关键词：研究型学习；模式；《中国古代文学史》
一、高校古代文学教学中戏剧经典阅读讨论的缺失
由于现代科技的发展、现代生活节奏的加快，人们尤其是年轻人更愿意接受新媒体的新艺术，导致许多国学优秀传统文化包括戏剧受到冷遇。高校古代文学的教学中关于戏剧部分包括元杂剧、南戏、明清杂剧与传奇往往介绍得简而又简，而且将其类等于小说作品进行赏析，了解其主题思想、人物形象特点、艺术成就即可，忽略了结合戏剧本身的特点通过经典阅读讨论获得更丰富的文化内涵。
（一）完全不读作品
由于课时紧，教师课堂教学中对中国古代戏剧的介绍总是非常简略。除了元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》、明清传奇《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》是重点讲授的，白朴的《梧桐雨》《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、徐渭的《四声猿》等是稍作简介，其余的元代南北方戏剧圈作家作品、明代宫廷作家作品、清代花部雅部等作品顶多在课件中列一张表，只要求学生知道剧作家姓名、主人公名字、故事大概内容，除非学生非常感兴趣或是作为论文研究对象才会阅读作品全本。
（二）只读宾白，不读曲辞
对于重点讲授的作品，教师会要求学生阅读剧作原著，课堂上分析作品的思想、人物和艺术特点的时候结合具体文本进行例证，实现师生交流的效果。但由于戏曲的曲辞多用典雅或质朴的文言，这些对现在的学生来说都不易理解，参考注释则很麻烦，甚至仍一知半解，他们只选宾白跳着看，大致了解故事情节而已。但人物丰富复杂细腻的心理感受和变化在剧作中都通过曲辞进行抒发，剧作的辞采及精湛的语言韵律和运用技巧也都通过曲辞进行表现。因此，只读宾白不读曲辞无法全面认识戏剧文学的伟大成就。
（三）流于文本表层，缺乏整体文化的感知
对作品的大致浏览，只是了解了作品的故事情节、人物关系，稍进一步能理解戏剧中所弘扬的时代精神和道德价值观念，但缺乏对戏剧整体文化的感知。戏剧的主要特征包括综合性、虚拟性、程式性，“这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。”阅读和讨论经典戏剧作品对培育学生高雅的艺术审美趣味，提升文化品位，具有重要的意义。
二、戏剧经典阅读讨论在高校古代文学课程改革中的实施
高校古代文学课程如果要充分利用戏剧文学的教学环节提高学生对不同历史时期时代精神和文化思潮的理解，以丰富的想象能力拓展创新思维和提升艺术审美能力，应该重视经典戏剧作品的阅读讨论，并在实施过程中注意以下几点：
（一）结合注释，通读作品，完全理解文本内容
经典阅读讨论的首要任务是通读作品。元明清时期的戏剧剧本，年代越前，语言越是艰深，学生应该选择有注释的版本进行阅读，包括宾白和曲辞。理解和积累不同戏剧剧本中涉及的不同朝代的语汇、典故、民俗、时令、物品工艺等知识，能更全面了解人物活动的环境、戏剧冲突的缘由，进而准确深入地理解作品的思想内容。
（二）通过现场或视频观看戏剧演出，加强艺术的形象感受
在准确而全面阅读剧作文本的基础上，可以选择优秀的戏剧演出作品来加深对文本的印象。例如，在讲授元杂剧王实甫的《西厢记》时，可以让学生观看越剧《西厢记》的表演视频，如果课堂时间有限，可以选取其中的重点部分《赖简》一出，让学生在越剧柔婉回旋的声腔中体会王西厢“花娇月媚”的语言特色，形象地观看到崔莺莺的“假意儿”、张生的“志诚种”、红娘的“机智”的形象特点。在讲授明代传奇汤显祖的《牡丹亭》时，介绍学生观看青春版昆剧《牡丹亭》的视频很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鲜明、叙事主线清晰集中，能帮助学生更准确地理解在明代心学左派思潮影响下的情理之争的思想价值；伴着昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的行腔，能让学生充分欣赏作品中的曲辞，尤其《惊梦》一出中【绕池游】【皂罗袍】等的清丽柔婉、细腻抒情，舞台上音乐直接诉诸听觉的呈现，使戏曲语言所传达的诗意更加真切直观。以戏剧文学名著为底本的戏剧表演，以其鲜明生动的艺术表现形式凝聚了国学精华，通过现场或视频观看演出能够激发学生对戏剧的兴趣和加强艺术的形象感受，对接受和继承发扬传统文化具有积极意义。
（三）以重点内容的话题讨论完成对作品整体文化内涵的认知
学生对经典原著文本进行认真阅读以及观看戏剧演出后有了身临其境般直观感受之后，对作品整体文化的认知还应以重点内容的话题讨论来进一步深化。教师可以围绕作品思想主旨、人物形象、艺术表现方法、语言风格特点、发展影响等方面设置典型问题让学生展开讨论，让学生带着问题，再次回到经典原著认真梳爬剔抉、前后观照、突出重点地理解作品，通过讨论辨析找到问题的合理答案，完成对作品正确而全面的掌握。
三、戏剧经典阅读讨论对高校古代文学课程改革中存在的问题
在已经认识到课程教学存在不足的现实面前，经过思考和探讨，也能大致明确改革的方向和实施方法，但想要达到预期效果，还得看到改革过程中存在的问题并采取有效的应对办法，才能达成所愿。
（一）课程总课时少，需合理规划戏剧经典阅读讨论的课时安排
本科汉语言文学专业古代文学课程一般学习二年，总共204/272课时，但从先秦到清代，文学史的内容那么庞博，在教学中这些课时仍然显得紧；而在历代作品中，戏剧相对于诗词文而言毕竟没有那么重要，但在元明清文学部分，因戏剧已达成熟繁荣阶段，成为该时期代表性的文学样式或重要文学现象，则应适当增加课时，并通过经典阅读和讨论重点掌握。
（二）学生不够重视，教师对戏剧经典阅读讨论的各个环节要加强督促
由于语言的艰涩、形式的陌生、考查比重较低，学生往往不能按要求完成戏剧作品的阅读。教师应该提前给学生列出元明清时期重要的戏剧文学作品篇目，课前完成阅读，有条件的可以观看相应作品的现场或视频演出；课堂上教师围绕教学重难点设置一二个问题让学生进行思考和讨论，教师给予引导和明确；课后以小组为单位将课堂讨论的情况作总结，还可通过网络查找相关资料加以补充，汇总后以作业形式交给教师进行评阅；期末考核出题时，应在论述题或分析题中占适当分值考查学生对戏剧作品的理解和掌握。
[关键词]戏剧教学；高中语文；体验；探究
[中图分类号]G633.3[文献标识码]A[文章编号]2095-3712（2015）12-0031-02[作者简介]吴洁容，女，广西贵港市港南中学教师。
为了有效提高高中语文中戏剧教学的效果，也为了达到新课程标准对语文教学的要求，体验―探究式教学方法应运而生。目前，传统教学方式在高中语文戏剧教学中仍然占据着主导地位，即“教师主讲、学生主记”，注重理论知识的教授。传统教学方式可以在相对较短的时间内让学生迅速掌握戏剧相关知识，并了解戏剧的主要情节冲突、人物特征和语言特色。但在这种教学方式下，学生自身对作品的思考和感悟受到了很大的限制，这既不利于学生与作品的直接交流，也不利于学生的发散思维，难以真正提高学生的审美能力和文学素养。体验―探究式教学就是针对这一缺陷而提出的，即教师引导学生思考、探究戏剧中的问题，让学生在剧本情境中获得体验并产生情感共鸣，在活跃课堂气氛的同时激发学生的想象力与学习热情。这种教学方法与戏剧的特点相结合，使得学生在动手的同时又能够动脑，有助于戏剧教学目的的实现。
一、小组合作，做好课前预习
（一）分组合作，选取体验对象
