作为舶来品的文明戏———话剧，随着“门户开放”的浪潮进入中国。它自落户中华大地之日，即担负起了思想启蒙和民族救亡的历史使命。前期的话剧以反封建、反压迫为其表现内容，例如：《国会血》《子见南子》《黑奴吁天录》《五奎桥》《雷雨》《日出》《原野》等等，这些和着社会生活节奏的佳作，以其强烈的感染力和现实意义，打动着观众，产生了轰动效应。以至于话剧《国会血》引起日本领事馆抗议，被当局禁演；更有甚者，话剧《子见南子》的官司打到了民国中央政府。到了抗日战争时期，话剧艺术创作者们则利用短、平、快的艺术特点，把救亡图存，反抗日本帝国主义侵略作为主题，创作生产了一大批反映爱国主义精神的优秀作品，如：话剧《北京人》《放下你的鞭子》《屈原》《法西斯细菌》等经典作品。进入社会主义建设时期，话剧艺术的贴近现实生活，反映社会现实，传播创作者的思想情感的特点发挥的淋漓尽致。从话剧《茶馆》《骆驼祥子》《龙须沟》到新时期的《于无声处》《狗儿爷涅盘》《立秋》《黄土谣》无一不是如此。话剧虽然是外来剧种，它却根据中国人的审美需求，进行了中国化的改造。
首先，从思想内容上看，中国话剧艺术创作无论是历史题材，还是现实题材，始终是以反映中华民族价值观为主流。二十世纪，随着世界政治格局的变化，话剧艺术伴随各种西方文化新思潮不断涌入中国大陆落户，中国的文化精英们辛勤地挥洒着汗水，不断探索中国话剧创作的发展途径和思想内容的革故鼎新。历经百余年的发展，话剧艺术由当初的活人演真事的大声说话的艺术，逐渐发展为题材丰富，近乎抒情诗式的表演艺术，但是所反映的思想内容，依然不难看出中华民族传统价值观的感性显现。据笔者读到的话剧剧本和所观摩到的话剧剧目，话剧这一西方舶来品不但没有西化了中华文明，反倒被中华文明给改造后中国化了，成为了弘扬中华文明的工具。其次，从表现形式上看，话剧传入中土之初，即以不讲程式化，表演形式简单，贴近现实生活，依靠形体动作和大声说话塑造人物和叙述事件，以期传播剧作者的思想和理念，达到感染观众的目的。在当时的历史条件下，由于可供人们欣赏和娱乐的手段较少，加之当时的社会矛盾比较尖锐，话剧这一艺术形式以其贴近现实生活的艺术特点，吸引着大量观众。但是，观众看完戏以后因“没有听到锣鼓声就散戏了”的抱怨声，也不在少数。随着话剧艺术家们的不断探索，话剧逐渐从中华民族传统戏曲中汲取营养，将戏曲美学融入话剧艺术创作中。焦菊隐先生大力提倡:“以话剧之形，传戏曲之神。”现如今，话剧舞台上采用戏曲舞台的虚拟性表现手法已经不是什么新鲜事。
二、中华民族文化瑰宝———戏曲
在中华民族历史长河中，戏曲艺术作为中国传统戏剧艺术，如同璀璨的明珠闪烁着耀眼的光辉。它“以歌舞演故事”而见长，用音乐系统、表演系统和剧目系统撑起了戏曲艺术的舞台。我们的戏曲艺术剧种繁多，剧目繁多，浩若繁星。由于戏曲艺术发源于中州本土，因此，戏曲艺术的民族化的印记，已经成为一种文化基因，并不断遗传。
首先，从思想内容看，中国的地缘文化孕育了戏曲艺术。受地理环境影响产生的地缘文化具有自己的独特体系。它以自然地理环境为依托，受制于人文地理环境的影响。产生于神州大地的中华文明，历经千百年的磨砺，聚合成了以儒家思想为主导的中国传统文化。“仁义礼智信”作为传统文化的信条，约束着人们的思想和观念，规范和支配着人们的行为。正是这种地缘文化的作用，中国戏曲艺术便被打上了深深的中国元素烙印。中国戏曲艺术演绎的故事，塑造的人物，抒发的情感，无一不具有鲜明的中华民族特色。忠臣孝子、清官廉吏、贞洁烈女等传统剧目中的典型人物，都是人们生活的楷模，中华文化中推崇的正面人物形象。戏曲剧目中的真善美，正是人们生活中所遵循的真善美。尽管随着中外文化的交流，西方新思潮不断涌入中国，对于中国戏曲艺术创作带来了一定的影响，但是，这些新思潮很快便被中国化了。比如执政党———中国共产党以西方传来的马克思列宁主义为理论基础作为指导思想。反映到艺术创作上则以同志的《讲话》为指南。然而，同志本身就是一位反对本本主义、反对教条主义的大师。他力主把马克思列宁主义经典理论与中国革命的具体实践相结合，把马列主义中国化。在《讲话》的引领下，中国戏曲艺术创作一直在走着“古为今用，洋为中用”路子。
其次，“以歌舞演故事”的中国戏曲艺术作为一门综合艺术，“三分表演七分唱”，是对戏曲艺术中音乐和唱腔的作用的充分肯定。表现内容主要是通过音乐和唱腔（除去念白）这一音乐形式呈现给观众。在音乐创作方面，戏曲音乐创作者们大胆的探索与尝试，把外来音乐元素引入戏曲艺术创作中。钢琴、小提琴、贝斯、架子鼓等西洋乐器被引进戏曲伴奏乐队，甚至排演过钢琴伴奏的京剧《红灯记》。地方戏曲也在创作演出过程中，借鉴吸收了西洋音乐和其它姊妹艺术的音乐元素。例如：山东的代表剧种———吕剧，在音乐创作中就大量地吸收和借鉴其它戏曲艺术门类：如京剧、梆子、豫剧、秦腔等成熟剧种中的相关元素，丰富、发展、创新了吕剧音乐和唱腔艺术，并也不失时机地把小提琴、贝斯、定音鼓等西洋乐器引入吕剧伴奏乐队。在现代戏的创作中，表演上在继承即有的“程式化”的基础上，又不拘泥于程式化，更加贴近生活。从而形成了京剧借鉴吸收西方戏剧艺术营养，地方戏借鉴吸收京剧和西方戏剧艺术营养的多样化局面。以至于招来了不少老戏迷们的“现代戏就是话剧加唱”的批评之声。从京剧的“样板戏”到各地方剧种排演的各类现代戏，都是极好的例证。在此，不再一一举例论证。其三，在舞台美术表现形式方面，戏曲艺术主要依靠现代舞台美术营造的舞台视觉效果（包括灯光、服装、道具、效果、化妆），表现人物，展示剧情。中国现当代戏曲艺术在舞台美术创作中大胆创新，打破传统的“一桌二椅”和“蝴蝶幕加纱幕”的旧有模式，根据情节需要，采用变换后天幕加灯光造型以及旋转平台和大台阶等表现形式和方法，烘托人物，推进剧情。多媒体、电脑灯、音响设备等现代高科技手段的加入，更使得中国戏曲艺术创作多彩纷呈，斑斓多姿，使人目不暇接。以至于有的艺术家们和观众“抗议”舞台美术喧宾夺主，力压演员。
三、总结
戏剧立足点是人物的情感，通常选取人物处境最为薄弱的时期作为起点，情节脉络由此展开。《断腕》以身陷孤境的述律平追溯往昔而展开情节；《生死场》以在生死之间茫然挣扎的赵三和二里半牵连出相互纠葛的场景；《狂飙》以身陷囹圄的老年田汉那跨跃时代的回望展开他艺术和人生的情感传奇；《赵氏孤儿》选取老年的程婴、屠岸贾和成年的孤儿这三个人的视角，在悲绝意蕴最为浓重的时刻将“赵氏孤儿”那段惨烈的故事呈现出来；《红玫瑰与白玫瑰》的主角是一个在琐碎生活的打磨下丧失爱情希冀的男人，通过他的追忆展开一段令人唏嘘不已的情感故事……单从剧作结构形式上揣摩，田沁鑫的戏剧的时空边界是完全模糊的，往往以回忆发端，再以回忆结束，期间，现实时空与回忆时空交叉并同时进行。主线回忆时空套叠一个或多个副线回忆时空，很难以一个开端、发展、高潮、结局的模式概述剧情，似乎事件并无高潮，一切都在冷漠沉静中发展，超时空的结构调度时时将不同时空中死去的灵魂同时展示出来。除此之外，戏剧主线结构中设置临界时空———诸如《狂飙》中寿昌与维中的争执时空、《红玫瑰与白玫瑰》中引发回忆触碰点的“雨天”时空。它们作为戏剧回环往复的中转站，即使时空与时空的切换毫无提示，叙事仍然顺畅衔接，毫无僵化之感。
剧作落实到舞台上，田沁鑫则采取共时铺排的舞台调度，将多个不同空间甚至不同时空的事件同时表现或同时交叉，多维度地展示故事面貌，不脱戏、不断戏，使戏始终处于一种“现在进行时”的状态。诸如《生死场》中赵三在牢狱中怨恨地回忆起兄弟们背叛自己的情形:舞台前方几个兄弟的身影清晰可见，兄弟们所表现的依旧是之前拥护赵三杀二爷的热情，显然是不同时空的人物同时呈现在舞台上。兄弟们在舞台前方隐去，赵三被二爷救赎，依旧是赵三在舞台后方，幻想出狱之后的感恩生活，舞台前方却是绝望的王婆在家中服毒自杀的场景。一个是对未来充满希望的亢奋，一个是对未来充满无望的悲苦，二者同时表现并交叉进行，似在隔空对话，却又身处完全不同的境地。舞台布景并无任何变动，然而却共时铺排出两种完全不同的戏剧情境，无任何转换和提示，却流畅变幻、自由衔接，将农民对生活不自知的状态揭露无疑。《赵氏孤儿》最令人叫绝之处在戏的结尾，孤儿知晓自己身世，与之相关的庄姬、赵盾、公孙杵臼、韩厥、程婴妻等游离于舞台，与现实时空中的程婴、屠岸贾、孤儿同时铺排在舞台上，整个剧场满载现实与历史的魂灵，历史的复杂、厚重、悲伤、孤绝以“现在进行时”的方式久久萦绕。《红玫瑰与白玫瑰》是田沁鑫运用“共时铺排”的舞台调度最为彻底的一部剧作:现实时空的白玫瑰与过去时空的红玫瑰，剧始至剧尾都同时展示，交叉进行。观众看到佟振保同时在这两个时态之间游离打转、循环反复、纠葛不休，见证了他复杂的、多层次的情感变化。由此我们可以看出田沁鑫的戏剧作品，无论从文字脚本进行结构观摩，还是从舞台布置进行调度分析，其戏剧时空都呈现为一种倏忽飘移、自由流动、相互作用、共时铺排的状态。深入探究，便可发现：田沁鑫这种自由灵动的时空结构方式与电影的时空结构以及观赏方式具有某种程度上的契合。
二、银幕到舞台的置换
自电影诞生后，“电影与戏剧之间始终存在着复杂的相互影响的关系。戏剧与电影之间时而互相吸引，时而彼此排斥。最初，电影完全袭用戏剧的手法，后来出现了电影自我解放的时代。此后，戏剧受到电影的影响”。［1］欧文·潘诺夫斯基进而指出：“电影与戏剧最本质的不同是时空大范围特性方面的差别。电影允许‘空间的能动性’和‘时间的空间化’，而戏剧则趋向于时空应用上的‘连续’。”［2］如此说来，倘若将电影灵活的时空表现方式运用于戏剧舞台，无疑会对拓展戏剧时空起到很重要的推动作用。况且艺术中没有单行道，周安华先生就曾指出：“剧场本来就是视听空间，因此，鲜活的整体的视听元素对叩动观众心弦，传达戏剧主旨，有着特殊效能。尤其是现代舞台技术的发展，使戏剧视听功能的浮出具备了物质基础，而早已被理论家们关注的电影艺术的启迪，更使舞台空间视听的交响与共鸣获得有益的参照。”［3］“20世纪80年代戏剧改革的浪潮催生了戏剧电影化的尝试，起初它是实验性的，而后，在戏剧生存危机的刺激下，在中西戏剧观念、流派的交流和碰撞中，‘电影化’趋向愈演愈烈。”［4］由此可见，当代戏剧已经不仅仅停留在传统的再现写实主义的层面，也不仅仅是依据台词和幕的分切来简单调度舞台，它已经开始虚心借鉴电影的艺术元素。
1.化用“主观镜头”
