在戏剧系听课学习的学生当中，只有很少一部分是本专业的，绝大多数为其他专业的选修生。侧重于戏剧理论研究的高校则主要有南京大学、厦门大学、中国艺术研究院等，并根据本校丰富的学术资源，开设一系列戏剧公选课。总体而言，中国高校开设戏剧教育课程的少之又少，而且以文学欣赏为主，大多结合观赏戏剧视频进行理论分析，很少有戏剧演出等实践活动，虽有一些校园戏剧活动，如浙江大学黑白剧社、北京理工大学太阳剧社、南京大学第二剧社、南京农业大学草帽剧社、北大剧社等，但整体上很难改变戏剧艺术与教育发展不平衡的局面。而中小学的戏剧教育，更是不容乐观，只有极少数学校将戏剧教育纳入教学课程，如杭州市大关小学、上海市华林小学、广东实验中学等。
二、理论引导
感同身受的戏剧表演，可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识，让人们学会真诚地理解人和尊重人，真正做到善待他人、善待生命，提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育，也是道德情感教育”，无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法，还是戏剧理论和戏剧史的教学，都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂，需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解，诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表（导）演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等，都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源，在课程设置方面尽可能精细化，以细致培养学生各方面的能力，如有关编剧的教学，在理论引教育理论与方法102导的同时，可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作，而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作，甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁，充分调动学生的情感储备和知识积累。
一般而言，学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感，缺乏生动性和形象性，在戏剧教学中充分调动学生的积极性，将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中，戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学，应当避免单纯的理论宣讲，而应当以戏剧作品为主要切入点，通过对一些经典作品的详细解读，让学生在欣赏作品的同时，自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例，在介绍人物形象的同时，可对“人像展览式”这一理论进行介绍，并结合中国传统戏剧理论（如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等，可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品）和西方的“三一律”（指一天之内、一个地点、一个主题，剧情集中，结构紧凑，如《伪君子》等剧），比较分析“人像展览式”的特征：不以情节而以人物为重，在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相，通过他们中间一个个小的生活片段，透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸，介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品，如高尔基的《织工们》、《在底层》，曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧，对这一点的讲解，又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反，“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演，反对观众的动情和共鸣，演员只是在“表演角色”，可随时与观众进行互动和交流等；“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件，演员与角色合二为一，对观众进行催眠，制造幻觉，让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察，又可发现它鲜明的现实主义舞台布景，并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作，对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品，可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来，让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析，愉悦地完成戏剧理论的吸收。