在开始戏剧教学之前，教师应告知学生课程内容及安排，并根据戏剧的数量将学生分组。如人教版必修四有《雷雨》《茶馆》《罗密欧与朱丽叶》《窦娥冤》《长亭送别》《闺塾》共六篇戏剧，可将学生分为六组，每组对应一个剧本，并在小组内部划分若干表演小剧组。要求每一小组在课前搜集相关的背景材料，并根据表演内容制作相关的道具。同时，要求每个小剧组选取最合适的剧本片段进行表演。这一安排既可以培养学生的合作精神，又可以让学生在搜集材料、准备表演的过程中体会人物的性格特征和语言特色，加深对剧本的理解。
（二）明确预习要求，做好体验准备
体验―探究式教学要在十分熟悉剧本的基础上才能顺利展开，因此做好课前预习就显得尤为重要。人教版高中语文教材节选的剧本都是名家名作，篇幅一般不长，提前预习全文没有太大难度。为了提高学生的预习质量，教师应明确提出预习要求，引导学生做好准备工作，要求学生上交预习体会，并简要概括戏剧情节和人物关系。教师还可要求当堂表演的学生提交排练过程中的感受和对自己所扮演人物的理解，观看的学生则应认真观看，思考戏剧和小说的不同，并写下感悟以用于随后的学习。
二、课堂表演，实际体验感悟
完成前期的准备工作后，就应当开始课堂表演。教师应注意观察与倾听，了解学生的准备情况和理解程度，以在教学中做出相应的调整。表演开始后，每个小剧组先介绍自己的表演内容和取材原因，并对大致情节和人物关系做简要陈述。
（一）话剧，融入阅读感受
通过肢体和语言展现话剧矛盾和人物性格，并表达出自己对人物的理解，是话剧表演应呈现的内容。这就要求学生在表演时尽可能地融入自己的阅读感受，并在情景中强化这一阅读感受。如《雷雨》中的繁漪，她是一个很复杂的人物，不能单纯地用好或坏去判断她。只通过平白的阅读剧本，很难理解繁漪的内心纠结和女性意识觉醒这一特点。通过表演，学生在剧本情境中就容易体会到繁漪的痛苦和矛盾，在将自己理解的人物和剧中的人物进行对比时，对戏剧的感悟就随之加深了。在表演中，阅读感悟与表演理解相辅相成，戏剧冲突和人物特征也自然被消化吸收，这比简单的文本阅读更有成效。
（二）古典戏曲，自由创造的魅力
中国古典戏曲偏向程式化的表演，这对没有受过专业训练的学生来说有一定的难度，而且古典戏曲的语言和篇幅也限制了学生的发挥。在这种情况下，教师可以鼓励学生结合剧本的核心内容进行适当的改编创造。这既能够激发学生的学习兴趣，也能够让学生在创作过程中加强对情节、矛盾冲突及主题思想的理解，同时，学生还能够在古典语言和现代白话文的对比中感受古典语言之美，这对提高学生的审美能力和文学素养大有裨益。如学习《窦娥冤》时，窦娥上刑场是全局的高潮，其哭诉的语言所表达的情感之强烈引人深思。学生可将其改编为现代白话文，用现代的语言表达窦娥的绝望和委屈。为了能够在现代语言中同样表达出窦娥的冤屈，学生就会磨炼自己的文字，不停地琢磨情感表达是否到位，这有助于增进学生的戏剧体验。
三、回归文本，展开探究学习
学生表演后，教师就应带领学生进行探究学习了，让学生在体验的基础上重新回顾文本，再次理解戏剧情节、矛盾冲突和人物形象，加强对戏剧的理解和感悟。回到文本可以采用学生探究的形式，如让表演的学生说明所表演戏剧的主要矛盾和人物特点，并解答“观众”的问题。例如《雷雨》表演结束后，学生可以集体探讨周朴园这一历来备受争议的人物形象，他对侍萍是否有真感情？他只是一个残暴的资本家吗？对于这些问题的升华将帮助学生提高审美和理解能力。
寓教于乐是学生喜欢的教学方式之一，是体验―探究式教学法的优势。它将戏剧作为教学手段而不仅仅是教学内容，让学生在表演中体验并学习戏剧的相关知识，又在体验的基础上探究戏剧的深层内容，这有利于提高学生的综合素质。
参考文献：
【关键词】 话语分析；研究范式；戏剧生活化
一、启蒙潮汐中的戏剧批评
主体退隐，话语方生。如果说20世纪80年代是一个理念外化之确证主体的演出年代，那么90年代以降则是学术内收并且走向精深的释义阶段。实而言之，此时此刻作为启蒙主体的国内学人，在数经坎坷、遍历风雨，目睹潮起潮落、云卷云舒，早已退却一往无前以燃烧理想的青春躁动和入世演绎精彩人生的雄心壮志，转而习惯在清冷宁静、不失安逸的一隅书斋中爬梳经典与细读文本。然而抚今追昔，睹物思人，冰火两重天、世间已万年的落寞怅然，间或“思想落地、学术升天”之疏离感的不时袭来与隐隐作痛，宿命般地决定着不甘寂寞、位卑志大的人文知识分子，始终难以忘怀家国天下、感时忧国的堂皇叙述，始终魂牵梦萦在干预现实、启蒙民众之自我主体崇高化，缘此蛰居之心不免蠢蠢欲动，可是时过境迁，如之奈何？由是观之，在如火如荼、热火朝天的现实与孤独清寂、怡然自得的学术之间搭建一座浮桥，从而让这些仓皇撤退下来而又彷徨四顾的活跃分子能够在两端之间得以信步游走和诗意栖居，可谓势所必然。
千呼万唤不出来，众里寻他千百度之后的蓦然回首，退守学院、眷恋荣光的知识精英们在不期然间发现，曾经被自己用于探索戏剧符号意义与“情感力学模块”而熟视无睹的戏剧批评实践（甚或更为晚近的电影批评活动），不仅仅可以充当各式各样时尚理论的演武场，更能够以之作为重返主体间性公共领域之辩论空间的康庄大道。换而言之，“学术作为时代的隐喻，其基本路径在于从专业（知识）进入公共（空间）”[1]5，萌动在世纪之交茁壮成长在新世纪第一个十年的戏剧批评活动（亦可延展到影视批评实践），乃是作为20世纪启蒙与自由两套宏大叙事之思想遗腹子而存在，与其说其是告别启蒙、主体退位的亲历见证，毋宁说其是为了拒斥“启蒙过时论”、“主体终结说”而生发的话语系统。具体而言，在对戏剧文本的踪迹寻访与批评狂欢之中，远离滚滚红尘与俗世纷扰却又“念兹写兹”未尝须臾忘却的学人们（主体），得以在其间自由驰骋、挥斥方遒，与对象享尽无拘无束、自由自在之游戏般的忘我欢娱。
细而思之，从西方舶来之后结构主义浪潮中的戏剧理论与文化研究学说，以及在此影响下之林林总总让人眼花缭乱、目眩耳迷，甚或使得作者与读者均不知所云、如堕雾障之意义迷宫的话语分析，在上述学院中人的视阈之中，与其说是消解主体的智力操演和避免“知识场域”外干扰而筑成的概念大厦，毋宁称其是“书斋中的躁动者”与“学术界的策略”。换而言之，在非主体性的后现代主义大旗之下，戏剧文本的话语分析与播撒绵延，已成国内知识共同体接受时代询唤的“革命即兴诗”，当然其中语言游戏与话语狂欢的意指也于焉而起。平心而论，经否定主体性的语言论转向的抽薪一击，本已摇摇欲坠、千疮百孔之高扬主体性的人本主义批评轰然倒塌，而当代戏剧理论（亦可以推演至当下电影理论）在所谓结构主义浪潮的不断冲刷之下，也告别“六经注我，我注六经”的主体心性，日益地趋近学科化、机构化、建制化，然而其却阴差阳错地藉由后结构主义的话语分析范式，迂回巧妙地实现与日常生活批判的学术联姻，将自身扩展为学科交叉语境中的复调本文，成为政治话语、商业话语、民间话语、学术话语、殖民话语的“博弈场域”。在检视当代中国戏剧理论的发展轨迹之后，或许可以水到渠成地得出，繁复多变、日新月异的时代，或许未曾慷慨地给予文化界以足够应有的时空裂隙，得以理性中和、优雅淡然地绘制出诸如戏剧符号学、符号戏剧学的理论图谱。然而也可以从另一维度心安理得地认为，生气盎然、富于创见的当下戏剧批评乃是在无意识语言分析和（后）结构主义意识形态批评的相互辩难和互相言谈中成形。正是在此意义上，有识者毫不夸张地断言，理论终结语境中的所谓当代戏剧理论，不再是“现成在手”，而是“使用上手”，主要是在具体生动的戏剧批评实践中产生发展并且最终明确其学科特征。
二、审美本质主义言说方式的颠覆
如前所述，后新时期富有现实关怀与理论体认的戏剧学人，凭借广义的戏剧批评（亦可将影视批评纳入其中），深刻诠释戏剧作为观念形态的历史铭文，或显豁或隐晦、或自觉或无意地重新建立起其与日常生活的双向互动与密切关联。但毋庸置疑的是，建立在话语实践与文本分析之上的呢喃言说，尽管与学院传统中偏重“戏剧审美意识的建构”[2]5的戏剧批评话语存在着公约数，但已然不是新时期的言说主体的王者归来。质而言之，当中的所谓精神意指的传承是以思想断裂为内在基础，即一道道间隙和裂隙构成看似相连不缀、一以贯之的文化脉络。