田沁鑫求学阶段曾经听了戴锦华一年的电影课，她曾毫不讳言地谈到自己在电影中寻找灵感的经历：“我所做的不过是用新鲜讲故事的方法来表达一些扎实的内容，学习王家卫的电影，他就找到了一条让自己的电影现代起来、高级起来的路，比如他所喜爱的影像、构图，通过主观感受而串联起来的叙述方式……”［5］因此田沁鑫学习王家卫电影主观叙述、串联故事的方式，将戏剧故事以个人情感回溯的方式开端，化用“主观镜头”，让观众走入戏剧人物的内心时空中。“主观镜头”是镜头运用的一种方式，是以主观视点（我）来拍摄镜头画面。田沁鑫通常借用戏剧主要人物（我）的主观回忆视线，将其人生经历、所见所闻以及生活情感慢慢摊开并“缕”出来，与之有关的其他戏剧人物也是借助主要人物（我）的回忆出场，这不得不说是化用“主观镜头”的巧妙构思。《断腕》最早使用这种表现方式，田沁鑫曾解释道：“《断腕》这出戏是从她（角色）二十多岁到七十多岁，演了她一生。我借用在电影院看电影的感觉，一开始大家听到的是述律平在软禁时候说的一番话，观众看到一个剪影，她说想去看看草原看看天什么的。大臣说外面冷，大臣撤下，感觉一个女人的形状慢慢起来，看不清，（是）一个人形，灯光一束一束亮起来，灯光全都亮起来的时候，一个年轻漂亮的姑娘站立，姑娘开始说她年轻时候的事情。戏到中间，儿子亡命后唐之后，又一遍剪影，她又说要去看草原，但比一开始多了一句话，有点像我们回忆的思维被打断一段时间后，又进入这种回忆，这是一种电影的手法。”［6］（P.7-8）这是极为典型的电影“主观镜头”的叙述方式。田沁鑫阐述《赵氏孤儿》的构思时也谈到：“《赵氏孤儿》整体结构是诗化的，里面的结构很电影。一个视角变为三个视角……现在进行时矛盾的发展，结尾时空变幻不定，一个舞台出现多个时空状态。”［7］（P.131）故事借由程婴（我）和屠岸贾（我）的主观回忆将故事依次串联起来，而孤儿的视角类似于观众的视角，他目睹着故事的发展。视角虽然增多，然而主观叙述的方式却并未改变。田沁鑫化用“主观镜头”的叙述方式，丰富了戏剧的表现手段。借鉴电影的叙述策略，使观众跟随戏剧人物进入他们的“世界”，这更易让观众体会戏剧人物内心情感的挣扎变化，同时这种叙述方式也由其“主观性”使时空的转换更增添了信服力。
2.植入“电影结构”
田沁鑫在与戴锦华的一次对话中曾经提到在编剧结构方面，受其电影课程的影响很大，她指出：“到现在我的戏，结构文本也很像电影的结构方式。两部电影对我有影响：《黑色追缉令》和《罗拉快跑》，所以我的舞台上会有插叙、倒叙、平行蒙太奇出现，观众也看懂了。”［8］由此可见，田沁鑫的戏剧受电影结构的影响之深。田沁鑫戏剧的制片人李东曾在一次访谈中提到，田沁鑫初次写的《生死场》剧本并不理想，是看完《黑色追缉令》才改成我们现在能看到的舞台版本。［9］《黑色追缉令》又名《低俗小说》，是昆汀·塔伦蒂诺的代表性作品。其叙事结构颠覆了传统电影的线性时空结构，由“文森特和马莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事以及影片序幕和尾声五个部分组成“环形结构”，看似随意拼贴，彼此之间独立发展，毫无关系，然而其中却蕴藏着叙事结构的高超技巧。故事结构以序幕开始，又以序幕结束，将过去时空与现在时空的事件交叉进行。虽然影片让几个独立的故事依次展现，然而不同故事的人物却相互牵连在一起：文森特和朱尔斯由于是马莎的手下，才会暴力杀人，文森特才可与马莎的妻子产生联系；布奇的出现改变了马莎的命运，也导致了文森特的死亡；也正由于文森特和朱尔斯的暴力杀人导致的意外，使朱尔斯有机会遇见上帝的“神迹”，从此退出黑帮，洗手不干；而也由于这两人的出现，使序幕中的盗贼“小南瓜”和“小兔子”的抢劫预谋没有得逞。因此，故事铺展虽然看似散漫随意，实则环环相扣，彼此之间相互作用。如此看来，倘若影片以线性结构故事，难免有重复繁冗之感，甚至愈加杂乱不堪。实际上整个故事框架是以序幕中（清晨，餐馆中）的文森特和朱尔斯两人（可从尾声推定他们与“小南瓜”与“小兔子”实际上是同时处于同一家餐馆）为中心点，将两人过去时空与未来时空所发生的交叉或平行的事件揭示出来。因此，与两人有关的一系列人物，诸如马莎、布奇、马莎妻子等重要角色陆续登场，也正是这些重要角色左右了两人过去、未来的走向乃至生命的去留，而其中马莎这个角色则起到了一个线索性作用。细细“缕”出影片结构就不难发现，《生死场》的叙事结构与其有着惊人的相似之处。《生死场》以赵三一家、二里半一家作为中心点支起戏剧的结构框架，将这两家过去时空和未来时空的事件以交叉或平行的结构方式揭示出来，与这两家人有关的地主二爷、日军以及其他村民等重要角色陆续登场，他们决定了赵三以及二里半这两家人的过去、未来乃至生命，其中日军进村则起到了一个线索性作用。但由于戏剧无法如电影一般利用镜头叙事，因此才出现不同时空的人物事件并行于舞台上的情况，这同时也是田沁鑫植入“电影结构”后化用舞台的策略。如此结构故事可以呈现出戏剧不同的层面，观众也可从中获取多元的感受以及思考。《狂飙》、《断腕》莫不如此。
《罗拉快跑》是汤姆·提克威的代表性作品。故事的叙事结构也十分巧妙。“三种假设”的构思以罗拉三次奔跑组成板块结构，奔跑过程以时间的分毫差异，致使奔跑的结果截然不同。这部影片给予时间和空间一种新的思考方式，期间穿插人物的未来时空面貌，其哲理十分深刻。这种电影结构的巧妙设计使田沁鑫的《赵氏孤儿》由先前版本的一个客观视角（即观众视角）转换为程婴、屠岸贾、赵氏孤儿三个主观视角，以这三个视角的所见所感将一个完整的戏剧故事连接起来。而同一历史事件在三人眼中是完全不同的：屠岸贾的视角充满杀戮；程婴的视角充满信义与悲伤；孤儿的视角既有血腥的杀戮，也有信义的重担，茫然而孤寂。田沁鑫植入这种电影结构，借助不同的视角将同一事件串联在一起，营造了新的戏剧叙事方式，让观众在同一时间领略了不同的戏剧灵魂。《红玫瑰与白玫瑰》中亦有此借鉴。故事开端于一个雨天，却蕴含了两种不同的事件。虽为同一雨天（此指空间），但佟振保所遇见的女人完全不同。一个是红玫瑰，一个是白玫瑰，恋爱在雨天产生，也在雨天产生，一个是过去式，一个是现在式，这两个女人同时与佟振保产生联系。同一雨天（同一空间），同一因素的刺激，却因这两个女人的所在时间不同，致使情感的结局大相径庭，这与《罗拉快跑》的内在结构何其一致！理清田沁鑫叙事结构的渊源后，我们懂得了田沁鑫的戏剧结构，也明白了田沁鑫如此结构时空的缘由。田沁鑫将“电影结构”植入戏剧，并且结合戏剧自身的特点，开创了一种新的叙事方式，这种叙事方式使戏剧时空得到充分自由的调度，形成一种环形结构，时空环环相扣、粘连，推进故事的进展。且这种叙事方式使叙事角度愈加多元、新颖，戏剧主题也就愈加广泛、深刻。
3.置换“银幕分割”
B·日丹在《影片的美学》一书中提到：“对于戏剧来讲，电影不仅表现在舞台场景的‘电影化’外部修辞上（将电影的场面插入到戏剧结构中），它还促使戏剧以另一种思维方式，内在地、规模更大地建立戏剧动作，从而扩大舞台形式和样式的内在范围。”［10］（P.422）戏剧对电影表现方式的借鉴开始深入其中，“中国当代话剧往往依靠作品的主体结构，使若干与主题相关的故事形成不同的语调，通过不同的场面组接，构成相互对立或相互补充的复调形式。而在戏剧领域中运用蒙太奇思维及手法，将戏剧的结构由单一变为复杂多义，扩展了戏剧内涵的丰富性，读解的多样性，传播的多层次性，同时也成为中国当代戏剧电影化过程中的一个重要的成果”。［11］电影最引人注目的手段就是蒙太奇，它促使观众从一个注意中心转移到另一个注意中心。蒙太奇原本是建筑学用语，意为装配、安装，最早由路易·得吕克借用到电影理论中来，意指电影作品创作过程中的剪辑、组合。通俗意义上讲，蒙太奇实际上是按照艺术家的思维，组接画面和镜头的一种方式。艺术家的思维不同，呈现出来的镜头内部或者外部的组接方式也截然不同。
将电影蒙太奇的剪辑方式引入到戏剧中，早在梅耶荷德时期就开始了尝试。他在导演《森林》时，首先将平行蒙太奇原则借用到舞台上，其后爱森斯坦、布莱希特、阿瑟·米勒都运用了蒙太奇的结构方式。有意思的是，著名苏联电影蒙太奇大师谢尔盖·爱森斯坦竟是梅耶荷德的学生，而他关于蒙太奇的结构思维是从导演戏剧《智者千虑必有一失》中总结出来的。他那篇著名的《吸引力蒙太奇》就是为奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》写就的，是他未跨入电影界前所发表的作品。换句话说，蒙太奇的结构方式（在此专指苏联蒙太奇）原是从戏剧舞台而来。而如今，戏剧看到了蒙太奇表现的巨大潜力，重又从电影中借鉴进来，这不得不说明电影与戏剧互相学习和借鉴的程度之深。
“在某些理论家看来，蒙太奇原则也是布莱希特戏剧体系的一块基石。布莱希特的史诗剧用的就是中断情节的原则，采取的就是蒙太奇的处理方法。情节的中断并不是刺激的性质，而是一个起着组织作用的功能。”［12］而“间离”，中断情节，实际上也是剪辑、组织方式的一种。当一条情节线索中断时，另一条情节线索才能穿来，它们或并行展开或交叉进行，最终形成多条情节线索围绕中心发展的模式，将戏剧故事多维度、多层面地呈现出来。因此“间离”确为蒙太奇处理原则的一种方式。田沁鑫的戏剧时空飘忽不定，相互平行或交叉，运用布莱希特的“间离”效果来组织情节，几条线索也是平行或交叉发展，在结尾时，时空调度是开放的，可见其充分运用了电影蒙太奇手法去剪辑、组织舞台时空。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、声画对位蒙太奇等手法，都在她的戏剧中被反复尝试。也正由于蒙太奇的剪辑组织方式使田沁鑫的戏剧时空相互作用，继而让不同时空的事件相互碰撞，串联故事的同时使故事本身产生了更多吸引力，因而也能更好地凝聚观众的注意力，而这也正是爱森斯坦所反复强调的“吸引力蒙太奇”的奇妙效果。爱森斯坦指出：“吸引力蒙太奇不是静态地去‘反映’特定的、为主题所必需的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件，而是推出一种新的方法———任意选择的、独立的（超出规定的结构和情节场面也能起作用的）、自由的，然而却具有达到一定的终极主题的效果，这一正确取向的蒙太奇就是吸引力蒙太奇。”［13］（P.149）田沁鑫自由的戏剧时空结构，独立的舞台场景，虽看似散漫游离，但其实都为终极的戏剧主题服务，即为戏剧人物极致的情感服务。在《狂飙》中，田沁鑫穿插了五段“戏中戏”的时空，即《日本戏》、《莎乐美》、《乡愁》、《一致》、《关汉卿》。这五段戏中戏的时空看似独立于田汉的“回望剧情的时空”，实际上却是拓展、绵延了剧情时空的情节乃至情感。譬如通过《日本戏》，我们了解了田汉与戏结缘的宿命与追求；通过《莎乐美》，我们知晓了田汉对“莎乐美”的纯粹的情怀。可见戏中戏的时空虽然是独立、自由的，但是无形中却向观众展示了田汉的做戏追求以及极致的情感，非但没有脱离《狂飙》的主线回忆结构，反而刺激了情节的发展，凸显了戏剧所要传达的终极情感。除此之外，田沁鑫还要求演员表演要流畅自如，具有可变性和流动性，这样当转换时空或中断情节时，演员可以迅速转换到新的情境中。强调如此瞬间的节奏动感，也更接近蒙太奇的镜头切换速度。由此可见，蒙太奇原则不仅为田沁鑫的戏剧提供灵活自如的转换空间，而且通过不同时空事件的剪辑、组合产生碰撞、冲突，加强了故事的戏剧性和凝聚性，而迅捷的转换，也使舞台换场的速度形成如镜头切换般的流畅自如，更易形成导演所追求的戏剧情境。