三、艺术实践
在熟知戏剧理论和戏剧史的基础上，更重要的是将理论积累付诸实践，使文学中的戏剧性直观可感地转换为舞台上的戏剧性。关于舞台上的戏剧性，至少应当包含以下三个方面的内涵：一是距离感带来的公开性与突显性；二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性；三是合乎规律的变形性。以著名戏剧研究家孙惠柱教授在南京大学的一次讲座为例，他随机请了两位听众到前台进行表演，要求两人相向而行，从舞台上走过，孙教授认为这个简单的画面已经是一台戏，因为从戏剧导演、表演的角度进行考察，这个画面包含了人的表演、观演关系、观演空间等，这些方面是构成戏剧性的重要因素。对戏剧性的准确把握，才能更好地指导学生进行导演和表演方面的训练。校园戏剧中盛行的主要是话剧。话剧求真，强调写实性，表演上力求生活化，因此学生在平时就应当处处留意，观察生活中各色人物的行为举止、音容笑貌、嬉笑哭闹，揣摩其心理活动及表现方式，并可进行适当模仿，以提高自身观察和感悟人生的能力，以便在舞台上进行更加生动的呈现。情绪记忆和动作想象力对学生而言同样重要，这要求学生将自己置于某种特定的生活境遇，体验此时的情绪反应和心理活动，比如人在愤怒、惊喜、哀伤、惆怅等不同境遇中的表情和动作等，并根据情景和自身的个性发挥表达出具体的动作、语言、表情。以北京人艺的《茶馆》为例，马五爷的一句“二德子，你威风啊！”，包含了复杂的心理活动和社会历史背景，要求演员对生活、对社会文化都要有深刻的把握，才能形象地表现出三德子的“威风”。剧本是舞台艺术的基础，导演则是剧本的诠释者和舞台呈现的统筹者。戏剧学专业的学生不仅要能“文”，还应当能“武”，善于读解剧本表达的人文内涵，并统筹舞台布景、灯光、音响、演员表演等，使剧本的精髓充分在舞台上展现。
关键词：戏剧表演；影视表演；关系
中图分类号：J812 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01
一、戏剧表演和影视表演
（一）影视表演的含义
前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。
1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。
2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。
（二）戏剧表演的概念
现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。
1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。
2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。
二、戏剧表演和影视表演的关系
（一）时空的关系差异
表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。
（二）两者表演关系的差异
1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。
2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。
3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。
（三）两种表演艺术的亲近性
在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。
三、结论
随着经济科技的日新月异，影视戏剧的技术水平也在不断提高。对于任何一个演员来说，都不能撇开其一谈另外一门。总之，影视表演和戏剧表演都来源于表演艺术，各自又有着不同的表现方式、审美特征以及表演技巧。所以无论是影视表演还是戏剧表演都要遵循各自的艺术规律，塑造最契合的人物。
关键词：高等教育学；戏剧表演；教学改革
近年来，随着国内文化艺术市场的快速繁荣和发展，国内各高等院校纷纷开设了戏剧表演专业。根据不完全统计，截至目前国内开设“戏剧表演专业”的院校累计已经超过百所，更有一部分专业的艺术院校开设了相关专业，共同构成了戏剧表演专业高等教育体系。虽然开设戏剧表演专业的高等院校数量不断增加，但是在教学内容、教学方法等方面却存在高度雷同化的现象，总体教学质量和水平不高，这已经成为了国内学术界和研究界的普遍共识。当今世界戏剧表演流派纷呈，观众的欣赏能力不断提高，审美也逐步呈现出多元化的态势，这就给国内戏剧表演专业的教学改革提出了严峻的挑战。因此，以高等教育理论为视角，全面推动戏剧表演专业教学改革势在必行。
1新时期全面推动戏剧表演专业教学改革的重要意义
