化。事实上,有不少教学单位已经用我们研究院所的退休研究人员在“发挥余热”。省级艺术研究院所也希望中国艺术研究院发挥“龙头老大”的作用,对各地学有所长并研有所优的同志聘为硕士及博士生导师。
其六,艺术研究院所还可以承担一些艺术学研究课题申报的组织工作,这不仅有助于增强研究院所的管理意识,而且有助于促进研究课题贴近当前文化产品和文化服务的前沿意识。目前,有半数以上的省市未能成立艺术科学研究规划管理机构,其实让艺术研究院所师其职担其责,就能轻而易举地解决这一问题。
3.艺术学课题立项要引导并支撑职能拓展
为使艺术科研有效地服务和促进文化建设,艺术学课题立项工作至少应当在两个方面创新思路:
一是就研究理念而言,要在基础性研究中加强对策性研究,要在反思性研究中加强前瞻性研究,要在学理性研究中加强技艺性研究,要在业态性研究中加强区域性研究。
二是就研究对象而言,要把既往专注于以艺术之史、论、法的研究拓展到艺术技艺传承、艺术产业链接、艺术市场营销以及艺术生产新要素、艺术服务新手段和艺术传播新媒介的研究。
金秋北京，世界艺术史大会在北京大学和中央美术学院的共同努力下成功举办。世界艺术史大会创建于1873年的维也纳，是国际文化艺术界的重要会议，每四年召开一次，至今举办了33届。会议由联合国教科文组织联络机构国际艺术史学会（简称CIHA）与每届大会的主办国联合组织召开，被称为国际文化艺术史界的“奥林匹克”盛会，因此每一届会议都得到各主办国政府的大力支持。世界艺术史大会的宗旨是“每4年举办一次大会，维系各国艺术史学会之间的联系，并监督对艺术品的保护”。
历届世界艺术史大会对艺术史的研究曾经都起到了重要的作用，也往往是历史的转折和创造。例如：1929年10月于罗马召开的第10届世界艺术史大会上，德国汉堡学者阿比・瓦尔堡宣读了他的论文，提出了令人耳目一新的研究方法，即通过各种视觉图像，读解他称之为“人类的表达历史心理学”。在演讲中，他批评了当时普遍的艺术史研究倾向，即仅仅关注传世的经典作品。瓦尔堡时代的艺术史家研究的重点领域是意大利文艺复兴的艺术，主要是大师的作品，可以说，正是在文艺复兴研究领域所取得的伟大成就，奠定了西方艺术史学科宏伟大厦的基础，使之在整个自然和人文学科世界里闪烁出独特的光彩。对这个领域的高度关注，也造就了一大批杰出的学者，沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希等仅仅是艺术史领域中几颗耀眼之星，而文艺复兴研究的鼻祖瑞士艺术史家布克哈特，则把尚处于襁褓中的艺术史学科转化为视域无比宏阔的文化史，一举改变了整个历史和文化研究的图景。尽管从20世纪70年代以来，西方学界开始反叛文艺复兴研究传统，以期拓宽研究的材料与课题，但在人们心目中，文艺复兴研究依然是衡量研究者和学科领域优劣的潜在标尺。瓦尔堡探究图像的方法被潘诺夫斯基等人发展为“图像学”，开辟了研究意大利文艺复兴绘画和尼德兰艺术的新途径，也成为读解复杂而神秘的图像的最富成效的工具之一。瓦尔堡本人即是文艺复兴研究领域的奠基者之一，但他正是从研究具体的意大利文艺复兴艺术图像中深刻体会到，决不能将其杰作与最普通实用的视觉产品割裂开来，并以理解人类文明史上这个卓越的时代。他认为，他时代通行的艺术史仅关注“老大师”和精英艺术，忽视通俗作品，这过于狭窄，而且运用了不恰当的进化理论，阻碍了我们探究“人类表达的历史心理学”。他要致力于修正这种进化类型，从物质和空间的视角去拓展艺术研究的方法论界域。他提出，各种当时并未归入“艺术”范畴的东西如占星术图像、照片等，都应看作是与人类其他文献具有同等效应的文献；只有尽可能整体地考察人类的图像，我们才能窥见人类以艺术表达自身、再现和理解世界的方式与意义，由此通过建构其内在的联系，阐明人类进化的普遍进程。