时光倒流三十年，“新时期以来中国当代戏剧已经开始了向戏剧本体的回归”[3]418，与之相伴的是，久未开放的国门甫开，目之以新学为名的西学排闼而来、攻城陷地，从古希腊的悲剧思想到新古典的理性诗学乃至现代先锋戏剧理论，五彩斑斓、驳杂可观。学界内外也痛感戏外的政治理念长期僭越戏中的艺术规律，且急于同已是声名狼藉的“庸俗社会学的羁绊”[4]241划清界线而矫枉过正，往往将戏剧所映射的社会内容放入括号内而悬置起来，直接面对演剧的艺术形式，缘此更为青睐探索戏剧的形式美学特征（特别是戏剧符号传达）。进而言之，彼时引人注目、夺人眼球的剧评，往往聚焦于戏剧本体的探究发微，其大部分作者或娴熟或朴拙地操练着以形式主义为内核的戏剧美学话语（肇始于20世纪西方美学语言论转向的话语），来分析戏剧的“舞美、服装、灯光、演员的、演员的姿势、演员的台词”[5]261-262当中所存有的审美规律，而上述种种最终造就一种新的学术时尚，即戏剧批评中的审美话语后来居上，不仅打破社会批评话语唯我独尊、一统天下的格局，而且使得戏剧的符号学特征得以前所未有的突显出来。
应该承认，即使国内戏剧批评的语言论转向，让追赶时髦、唯新是求的戏剧理论家、批评家雀跃不已、欢欣鼓舞，但大多数国内学人的学术训练、知识背景，难以驾轻就熟地将符号学、语言学等缺乏本土资源传统的西方显学融进戏剧研究之中，以达到信手拈来、为我所用，为避免生吞活剥、食洋不化的造车嫌疑，他们则更倾向于将对戏剧符号的形式探寻转入到戏剧符号的深层释义，从而与中国历史悠久的解释学接上气，以之作为支援意识以壮声势，缘此符号化戏剧的研究让位于戏剧符号的释义研究。
然而通过新时期与后新时期两个时段的对比分析，仍然可以看出戏剧批评重心的语义性转移，当然也可以见出总体性、整一化的批评话语，如何裂解为多元共生的众声喧哗，即戏剧文本意义的确定性、封闭性、排他性，如何演变为多种释义相互竞合的非确定性、开放性、未完成性。值得一说的是，此前知识界关于戏剧文本的演绎与解读，依旧延续五四以来从西方输入的人文主义传统，环绕着启蒙范畴的语义场。其在兹念兹、挥之不去的戏剧主题乃是“现代戏剧是‘人的戏剧’”[6]11。其坚持不懈、矢志不渝的书写程式与致思方式，充溢着永恒人性的无尽歌咏（似乎先天存有不分性别、性向、种族、阶层、职业、教育程度的普遍人性），解放进步的深切礼赞（仿佛人类历史、个体历程都呈现为由克服幼稚走向成熟、超越挫折迈进成功的单一线性逻辑），个体经验的殷切关注（好像存在着超拔于主体间交往之上的主体经验），自我价值的热情讴歌（未曾反思自由、民主等启蒙信念是否真的为超时空的存在）。上述去语境化之本质主义的独断论述，经由同行评议的学术刊物的积极肯定与广泛传播，而渐次发扬光大进而成为戏剧批评的主流话语，甚或进入教科书而积淀为数代学人的集体记忆和不言自明的学术道统，预示着这就是戏剧意义的常数所在。
然而经由后现代主义洗礼后的戏剧批评话语，则引出一个迥然不同并且色彩斑斓的全新语义场，让历时性出现的戏剧理论得以共时性的呈现，相互竞逐、彼此照面。那么我们不禁要问，后者是如何转向到建构主义、关系主义，从而破除前者本质主义论述的迷思，并且有效克服瓜里诺所提出的“符号的危机”[7]1177？答案就是，文本之后之观者的莅临。需要指出的一点，对于观者概念的引入，不可望文生义地理解，将其想当然地理解为现实观看戏剧演出的肉身化观众，甚或不能等同于剧作家心目中所期待的潜在观众，而应该理解为结构化的文本的视点。缘此随着戏剧观演活动的进行，文本视点的因之游移，其在捕捉与解读文本意义的回溯记忆之中建构起戏剧符号的所指，并且在对戏剧意义的期待过程中构建起戏剧符号的能指，缘此戏剧的主体间性观演活动转化为建基在审美同情基础上的审美理解活动。
三、走向文化批评实践
承前所述，沿着戏剧批评之话语分析的思维驿站出发，当代戏剧批评以（后）结构主义符号学为主要理论框架，建立起戏剧符号化之广义的意识形态批评范式，而其的最新进展便是走向文化唯物主义与新历史主义戏剧理论，从而汇入当代文化研究的大合唱之中。
斗转星移，物是人非。法兰克福学派的文化工业批判理论与英国伯明翰学派的文化研究理论，以其杜鹃啼血般的深邃洞见与不见，吸引着大批愤世嫉俗、不安现状的激进学人，并且以之作为思考路径，从反叛性与批判性出发，进行“内在意义的探索”[8]447，思考“戏剧是怎样炼成的”[9]1，从社会学与美学两个向度建构当代戏剧理论。其在梳理当下中外实验戏剧的来龙去脉之后认为，戏剧“不仅是一种艺术，更是一种‘文化政治’”[10]493。缘此当代戏剧在社会学方面表现为对“工业社会与后工业社会的彻底戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性”；而与之相应成趣的是，其在美学方面彰显为对戏剧传统的颠覆与戏剧体制的批判，反对“幻觉剧场、剧本专制、甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式”[11]1。
然而话说回来，当代戏剧批评并不仅限于对“当代的戏剧”进行批评，而是运用当代的理论来批评戏剧，无论已成明日黄花的经典戏剧抑或方兴未艾的先锋戏剧。显而易见，当代戏剧批评与文化研究相互借镜、彼此勾连，使得戏剧研究的目光并没有始终逡巡在“剧作的事实”，而是再度凸显对“戏剧的事实”的深层关注，“还原并且显现其幕前幕后的话语结构”[12]50-60。具体而言，当下戏剧的跨学科整合研究，早已突破单一的阐释视角（无论美学，抑或政治），触及整个戏剧的生产、消费与接受过程，关注演剧活动的幕后金主、生产流程、宣传策略、观演网络，以及受众反馈等等看似琐碎、实则重要的问题细节。其通过上述努力而将遮蔽的事实显影出来，目的在于通过对戏剧生产与戏剧行销的描述分析，发明其身后的经济脉络与政治谱系，呈现某一特定文化文本/戏剧文本与其他场域（媒介场、学术场、政治场），以及观念形态实践之间的交往方式。诚如著名文化学者戴锦华教授所指出的那样，上述耦合与关联应该而且必然在特定的现实语境与历史脉络中生发形成。简而言之，尽管文化研究中的戏剧分析，或许在表象上还是以戏剧文本为中心展开，但是此情此景下的文本分析，已经超越“新批评”式的文本分析范式。毕竟对于后者来说，一出戏本身就是一个圆满自足、封闭完整的独立系统，当中的结构单元清楚而明晰，文本意义自明而确定。然而对于前者而言，戏剧文本的结构单元与符号意义，乃是变动不居、游移不定的建构过程，其确认必然与不同类型的复杂文本发生互文关系，进而与商业因素、现实政治、历史文化、观念形态实践进行对话商谈。正是基于上述互动关系的考量，可以见出作为文化研究的戏剧文本分析，“其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间”[13]3。
四、结语
正如葛飞先生在《戏剧、革命与都市漩涡》中所论，“以主体性、艺术性为准做出历史判断，也是一种政治立场”[14]38。在语言论转向风潮中的戏剧批评，要求有独立地位的自律性诉求，呼应着思想解放运动的时代精神，峻急地批判戏剧工具论的政治诗学理念，直接配合80年代的数次公共领域的论争讨论，一度获取煊赫一时的中心地位。然而事易时往，自主性的过度强调或许有演化为自闭性之沾沾自得的嫌疑，戏剧批评抑或有因之而失去有效呼回应90年代以来戏剧发展新现象的隐忧，缘此当下戏剧批评界有必要在“吸取语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺社会研究的方法”[15]73，揭橥“不同时代中西戏剧艺术中知识与权力的建构与解构的过程与方式”[16]3，从而打破内在/外在、自律/他律、戏剧形式/戏剧内容、个体艺术家/文化生态等诸项二元对立，进而重新绘制出当代中国戏剧研究之繁复多姿的版图。