笔者认为，新时期全面推动国内高校戏剧表演专业教学改革，具有非常重要的现实意义：第一，能够有效满足国内戏剧表演行业市场化发展的要求。当前，国内文化艺术行业已经进入了高度市场化的发展阶段，大量的文化艺术团体纷纷推进市场化改革，大量的戏剧艺术作品都要经历市场的检验，这就对戏剧表演专业人才的综合素质和能力提出了全新要求。国内高校的戏剧表演专业以培养高素质专业化的戏剧表演人才为主要目标，为了满足行业市场化发展的新要求，势必要对本专业的教学体系进行全方位地改革。第二，符合戏剧表演专业人才培养的发展规律。在高等教育视角下推进国内高校戏剧表演专业教学模式改革，从根本上来说符合戏剧表演专业人才的培养规律。众所周知，戏剧表演行业倡导“百花齐放，百家争鸣”，不但具备很多艺术特点各异的流派，也有很多艺术风格鲜明的优秀演员。如果仍然沿用传统的程式化的教学方法，那么高校戏剧表演专业所培养出的人才势必会出现趋同化的趋势，这对于戏剧表演行业的健康发展无疑是极为不利的。因此，推动国内高校戏剧表演专业教学模式改革，从本质上来说高度符合戏剧表演专业人才培养规律。第三，推动戏剧表演专业教学改革是素质教育发展的必要要求。当前，国内各高校已经进入了素质教育改革的关键阶段。素质教育的本质是能力教育，强调以学生为中心，突出对学生综合素质和能力的全面培养。传统的高校戏剧表演专业教学模式没有突出素质教育改革的要求，特别是对于人才专业素质和能力的培养作用不够突出，并不能完全适应素质教育改革的总体要求。因此，在高等教育理论的视角下推动高校戏剧表演专业教学改革，高度符合素质教育改革的本质要求。
2现代高等教育学理论对戏剧表演专业教学改革的启示
笔者认为，现代高等教育学理论对于国内戏剧表演专业教学改革的启示和指导作用主要体现在如下几方面：第一，高等教育的人才培养目标理论。现代高等教育理论认为，高校的人才培养目标应当根据经济社会发展和行业发展需求进行适当调整和完善，逐步改变传统的“理论型”人才培养模式，倡导理论与实践相结合的“能力素质型”培养模式。高校的戏剧表演专业在人才培养目标建立的过程中依然存在定位不清晰的问题，很多毕业生既不能够有效适应舞台表演的实际需要，理论功底也不够深厚和扎实，在行业发展过程中处于一个非常尴尬的境地。因此，在高校戏剧表演专业教学模式改革的过程中，可以充分借鉴现代高等教育理论对于人才培养目标的定位，注重培养理论与实践相结合的能力型人才，适应行业和时展需要。第二，现代高等教育学倡导“以人为本”。“以人为本”是现代高等教育学理论的核心要义。在高校教育工作中，就是要做到以学生为中心，根据学生的需要合理设置教学内容，选择教学方法。“以人为本”的理念能够充分解决现阶段高等教育模式中存在的教学方式单向度和单一化的问题，有效调动学生学习积极性和主动性。在高校戏剧表演专业教学改革的过程中，也要采取“以人为本”的视角，在充分了解学生需求的基础上，合理地设置和安排教学内容。
3如何有效推进高校戏剧表演专业教学改革
笔者认为，为了在现代高等教育学视角下有效推进高校戏剧表演专业教学模式改革，应当从“教材、教师、教法”三个主要方面入手：教材方面。戏剧表演专业教材编写等方面的基础建设薄弱，一直是一个非常突出的问题。虽然国内的一些机构相继编写了一部分戏剧表演专业的教材，但是从总体上来说，理论深度和实践指导力度都有所欠缺。为了有效提高戏剧表演专业教材编写水平，一是要明确教材编写原则，即要在深厚理论支持的基础上，加强教材指导实践的能力，要合理分配理论教学与实践教学的比例，确保教材具有很强的实践应用性。二是要充分借鉴国外先进的理论和经验。应当对现有教材的内容进行更新和完善，一方面将部分不适合时展和教学改革要求的内容进行剔除；另一方面，则要大量增加国内外最新的理论研究成果和实践成果，确保教材内容符合新时期戏剧表演行业发展的实际，具有一定的前瞻性。教师方面。国内高校要加强戏剧表演专业教师队伍建设，一方面选拔一批优秀的专业人才充实到教师队伍之中，并聘请部分优秀的演员担任兼职教师。另一方面，要加强对现有教师队伍的培养和教育，定期开展业务能力培养，确保他们掌握国内外最先进的理论成果和教学方法。教法方面。要改变现阶段戏剧表演专业教学模式，以学生为教学活动的中心，大量引进多媒体等现代化信息教学技术，在实践训练环节增加互动性和和科学性，树立问题导向意识，根据学生的阶段性学习情况及时调整教学策略。
参考文献：
关键词：戏剧翻译研究；核心问题；分析
一、戏剧翻译的概念，类别及其目的
在戏剧翻译过程中，dramatranslation、theatretranslation、pagetranslation、stagetranslation等概念频繁出现于戏剧翻译研究的各种文献中。OrtrunZuber-Skerritt（1988）指出，戏剧翻译就是将戏剧文本从一种语言和文化译成另一种语言和文化，并将翻译和改编后的文本搬上舞台。AletKruger（2000）曾对戏剧翻译研究所涉及到的概念做过系统梳理，总结出play、script、dramatictext、theatretext、perfor-mance和miseensce觶ne等术语。并非所有的剧本都会搬上舞台，有的剧本被当作一种文学形式专供读者阅读欣赏，亦或专为专家学者品鉴研究之用。Reiss在1971年提出的文本分类学中将戏剧文本归为“听觉媒体”文本，这种文本对非言语元素有较多的依赖。从这个角度来讲，剧本也可分为案头剧和舞台剧，这种分类法和中国传统戏剧的分类是一致的。SusanBassnett（2004）将剧本的阅读方式分为七类，即文学欣赏、怡情娱乐、导演的阅读、演员的阅读、舞美的阅读、其他任何参与演出的人员对剧本的阅读以及用于排练的剧本阅读。由于在整个剧本阅读的过程中不同的读者具有不同的阅读动机和目的，所以对剧本的解读也是完全不一样的。这七类阅读方式实际上也涵盖了两种不同的剧本，即专供阅读的案头剧和为演出服务的舞台剧剧本。因交际目的不同，同一剧本经翻译也可能产生不同类型的译本。JanetGarton提到了Harvey关于剧本译本分类的观点，即一部外文戏剧在任何时候都可能存在六种英文译本，具体包括：1.读者的剧本；2.学者的剧本；3.导演的剧本；4.排演剧本；5.演员的剧本；6.“懒惰”导演的剧本（Garton,Janet，2004：89）。西方学者对于戏剧、戏剧翻译等概念的界定，戏剧类别和剧本类别的划分研究是非常有价值的，它有助于我们认识戏剧翻译的本质问题，认清戏剧翻译的复杂性，从而将戏剧翻译和小说、诗歌等其它类型的文学翻译区分开来，有利于我们从多个视角来研究戏剧翻译，建立一套完整的戏剧翻译理论体系。