值得一提的是，田沁鑫在借鉴蒙太奇原则的基础上还要更进一步，她还将“银幕分割”的电影方式置换于舞台上。蒙太奇原则不仅体现在镜头的剪辑、组合中，还体现在画面的剪辑、组合中。将两组甚至多组不同时空的画面并置在一个镜头中即为“银幕分割”，譬如电影《罗拉快跑》。然而，电影的蒙太奇思维有其特殊性。电影胶片排列好之后，直至上映之时，从现实时空的播映方式上讲是纵向的，即观众去看每一个场景时，都会在这种胶片组合的操纵之下经历一个短暂的时间差，鲜有人能做到将两组完全不同时空的完整场景并置在一个镜头中并将之长时间播映，因为这不符合电影的审美原则。当然近期也出现了一些极端实验影片，如《时间密码》也采用了分割银幕的方式进行叙事，可以说这部影片将分割银幕的叙事探索几乎发展到了极致。影片自始至终都将画面分为四个部分，每个画面所呈现的都是不同人物以及他们所经历的事件，这四个画面被并置在一个镜头中，通过一个连续的长镜头拍摄下来，一气呵成，将分割画面的叙事贯彻到整部影片。“为了让观众注意四个画面空间的共时叙述，影片有意安排了三次偶发的地震，在地震发生时，四个画面空间同时的抖动以及人物同时的惊恐反应，表明四个画面空间的叙事时间是完全相同的。”［14］（P.219-220）然而颜纯钧先生指出了这种极端实验影片采用分割画面叙事的弊端：“其实《时间密码》的分割画面叙事只是把过去平行蒙太奇将不同的叙事线索按先后顺序组接，改变成按共时的分割画面来组接而已。观众的注意力不可能同时和平均地分配到四个画面空间中，而只能选择性地注意某个画面空间，或某两个画面之间的关系……在某个特定的局部或段落，也许这样做是有加强的效果，但整部影片都采取分割画面叙事，只是徒然增加了读解的难度，而由此带来的更多局限（例如时间的限制）却随之暴露无遗。”［14］（P.220）田沁鑫从电影画面分割的叙事方式中获取灵感，将原有电影播映中不同时空的画面并置、剪辑，转换到她的舞台时空表现之中，即由电影中不同时空的“画面并置”转换成戏剧舞台中不同时空的“场景并置”。最为重要的是，观众可以即时地看到两组不同时空的场景平行、交叉地顺延直到剧尾，这无疑是电影剪辑艺术被田沁鑫巧妙运用到舞台上的神来之笔。除此之外，我们还可发现，与《时间密码》“一镜到底”的画面叙事相比较，田沁鑫“一戏到底”的场景并置摆脱了颜纯钧先生所指出的局限之处。因为戏剧舞台是由演员撑起来的舞台，尽管场景并置会消散观众的某些注意力，然而演员在这其中是不断跳进跳出的，戏是带在演员身上的，且时空之间是不断交融转换的。田沁鑫要求“演员的表演要有放有收———舞美是写意的，没有写实的空间限制，演员的自由是非常大的；同时因为没有环境，就需要演员像中国戏曲的表演那样，用自己的行动营造出一个空间来，这就是规矩的开放，又是开放的规矩”。［15］在《红玫瑰与白玫瑰》中，演员借助自己的形体动作，表现出公寓、妓院、公交车、街道的变化，使剧情空间可以自由地交融叠换。而在电影的画面叙事中，演员无法在一个镜头内“跳进跳出”，只能被局限在某一个画面之中，所以观众当然会对不同画面之间的孤立叙事感到一头雾水。这也就从某个方面可以解释为什么田沁鑫的戏剧时空可以快速转换，并让观众快速理解，还可以解释为什么田沁鑫如此重视用演员肢体表演去转换时空。
《断腕》中不同时空的述律平与阿保机的灵魂在全剧并置；《生死场》中二里半的求亲段落，与院内院外场景长时间并置；《狂飙》中“戏中戏”的时空与田汉现实回忆时空在全剧并置；《赵氏孤儿》中，剧尾所有与事件有关的不同时空的灵魂在长时间并置，这些都是田沁鑫的精心安排。《红玫瑰与白玫瑰》最为极致地运用和置换了“银幕分割”这种表现方式：舞台从开始到尾声都同时并置于两个不同时空的场景，过去时空的红玫瑰与现在时空的白玫瑰，其家庭琐事、情感生活都同时并行于舞台。观众不用进行任何的视觉转换，便可同时轻松惬意地看到两个相距咫尺天涯的人，却又以“一墙之隔”的方式在舞台上同时诉说心事。观众倍感新奇之外，同时又一览无余地洞晓舞台上所有灵魂的情感挣扎。这种将不同时空的场景从剧始到剧尾长时间交叉并置的舞台调度，无疑是将“银幕分割”的电影手法置换于舞台上的结果。将画面分割转换为场景分割，将画面分割难以实现的长时间并置的“即时”效果在舞台上实现了，且将画面分割中不同时空的人或物难以沟通交流的障碍在舞台上扫除了，这不得不说是田沁鑫对电影蒙太奇画面剪辑局限的一大突破。
三、置换时空的话语内核
田沁鑫的戏剧时空能自由地游走，不受舞台和剧情的拘束。而田沁鑫本人也在其戏剧导演过程中自由地游走，或于辽元时代，或于战乱时代，或于春秋时代，或于旧上海时代，任由自己的灵魂在其中漂浮、穿梭。这种游走于不同时代的情愫，勾勒出她戏剧丰富多变的情感话语。王晓鹰先生说：“我认为真正的表现原则和表现的美，只存在于饱含哲理、饱含诗的激情和意境并找到美的形式的瞬间。且诗情和哲理就是所谓创作主体对人的生命活动的体验和对客观世界的感受，就是所谓潜隐在人的精神深处的‘最深沉和最多样化’的情感活动，就是所谓具有普遍意义的、无法用语言概念准确表达的‘审美情感’。”［16］（P.63）田沁鑫通过《断腕》的爱情坚守、《生死场》的生死残酷、《狂飙》的极致情感、《赵氏孤儿》的信义坚守、《红玫瑰与白玫瑰》的苍凉挣扎，将潜隐在人精神深处“最深沉和最多样化”的情感挖掘出来，这符合王晓鹰先生所推崇的“审美情感”。且情感的审美性要有一定的形式作为依托，深沉、多样的情感只有不受戏剧结构的束缚，不受戏剧时空的阻隔才能极致、纯粹、通畅地表达出来。田沁鑫将电影的时空艺术元素置换于舞台上，形成了一种自由游走的戏剧时空：主线回忆时空套叠多个副线回忆时空，不同时空同时并置交叉，现实时空与回忆时空相互作用，超时空的舞台调度时有穿插，这就将人物情感冲突最大化地呈现出来，保证了戏剧内核的极致呈现，形成巨大的情感冲击。且“自由处理时间、空间，不仅有助于深刻揭示人物的内心世界，对于剧本反映生活的深度和广度，对于展现复杂的情节线索，都会起到重要的作用”。［17］（P.305）我们跟随田沁鑫自由戏剧时空结构的指引，为述律平对待爱情的执着坚守所动容，被田汉纯粹极致的莎乐美情怀所折服。我们追问程婴十六年来坚守诚信的意义，对都市普通男人在情感与社会责任的两难困境中的艰难选择报以同情，对芸芸众生的生死百态有所感悟……观众触及到的是一个个情感丰富的灵魂，感受到的是田沁鑫为情感、为自由而为戏的戏剧观和人生观。
四、置换时空的舞台效力
田沁鑫的戏剧获得了电影艺术和商业的双赢，她的戏剧作品不仅获得文华奖、曹禺戏剧奖、国家舞台精品工程等至高荣誉，而且还受到观众和市场的肯定，票房火爆。换句话说，田沁鑫在保证戏剧艺术品质的基础上也引领了票房的风暴，在当代戏剧实践中独树一帜。借鉴电影的剪辑艺术与时空结构，田沁鑫的戏剧形成一种自由、灵动、开放的观赏模式，这种观赏方式上的戏剧变革恰恰于无形中对接了当下观众的欣赏习惯。
1.现在进行的时间魅力
高行健曾说：“戏剧中的时间，最有表现力的是现在进行时。因此即使遇到必不可少的说明、交代和抒情时，最好也采用现在进行时。”［18］戏剧的本质是“当下”，因此戏剧的实际演出时间，最好一直保持流畅且不中断，观众便可沉浸其中，感受戏剧传达出的魅力。田沁鑫的戏剧布景简洁空灵，近乎一个“空”的舞台，其舞台调度摆脱了布景的束缚和桎梏，大多由演员的表演来创造和转换时空。这就使戏剧舞台节省了更换布景的时间，保证戏的流畅进行，以现在进行时的姿态，传递给观众一种近乎电影胶片的银幕观感。因此，观众在田沁鑫的戏剧中不会遭遇由于更换布景和布置场景的长久等待，整场戏剧一气呵成，并不经历中间转场的等待，而这恰恰是由于植入电影结构的一大优势。可见田沁鑫自由交融的戏剧时空调度照顾到了观众的观剧心理。福柯曾言：“我们正处于一个同时性和并置性的时代。”［19］田沁鑫戏剧“现在进行时”的时间魅力也符合当下的同时性，尤其在互联网急遽发展的时代，人们可以同时浏览多个窗口，获取不同的文化信息，这就培养了人们在同时期感触多样信息的经验。田沁鑫将不同时空的场景、事件同时并置于舞台，并借助演员的“以人带戏”的表演，使观众可以在同一时间内获取不同的戏剧事件，以及它们所传递的戏剧信息，也使观众免去过去线性结构带来的强制性观感。观众可根据同时呈现的场景，跟随演员的表演，进入多个戏剧情境，获得多维戏剧体验，这符合观众当下“同时接受多样信息”的经验。当然，这也是田沁鑫戏剧空间时间化的结果：空间的并置使田沁鑫的“现在进行时”得以实现，时间的魅力借助空间的协调体现出来。自由的时空调度，使整场戏剧在呈现过程中不被打断，一直保持着“现在进行时”的姿态，契合当下社会文化呈现方式的时代趋势，也符合当下社会人们的欣赏习惯，又怎会不让观众趋之若鹜，争相观看呢？
2.舞台空间的“多元交往”