基金项目：2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方戏剧的东方知识资源研究》（12YJC760128）中期研究成果；福建省社会科学规划2011年度青年博士项目《跨文化视野中的中国当代戏剧批评思想资源研究》（2011C015）研究成果。
参考文献：
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关键词：中国戏剧；西方文化；催化剂；方法论；独立；
“老百姓还爱看旧剧，这不仅由于习惯使然。实在旧戏上还存在着许多中国艺术上的优点……在今天，若不从利用旧形式做起，那么，我们实在找不出使‘百姓喜闻乐见的’其他更好的方法”。[1]这是对本土文化最好的肯定，中国戏剧只有立足于本土之上才能更好的展现自己、发扬自己，正所谓“越是民族的就越是世界的”，而西方文化相对于中国戏剧而言只能作为相对独立的外部条件中的催化剂和方法论。也就是说，俩种各自独立的文化并不能因为某些人为操作而化而为一，首先它们应该在各自独立的基础上，通过互相学习、相互借鉴，从而近而得到长远的发展。
一、作为催化剂的西方文化
中国戏剧与西方戏剧是两类文化的组成体，是两种性质的戏剧文化，产生它们的土壤不同，促进它们发展的历史条件不同，因而它们之间有很大的差异。在本世纪，特别是鸦片战争以前，中西文化的交流数量极少，中国文化的发展主要是靠自身的调整，西方文化还起不到多少冲击的作用。但当鸦片战争强迫性的打开中国大门的同时也给中西文化提供了一次相互融合的重要契机，也就是在此时象征着西方文化的《茶花女》等一大批西方文学涌进了还在晚清的中国。也正是由于西方文化的涌入，形成了对中国民族戏剧的反思。这次反思有两个重要的特点，一个是有西方文化这个比较物，另一个是把中西文化关系与振兴中华、振奋民族精神的目的联系在一起。这样，就造成传统文化与近代观念的遇合。这是一种对中国文化的现实的估价，因为是以近代观念来估价的，同时也是历史估价的继承与发展，因为中国传统文化就有“文以载道”之类的理论，而把对文化的估价与振奋民心联系起来，正是这类理论的继承与发展。可见立足于“文以载道”基础之上的中国戏剧的继承与发展，是其自身的发展需要与历史呈现而西方文化只是实现这种继承与发展的一个外在促使因素，也就是我们常说的导火索或者催化剂。
二、作为方法论的西方文化
戏剧改良家们根据传统戏剧的一般规律和特点，根据西方文化在理论上进行了广泛的、富有意义的探讨。《新青年》的撰稿人宋春舫，在参加五四时期新文化运动中的戏剧改良论战中，以“我也是绝对承认中国戏曲应当改良的一个人”为立场提出了许多专业化的改良方法。陈独秀也发表了颇成系统的意见，提出五项改良戏剧的主张：1.宜多新编有益风化之戏；2.采用西法；3.不可演神仙鬼怪之戏；4.不可演淫戏；5.除富贵功名之俗套。主张戏剧改良的理论家们，首先是站在对旧剧这种形式完全认同的前提下，将改良的部位主要指向戏剧的思想性方面，即“改良”的是戏剧的思想内容。我们通过以上五条不难看出，即使是身为革命家的陈独秀，也并没有提出全盘西化，而只是提出采用西方方法的改良。戏剧的这种改良是文学的正常发展，但是此时的文学已经被政治家赋予了工具功能，而文学形式的改良又不能满足政治急功近利的发展，所以在文学史上被政治家人为的“规避”存在也就不足为奇。
所谓“旧剧再造派”是指在戏剧改良运动中，一批不满意传统旧戏的戏剧改良家，愤于传统旧戏不过“一种之技艺”，“没有存在的价值”，而在理论上竭力鼓吹创造新戏，傅斯年说“现在戏剧的情形，不容不改良，真正的新戏，不容不改造。”[2]这是中国重建或创造一种新型戏剧的热望，也成为戏剧改良运动中戏剧再造论家们的理论重心，立足于改造基础之上的再创作，对于文学自身的发展本是件好事，但是身为政治家的“业余”戏剧理论家并没有提供一个可供舞台具体实践的某种模式，却清晰的提出了学习西方的宗旨“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[3]这也就为中国戏剧的“国籍”模糊性提供了一种可能。在那个风云变化的年代，政治家为了最大限度的发挥戏剧的工具性作用，忽略了改良基础之上的再创作，而是采用了简单处理的全盘西化，甚至是规避了改良后的优秀戏剧，从而在文学史上造成了中国戏剧是西方舶来品的假象。戏剧隶属于文化而不是政治，那么西方文化对于中国戏剧的影响只能回归到文化层面进行研究，也就是说回归到戏剧改良派的理论——采用西法，即西方文化作为方法论出现。
三、相对独立的中西方文化
美国当代文论家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学活动四要素：世界、作家、作品、读者，这四个要素是相互联系、相互作用、不断循环构成了文学活动。笔者为了证明西方文化对于中国戏剧而言是外因，就从最具争议性的晚清翻译小说入手通过以上四要素加以证明。晚清翻译小说中最为成功的莫过于林纾的《巴黎茶花女遗事》，不但因其自身在文学界引起了强烈反响，更重要的是因其在文学界中所引起的连锁效应，例如苏曼殊的《碎簪记》、徐枕亚的《玉梨魂》、韩庆邦的《海上花列传》等，就实际影响而言，一部孤零零的《茶花女》就远远超过了哈葛德所有32种小说译本，可见笔者要引述的这一类型的作品的代表性。本文就以韩庆邦的《海上花列传》进行简单分析，韩庆邦引进了西方新颖的描述角度即以现代都市娼妓的生活为主线进行结构全篇，甚至进行了生发扩展，而生活就是当时中国近代都市最大的国情。1917年，英国学者甘博尔对世界八个大都市的娼妓人数和城市人口总人口的比率作了调查：伦敦1：906，柏林1：582，巴黎1：481，芝加哥1：437，名古屋1：314，东京1：277，北京1：259，上海1：137，可见韩庆邦的创作素材：都市生活中的是符合文学四要素中对于“世界”的要求的并不是照搬于西方。作家、作品毫无疑义的是土生土长的中国制造，关于读者，林纾引进的《巴黎茶花女遗事》之所以会引起强烈反响是与中国读者分不开的，之后又会有那么多的模仿之作也正是由于这些作品符合中国读者的审美趣味以及阅读兴趣，因为当时刚刚进入文学市场化阶段，文学创作的本身只有满足了读者的需求才能有市场，作家才能生存。可见世界、读者、作者、作品在中国作品中是个想当完整的个体，而不是与西方文化杂交的产物，也就是说西方文化与中国文化是俩个各自独立的文学创作现场。而戏剧又隶属于文化，也就意味着中国戏剧是独立于西方文化之外的，也就证明了中国戏剧并非是西方文化的舶来品，而西方文化只是中国现代戏剧的外因。
参考文献
[1]洪深：《洪深文集》第4卷，北京：中国戏剧出版社，1957年，第165-166页。
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
在戏剧系听课学习的学生当中,只有很少一部分是本专业的,绝大多数为其他专业的选修生。侧重于戏剧理论研究的高校则主要有南京大学、厦门大学、中国艺术研究院等,并根据本校丰富的学术资源,开设一系列戏剧公选课。总体而言,中国高校开设戏剧教育课程的少之又少,而且以文学欣赏为主,大多结合观赏戏剧视频进行理论分析,很少有戏剧演出等实践活动,虽有一些校园戏剧活动,如浙江大学黑白剧社、北京理工大学太阳剧社、南京大学第二剧社、南京农业大学草帽剧社、北大剧社等,但整体上很难改变戏剧艺术与教育发展不平衡的局面。而中小学的戏剧教育,更是不容乐观,只有极少数学校将戏剧教育纳入教学课程,如杭州市大关小学、上海市华林小学、广东实验中学等。