瓦尔堡进而倡导用图像分析的方法，将古代、中世纪、现代世界作为一个整体加以细节处理。他有句名言，“上帝寓于细节之中”。这种以宽广的理论和方法论视野去阐明细小个案的做法，即从细节透视一般理论的探索精神，给与会者极大的心灵震动，其中有一位听众叫肯尼斯・克拉克的英国人。这个英国人在他23岁时发表了著作《莱奥纳尔多・达文奇》，文思敏捷、洞察睿智，整部书读来如行云流水，让读者在其典雅流畅的文字间时常激发灵感，并惊叹作者竟用寥寥数语便能在读者心中变幻出艺术作品的生动视觉效果和鲜活可视的历史场景。这一点也体现在他那家喻户晓的系列电视节目《文明》之中。他的著作不仅是美术史的杰作，而且是英国文学的典范。迄今为止，研究莱奥纳尔多的著作无一能与之匹敌。连这样一位天才，在听了瓦尔堡在第10届世界艺术史大会的发言后，内心久久难以平静。回到英国后，他在BBC广播电台讲解什么是艺术史，首次向英国听众介绍了德语国家的艺术史学，从温克尔曼讲到现代，进而阐述了艺术史的意义。英国的传统艺术研究重在批评与鉴定，而克拉克接受瓦尔堡的思想，认为对艺术品的探究必须重视其独特的审美和媒介品质，但不能就此停步，应该由此延展到更广阔的思想范畴。他自己身体力行，其所开创的类型研究如《人体，一种理想艺术的研究》，就创造性地运用了瓦尔堡的“情念形式”观念。英国的艺术史在其后的发展中得以开辟新局面，与吸收德语国家的传统密切相关。如今的艺术史有了更宽泛新名称，叫做“视觉文化研究”，其积极的含义在于比以往更关注视觉图像的制造、运用和传播在人类生活和知识创造中的作用，其副作用在于忽视图像的内在美学价值，以及颠覆为区别作品妍媸而发展出来的艺术史核心骨架。重温瓦尔堡的思想和论述，可以纠正这种失衡。
由国际艺术史学会（CIHA）、中央美术学院、北京大学主办的第三十四届（2016）世界艺术史大会将在北京召开。这是向世界展示当代中国文化发展成果，让世界通过艺术认识和了解中国，促进艺术史学的国际交流与学术合作的重要契机。第三十四届世界艺术史大会主题为“Terms”，即：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史。突出强调了中国古老文明中孕育起来的中国艺术发展特征及其在世界文化格局中的地位。由此以历史的眼光回溯中西文明同等的重要性，进而扩展对世界上各种文化和艺术的差异及特点的重新认知，形成对人类文明和文化艺术遗产新的认识与阐释。
大会设立21个分会场展开专题发言与讨论，以期交流艺术史研究的最新成果，启发人们在全球文化语境中重新思考世界文化艺术的版图，重新评价和审视东西方文化各自的价值与贡献，特别是亚、非、拉地区的艺术与文化的发展特色，勾勒与重塑世界艺术历史的新面貌。大会还将提出促进在世界文化冲突发生之际，如何以艺术的相互欣赏、相互喜好，相互尊敬的特质，促进文化互鉴，推动人类社会的和谐发展；强调在图像和信息时代如何应对和解释世界文明全球化和信息化的新趋势，探讨作为图像与视觉的基础学科――艺术史的拓展和创新的可能性。
回顾世界艺术史大会143年历程，这不仅是中国，也是在亚非拉地区，乃至欧美以外的“非西方”世界里的第一次！这意味着国际艺术史学会和世界艺术史大会的发展进入了新的阶段，其发展方向与策略正在从西方世界向全球化转变，强调文化的多样性，除了在休会期间不断地举行各种主题和各个相关领域与地区的国际艺术史会议之外，将四年一届的大会开成尽可能覆盖全球所有国家和地区的“世界大会”。不仅让艺术和艺术史处于高度发展的国家和地区的意见和思想充分表达，也让处于边缘和遮蔽状态中的地区的艺术和艺术史获得关注和表述。通过世界艺术史大会，彰显中国在世界文化和艺术中担当和谐与和平促进者的形象，也通过广泛的交流，检验中国艺术史研究的优长、现状与处境，进一步辨别中国艺术的特色和文化价值。