“现代社会的急遽发展和现代人内心感受的日趋丰富复杂，使戏剧家不可能再像传统现实主义那样，围绕着某个重大事件，按照现实表象去构置冲突、安排剧情，而要以多样的艺术结构去表现人们的感受、联想、幻觉、梦境、哲理与诗情”。［20］（P.93）现代社会同样是离散、多元的，“单一的情节主线结构是无法准确反映社会现实的。封闭的时间情节结构也限制、剥夺了观众的审美创造能力。而由不同的、多元的思想、情节元素的对立所形成的艺术张力中，蕴藏着生生不息的思想意义”。［21］我们处在并置性的时代，空间的并置鼓励我们凝聚不同的方式来思考空间的意义。田沁鑫的戏剧通过“置换银幕分割”的方式，使不同空间场景得以并置、对话，摆脱了电影观感的局限，实现了不同空间的戏剧情境与观众的交流。田沁鑫进一步解释道：“现在的剧场艺术家好像被一个两难的局面困住了。或者拼命地讲个性，似乎谁也看不懂就是个性的顶峰，或者就完全放弃自己，变成大众消费或领导意志的包装纸。我觉得这两种情况所依凭的借口，实际上是一个：那就是心理上对观众的蔑视。舞台与观众之间不存在桥梁，不需要你去引导他，和他共同走过桥梁。也不需要你去刻意搭建，我们需要碰撞，共同来创建一个剧场氛围，在两个小时里面共同创造。不能曲解‘观众是上帝’这样一种概念，因为如果观众是上帝，就该匍匐在他们的脚下仰视他们，我觉得并不是这样。我觉得戏剧本身是具有实验性和宣传性的，所以它本身需要焕发出热情去感染观众，发散思想，而不是去盲目迎合。”［22］因此田沁鑫是借助戏剧的纽带与观众进行平等的交流和真诚的对话，借此共同碰撞出戏剧情感，而非孤芳自赏，掠夺观众的戏剧观感。“最为重要的是，所有的现代人都生活在当下，他们的经验也是并置性的，交通工具从汽艇、轮船、自行车、公交车、私家车、火车、大巴、中巴……一应俱全，可以随意选择，人们获得了空间的自由。”［23］田沁鑫将电影“分割银幕”的时空艺术置换于舞台上，使多个不同空间甚至不同时空的戏剧场景并置于舞台，让演员的表演去带戏、串戏，这就使观众得以与不同戏剧空间的戏剧情境“多元交往”，给予观众当下的并置经验与随意选择空间的自由，由此赢得观众的信任，引发观众对其戏剧更为自由、开放、多重的思考。由此可见，借鉴电影的时空艺术组接形式所形成的现在进行时与舞台空间的多元交往，田沁鑫不仅解放了戏剧，解放了演员，同时也解放了观众。她借助演员“形象魅力与姿态狂热”的表演方式，将戏剧情感内核以即时、并置的方式传给观众，让观众跟随演员的表演，畅游于不同的戏剧情境，并与多种情境同时交流。因此演员所创造的戏剧空间也将观众纳入其中，与观众共同碰撞、体验，形成丰富、热烈的“场效应”。田沁鑫这样说道：“我的话剧是以情感为纽带，勾连起观众情感的。戏剧的内容必须是有品质的，形式则应该不拘一格、多种多样。我在创作过程中，会使用快速的节奏，用一些观众可感可知的表现形式，让观众在看戏的时候不会觉得距离遥远，不会觉得无趣，这样更容易让年轻一代认同我们的文化传承。”［24］“戏剧应是自由流动的，传递着生命的活力和创造的喜悦，如果戏剧中，没有狂野和肆意的想象力的光芒，就不要做了。时代变化多端，我的戏剧也随之变化多端。未来，我的戏会走进更多的剧场，面对更多的观众，我会一如既往。”［6］（P.179）田沁鑫随着时代的发展不断调整自己的做戏姿态，本着极致纯粹的情感话语，不拘一格的做戏原则，构建出复合立体的观演时空，带给观众自由舒展的观剧体验，又怎会不受到观众的青睐呢？
3.对接当今视觉文化
第一个提出“视觉文化”概念的人是匈牙利的电影理论家贝拉·巴拉兹，他在其《电影美学》中将“视觉文化”作为第一部分第四节的标题，译者注道：“所谓视觉文化的大致含义是：通过可见的形象来表达、理解和解释事物的能力。”［25］（P.20）可见视觉文化与可见形象相关联。自改革开放以来，计划经济转变为市场经济，经济转型也带来了文化转型，各种文化活动悄然转变为以市场为导向的文化产业链。在文化市场化的转型过程中，伴随着信息技术的发展，也引起了视觉文化传播的兴盛。“包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们都已经开始将这个正在浮现的领域称为视觉文化。”［26］（P.3）各种文化活动通过可见形象直观地刺激人们的眼球。文化不再为高雅人士所独有，而是慢慢走近大众视野。文化转型也引起了艺术的转型，瓦尔特·本雅明曾在其《机械复制时代的艺术作品》中提到：“艺术在工业化时代被链条式复制，艺术在机械复制时代失去了它的膜拜价值。”［27］（P.42）艺术也走进了大众的领域。在艺术大众化的演变过程中，人们自身的欣赏能力和观感体验也在逐步提升，与此同时，“工作和休闲也越来越集中于包括从电脑到DVD在内的各种视像媒体，人们的经验比以往任何时候都要更具视觉性或是更加视觉化”。［28］
视觉文化的不断发展也促使戏剧不断调整自己的姿态，来适应时展和观众需求，尤其在电影、电视、综艺节目、网络图像与视频的夹攻下，戏剧作为文化系统的一部分，更需要不断探索和转变才能获得观众的认可。田沁鑫的戏剧就是对接当下视觉文化的典范。田沁鑫的戏剧不再固守单一的线性结构，而是将原有戏剧的线性结构打破，植入电影结构。故事沿着多条不同线索平行交叉进行，形成了多元化的叙事时空，使戏剧呈现出与电影元素的交汇。
正如前文所述，田沁鑫借鉴了电影“分割银幕”的时空叙事方式，将多个不同空间甚至不同时空的场景并置于舞台，这种场景并置的叙事方式还有一大优势，就是极为注重演员的舞台表演魅力。而田沁鑫恰恰是因为极为注重演员的舞台表演魅力，才摆脱了电影“分割银幕”一镜到底的观感局限，其最为突出的是将戏剧变“说”为“演”。她所提出的“形象魅力与姿态狂热”的表演原则使演员的表演热烈，有激情，肢体夸张，充满感染力。并且，自由的戏剧时空结构保证了表演的自由舒展，同时也保证了与观众不中断的即时交流。当然，这源于她吸收了阿尔托的艺术思想。田沁鑫在一次访谈中直接表露心迹：“我喜欢法国一个著名的导演，叫安托南·阿尔托，（他是）‘残酷戏剧’的创始人，我受他的影响比较大。”［29］被阿尔托的戏剧理论思想所影响，田沁鑫狂热地挖掘演员身体的表演潜能，要求演员将表演状态发挥到极致。在一次采访中，田沁鑫对记者说道：“我不喜欢站着说话的戏，希望舞台上有热力，（希望）通过演员的台词、精神状态和肢体动作，散发出来热力。然后是舞台整体的视觉冲击力……”［30］由此，在田沁鑫的戏剧舞台中，演员不是单纯地展现台词，而是让大幅度的舞台动作充斥整个舞台，或借助舞蹈动作，或借助戏曲动作，或借助具有象征性的手势动作，将情感赋予动作中，从而借助动作，直观、大胆地游走于舞台，用自己的表演去塑造、拓展、转换戏剧空间。因此田沁鑫几乎将其戏剧的每个场景都构建成色彩、构图独具特色的可视画面，变成真切记录生活情形的同期声，用近乎镜头阐释的手法揭示情感，同时强调舞台空间的扩展及其视觉冲击力，努力追求完全的视觉化，以达到“视听共鸣”的艺术标准。而当下现代人在视觉上的美感要求便是：“形式基因（形式美的基本因素）即线条，形状，色彩要符合现代人的心理（形式心理），具体表现在舞台画面单纯化、整体化；形象有一定的含蓄、夸张、变形，能引起观众联想翩翩，表现的质感要有素质美；要求形象有秩序和条理，能体现出整洁、高雅、雄伟、炫目的效果；要求在统一中有变化；要求扩大空间和缩短时间，以满足当今快节奏的欣赏。”［31］由此可见，田沁鑫的戏剧与市场和观众的需求相契合。剧场本是视听空间，鲜活整体的视听元素容易叩动观众的心弦，引起观众的共鸣。正如田沁鑫自己所称道的：“戏剧应该先作用于人的感官，再作用于人的心灵，再作用到人脑。”［15］
在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。
从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。
关键词：现代戏剧 戏剧特质 综合艺术
熊佛西是中国现代戏剧的拓荒者和奠基者之一，是我国著名现代戏剧活动家、教育家、理论家、剧作家。从西方戏剧舶来品的移植，到因地制宜的加以改良，再到播种式的传播，熊佛西参与了中国现代戏剧萌芽、产生、发展、成熟的全过程，并做了大量富有成效的开拓性工作。特别是其对戏剧本体的认识，以及对现代戏剧艺术本身进行的先锋性艺术形式革新，对今天的戏剧发展仍有着重要的启示作用。
20世纪20年代，中国现代戏剧经过20余年的发展，在实际的传播与推广过程中已经进入了一个相对“自觉”的发展时期，同时也表现出了一些特有的性质。熊佛西敏锐的捕捉到了这一点，他认识到：现代戏剧是一门艺术。从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。
在详细了解中西方戏剧史、戏剧理论的基础上，熊佛西从中国戏剧所处的时代背景与社会现实出发，结合自身的戏剧创作和运动实践，创建性的指出：“固然，谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个的戏剧绝不是文学，而是一种独立的艺术。”①
当时一些知识分子提出将戏剧分为两种类型：一是可读的案头剧，二是可演的舞台剧。甚至有人认为戏剧是没有必要演出的，即便是演了于其价值而言也没有新的拓展与升华。熊佛西认为这种论断对戏剧起源缺乏了解的表现，他指出“戏剧不是起源于文学，从他脱胎的时候就赋有独立性。”②“文学必须要文字来表现，但是戏剧不一定要用文字作工具。哑剧就是一个好例。”③在《戏剧与文学》一文中熊佛西进一步阐明了这一观点，他指出“以往的戏剧既大大的得了文字的辅助，当然它在文学中的地位也势必亦很重要。不过今后的戏剧在文学中的地位如何，这实在是一个很大的问题。因为现在的戏剧已有与文字脱离的趋势。戈登格雷已是先锋队的总指挥。”④
戏剧是一门独立的艺术，熊佛西的这一论断在当时的社会环境下是走在时代前列的，他从根本上肯定了现代戏剧的艺术地位，使萌芽时期的现代戏剧少走了很多弯路，为现代戏剧的长久发展奠定了理论基础。同时，我们也应该认识到这是中国现代戏剧运动发展到一定时期后，表现出来的一种规律性的自觉。30年代初期，熊佛西曾指出“我们新的戏剧活动随着新文化潮流而起，已经有二十多年的历史了。它虽没有显著的成绩，然而在过去的北方的“戏剧系”，南方的南国社及广州的戏剧研究所，在戏剧运动的启发上，都不能说没有相当的贡献。近两年来南北各地的戏剧空气比较的活跃，未尝不是这几个团体遗留下来的影响。”⑤
无论是南国社、戏剧系，还是戏剧研究所，他们的戏剧活动都是中国现代戏剧运动中的重要组成部分。虽然这些活动的地点不同、思想背景及活动形式亦有所差异，但均不约而同的隐含了一种共同的追求：“戏剧是一种艺术”。“他们所从事的运动说到底是一种艺术的运动、一种把戏剧当做艺术去研究和实践的运动。”⑥这也是戏剧艺术自身演化规律的必经阶段，形成了自身的艺术自觉，这一自觉性的表现恰是中国现代戏剧走向成熟的重要阶段性标志。