二、理论引导
感同身受的戏剧表演,可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识,让人们学会真诚地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育,也是道德情感教育”,无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法,还是戏剧理论和戏剧史的教学,都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂,需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解,诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表(导)演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等,都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源,在课程设置方面尽可能精细化,以细致培养学生各方面的能力,如有关编剧的教学,在理论引教育理论与方法102导的同时,可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作,而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作,甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁,充分调动学生的情感储备和知识积累。
一般而言,学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感,缺乏生动性和形象性,在戏剧教学中充分调动学生的积极性,将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中,戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学,应当避免单纯的理论宣讲,而应当以戏剧作品为主要切入点,通过对一些经典作品的详细解读,让学生在欣赏作品的同时,自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例,在介绍人物形象的同时,可对“人像展览式”这一理论进行介绍,并结合中国传统戏剧理论(如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等,可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品)和西方的“三一律”(指一天之内、一个地点、一个主题,剧情集中,结构紧凑,如《伪君子》等剧),比较分析“人像展览式”的特征:不以情节而以人物为重,在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相,通过他们中间一个个小的生活片段,透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸,介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品,如高尔基的《织工们》、《在底层》,曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧,对这一点的讲解,又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反,“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演,反对观众的动情和共鸣,演员只是在“表演角色”,可随时与观众进行互动和交流等;“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件,演员与角色合二为一,对观众进行催眠,制造幻觉,让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察,又可发现它鲜明的现实主义舞台布景,并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作,对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品,可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来,让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析,愉悦地完成戏剧理论的吸收。
三、艺术实践
关键词： 戏剧 边缘化 文本
边缘现象研究是近年来西方学术研究的热点，后结构主义、女权主义、后殖民主义等理论的兴起均与此有密切的联系。皮莱（Poonam Pillai）在“Notes on Centers and Margins”一文中阐述后结构主义理论中的中心与边缘之间的关系，他首先引用德里达（Derrida）的观点认为，构成西方思想体系的形而上学是由哲学上的许多对立面组成的等级体系，例如言语与写作、在场与缺席、统一与分裂、主体与客体等，在这种二元对立之中前者是“形而上体系中的中心术语”，后者是从属于前者的。德里达把“中心主义”同渴望统一、秩序和自我在场联系起来，举个例子说，“言语中心主义”（phonocentrism）指的是言语对写作的优先权，它的能指（signifier）和所指（signified）之间的关系是给定的、自然的。［1］德里达及其他后结构主义者的目的就是要颠覆和取代这种中心与边缘的双重关系，正如利奥塔（Lyotard）所说的：“隐藏――揭示，这就是所谓的戏剧性。但我们世纪末的现代性取决于这一点：没有任何东西是可以取代的，没有任何替代是合理的，取代――也就是意义本身也只是一种替代品而已。”［2］
一、戏剧在西方文化中的边缘化
边缘化是西方二十世纪以来的重要文化现象。但我在这里所说的“边缘化”同德里达的理论有所不同，边缘化（marginalization）在这里首先是指事物从原来的中心的地位或较为中心的地位下降到边缘或较为边缘的地位。在男权社会中女性缺乏自及自己的声音而边缘化。边缘化的另外一层含义则是由于社会地位的转变，近代知识分子和文化本身都发生很大的改变，甚至造成自身本性的丧失，在这个意义上，边缘化还意味着异化，因此反抗边缘化也就成为必要。反抗边缘化的目的不是为了回到中心，而是强调“本性”与“自我”的不可替代性。事实上边缘化一词本身就意味着中心的存在，这是后结构主义者所强烈反对的。但这里我所强调的是历史的研究，而不是理论的颠覆，所以我们必须承认某个中心的存在。但事实上所谓的“中心”都是人为的，在此意义上建构起来的意义系统本来就是强加之物（imposition），它产生于文本，是“中心主义”的产物。