二、戏剧文本、舞台文本及其译本和译者
戏剧文本有别于小说和诗歌，它既具有文学文本的美学特征，同时又可以作为戏剧商业演出的蓝本，换言之，它既可以为读者服务，也可以为演出服务，因此，戏剧文本的翻译也相应地出现了书面文本翻译和舞台文本翻译两种不同的翻译方式。PatricePavis（1992：145～146）指出：“戏剧文本翻译有两类:书面文本翻译与舞台文本翻译”。Zu-ber-Skerritt（1988：485～486）也把戏剧文本和演出文本置于同等的地位，她认为:“剧本创作的目的是为舞台演出服务的,因此戏剧翻译的服务对象也应是剧院观众。”SirkkuAaltonen（2000：33～35）对此却持有相反的观点，她认为戏剧文本和演出文本属于不同的系统，受制于不同的系统规范，因此两者的概念不尽相同。实际上,这种将戏剧文本和舞台文本决然分开的二元对立式的观点值得商榷。戏剧文本本身就具有双重属性，戏剧文本翻译和舞台文本翻译尽管在翻译策略和方法上不同，但是二者同属于戏剧这个复杂的符号体系，都是戏剧符号体系中不可或缺的一部分，此外两者之间还存在着模糊的界限，舞台文本的翻译也可以视为文学文本，甚至有些舞台文本本身就脱胎于文学文本。因此，我们既要看到二者的不同，也要认识到二者是一种互构、互补、互建的关系，既对立又统一。关于戏剧翻译中的译者作用和地位问题，西方的翻译理论家也是见仁见智。Bassnett（1991：99～111）认为：“戏剧翻译现在是，过去也一直是权力关系的问题，译者总是处于经济、美学和智力方面的劣势。”Aatonen（2000：95～97）认为：“从本质上来讲，翻译就是对原文的复制，因此译者所付出的劳动自然比原作者少”。Zuber-Skerritt（1988：33～34）在分析了译者、导演和演员等人的作用后指出：“戏剧翻译受导演、演员诠释的影响，受舞台设计的影响，如光、色、动作、舞台类型、服装、化妆等，因而译者总是处于被支配的地位。”但另一些戏剧翻译研究者则不同意以上的观点，他们认为戏剧翻译者在实现戏剧信息传递的过程中显然应处于主导的地位，而导演和演员只是译文文本信息的传递者。“戏剧表演的信息源自于译文文本，而不是其他”（M.Batty，2000：68）。我们认为，由于戏剧文本的双重属性，即绝大多数戏剧文本既是文学文本又是可演出的剧本，因此戏剧文本具备两个特征，一方面它包含内部和外部的交际，另一方面戏剧语言本身就指代两种不同的代码和传统，即口语交际和文学。也就是说戏剧文本既强调即时的口语交际也关注文本的审美交际。Bassnett和Aaltonen观察到了戏剧文本的复杂性，选择性地忽略戏剧文本的口语交际功能，把这一部分交给演员和导演去完成，这种做法是不恰当的。认为戏剧文本只是剧本就是想当然地认为戏剧文本只有一个单一的读本而不是一个具有多种潜在表演可能的读本，这样做就是忽略情景语境，其结果就是所有的批评都将变得毫无意义。OanaTatu（2011：197）指出：“国与国之间在表演风格和戏剧概念方面也存在许多差异，这一点译者也不可忽略。”可见，戏剧文本的双重属性决定了译者不可能只是专注于文本符号的解读，戏剧文本的特殊性使得戏剧作品的译者要承担比诗歌和小说译者更多的责任，因此，译者在整个的戏剧翻译环节中占据主导地位。
三、戏剧翻译特点
戏剧文本的双重属性决定了戏剧翻译有别于小说和诗歌的翻译。翻译家和艺术家有一种共识，即许多传世的戏剧文本，诸如莎士比亚、萧伯纳、莫里哀等人的戏剧作品都具有很高的文学价值和阅读审美体验，但是一旦上演则会产生诸多问题。戏剧文本的翻译也存在同样的问题，译者到底应该为出版书面的戏剧读本而翻译还是应该为演出而翻译？对此问题，翻译界一直争论不休，由此产生了“可演性”（performability）和“可念性”（speakability）等在戏剧翻译中常出现的概念。Bassnett（1981）认为，戏剧文本和表演是不可分割的，因为二者的辩证关系构成了戏剧。可见在80年代初期她是肯定“可演性”的，但是在90年代，她对“可演性”的态度发生了彻底的转变。在谈到可演性的问题时，她的基本观点可以概括为“可演性”涉及目的语文本中需要使用的流畅的话语节奏，它在实践中的意义就是要求翻译者在特定的情况下判断哪些成分构成了表演者的可念性文本，但没有充分的理论依据可以证明可演性可能或者确实存在。Espasa（2000）从戏剧、意识形态、文本等视角研究“可演性”，她认为从文本的角度考虑，可演性通常等同于“可说性”或者“透气性”，比如能够翻译出演员可以毫不费劲地说出来的顺畅的文本。EnochBrater（1994）认为，戏剧中的大多数材料用口头表达或用耳聆听时,常常要比简单的阅读和无声的理解更具有意义，因此,剧本写成时本身就包含了可演性和可念性的特征。