在论断戏剧是一门艺术，并肯定其独立性的同时，熊佛西更进一步的指出：戏剧是一门综合的艺术。“因为各种艺术既有各个的独立性，例如戏剧是文学绘画音乐综合起来的，那么它岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条颜色声音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”⑦真正的戏剧作品应当同时具有“可读”和“可演”、“文学性”与“舞台性”、“视”同“听”的双重性质。文学性为现代戏剧的发展注入了活力，是推动现代戏剧发展的重要因素之一，同时现代戏剧的发展还需要表演、导演、舞美、舞台、剧场、观众等多方面的建设，才能真正构建出一个好的戏剧作品。
这里所谓的综合并非是文学、雕塑、建筑等多种艺术方式的简单累加和杂糅，而是一种充满创造精神的化合与统一。欧阳予倩曾做出这样的判断：“我们再归总一句：戏剧是综合艺术。而所谓综合不是生吞活剥随便拼演，是在各种创作之统一与调和；就是取各种艺术精华完全戏剧化而统属之于一点。分开看好像各归各，合起来看就是一个完整的个体，丝毫不能分开，然后这个戏剧才能造成浓厚清新的空气与美妙谐和的节奏。”⑧
确立戏剧是一门独立的综合艺术，将戏剧从文学层面解放出来，从而将现代戏剧革新引入舞台和剧场层面，这是认识戏剧发展本质规律的结果。熊佛西对构成戏剧的各个艺术元素的充分认识，使中国戏剧现代化的进程有了明显进步。而这一概念的确立也成了中国现代戏剧走向成熟的重要基础。
在指出戏剧是一门独立的综合艺术的同时，熊佛西进一步探究了戏剧的核心问题。他明确指出：动作是戏剧的核心，是戏剧成为一种独立艺术的根本。
“戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如心身之于人。”⑨“自有戏剧以来，这世界上有很多没有绘画，没有音乐，没有灯光，没有建筑、雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏。”⑩这里的动作并非简单的表现为人物外在的动作，同时也有内心的动作。“‘内心的动作’就是剧中的一种‘力’（force），奋斗（struggle），冲突（conflict）。”B11正是人与人之间的冲突，人与物之间的冲突，自己与自己之间的冲突等推动了戏剧情节的发展。内外动作冲突是戏剧冲突的重要组成部分，外在动作是内心动作的直观体现和展示，而内在动作则是外在动作的归宿。内外两者是一种相辅相成，互相促进的关系。“内外动作须调和，须内外呼应；内动则外动，内静则外静；内富则外强，内虚则外弱。”B12熊佛西的这一论述将外在动作与内在动作放到了一个对等的地位上，这与其他许多现代戏剧家特别强调内心动作的主张是不一样的。这也正是熊佛西的独到之处，他更倾向于能够表现人类本能的原始的戏剧表现，更推崇原始戏剧的简约之美。
以动作为核心，将台上的演员与台下的观众沟通起来，只有这样才是真正意义上完整的现代戏剧。为了告诉世人究竟什么才是完整形态的戏剧，熊佛西援引美国现代戏剧批评家弥尔顿与他在美国哥伦比亚大学的导师马修士关于戏剧的定义：“戏剧是由演员在舞台上，以客观动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。”演员、舞台、观众是完整形态戏剧必不可少的要素。戏剧的创作应以走上舞台，面向观众演出为目的。熊佛西指出“缺少其中的一项，戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演，才能不失掉to do 的原意。有观众，才能与别种艺术并驾齐驱。”B13
动作是戏剧的核心和灵魂，而观众是戏剧活动完成的最后环节。熊佛西强调无观众即无戏剧，因为观众是戏剧艺术的对象，戏剧存在的价值便在于被观众欣赏和接受。“为人生而艺术亦好，为艺术而艺术亦好，戏剧终不能无观众。”B14戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术，这是熊佛西在进行了大量的戏剧实践和理论探索之后，对戏剧本体的认识。这也为发展初期的中国现代戏剧做了一个基础定义，对现代戏剧事业的长久发展有着深刻的意义。当代戏剧家丁罗男曾这样概括其价值：
“戏剧究竟是什么？……当中国现代话剧初创伊始，理论实践都嫌缺乏，社会上对戏剧的看法又相当混乱的时候，要谈清楚这个问题确实不是一件容易的事。熊佛西通过对大量西方戏剧理论的咀嚼消化，并结合自身的经验，力图首先解决这个根本问题，让萌芽时期的现代话剧在创作和演出中少走一些弯路。这是一件正本清源的重要工作，也是基础理论的建设。事实证明，熊佛西的努力没有白费，他的戏剧本体论基本上抓住了要害，道破了真谛，比同时代不少人的著述胜过一筹。许多论述至今读起来都觉得十分精辟，是研究戏剧特征的一份宝贵遗产。”B15 （作者单位：南昌大学）
注解
① 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第536页。
② 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
③ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
④ 熊佛西，《戏剧与文学》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第548页。
⑤ 上海戏剧学院熊佛西研究小组，《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第280页。
⑥ 张健，《田汉、欧阳予倩、熊佛西和艺术戏剧运动》，田汉专辑，第63页。
⑦ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
⑧ 欧阳予倩，《欧阳予倩全集》，上海文艺出版社1990年版，第4 卷，第25 页。
⑨ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536—538页。
⑩ 同②
B11 同②
B12 熊佛西，《喜剧》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第636页。
B13 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536页。
孙见喜(著名文艺评论家)：豹隐先生笔耕40多年，曾经出版过20多本著作，这次由陕西人民出版社2011年出版的《孙豹隐文集》共五卷，囊括了他的文艺评论、理论研究、小说、散文、剧本、传记、杂文、时评、随笔等，近两百万言，洋洋大观，为陕西乃至全国文学艺术的大库房增添了新的不动产。 论文联盟
留在我手头随时翻阅的文集第二卷，集中收录了他的戏剧评论。这里有对陕西以及全国许多院团重点剧目扶持的心血，也有对编导者和青年艺术人才的褒奖和指点，还有对老一辈艺术家终生成就的盘点和关爱，比如对编剧陈彦、霍秉全等，比如对青年演员李梅、李东桥、李小锋、任小蕾、李娟等，比如对老艺术家马健翎、任哲中、李瑞芳、马友仙等，赞其灼灼之华，举其芳菲之秀，浓烈的笔墨、热诚的心意，读之心海沸腾，思之启迪后学。
豹隐先生的艺术评价体系筑基于中华民族的道德判断。如他评价同州梆子戏《继母情》：“当代艺术家当然有必要在新道德的建设上努力运作，然而这种新道德的建构离不开传统道德的前提和基础。”评话剧《又一个黎明》时说：“我们所面临的经济转型时期，崇高是社会的需要，呼唤道德的回归、道德的构建和重建是人民所期盼。因此，在文艺作品中能否高扬起公民道德建设、精神文明建设的旗帜，用艺术的感召力推动人与社会的全面进步，是一个十分突出的课题。”在这里，豹隐先生将道德判断作为人文精神的自觉意识，认为这是文艺作品的思想含量中最具铁质的东西。他还积极地续接中国戏曲“高台教化”的社会功能，如在《陕西省第三届艺术节新创剧目巡礼》一文中说：“作为综合艺术，戏剧作品又能以它浓缩一个时代的经济、政治、文化、道德水平的特点以及艺术家前瞻性的思维、表现特征，而起到感染人、鼓舞人、教育人的作用。”他不讳言自己这种评价体系植根于中国传统文化：“作为中华文化内容之一的戏曲，它承载中华文明，抒发中华民族的情怀，呈现民族的审美心理，张扬着中华艺术精神与艺术创造业绩，洋溢独特的艺术魅力。”(见《21世纪中国戏曲发展论坛文集》序)他还在多篇文章中，不止一次地发出要继承“文以载道”的传统和对“社会主义核心价值观”的呼唤。
他这种评价体系的另一个基点是时代精神。他在评论眉户现代戏《留下真情》时说：“该剧在反映我们实现中华民族全面振兴伟大的时代精神方面锐意进行了深切地开掘，从而更加响亮地弹奏出一曲颇富时代风采的主旋律。”在评论《迟开的玫瑰》时，认为该剧的“成功首先在于其思想内容与时代合拍，同观众相通。在平凡中升华伟大、于普通中开掘崇高。”在评论辽宁人民艺术剧院的《基石》时也说，该剧的成功在于：“把传统与现代通过戏与人生的置换结合起来。”他还看重的一点就是作品的人民性：“社会主义的舞台创作就是要坚持把最广大人民群众的根本利益当成一切审美活动的出发点和落脚点，坚持把营造和谐的人文生态环境，提供强大的精神动力，培育真善美的道德情操，促进人的全面发展和社会的全面进步当成创作的动因。”
豹隐先生的高眼还在于他不为平庸之作浪费笔墨。不少研讨会上，他可以坐在那里一动不动、闭口不言。他不发言就是发言。遇有佳构，他言之滔滔非壶口可比，他语速急快嗓音嘶哑仿佛万千块垒一朝打开，就高峡泄洪风雨倾盆使人应接不暇，他思想的冲击力、艺术的概括力如电闪雷鸣，创作者的灵感之思往往就在他这瞬间的高温中被准确点燃了，之后的艺术烈焰就不可阻挡地燃烧起来。平庸之作死于他，杰作佳构生于他，这就是孙豹隐。
曹天富(戏剧评论家)翻检《文集》，其涉猎之广泛，论述之深邃，文字之精妙，令人不舍搁置。这里，我只是着重谈谈他的《戏剧评论》一卷所张扬出来的风采。