戏剧在西方文化中的边缘化存在着一个复杂的历史过程。古希腊戏剧起源于酒神祭祀，是古希腊人与他们心目中的神灵沟通的最重要的途径，故伯利克里还发放观剧津贴，亚里士多德现存的《诗学》基本上是关于戏剧特别是悲剧的论述，也可以看出戏剧在社会文化生活的中心地位，悲剧能够“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”，（是古希腊人生活中不可或缺的部分。这种现象在中世纪的时候一度被神学所笼罩，文艺复兴以来，人们对戏剧的认识又重新恢复到这一点，莎士比亚借哈姆雷特之口说：“自有戏剧以来，它的面目始终是反映自然，显示善恶本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”［4］所以国王克劳狄斯看到伶人演出贡扎古弑君一节时不由地站立起来并仓皇退下，而哈姆雷特由此更清楚了克劳狄斯杀害自己父亲的真相，这就是戏剧的力量所在，也是它的意义所在。
二十世纪以来，西方戏剧开始不断从社会文化中心退到相对的边缘，这一过程与文学的边缘化类似。实际上，先锋戏剧的崛起过程也就是戏剧不断边缘化，戏剧不再被大众所接受，逐渐成为了一种小众文化，成为了一小部分人探索精神世界的途径，而不再是大众公共生活的一部分。
二、戏剧在各艺术门类中的边缘化
黑格尔从他的正、反、合的逻辑出发，认为“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层”，［5］戏剧体诗“是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”。［6］总体说来，戏剧在西方相当长时期一直处于文化桂冠的地位，但无视乃至排斥戏剧的思潮也一直存在且影响深远。亚里士多德的老师柏拉图就认为世界不过是理念的摹仿，而戏剧不过是这种摹仿的摹仿，它在现实中是无用的，所以在他的理想国里诗人是被贬斥的。戏子的观念在莎士比亚时代仍然存在，在莎士比亚身后轰轰烈烈的清教徒革命过程中，伦敦所有的戏院都被清教徒下令关闭，戏剧被认为是一种奢侈浪费的东西。这种情况到启蒙时期才发生根本的改变，到这一时期，戏剧在西方作为“艺术最高层”的地位获得巩固。
然而这种情况并没有延续很长时间，戏剧的中心地位在二十世纪乃至更早就已经开始崩溃，从表面上看，这种崩溃是电影、电视等冲击的结果，但其更深层则意味着以戏剧为中心的文化秩序和社会秩序的崩溃：“我们所处的现代社会开始之际，一种普遍的道德标准体制和传统的生活方式发生了崩溃，从而剥夺了戏剧的同一性和有代表的观众，也剥夺了人们接受一种反映人类共同经验的习惯。随着观众失去其共同感情，戏剧的各种不同艺术也就失去其内在结合力。布景表现和名家演技取代了剧本的中心位置。戏剧已经像它的周围的世界一样被撕成碎片。”［7］戏剧大体被视为诸种艺术之一种，不再高高居上，而且其影响力也急剧下降。
不仅如此，二十世纪的文学领域乃至文化领域都存在着某种程度对戏剧的偏见，在不久前出版的American Drama：The Bastard Art一书中，史密斯（Susan Harris Smith）通过民族感情的变化、学科的创建和戏剧社会学的发展三方面详尽地考察了戏剧在美国社会的生存状况。她说：“在各种文学史和文学作品选中渗透着学术界和批评界对美国戏剧的偏见，他们完全忽略了美国戏剧，把戏剧看作一个没人想要的私生子。这种带有偏见的精英态度至少已经盛行了一百多年，因为无论是教授还是批评家，他们本身就是固执地把戏剧当成毫无价值或非文学的摆设品的生产者和继承者。”［8］诗歌、小说和散文在学院里建立起文体的霸权，他们构成了文学史和文学理论研究的主流。另外，多元文化、地区差异、个人主义盛行及缺乏庄重感等都使得美国戏剧一直处在的边缘的境地。理论界也不仅不再如同以前一样尊重戏剧，甚至还漠视戏剧，瓦特（Stephen Watt）从戏剧与后现代主义理论之间的关系方面研究了戏剧在当代社会特别是理论界的处境。在Postmodern/Drama：Reading the Contemporary Stage中，他把理论界对戏剧的这种漠视（indifference）称之为边缘化（marginalization）。瓦特在这里对此作了一个全面的研究，他发现，如果说在利奥塔的Postmodern Condition，哈里（Harrey）的Condition of Postmodernity及波德里亚（Baudrillard）的Simulation那里，戏剧还能扮演一个次要的角色的话，那么，在詹姆逊（Jameson）所列举的种种后现代艺术中（包括电视、电影、小说等），戏剧已经被完全忽略了。［9］詹姆逊曾经说过一段很有名的话：“我喜欢后现代的建筑和最新的视觉作品，特别是图片。音乐很好听，诗歌读起来也不错。小说是最新文化视野中不受欢迎的一种样式，已基本上被它的叙述对手――电影和电视所取代（但至少高度文学化的小说作为亚叙述是非常好的。事实上，在第三世界的话语里所有这些情况都是相当不同的）。食物和生活方式也有了很大的改善……”［10］在他的视野里戏剧几乎是不存在的。
三、戏剧文本的边缘化
二十世纪戏剧对社会生活影响急剧下降首先表现在戏剧内涵的不断缩小。戏剧在十九世纪还是文本与舞台的综合，但到二十世纪戏剧文本首先发生危机，阿尔托对传统戏剧挑战的方式就是把文本逐出戏剧。如果说在五十年代的荒诞派戏剧中文本还占有一席之地的话，那么到六十年代阿尔托已经取得了全面的胜利。戏剧被逐出文本意味着它已经失去一个曾经非常重要的领域。但总的说来，阿尔托的残酷戏剧依然把舞台作为戏剧的中心，戏剧此时总算还保留在舞台之中。然而这种情况也没有维持很长时间，到六十年代格鲁托夫斯基已经发现舞台上大部分东西也已经不再属于戏剧了，他说：“经过逐渐去掉证明是多余的东西，我们发现没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。当然这是一种古论的真实存在；但在实践中经过严格的考验，它却不声不响地削弱了我们大多数人通常的戏剧观念。”［11］换句话说，无论是化妆、服装、布景还是灯光、音响等都已经不是戏剧的固有内涵了，它们已经完全独立或者与影视等建立了更为密切的关系。在这种情况下，戏剧只剩下观众与演员的交流目前还是无法替代的，它走向边缘化就无法避免了。
戏剧社会地位的变迁与戏剧内部的变化是紧密相连的，也就是说，戏剧的边缘化离不开戏剧自身的“边缘”。德里达发现，自亚里士多德以来，戏剧文本一直是戏剧的中心，演出仅仅是戏剧文本的附属物，文本构成了意义的中心。他把这种作者―创造者为中心的舞台称之为神学的舞台（只要戏剧为话语所支配，为话语意愿所支配，为并不属于戏剧空间而又从远处统治着戏剧的基本逻各斯安排所支配），其结构表现为：“一个作者――创造者，他不在场，而在远处，装备以文本并不断地监视着，收集着，规范着再现的时间和意义，让这后者再现被称之为他的思想、意图、观念的内容。他让再现再现他，通过人即导演和演员，使再现人物的解释者成为奴隶，人物在这里主要通过它们所说出的东西而多少直接地再现了创造者的思想。”［12］这种结构在经历过多次戏剧“革命”之后完整地保存下来。舞台除了图解话语之外别无所长，它被完全遗忘了。阿尔托的残酷戏剧中这一点才被彻底地改变过来，二十世纪的戏剧因而在阿尔托之后发生了很大的变化，导演改写了传统以剧作家为中心的戏剧史，文本在戏剧史上的地位便日渐衰微。戏剧开始探索并适应乃至反抗它在新时代下的社会地位。
参考文献：
［1］Poonam Pillai：Notes on Centers and Margins，in Mainstream（s） and Margins：Cultural Politics in the 90s， Edited by Michael Morgan and Susan Leggett，Greenwood，1996：1-2.