戏剧翻译者应努力在译文中再现和保留这些特征。从早期对“可演性”的提出到肯定，再从质疑到再次肯定，在这个辩论过程中，诸多西方翻译学家从多维视角深入探讨了“可演性”这一戏剧翻译中非常重要的话题，认为“可演性”不能成为戏剧翻译标准的观点是有失偏颇的，戏剧翻译之所以不同于其它文学体裁的翻译，其特殊性就是由“可演性”体现出来的，不论是案头剧还是舞台剧，其创作本身都有别于小说和诗歌，戏剧中的独白、唱词、情景提示，以及语言的口语化、动作化特征本身就使得戏剧语言有很强的动作性特征，尽管这些动作性特征有着特殊的文化烙印，造成了读者和观众对可演性本身的质疑，但是既然戏剧文本语言的动作性客观存在，那么“可演性”也是一个客观存在。因此，译者在翻译戏剧文本时不但要考虑语言层面的转化，也要考虑译文的“可演性”，只有这样，译文才能在最大程度上忠实于原文的“灵魂”。
四、戏剧翻译策略研究
Bassnett（2014：90～91）提出了戏剧翻译的五种策略：第一，将戏剧文本当作文学文本对待；第二，将原语文化背景作为框架文本；第三，翻译“可演性”，虽然可演性的概念还不确定，但是翻译“可演性”就意味着在目的语中创造出流利的话语节奏；第四，将原语中的诗剧用目的语中的诗剧形式来替代；第五，合作性翻译。Bassnett提出的戏剧翻译策略涉及到了两种类型戏剧文本的翻译，即文学文本和演出文本，其中涵盖了翻译形式、可演性、文化和合作翻译等内容，可谓比较全面。在Bassnett划分的戏剧翻译策略基础上，许多学者做了更深入的研究，研究深入到了戏剧文本中文化因素的传译。戏剧翻译与其他类型文本的翻译一样都要面临语言和文化的问题，但是在面临与文化有关的问题时，戏剧翻译比其他类型文本的翻译受到更多的限制。这是因为戏剧文化因素的传译需要考虑舞台表演的瞬时性和大众性。因此，“在戏剧翻译中，‘文化移植’是普遍被接受的翻译方法”（Marco，2002：58）。英国学者TerryHale和Carole-AnneUpton（2000）认为，当代的戏剧翻译是归化占主导地位，尽管所有的文学翻译者都要面临归化和异化这两难的困境，但文化移植比其它的翻译模式更适合于戏剧翻译。SirkkuAaltonen（1993）也指出，在原语与目的语两极的辩证关系中，后者享有主权地位，归化能使异国的成分变得更易处理、更为亲切，能使观众更能理解舞台上发生的一切，还能消除异国文化的威胁。与以上的观点相反，德国功能派翻译理论家ChristianeNord(1994)却认为，采用直译的翻译方式，应该与改译部分或全部文本内容以适应目的语文化标准的翻译方式一样,加以认真考虑。波兰戏剧翻译研究者KlaudynaRozhin（2000）也认为，当剧本中出现与另一种文化相异的事物和概念时，尽管这些文化元素或概念与原语文化密切相关，戏剧翻译者仍可保留原语的文化背景。译者可制作介绍外来词语和文化信息的手册，供导演和演员使用，也可供观众在观看演出前阅读。PatricePavis（1989）则认为,戏剧文化差异可以被“文化的普遍性”所化除，戏剧文化翻译的最佳方法是采取折衷的办法。Bassnett也主张归化与异化之间的平衡。虽然如Aaltonen一样，她承认戏剧翻译中总会出现一定程度的文化移植，但在戏剧翻译中应避免完全归化或使用异化而产生的令人不解的语言。我们认为，构成一个剧本的文化背景对于使用归化还是异化的翻译方法是至关重要的。首先，戏剧文本的文化特性和交际目的在很大程度上决定着整个翻译的策略。在戏剧翻译中，当需要对原文获得最佳相似时，异化是理想的翻译方式。如翻译古希腊悲剧或莎士比亚作品时，出于对原剧的尊敬，观众往往喜欢观看忠实于原作的戏剧表演。然而，异化在戏剧翻译中的应用是非常有限的。由于戏剧翻译的特殊性和各民族文化的差异，译者在翻译实践中需要一定的灵活性和创造性。演员和观众交际的同步性要求译者对原作进行一些文化改译，以便于目的语观众的理解。即便这样的改译偏离了最佳相似的原则，它们对促进交际也是必不可少的；其次，原语文本的文化背景可被传达的程度也是戏剧翻译者需要考虑的一个重要依据。倘若原语文化可以被顺利地在不造成理解困难的情况下传达给目的语观众，那么译者完全可以考虑采用保留原语文化元素，即采用异化的翻译方法。但是，需要指出的是，不同文化之间的风俗习惯、生活态度往往有着显着的差异。当戏剧作品中涉及地域文化色彩浓重的风俗习惯或概念时，译者必须做出一些调整或是补偿，对原语文化背景作一些归化的处理，使身处目的语文化背景的观众在欣赏翻译成目的语的戏剧时，能够获得和身处原语文化背景的观众同样的感受。
如果从正式创办培养戏剧人才的学校算起，今天的中国戏剧教育已走过了百余年历程。对中国培养专门戏剧人才的机构做分类，可分为中国戏曲类专门学校和话剧影视类学校。中国戏曲类专门学校的演变，历经了从清末民初出现的各种输送梨园子弟的科班，到20世纪30年代中华戏曲专科学校，到中华人民共和国成立后陆续成立的各省、地方戏曲品种为主科的戏曲学校，直至今天的中国戏曲学院；话剧影视类学校则历经了从1922年蒲伯英等人筹办的北京人艺戏剧专门学校，到1925年国立北京艺术专门学校戏剧系，到后来的南京剧专、上海剧专，直至今天的中央戏剧学院、上海戏剧学院以及各综合艺术院校设立的戏剧学院。
全方位看戏剧文化教育内容会了解到，中国现代戏剧教育发展，主要是中国传统戏剧文化与西方戏剧文化并存的二元结构。