这次世界艺术史大会共收到来自世界各地的稿件1012份，从中选择并确认参会的发言人逾290人，分别来自世界各地43个国家和地区。大会在中央美术学院和北京大学持续进行21个分会场的专题会议，同时作为会议中的特别项目故宫博物院将邀请与会代表参观故宫和书画特展。
中央美术学院院长范迪安在谈到本届世界艺术史大会的时候刻意强调：中国召开世界艺术史大会，有利于促进国际艺术史界了解和认识博大深厚的中国艺术历史。这次大会的主题“概念：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”由中方筹委会提出，体现了一种新的艺术与文化史观，在全球文化新的碰撞与交汇中展现出尊重和倡扬文化多样性的思维。.这次大会的与会代表广泛性强，大会的21个分会场都有中方主席参与主题确立和主持会议，体现了多学科、跨领域的艺术史研究趋势，也将在观念、角度和方法上促进中国的艺术史研究积极吸收国际优长，展示中国经验，提高学术水平，使艺术史研究在人文科学发展和当代文化建设中作出积极贡献。
中国艺术史大会筹委会北京大学秘书处的朱清生教授从意向到申请，再到协调和筹备全程参与了世界艺术史大会。在申办的道路上首先面临的难题是中国没有作为人文科学的艺术史的概念。很多人误以为艺术史就是“艺术”，其实艺术史与艺术就像中文系的汉语与小说的关系一样，文学仅仅是中文系专业研究的对象之一，还有语言学、文献学的层面上进行的讨论，而中文并不教诗歌、小说的创作本身。当今许多国际文化活动大家仍然热衷于谈“后殖民”，朱教授指出中国要在世界艺术史大会上提出新问题：世界图像与现实秩序。任何文化的背后都有一个世界图像，即由其自身文化形成的理想图像。在现实中建造社会秩序、等级观念和文化规范时，权威者和既得利益集团会将自己放到中心和高尚的位置上，如此就构成了每个社会现实的特定秩序。因此，这既是一个现实问题，也是对图像的研究问题。艺术史面对的根本问题是理想的图画与现实的秩序，是人性的普遍原则，而“后殖民”只是交流过程中一个局部的、短暂的历史现象。
作为历史文化悠久的中国，我们首先关注的是传统与渊源分会场，澳大利亚国立大学教授Mcintyre，Sophie是历史与渊源分会场的国际主席，故宫博物院馆长单霁翔和研究院铁铮分别为中方主席和青年主席。艺术作为一种认同的方式构成不同的文化或者民族的传统和渊源，这种认同具有发生的历史基础和现实根据。研究不同文化对艺术的认同。讨论选择和认同问题，无论是对艺术传统的认定，还是艺术的创作和评价标准，在不同的时代和文化中会形成截然不同的趋向，有些选择和认同有时扩大了不同文化和时代艺术之间的差异，另一些选择则增加了文化和时代之间的趋同性，形成两种截然不同的结果。认同涉及两个层次，大至“社会”小至地方群体，两者都会涉及运用艺术所进行的身份建构。对“社会”边界的定义恰恰体现出的是不同类型的共同，包括地理的、人种的、性别的、想象的，也可以在这个社会框架下进行分析，体现出艺术概念在不同群体的接受方式不同。在各文化交流的过程中，认同有时候是被压迫被殖民文化的艺术自觉，有时候是民族主义的张扬和扩张，有时候是帝国主义的文化战略。而对认同的强调，也有可能成为两个完全不同的文化内部的遭遇，一方面可以成为当地人民的主动的文化觉醒，也可能是专制权威利用认同对其它人实施统治和规训。所以，认同制造或弥合了文化之间的差异，但如何认同，并由此形成了怎样的差异，值得深究。
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