［2］Eric MacDonald：Theater at the Margins：Text and Post-structure Stage，Michigan，1993.
［3］亚里士多德著.罗念孙译.诗学.人民文学出版社，1982：19.
［4］莎士比亚著.朱生豪译.莎士比亚全集（第9卷）.人民文学出版社，1984：68.
［5］黑格尔著.朱光潜译.美学（第三卷下册）.商务印书馆，1996：240.
［6］同上，1996：241.
［7］海伦・契诺伊著.见杜定宇译.西方导演小史.西方名导演论导演与表演.中国戏剧出版社，1992：486.
［8］Susan Harris Smith：American Drama：The Bastard Art，Cambridge，1997：2.
Stephen Watt：Post-modern/Drama：Reading the Contemporary Stage，Michigan，1998：15-19.
［9］Fredric Jameson：Postmodernism orthe Cultural Logic of Late Capitalism，Duke，1991：298.
一、文字史料与曲谱概述
(一)剧目
剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志?广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。
(二)唱腔收录及曲谱汇编
现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成?广西卷》《中国戏曲志?广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。
(三)记载演剧、戏俗的志书
在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人着作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。
(四)科班、艺人传略
专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。
(五)《中国戏曲志?广西卷》中所呈戏曲“所有事”
作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志?广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专着、轶闻传说、谚语?口诀?行话、诗词?楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。
(一)戏曲音乐历史研究的重要意义
当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时,便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说,带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签,因此,戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础,如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制,要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维,需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格,需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名,甚至需要查阅典籍,进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题;再有,板腔体音乐的板式伸缩原则分析,需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义,这需要历史研究汇集典籍中的释文,说文解字之,才能转译为到今日通用乐谱。可见,戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般,足够全面,才能展开更多的专题探索。戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究,正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势,地方戏曲也相应有了关注的目光,戏曲如何现代化、如何改革出新,并不是简单的以时代故事为剧本,加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功,要将原有的形式深层解剖,找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式,不动核心,更新外部,才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求,就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上,才能让地方戏曲音乐,为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材,对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充,对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求,也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。
关键词：戏剧翻译研究；核心问题；分析
一、戏剧翻译的概念，类别及其目的
在戏剧翻译过程中，dramatranslation、theatretranslation、pagetranslation、stagetranslation等概念频繁出现于戏剧翻译研究的各种文献中。OrtrunZuber-Skerritt（1988）指出，戏剧翻译就是将戏剧文本从一种语言和文化译成另一种语言和文化，并将翻译和改编后的文本搬上舞台。AletKruger（2000）曾对戏剧翻译研究所涉及到的概念做过系统梳理，总结出play、script、dramatictext、theatretext、perfor-mance和miseensce觶ne等术语。并非所有的剧本都会搬上舞台，有的剧本被当作一种文学形式专供读者阅读欣赏，亦或专为专家学者品鉴研究之用。Reiss在1971年提出的文本分类学中将戏剧文本归为“听觉媒体”文本，这种文本对非言语元素有较多的依赖。从这个角度来讲，剧本也可分为案头剧和舞台剧，这种分类法和中国传统戏剧的分类是一致的。SusanBassnett（2004）将剧本的阅读方式分为七类，即文学欣赏、怡情娱乐、导演的阅读、演员的阅读、舞美的阅读、其他任何参与演出的人员对剧本的阅读以及用于排练的剧本阅读。由于在整个剧本阅读的过程中不同的读者具有不同的阅读动机和目的，所以对剧本的解读也是完全不一样的。这七类阅读方式实际上也涵盖了两种不同的剧本，即专供阅读的案头剧和为演出服务的舞台剧剧本。因交际目的不同，同一剧本经翻译也可能产生不同类型的译本。JanetGarton提到了Harvey关于剧本译本分类的观点，即一部外文戏剧在任何时候都可能存在六种英文译本，具体包括：1.读者的剧本；2.学者的剧本；3.导演的剧本；4.排演剧本；5.演员的剧本；6.“懒惰”导演的剧本（Garton,Janet，2004：89）。西方学者对于戏剧、戏剧翻译等概念的界定，戏剧类别和剧本类别的划分研究是非常有价值的，它有助于我们认识戏剧翻译的本质问题，认清戏剧翻译的复杂性，从而将戏剧翻译和小说、诗歌等其它类型的文学翻译区分开来，有利于我们从多个视角来研究戏剧翻译，建立一套完整的戏剧翻译理论体系。
二、戏剧文本、舞台文本及其译本和译者