清末为戏班子输送演员的科班，注重的是中国传统戏剧的基本技能、基本技巧和基础知识。1919年成立的南通伶工学社，目的在于改造梨园旧风气，培养新人才、新风尚。较之戏班子授徒和科班传授技艺，南通伶工学社主要以新式学习，整肃舞台作风、剧场风气和新知识为教学新意。中华戏曲专科学校的10年教学，改造了科班过于沉湎“技巧”“玩意儿”的旧方式，重视文化课，致力于戏曲基本功和文化课、戏剧史论课、演出实践并重，开创了戏曲人才培养的基本教育模式。如今的北京戏曲艺术职业学院、上海市戏曲学校、中国戏曲学院及各地的戏曲学校，就是中国传统戏剧人才培养和传统戏剧文化传承的教育模块。
中国传统戏剧，在不断发展的近现代中，逐渐显现出了其弊端，于是在向西方学习的大潮中引进了以话剧为主要代表的西方戏剧文化。因为话剧演出方式接近生活的外在形态，所以其成为了中国文化先驱、社会革命家改造社会、启蒙思想的有力武器，在“启蒙与救亡”的社会需求刺激下迅速发展起来。以“话剧人才”为培养目标的各种戏剧专门学校或戏剧教学单位的出现，应和了中国社会变革的现实要求。国立北京艺术专门学校戏剧系应用的是美国大学戏剧人才培养模式，即教学、研究、创作、演出良性循环的体系，这也基本奠定了中国话剧人才培养的教学模式。
从五四新文化运动以来的社会发展状况看，中国现代文化发展经历了一种二元文化结构变化发展的过程，走过了二元对立对峙、二元分置的互不相干、二元互补并存的历史道路。从批判旧文化、否定中国传统戏剧的五四新文化中戏剧新文化创造的“引进话剧”，到各行其道、隐然对峙中的互不相干，再到相互借鉴、彼此认同，道路几经曲折，发展艰辛坎坷，中国现代文化最终走到正确认识异质文化，涵化他者文化，包容他、我文化的道路上，实属不易。从当今的戏剧院校教育中，可以看到戏剧教育不同体系互补并存的局面，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、山东艺术学院戏剧学院，都不同程度建立了中国传统戏剧教学单位。西方话剧与传统戏剧并置分离又相互支撑，所反映出的东西方文化的最终融合、并存、共荣，所概括出的历史发展规律与文化融合趋势，为中国近现代以来就存在的二元结构戏剧文化历史命运做了小小归结。
品种分布：歌剧教育的缺失与戏剧交叉品种教学的兴起
歌剧也是受西方文化的影响而传入中国的。上个世纪，最早的歌剧是《麻雀与小孩》《小小画家》《扬子江风暴》《兄妹开荒》《夫妻识字》《白毛女》《王秀鸾》等。到了上世纪五六十年代，出现了《小二黑结婚》《刘胡兰》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》等较为成熟的民族歌剧。1976年以后，又出现了大批原创歌剧，且更加成熟，如由曹禺作品改编的《雷雨》《原野》，原创剧作《党的女儿》《苍原》《祝福》《青春之歌》《花儿与少年》《遥远的胡杨树》等。歌剧虽多，但戏剧教育中却少有歌剧教育。从中央戏剧学院建校史上看，1950年是有歌剧系的，著名女导演陈颙就是第一届歌剧系学员。但在后来的办学调整中，成建制的歌剧教育单位就没了，仅根据教师授课需要，在演员的声乐教学中涉及美声和歌剧唱段。当下的戏剧院校是没有完整的歌剧教育文化的，包括中国民族歌剧和西方歌剧。歌剧尽管属于戏剧文化范畴，但其依赖于音乐文化，尤其是声乐演唱艺术。所以，音乐院校的教学机构往往设立声乐歌剧系（简称声歌系）。但很多音乐院校都去掉了歌剧教学内容，只强调声乐演唱及歌剧的音乐性，淡化或忽略了歌剧的戏剧性。因此，歌剧学习内容变为声乐系声乐专业演唱技法、技巧的附属内容，或者音乐欣赏课的内容。
在我国现行的戏剧教育体系中，歌剧教育内容是缺失的。而音乐院校的声乐表演教学往往是美声唱法教学当中涉及西洋歌剧的唱段、片断演唱教学；民族唱法教学的教师也会从《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》等民族歌剧里选择一些唱段作为教材训练学生的演唱能力。但教师很少从“戏剧文化”层面去培养、训练学生的戏剧知识和戏剧表演才能。如果学生在这种情况下去参加歌剧排演，在舞台上除了有嗓音训练的基础和演唱技巧之外，戏剧层面的文化领悟性与形象塑造力却是欠缺的，缺少真正歌剧演员的表现魅力。
这很大程度上反映了我国歌剧人才培养教育环节的缺失。这种教育缺失给我国戏剧文化发展带来了重大影响，歌剧、舞剧院的创作人才大多只是靠实践经验“照猫画虎”，使得歌剧创作在一定程度上不如话剧、中国传统戏剧那样佳作迭出、成果辉煌。如果说歌剧教育内容在艺术院校的教育体系里是缺失的，戏剧学院不把其作为戏剧品种开展体系性、课程化的教学；音乐学院对其教育内容仅限于作为阶段性教学材料采用，音乐教育体系里，其作为一个艺术品种也整体缺位的话，那么舞剧、音乐剧的教育在戏剧教育体系里也并不到位。
但是，戏剧教育的崛起是必然趋势。放眼中国的戏剧教育，其变化随着舞剧教育与音乐剧教育的开展而表现出来。舞剧教育，以北京舞蹈学院原副院长、文化部文化科技司司长于平在北京舞蹈学院为研究生开设舞剧创作艺术概论课程为重要标志，彻底结束了戏剧院校课程中不设“舞剧创作”课程、舞蹈艺术院校没有专门“舞剧创作”的状态，终结了戏剧教育、舞蹈教育都不涉及“舞剧”的历史；音乐剧教育的开展，从中等专业学校到大学，衔接得很紧，1990年，武汉艺术学校创设了实验性质的音乐剧班，1995年，中央戏剧学院创设音乐剧表演班（简称“音乐剧表演95班”），两所学校，先后开创了中国艺术教育中的音乐剧教育历史。