黑格尔曾经指出，戏剧是一个民族走向成熟的标志。因此，自古以来，世界上许多顶尖级的哲学家都把目光注视到戏剧上，特别是致力于悲剧的研究。豹隐早在他正式踏入戏剧界之前，就涉入这一领域。上世纪70年代末，我国学术界掀起了一场不大不小的关于悲剧问题的讨论，并涉及到恩格斯关于悲剧的论述。豹隐写了《也谈恩格斯关于悲剧的论述》一文，坦诚地提出了自己独到的见解，得到了理论界知名人士的支持和认可。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》中的重要人物都相继死去，这种“尸体上摞尸体”的悲剧，“可谓天下之至惨也”(王国维语)。而豹隐却从哈姆雷特“伸张正义”、先王之“尽善尽美”，以及奥菲利娅的爱情和霍拉旭的友情中，看到了“一线光明的希望”，认为《哈》剧是一部“悲壮而不悲观的悲剧”。这显然是用一种积极向上的精神解读这部经典名著，给人以启迪。
悲剧和喜剧是戏剧的双翼。豹隐对社会主义喜剧的研究也多有贡献。社会主义喜剧从上世纪50年代老舍先生的讽刺喜剧《西望长安》就拉开了序幕，“”一结束，这一颇受群众喜爱的戏剧样式又勃然兴起，涌现出一批优秀之作，我省商洛花鼓戏《六斤县长》就是其中之一。然而当时的社会主义喜剧理论还处于相对滞后状态。在这种背景下，豹隐写出了长达万余字的论文《试论社会主义喜剧艺术的几个问题》，提出了“喜剧艺术中正面人物形象的出现是历史发展的必然”“社会主义喜剧中的正面人物的特点”“认真总结已有经验，深入探讨适合我国国情喜剧艺术创作的规律”以及“如何正确地、恰当地运用好喜剧的基本表现手法”等四大课题。无论是对理论研究还是创作实践，都有其重要价值，尤其对当时刚
转贴于论文联盟
刚兴起的我省喜剧小品创作和演出，起到了推波助澜的作用。
除宏观的理论研究之外，豹隐这部《戏剧评论》，更多的是对一些新创作的优秀剧目的评介。戏剧界有一句行话，叫做“不通技莫谈艺”。豹隐担任过省戏曲研究院院长多年，曾组织、参与了多部精品戏剧生产的全过程，并写过电影文学剧本，因此，他是“通技”的。加之他在艺术美学、理论方面的素养，他的“谈艺”更能高屋建瓴、抓住核心，既能宏观论述，又能细微点评。比如，他用“丰赡时代精神”六个字，来概括精品之作眉户现代戏《迟开的玫瑰》之思想内容，不能不说是简洁而又准确。他对我省的众多创作剧目，如歌剧《张骞》《司马迁》，话剧《又一个黎明》《钟声远去》，眉户戏《留下真情》，秦腔《蔡伦》《凤鸣岐山》《大树西迁》等等，都有恰当的评介，其中也多有中肯的批评和建议。同时，他的目光又不限于我省，而是着眼于全国，许多外省优秀作品他都不遗余力地进论文联盟行评介，如河北梆子《女人九香》、评剧《我那呼兰河》等等。这些文章，对我省戏剧事业的繁荣发展、戏剧新人的培养，自然也都起到了积极的作用。
豹隐对演员表演和演唱的点评，也多有可圈可点之处。比如，他对著名表演艺术家李东桥的表演，概述为“雍容大方、细腻活脱、生动多姿、节奏起伏、变化有致。尤其是走步有神，动作健美利落，传递出一种美的动感，进发出鲜明的个性特征。”对两度获得“梅花奖”的表演艺术家李梅的演唱，他如此表述：“忽若山谷轰鸣，骤然飞瀑流湍，乍似银瓶进裂，突如珠落玉盘。”寥寥数语，情采飞扬，神形皆备。
豹隐博学多才，文思敏捷，笔如奔马。他的这部《戏剧评论》，融戏剧诸多元素于一体，各有精妙之论。无论是从事戏剧工作的专业人员，还是普通观众，读之，皆可大获裨益。
杨云峰(陕西省艺术研究所研究员、戏剧评论家)
知道孙豹隐先生大名还是上个世纪70年代后期的事。作为文学青年，我在同龄人中，较早知道在陕西文坛，作家群中有实、贾平凹、路遥、邹志安等一大批活跃在小说创作领域的作家：评论界有肖云儒、王愚、刘建军、李星、畅广元和孙豹隐诸位先生，对外称作“笔耕”小组，专门从事文学批评。”笔耕”小组在当时文坛的名气之大，恐怕在全国也属翘首。而孙豹隐先生就是其中的一员主将，后来专注于戏剧评论，且在90年代初成为一名文艺行业的领导。
多年的行业行政领导生涯，使豹隐先生有着从事职业艺术研究人员所不具备的行政资源和政治见识，同样也有着从事艺术行政领导工作所不具备的专业理论知识。这在当今日寸代是极为难得的。这就使得他的戏剧评论之见识，远远高出同行业的朋友而具有了政治上的指导意义，而这种指导意义又不仅仅限于戏曲(戏剧)行业。数十年的行业行政领导经验，在为他积累了丰富的专业实践知识的同时，也为他对行业的运作提供了可资借鉴的行政资源。这就使得他的理论评论，不仅具有理论上的高屋建瓴和举一反三的认识价值，而且在实际操作中也具有指导意义。
由于对舞台造型规律的稔熟和剧本表、导、演、音、美、服、化、道诸门类的深刻认知，对舞台表现综合性艺术的整体把握，豹隐先生的理论评论文章总是能发人之所未发，言人之所未言。加之他深厚的国学基础和对古今中外戏剧文学的深入了解，对马克思主义经典文艺理论的深入研究，加之博闻强记，总能在一出看似简单的戏曲(剧)作品中深化出深刻的理论价值。戏曲(剧)是政治、历史、经济、军事、文化的集中表现形式，也是最能唤起观众热情和引发观众感情投入的综合性艺术形式。鄙人一直认为，专业戏剧理论评论工作者不仅要有对戏曲(剧)舞台的专业学识，还要有对中国社会政治历史哲学宗教经济文化军事等多方面的知识。唯有如此，戏曲(剧)理论评论才不致陷入为批评而批评的尴尬。而豹隐先生正是这样一位对子史经籍稔熟、深悟中西方文艺理论要义、对世界及中国政治、历史、宗教、军事、文化都有着广泛了解的学人。因而，他的戏曲(剧)理论评论，既有对剧作的政治历史深入肌理的分析，也有对艺术层面的真知灼见。
在豹隐先生的戏曲(剧)评论中，所涉及的层面非常广阔。不仅有对马克思主义经典文艺理论的深刻阐释，有对莎士比亚名作的深邃见地，还有对传统戏曲作品的独到点评和新创作剧目的精彩解读；不仅有对当代戏曲作品深入细腻的分析，也有对当下创作状况的全面概括和深入的理论总结。他的目光不仅关注陕西，也有以对全国戏剧创作状况的熟悉了解进而指导着陕西的戏剧创作。他不仅对陕西的地方戏有如数家珍的清醒认识，也有着对诸如京剧、豫剧及其他地方戏剧种和旗帜性作家、表演艺术家的广泛关注，他不
【关键词】戏剧；导演；创作思路
中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0029-01
导演需要缜密的思维，新颖的创作思路，并且要积极响应市场，满足市场的需求。一个优秀的导演不但要有扎实的理论基础，更需要有艺术敏锐度，以及拥有创新思维，采取新颖艺术表现形式将具有艺术美感的作品展现在观众面前。
一、戏剧导演的概念和构成
（一）戏剧导演产生的历史悠久。在古希腊时期导演艺术就已经崛起，并随着社会以及历史文化的不断发展，生发出不同的艺术流派，以及一套完整的理论体系。直到近世纪，随着历代导演的实践与探索才最终确立了以演员、导演、剧本“三位一体”的原则，其中导演是戏剧创作的主体，也是戏剧的灵魂，剧本是连接导演与演员的桥梁。中国戏剧经历了从戏曲表演到话剧，再到电影、电视剧的发展历程，导演制度也随之加强与完善。
（二）戏剧导演的相关概念。戏剧借助音乐、舞蹈、美术、歌曲等艺术手段，并按照导演的人生阅历、经验以及理论知识创作出剧本，它反映真实的社会生活，并添加艺术表现手法将生活完整地呈现出来。导演是整个戏剧创作的主导，他掌控着全局，他的主要任务是将所有的艺术表现手法结合在一起。导演艺术的主旨是将剧本内容通过丰富的艺术表现形式，以诙谐幽默的笔调，完美地展现在观众眼前。
（三）戏剧导演的相关构成。戏剧导演作为整个艺术创造的主导，他需要深入分析并完善剧本，选择适合剧本角色的演员合作等。首先，要完成前期的准备工作，还要具体分析人物性格、人物所处的社会背景，以及人物的语言风格、行为等。然后就进入戏剧的排演阶段，排演由初排、细排、合成三个阶段组成，将艺术的内涵、意义和谐融洽地展现出来，为观众带来一场完美的演出。
二、青年戏剧导演所具有的创新思维
（一）创新表现因素。戏剧导演将各个艺术因素统一起来，完美诠释剧本角色，完整表现角色的情感经历以及随着剧情的发展所产生的变化，注重作品中角色的感悟。这个过程是对青年导演的重要考验，它考验导演的人生阅历、价值观，以及对生活的认知与思考。这也是对戏剧的深入追求与挖掘，青年а菀欢ㄒ具备这种创作精神。
（二）创新思维要具有艺术表现力和感染力。随着时代的发展，导演艺术也随之完成与发展，他们不再局限于按照剧本内容进行表演，而是从多种角度入手，深度挖掘与探索剧本中深刻的内涵。在创作过程中加入流行元素，吸引年轻观众走进剧场，让年轻人理解故事情节，并产生一定的共鸣，从而增强戏剧的感染力。针对传统戏剧进行不断创新，让其焕发新的生机与活力，使年轻人也成为戏剧爱好者，并投入到戏剧创作之中。
三、把握戏剧导演创新思维
要使戏剧创作的四大要素协调统一起来，保证戏剧的完整性，所以导演一定要有一个完整的构思，对各方面包括舞台、剧本、观众、演员等进行沟通与融合，充分表现戏剧的集体性和完整性。
（一）剧本创新。导演可以针对剧本中的台词进行创新，使其成为将剧本中的文字转变成舞台艺术的重要桥梁。戏剧导演要有一定的创新思维和思想高度，创作出新颖的艺术作品。
（二）舞台创新。戏剧导演可以针对舞台表演进行创新，大胆采用流行音乐、舞蹈、语言等艺术元素，还可以借鉴电影和电视剧的表现手法，丰富舞台表演内涵。例如，可以在适当的时候采用电影中蒙太奇的表现手法，达到一定的艺术效果。
四、结语
随着我国经济的不断发展，文化产业也得到快速发展，戏剧将越来越受到人们的关注。如今，戏剧发展正面临着“瓶颈”，戏剧导演的创作也比较落后，青年导演作为新生势力，具有创新思维，他们的创作对戏剧的发展将产生巨大的推动力。所以我们应该对青年导演的创作进行积极的探究。
参考文献：
[1]中国电影家协会理论评论工作委员会.中国电影评论六十年[M].北京：中国电影出版社，2009.
[2]罗艺军.20世纪中国电影理论文选[M].北京：中国电影出版社，2003.
[3]陈犀禾，吴小丽.影视批评：理论和实践[M].上海：上海大学出版社，2003.
[4]吴冠平.讲故事是一门技术活儿――宁浩访谈[J].电影艺术，2009（02）.
[5]陈捷.宁浩的类型与意义[J].北京电影学院学报，2010（02）.
关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01
潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。
表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、表演艺术的重要意义
潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。
这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。
必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②
由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。
二、表演艺术的主要内容
潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。
总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。
重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。
情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③
戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。
三、表演艺术的必要形式
潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。
潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。
（一）行当之别
潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。
（二）功法运用
潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。
（三）写意手法
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。
（四）程式动作
程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤
当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。
注释：
①梅兰芳.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962：58.
②程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：69.
③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[A].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
关键词：艺术生产；中国传统戏曲；英国戏剧；异同
不久前，笔者前往南京博物院，参观了英国“乔治王时代（1714－1830）”主题展厅，了解十七、十八世纪欧洲社会的风土人情和习俗文化。乔治王时代的英国经历了伟大变迁，在赢得了一系列与欧洲对手们的战争之后，英国成为一个强大的国家。现代政治制度在英国建立，科学、医疗、公共卫生等方面的快速发展使得英国人口得到较大增长，人们的娱乐生活日益丰富，催生了消费生活的到来，不仅是物质消费，还有精神消费。笔者还参观了中国传统戏曲艺术展厅，里面不仅有五彩缤纷的传统戏服、道具的展示，还分板块系统介绍了中原正音、院本杂剧、南国雅乐、民间戏弄、贵族乐舞等，加深了笔者对中国传统戏曲的了解。笔者还观看了搭台子的京剧表演，通过唱词念白和表演艺术，笔者感受到了传统戏曲文化的精粹。本文笔者将结合艺术本质问题的科学理论基础———艺术生产理论来对比分析英国戏剧和中国传统戏曲的异同。“艺术生产”的概念是由马克思明确提出的，将艺术与生产联系起来考虑，从生产实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产。这在艺术史和美学史上是一个巨大的创举。“艺术生产”理论给本文研究带来的启示主要有三点：
一、艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点
（1）从艺术的起源看，艺术的起源和发展离不开人们的社会实践活动。英国戏剧起源于公元9世纪的教堂礼拜仪式，因而最初又被称为“礼拜剧”。这些仪式庄严而肃穆。虽然后来礼拜剧在其发展的过程中慢慢世俗化，在公元15世纪出现了“奇迹剧”增加了喜剧的成分，但内容仍和圣经故事、圣徒事迹分不开。中国戏曲起源于原始歌舞，早在先秦至汉代，皇室贵胄就常以歌舞百戏资佐宴饮，自汉延续至盛唐，官僚贵戚狎近俳优风气更胜。但是戏曲形成过程相当漫长，到宋元时期才得以成型。二者在起源上相同之处是，历时久远，形成过程缓慢。不同之处是，从起源到真正成型的过程中，英国戏剧是为宗教服务的，充满神圣和庄严；而中国戏曲在形成期间的任何一个阶段，无论是对于市民百姓还是贵族来说，都是为了娱乐。（2）从艺术的性质和特点来看，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。中国戏曲与英国戏剧的相同之处是，都是舞台表演艺术，主观世界与客观世界的结合体。不同之处在于一个重写实，一个重写意。英国戏剧重叙事，在舞台上一切行为、布景都要明确地表现在做什么，着重表现戏剧中人物冲突和故事情节。有明确的每一幕的安排与出场人物；一幕一般只叙述一个事件。而中国戏曲重在“写意”，因为舞台布景和道具还有表演时间都是有限的，所以要求戏曲能突破时间与空间的限制，通过演员的表演动作使观众明白他要表达的精神是什么。也就是所谓的“透过现象看本质”。这与中、英两国人文情怀不同有关。在中国古代，人们讲究韵律和音乐美，讲究顺应自然。正所谓“天人合一”，从《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”开始就能看出中国人偏向不屈服自然，也不破坏自然，以求达到一种和谐相处的平衡的愿望。中国古代戏曲较少描写人与天的重重矛盾，而重于描写人是如何通过努力、一步步克服困难，获得一个“完美结局”的。在英国戏剧的“悲剧”中，让人感受到的往往是从头到尾每一幕都贯穿着命运的捉弄。这种彻头彻尾的悲剧表达了戏剧主人公的人文理想与残酷现实间不可调和的矛盾。也表达了作者对资本原始积累所带来的罪恶的反思，以及对人生价值和意义的思考。
二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”
艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代的艺术发展，从根本上讲总是在一定的经济基础上形成的。英国戏剧发展的第一个春天是在1558年。那时伊丽莎白女王继位，工商业迅速发展，海外贸易发达。英女王鼓励文艺发展，古罗马戏剧被引进到英国，英国才出现了正规的戏剧形式。而中国最早的戏曲形式———参军戏则起源于唐朝。唐代社会安定、国家强盛，经济也十分繁荣，所以文化也得到了空前发展。从宋朝开国到南渡的一百余年内，形成了古代戏剧的演出舞台勾栏瓦舍和歌舞戏。但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对独立性。就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象。西欧中世纪是个黑暗的时代。基督教会成为当时时代的精神支柱，教会制订了一套森严的规则。任何领域都要遵循《圣经》的教义，若有谁违背，就要处死。文艺复兴运动在这种压抑、停滞不前的社会氛围中产生。而在英国，戏剧的发展则达到了空前繁荣。莎士比亚代表了文艺复兴戏剧的最高成就。同样在中国元代，统治者取消科举，读书人失却晋身之阶。关汉卿、王实甫、马致远等后来成名的剧作家们，当初没有生计，身处于社会下层，而恰恰是因为这样他们才能被底层优伶的反抗、挣扎所感染，创作出一个又一个优秀的元杂剧作品。
三、艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘
艺术生产必须适应欣赏者的消费需要；同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。英国戏剧的发展很大程度得益于统治阶级的推广和资产阶级的崛起，所以戏剧作品中的价值观也能体现出它服务于谁的消费需要。在莎士比亚的剧作中，那些被讽刺的对象往往是社会底层人民，小丑、乡巴佬等。比如《皆大欢喜》里的试金石，《仲夏夜之梦》里的波顿等。而受到赞美的往往是统治阶层，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中国古代优秀戏曲中更多的是赞颂广大劳动人民的勤劳与智慧，讽刺权贵的自大和愚蠢。比如元代关汉卿《窦娥冤》中讽刺昏官桃杌，明代康海《中山狼》中忘恩负义、平步青云的李梦阳。中国戏曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社会现实。（英国的剧作家多是资产阶级；而中国的戏曲作家大多是处在社会下层。）中国中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戏曲中即使是表现死亡的画面也会用诗意的表演与道具来美化，以减少对观众的视觉刺激。比如《霸王别姬》里只是用一段优美的舞剑来表现虞姬自杀。表现女子惆怅的心情则用水袖来表现就可以。英国戏剧中，在表现复仇的剧情时则充满了血腥与暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、决斗而死的画面比比皆是，注重于表现剧情的跌宕起伏，刻画人物大喜大悲。这与文艺复兴时期欧洲时代精神的发扬有关，注重人的价值，是一种反叛的社会思潮。总之，中国传统戏曲和英国戏剧有相同点，也有不同点，这是由两国社会历史和价值观的差异所决定的。但是它们在各自的舞台上，都上演着可歌可泣的传奇故事，书写着多姿多彩的人生百态。
参考文献：
［1］马克思，恩格斯．马克思恩格斯选集（第一卷）［M］．北京：人民出版社，1995：270．