戏剧文本有别于小说和诗歌，它既具有文学文本的美学特征，同时又可以作为戏剧商业演出的蓝本，换言之，它既可以为读者服务，也可以为演出服务，因此，戏剧文本的翻译也相应地出现了书面文本翻译和舞台文本翻译两种不同的翻译方式。PatricePavis（1992：145～146）指出：“戏剧文本翻译有两类:书面文本翻译与舞台文本翻译”。Zu-ber-Skerritt（1988：485～486）也把戏剧文本和演出文本置于同等的地位，她认为:“剧本创作的目的是为舞台演出服务的,因此戏剧翻译的服务对象也应是剧院观众。”SirkkuAaltonen（2000：33～35）对此却持有相反的观点，她认为戏剧文本和演出文本属于不同的系统，受制于不同的系统规范，因此两者的概念不尽相同。实际上,这种将戏剧文本和舞台文本决然分开的二元对立式的观点值得商榷。戏剧文本本身就具有双重属性，戏剧文本翻译和舞台文本翻译尽管在翻译策略和方法上不同，但是二者同属于戏剧这个复杂的符号体系，都是戏剧符号体系中不可或缺的一部分，此外两者之间还存在着模糊的界限，舞台文本的翻译也可以视为文学文本，甚至有些舞台文本本身就脱胎于文学文本。因此，我们既要看到二者的不同，也要认识到二者是一种互构、互补、互建的关系，既对立又统一。关于戏剧翻译中的译者作用和地位问题，西方的翻译理论家也是见仁见智。Bassnett（1991：99～111）认为：“戏剧翻译现在是，过去也一直是权力关系的问题，译者总是处于经济、美学和智力方面的劣势。”Aatonen（2000：95～97）认为：“从本质上来讲，翻译就是对原文的复制，因此译者所付出的劳动自然比原作者少”。Zuber-Skerritt（1988：33～34）在分析了译者、导演和演员等人的作用后指出：“戏剧翻译受导演、演员诠释的影响，受舞台设计的影响，如光、色、动作、舞台类型、服装、化妆等，因而译者总是处于被支配的地位。”但另一些戏剧翻译研究者则不同意以上的观点，他们认为戏剧翻译者在实现戏剧信息传递的过程中显然应处于主导的地位，而导演和演员只是译文文本信息的传递者。“戏剧表演的信息源自于译文文本，而不是其他”（M.Batty，2000：68）。我们认为，由于戏剧文本的双重属性，即绝大多数戏剧文本既是文学文本又是可演出的剧本，因此戏剧文本具备两个特征，一方面它包含内部和外部的交际，另一方面戏剧语言本身就指代两种不同的代码和传统，即口语交际和文学。也就是说戏剧文本既强调即时的口语交际也关注文本的审美交际。Bassnett和Aaltonen观察到了戏剧文本的复杂性，选择性地忽略戏剧文本的口语交际功能，把这一部分交给演员和导演去完成，这种做法是不恰当的。认为戏剧文本只是剧本就是想当然地认为戏剧文本只有一个单一的读本而不是一个具有多种潜在表演可能的读本，这样做就是忽略情景语境，其结果就是所有的批评都将变得毫无意义。OanaTatu（2011：197）指出：“国与国之间在表演风格和戏剧概念方面也存在许多差异，这一点译者也不可忽略。”可见，戏剧文本的双重属性决定了译者不可能只是专注于文本符号的解读，戏剧文本的特殊性使得戏剧作品的译者要承担比诗歌和小说译者更多的责任，因此，译者在整个的戏剧翻译环节中占据主导地位。
三、戏剧翻译特点
戏剧文本的双重属性决定了戏剧翻译有别于小说和诗歌的翻译。翻译家和艺术家有一种共识，即许多传世的戏剧文本，诸如莎士比亚、萧伯纳、莫里哀等人的戏剧作品都具有很高的文学价值和阅读审美体验，但是一旦上演则会产生诸多问题。戏剧文本的翻译也存在同样的问题，译者到底应该为出版书面的戏剧读本而翻译还是应该为演出而翻译？对此问题，翻译界一直争论不休，由此产生了“可演性”（performability）和“可念性”（speakability）等在戏剧翻译中常出现的概念。Bassnett（1981）认为，戏剧文本和表演是不可分割的，因为二者的辩证关系构成了戏剧。可见在80年代初期她是肯定“可演性”的，但是在90年代，她对“可演性”的态度发生了彻底的转变。在谈到可演性的问题时，她的基本观点可以概括为“可演性”涉及目的语文本中需要使用的流畅的话语节奏，它在实践中的意义就是要求翻译者在特定的情况下判断哪些成分构成了表演者的可念性文本，但没有充分的理论依据可以证明可演性可能或者确实存在。Espasa（2000）从戏剧、意识形态、文本等视角研究“可演性”，她认为从文本的角度考虑，可演性通常等同于“可说性”或者“透气性”，比如能够翻译出演员可以毫不费劲地说出来的顺畅的文本。EnochBrater（1994）认为，戏剧中的大多数材料用口头表达或用耳聆听时,常常要比简单的阅读和无声的理解更具有意义，因此,剧本写成时本身就包含了可演性和可念性的特征。戏剧翻译者应努力在译文中再现和保留这些特征。从早期对“可演性”的提出到肯定，再从质疑到再次肯定，在这个辩论过程中，诸多西方翻译学家从多维视角深入探讨了“可演性”这一戏剧翻译中非常重要的话题，认为“可演性”不能成为戏剧翻译标准的观点是有失偏颇的，戏剧翻译之所以不同于其它文学体裁的翻译，其特殊性就是由“可演性”体现出来的，不论是案头剧还是舞台剧，其创作本身都有别于小说和诗歌，戏剧中的独白、唱词、情景提示，以及语言的口语化、动作化特征本身就使得戏剧语言有很强的动作性特征，尽管这些动作性特征有着特殊的文化烙印，造成了读者和观众对可演性本身的质疑，但是既然戏剧文本语言的动作性客观存在，那么“可演性”也是一个客观存在。因此，译者在翻译戏剧文本时不但要考虑语言层面的转化，也要考虑译文的“可演性”，只有这样，译文才能在最大程度上忠实于原文的“灵魂”。
四、戏剧翻译策略研究
Bassnett（2014：90～91）提出了戏剧翻译的五种策略：第一，将戏剧文本当作文学文本对待；第二，将原语文化背景作为框架文本；第三，翻译“可演性”，虽然可演性的概念还不确定，但是翻译“可演性”就意味着在目的语中创造出流利的话语节奏；第四，将原语中的诗剧用目的语中的诗剧形式来替代；第五，合作性翻译。Bassnett提出的戏剧翻译策略涉及到了两种类型戏剧文本的翻译，即文学文本和演出文本，其中涵盖了翻译形式、可演性、文化和合作翻译等内容，可谓比较全面。在Bassnett划分的戏剧翻译策略基础上，许多学者做了更深入的研究，研究深入到了戏剧文本中文化因素的传译。戏剧翻译与其他类型文本的翻译一样都要面临语言和文化的问题，但是在面临与文化有关的问题时，戏剧翻译比其他类型文本的翻译受到更多的限制。这是因为戏剧文化因素的传译需要考虑舞台表演的瞬时性和大众性。因此，“在戏剧翻译中，‘文化移植’是普遍被接受的翻译方法”（Marco，2002：58）。英国学者TerryHale和Carole-AnneUpton（2000）认为，当代的戏剧翻译是归化占主导地位，尽管所有的文学翻译者都要面临归化和异化这两难的困境，但文化移植比其它的翻译模式更适合于戏剧翻译。SirkkuAaltonen（1993）也指出，在原语与目的语两极的辩证关系中，后者享有主权地位，归化能使异国的成分变得更易处理、更为亲切，能使观众更能理解舞台上发生的一切，还能消除异国文化的威胁。与以上的观点相反，德国功能派翻译理论家ChristianeNord(1994)却认为，采用直译的翻译方式，应该与改译部分或全部文本内容以适应目的语文化标准的翻译方式一样,加以认真考虑。波兰戏剧翻译研究者KlaudynaRozhin（2000）也认为，当剧本中出现与另一种文化相异的事物和概念时，尽管这些文化元素或概念与原语文化密切相关，戏剧翻译者仍可保留原语的文化背景。译者可制作介绍外来词语和文化信息的手册，供导演和演员使用，也可供观众在观看演出前阅读。PatricePavis（1989）则认为,戏剧文化差异可以被“文化的普遍性”所化除，戏剧文化翻译的最佳方法是采取折衷的办法。Bassnett也主张归化与异化之间的平衡。虽然如Aaltonen一样，她承认戏剧翻译中总会出现一定程度的文化移植，但在戏剧翻译中应避免完全归化或使用异化而产生的令人不解的语言。我们认为，构成一个剧本的文化背景对于使用归化还是异化的翻译方法是至关重要的。首先，戏剧文本的文化特性和交际目的在很大程度上决定着整个翻译的策略。在戏剧翻译中，当需要对原文获得最佳相似时，异化是理想的翻译方式。如翻译古希腊悲剧或莎士比亚作品时，出于对原剧的尊敬，观众往往喜欢观看忠实于原作的戏剧表演。然而，异化在戏剧翻译中的应用是非常有限的。由于戏剧翻译的特殊性和各民族文化的差异，译者在翻译实践中需要一定的灵活性和创造性。演员和观众交际的同步性要求译者对原作进行一些文化改译，以便于目的语观众的理解。即便这样的改译偏离了最佳相似的原则，它们对促进交际也是必不可少的；其次，原语文本的文化背景可被传达的程度也是戏剧翻译者需要考虑的一个重要依据。倘若原语文化可以被顺利地在不造成理解困难的情况下传达给目的语观众，那么译者完全可以考虑采用保留原语文化元素，即采用异化的翻译方法。但是，需要指出的是，不同文化之间的风俗习惯、生活态度往往有着显着的差异。当戏剧作品中涉及地域文化色彩浓重的风俗习惯或概念时，译者必须做出一些调整或是补偿，对原语文化背景作一些归化的处理，使身处目的语文化背景的观众在欣赏翻译成目的语的戏剧时，能够获得和身处原语文化背景的观众同样的感受。
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