2007年，中央戏剧学院成立中国音乐剧研究会教学专业委员会，并在成立大会同时召开首届“中国音乐剧教学与创作研讨会”，召集了设有音乐剧人才培养教学课程的中国艺术院校共襄盛举，发展中国音乐剧文化。至2013年5月17日，研讨会已举办到第6届，分别在中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院和北京现代音乐研修学院轮流举办，与会者交流教学成果、课程设置、研究课题、人才培养情况，越来越多的戏剧、音乐、舞蹈教育家和管理者关注着中国音乐剧教育的发展。
综合趋势：戏剧教育要理性认识舞剧与音乐剧体裁
音乐剧的雏形可追溯到20世纪40年代上海的轻歌剧演出。而中国对于发展迅猛、商演火爆的音乐剧研究是以20世纪90年代初，邹德华、居其宏、刘诗嵘等先驱者成立中国音乐剧研究会为标志开始的。
中国舞剧是在西方舞剧文化影响下发展起来的。中国观众最早的记忆是《小刀会》《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》等被称为“红色经典”的作品。后来有了《祥林嫂》《红梅赞》《阿诗玛》《泼水节》《大梦敦煌》《丝路花雨》《花木兰》《一把酸枣》等作品。
音乐剧与舞剧在艺术院校里存在着教学上完整、内容缺失的尴尬，这是其特点所决定的。因为其既是舞蹈，也是音乐，更是戏剧，生存在一个交叉地带，专业上具有综合特点，在舞蹈、音乐、戏剧领域里处于尴尬的“三不管”状态。实际上，就表演或演艺文化层面讲，戏剧、音乐、舞蹈可归拢在“大舞台”“大演艺”的范畴内；而在演出项目的统领性上，舞剧和音乐剧在体裁、承载力上，具有这样的特点和能力。所以，在综合艺术院校里，学科优势与交叉发展教学中，让人才培养的能力指向与课程设置、专业实践协同起来，提高教学意识，用好学科设置的天然优势。当前，许多单科艺术院校也都在向综合学科、交叉专业的方向发展，如美术学院办设计、动画、电脑艺术等学科，音乐学院里办戏剧、影视、美术、舞蹈等学科。教育者应意识到：媒体的综合，是艺术表达方式能够综合的物质前提。学科、专业之间的隔膜与壁垒，早该被打破。有时，同一所大学建制内的教学单位之间的壁垒，往往会因思路窄、知识少、能力差等原因而无法被打破。
歌剧、音乐剧、舞剧的教学内容和人才培养方式，实际上是对分得太细致、过于单一的学科、专业提出了办学课题，那就是教学、研究、创作展演上“新的综合”。因此要特别处理、调适好现实专业结构与客观需求之间的关系。要想有效解决这个问题，就要有强有力的行政调控手段。在戏剧教育中，对不同戏剧品种的教学、人才培养、创作进行检验。否则，人们就只能走墨守成规的老路。毕竟，现在的艺术院校建制，没有一块空间是不曾行政区划过的，其“条块分割”“各自为政”。要想打破这种壁垒，就要涉及人力、物力、资金的调动、斡旋和教学节律的调适、安排等问题。最好的方式应是，以创作项目调动学院资源，让不同教育单位的资源向同一个剧目创造的项目聚合，统一指挥。此举可提高学校办学综合实力，整合教学单位艺术资源、项目，调动创作热情，是一种短暂且有效的途径。
长效机制如何建立，成为综合艺术大学办学中要经常思考的问题。媒体综合了，艺术样式综合了，但艺术教育却缺少综合机制，这是戏剧教育单位应反思和改变的现实。在用项目方式检验了艺术教育“综合创作能力”后，就应深入思考和着力展开课程体系、教学过程、质量标准的“综合办学能力”，设计一整套课程将舞蹈、音乐、戏剧的人才培养纳入一个可分可合、互依互渗的体系当中。这是戏剧教育和综合艺术院校教育在意识到艺术创造能量的时候，在艺术人才能力面临艺术生产“综合趋势”甄别、挑选的时候，应认真应对的问题。
在一般舞蹈与舞剧之间，产生了大量题材模糊、线索随意的大型“舞蹈诗”“舞蹈诗画”“舞蹈音诗画”。这从一个侧面透露了舞剧创作能力欠缺的问题。应意识到其在戏剧、舞蹈、音乐院校和戏剧教育中会大有可为。北京舞蹈学院率先开设了舞剧创作艺术概论课程，但全国舞蹈学院中开设类似课程的很少。据不完全统计，全国大约30所学校创办了音乐剧教育课程，如中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京舞蹈学院、上海音乐学院、西安音乐学院、四川师范大学现代艺术学院等。但是，有多少是将音乐剧、舞剧当作戏剧艺术去讲授、研究的，就要具体分析了。人们常把舞剧当作一种舞蹈体裁，或将音乐剧当作一种游戏中的音乐舞蹈表演，这种认识并不确切、不到位，而这恰恰是戏剧教育大显身手的地方。
拓展趋势：戏剧教育与影视、传媒
众所周知，摄像机记录戏剧演出过程、电影艺术中的戏剧性、电视剧的兴盛、电视节目栏目化的诞生，包括戏剧在内的一切既成艺术产品，都表明电影电视文化与戏剧艺术有着历史性的不解之缘。所以，从我国开始培养影视人才开始，戏剧院校也开始纷纷设立学科，在戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演和戏剧舞台美术等各专业后面加一个括号，注明专业拓展，如戏剧（影视）文学、戏剧（影视）表演、戏剧（影视）导演和戏剧（影视）舞美。这种括号内的特别注明，有“包含”“涵盖”的意思，更多的是专业领域“拓展”的意思。