“综合”一词很早就已经被提出来讨论过，较早见于当代中国戏剧家们倡导、试验，不断发展和完善的“完全戏剧观”。所谓“完全的戏剧”即除语言、唱、念、做、打等手段之外，宗教仪式中的面具、杂技、说唱、乃至傀儡、魔术等都可以融入其中，形成真正的“综合艺术”。徐晓钟一直主张“以我为主，辩证地兼收并蓄”的美学原则：要在掌握我国传统艺术的美学原则的基础上，与观众的欣赏习惯辩证结合。
从徐晓钟的许多排演作品来看，对于 “我”的理解可以分为不同的层次。大致说来，包括生活、现实主义的创作理论和方法、戏剧冲突和行动、演员的表演……这些不同方面的“我”，组成了徐晓钟演剧思想的主体。由此可以看出，徐晓钟一直坚持“以我为主”，坚持自己对戏剧艺术的独特理解，在此基础上有鉴别地吸收其他戏剧思想体系。
戏剧是一门综合艺术，在排演过程中将歌、舞、面具、杂技等熔于一炉，具有最丰富的艺术表现力。徐晓钟意识到戏剧必须走“综合”道路，才能保持继续生存的活力，他的“综合”原则主要体现在：重视生活中的哲理性和反思性;重视“情”与“理”的结合等方面。徐晓钟注重剧作中演员主体的真实情感，认为戏剧的舞台演出打破了生活与艺术的界限，把生活与艺术融为一体。排演歌剧《图兰朵》时，徐晓钟就综合运用了歌舞、表演等多种艺术成分;排演《培尔・金特》时，他把歌队穿插到表演中，丰富了戏剧表达的艺术手段，使演出更能吸引观众;排演《桑树坪纪事》时，他加重了剧中的哲理性思考成分，使得该剧的反思性加强;而《马克白斯》的排演，则充分展现了人物内心复杂的矛盾冲突，使人物刻画更加真实，增加了人物的感染力度。
总而言之，综合是大有裨益的。只有将“情”与“理”、“表现”与“再现”很好地结合起来，才能增强戏剧艺术的舞台魅力。
二、 向“表现美学”拓宽的
导演理论
“表现美学”是指遵循以“内在真实”为核心的艺术观，非幻觉主义的演剧观，总体上的写意美学的把握以及在表演上大体坚持表演艺术的“表现艺术”原则，用声音和色彩等形式来传达思想情感和哲理意念。所谓“再现美学”，即艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”。坚持“再现原则”的艺术家遵循“写实”的美学原则，在表演上坚持“在体验基础上的再体现的艺术”。而与之相对应的“表现美学”则在总体上遵循“写意”的美学原则，根据个体理解的差异努力赋予思想以灵魂。
坚持“再现原则”的导演们认为艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”，并创作出了许多经典的舞台艺术作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶馆》……但是社会发展进入新的时期，导演主体意识和探索意识逐步觉醒，也使导演艺术上升到了新的阶段，出现了多样的艺术表达方式。因此，当导演感觉到“再现美学”在某种程度上的局限性和单一性，而“写意美学”创作思维方式的多元化唤醒了导演的创新意识，正好适应了中国戏剧美学思想的发展需要。这种需要很大程度上是由于人的心灵与深层次意识研究的需要。
徐晓钟非常注重戏剧舞台表演的“写意”特征，提倡从“再现美学”观念向“表现美学”拓宽的导演原则。他认为，观众进入剧院看戏，并不希望看到很真实、没有一点夸张或写意的演出。如果戏剧演出与身边日常生活完全一样，人的精神世界就会空虚寂寞，没有一点渴望和追求，看“戏”，就是要让观众感觉出不一样的东西。推崇“表现美学”原则的戏剧导演，会挖掘生活的本质和内涵，会很直观地表现出人的内心世界和精神追求。导演既要重视戏剧中的哲理性思索，也要重视观众在欣赏演出时所获得的愉悦享受。
徐晓钟对“表现美学”导演理论拓宽还表现在对“人性”的呼唤。他认为，作为一名合格的导演艺术家，必须坚持“以人为本”，探索人类的心灵需求和内心深处的想法。重视观众的需要是导演的重要任务，在塑造人物的时候尽量把人物的心理变化作为中心。徐晓钟通过自己的实践把“情”与“理”很好地融合在一起，如《桑树坪纪事》等作品。他要求优秀的导演要有很丰富的生活底蕴，要有探索创新精神和诗一般的热情。他在学习了“再现美学”的艺术理论之后，坚持走“综合”的道路，提倡导演艺术应向“表现美学”原则拓宽，这和他从小就受到中国传统的戏剧美学思想有关。戏曲中的“假定性”原则，追求“写意”的艺术效果，对“人性”的重视等等，这些都是徐晓钟提倡拓宽“表现美学”的导演原则的原因。
因此，徐晓钟对“表现美学”的拓宽，适应了戏剧艺术发展的时代需要，具有一定的理论价值。中国戏剧导演艺术的发展趋势应该是“结合”，是现实主义戏剧和现代主义戏剧的某些因素的结合，也是“再现美学”和“表现美学”不同倾斜的结合等等。这些互相结合的演出样式丰富了戏剧舞台的表达效果。
三、 重视 “演员”与“观众”
（1）关于“演员”
中国戏剧是具有很强综合性的艺术，在戏剧发展过程中形成的核心，就是舞台上的演员，导演最重要的使命是培养好的演员。而“以演员为中心”的戏剧观的特点，在于使舞台上的一切非戏剧的手段都要通过演员来实现，由此构成一部完整的戏剧，构成一个整体。
但是随着导演地位的逐步提高，“导演中心制”戏剧创作模式的出现，导致了演员的功能，以及共同从事戏剧创作部门的功能都发生了根本性的变化。相对于“以导演为中心”的丹钦科式戏剧理论而言，中国戏剧可以说是一种以“演员”为中心的戏剧。演员与角色的关系在表演中是最复杂的，有时候你会分不清哪个时候是演员哪个时候是角色。一直以来，围绕着演员与角色的关系的争论无外乎是这三种观点：演员与角色合一;演员与角色间离;演员与角色既合一也间离。第一种观点的代表人物是斯坦尼的“体验派”;第二种是布莱希特的“间离效果论”;第三种观点的代表人物则是瓦赫坦戈夫的“综合派”。布莱希特戏剧理论思想的核心――“间离效果论”，它一般指采用表现主义的肢解、夸张、变形和剪辑拼贴的方法，把反映对象切割成小块重新拼接，并插入各种生活中原来没有的歌、舞、标语、评述等艺术和非艺术的成分，从而达到将观众与剧情“间离”的效果。布莱希特还用“陌生化”效果来设计角色，使观众始终能够保持理智来观看舞台演出。针对上面的三种观点，徐晓钟正是这种“综合派”导演中的代表人物，他把自己的艺术主张明确地体现在他所导演的每一部戏剧作品中，例如《培尔・金特》中对歌队与舞队的运用，增强了演出的“陌生化”效果。
正是由于中国戏剧是以演员为中心的，因此，戏剧舞台上的所有元素都有其独特的存在方式，这就深刻体现出以“演员”为中心的戏剧模式。从戏曲表演的行当程式开始，戏曲演员既要深入体验角色的感情，又要控制自己的理智。
徐晓钟认为演员的表演是二度创作的主体，演员的“戏剧行动”最能体现戏剧艺术的特性。他认为演员的表演还是一种综合的艺术，例如表演与戏剧音乐的综合，与舞台美术的综合等。综合艺术在舞台上只有与演员的表演相结合，才能形成真正的综合。徐晓钟在排《马克白斯》时，马克白斯在受到“鬼魂”惊吓时的那一段红绸舞，是整个戏剧的高潮部分，这个环节是由演员的舞蹈、道具红绸、音乐、灯光等多种艺术手段融合在一起才达到整体的艺术效果。
（2）关于“观众”
戏，终究是要演给人看的，观众是表演的欣赏者和接受者。也就是说，观众是表演价值与意义存在的基础，失去了观众的审美活动，表演也就失去了存在的价值。演员要重视与观众的关系，只有在观众面前演出了的剧目才真正地实现了其自身的艺术价值。
徐晓钟所排演的戏剧能够贴近大众，贴近百姓平实的生活，能够传达出大众的呼声。因此，他所排演的戏剧不但有了旺盛的生命力，而且绽放出炫目的光彩。但是，由于现代戏剧注重形式，而中国戏剧出现危机的根本原因也在于此。因此，新时期那些偏激主张形式革新的先锋派戏剧，其最终命运是远离了广大戏剧观众，虽然这种观点比较极端，但也不无道理。任何脱离群众的艺术，都将失去生命力。
在徐晓钟看来，戏剧艺术想要获得强大的力量，必须从观众的心灵道路来探索，没有了观众，戏剧表演最多只能算排演，而不能算是艺术。观众进入剧场，就意味着进入了某个特定的戏剧情境，观众已经作为特殊的角色参与到戏剧活动之中。看戏的时候，多数人置身于生活幻觉之中，竭力缩短与舞台间的距离，和剧中人物同荣共辱，一起沉浮;把男女角色想象为身边的张三李四，从他们那里尝受了生活本身的酸甜苦辣。这个时候的道德情操判断往往重于艺术判断，无论自己具备什么样的艺术素质，都敢于直抒胸臆，以社会公认的是非标准或伦理尺寸来衡量舞台艺术的高低。由此看来，表演的美感是观众赋予的，观众在表演的审美接受中起着重要作用。
在担任中央戏剧学院院长期间，徐晓钟不仅培养了如巩俐、姜文、孙红雷、李保田等优秀的表演艺术家，还培养了如王晓鹰、查明哲等一批优秀的导演艺术家。他很重视与国外戏剧学界的交流，除了给年轻的戏剧学者创造出国留学深造的机会外，还经常带着老师和学生出国考察别人是怎么学习戏剧的。徐晓钟善于取人之长，补己之短，形成了东西方戏剧交融的良好局面，他的这种艺术追求对于中国戏剧艺术的成熟和发展是很有益处的。
（作者为广东文艺职业学院讲师，硕士）
参考文献：
[1]林荫宇《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社，1991.
[2]陈继会《整合与超越：“完全的戏剧”再论》，载《艺术广角》，1988.
[3]徐晓钟《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996.
[4]拉尔斯・克莱贝尔格《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第6卷），郑雪来等译，中国电影出版社.
[5]彭万荣《表演诗学》，中国社会科学出版社，2003.
[6]（法）哥格兰《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社，1963.
[7]（古希腊）亚里士多德《诗学》，人民文学出版社， 2002.
[8]（德）布莱希特《娱乐剧还是教育剧》，译文见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990.
[9]童道明《他山集》，中国戏剧出版社，1983.
[10]（法）杜夫海纳《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1996.
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