戏剧与电影电视在本质上，是依赖于完全不同的两种媒介而存在的文化现象。媒介特质决定了这是两种方法、过程、效果等完全不同的社会活动。二者在少部分有交叉点，即艺术领域。在更多情况下，二者是“两条跑道上的车”。因为某种意义上，电影电视不全是艺术，尽管有程度不一的艺术含量。关键在于，这两种完全不同物质媒介依赖的创造、存在、传播的社会活动与社会内容，本质上是不同的。戏剧是表演艺术，电影电视却是大众传媒。仅在编故事、演故事、调动各种手段叙述故事等方面，戏剧与电影故事片、电视剧有相似性，因此在戏剧院校的学科专业中就有了课程的相关性。戏剧教育果断地设立影视课程，培养电影、电视创作需要的人才，如编剧、演员、场景设计者等，这是十分必要且正确的。
戏剧院校的影视教育，一方面应加强这种教育；另一方面应理性地、清醒地意识到戏剧艺术与电影电视文化的区别，否则就会产生误导。当下，一级学科“戏剧与影视学”的设立，强调了二者可以交叉的领域，却忽略了二者分道扬镳的历史事实和媒体决定的本质上完全南辕北辙的异质空间。这种说法并非毫无根据。中央戏剧学院、上海戏剧学院、云南艺术学院中的戏剧教育和电影电视教育，仍旧归属在分设的不同教育单位；但有一些学校的艺术机构，根据教育部的一级学科设立的情况和批准的名目，已经开始调整机构的设立，将分开的影视教学单位和戏剧教学单位又合为一体了。这样的学科专业调整，未见得是理性的。应该强调，无论是戏剧教育涉及或覆盖到的与影视文化重叠的部分，还是戏剧教育涉足的影视人才培养的领域，都应意识到这是戏剧教育发展中空间的拓展与能量的延伸，并非指戏剧与电影电视在学科领域中可以等同视之。
戏剧教育可拓展的领域，远不止电影电视文化、培养电影故事片和电视剧的相关人才，还涉及各种文化的电视节目。那些带有表演性的电视工作者，如节目主持人、文艺节目策划者、文艺栏目主持者；那些电视演播室的空间设计者、节目的总编导、制作人等，往往就是从对戏剧人才“适应新形势、新条件、新要求”的培养目标、课程创设和实践环节的变革中产生的。戏剧院校的人才培养，成为传媒学校的传媒人才之外，源源不断补充到电视台甚至电台。戏剧学院出身或有戏剧学习背景的人才在电台、电视台都成为了骨干，从中央到地方，比比皆是。
所以，在拓展戏剧教育的自觉意识下，其发展就应研究现实需要、调整专业设置、优化课程结构、强调实践环节，在大众媒介网络化的今天，占据发展先机。
应用趋势：戏剧学科发展中的社会表演与应用戏剧
应用艺术的迅猛发展，远远超过了审美艺术的发展。应用艺术已经是当下社会生活中充满活力的艺术新贵。就戏剧文化来讲，戏剧被应用于政治、商业、团队培训的做法由来已久。但是，有意识地研究这个问题，却是近年的事。这就致使社会表演学和应用戏剧学出现。
社会表演学大约出现在2005年上海戏剧学院的研究生教育专业方向里。以孙惠柱教授为代表的戏剧教育、戏剧研究群体，在大力介绍理查德·谢克纳教授的人类表演学的基础上，提出了社会表演学的概念。从2008年起，云南艺术学院戏剧学研究群体开始致力于应用戏剧学的研究，在理论准备和课程设计基础上，从2011年开始招收应用戏剧学的本科生。
无论是社会表演学还是应用戏剧学，都应溯源到人类表演学中去。理查德·谢克纳作为戏剧学与人类学的一个理论与实践的继承者（他自称为学术成果的“合成器”，是戏剧学、社会学、心理学，尤其是人类学理论与实践交叉结合的“合成器”，他结交了重要学者，如“社会戏剧”概念的提出者维克多·特纳、《日常生活中的自我表演》的作者欧文·戈夫曼、《文化的阐释》的作者克利福德·格尔兹等），在戏剧表演与人类学考察、心理学研究、文化学研究的交叉地带创设了这种学科交叉的、概念陌生的知识体系。以1979年美国纽约大学成立人类表演学系为标志，“人类表演学”这个概念诞生，逐渐为学界所接受。人类表演学认为，人类的“类生活”当中，表演无处不在。研究这种表演的动机、发生、过程的学问，就是人类表演学的范畴。人类表演学所称之为表演，包含了传统戏剧文化中的审美戏剧表演，而且不仅是戏剧艺术，是所有艺术的表演；同时包含了有意识或下意识“做给别人看”的社会行为的“表演”，是非艺术的表演。谢克纳人类表演学观察、研究的对象分为常会交叉重叠的五大类：审美的表演、社会的表演（社会角色扮演）、大众的表演（公众表演）、仪式的表演和游戏的表演。理解这个概念显著的特征就是“表演”。虽然谢克纳是戏剧导演和戏剧表演者出身，但他的表演已不仅仅指戏剧表演，而是一切有意识的传递意义的行为。较之戏剧艺术、舞蹈艺术、音乐艺术的表演，人类表演学的“表演”含义是泛化意义上的概念，人类的社会行动无处不在表演。
比之人类表演学“表演”泛化的观察对象，社会表演学注重“社会的表演”与“大众的表演”，强调作为“社会人”的表演行为所具有的“社会性”与必不可少的“规范性”，强调对这种表演的研究与利用能够带来的社会意义，强调把自我与角色、前台与后台、脚本与即兴的矛盾基础作为社会表演必须处理好的三个基础关系。社会表演学认为，积极认识与主动利用社会表演，有利于提高社会文明和人的自身能力。
应用戏剧学致力于戏剧手段、戏剧方法的现实利用。戏剧手段和方法可运用在现实功利性极强的教育、培训活动当中，利用扮演、表演，规定情境中的选择与行动一类的戏剧手段和方式，增加参与活动者的“临场感”与“趣味性”，借此达到活动组织者的预期目的，提高活动的教育、培训乃至治疗效能。在中小学教育的教学方法改进和各行各业的行业规范培训领域里，应用戏剧大有用处。云南艺术学院戏剧学院的研究、教学团队锁定这类教育活动“对戏剧手段的借重和依赖”，其理论启发来自人类表演学，认识逻辑源于云南艺术学院教学和研究群体2007年以来对中国艺术教育发展的一种判断：应用戏剧在中国的出现和必然发展，是顺遂应用艺术作为艺术新贵蓬勃兴起的现实潮流与发展指向。
社会表演学和应用戏剧学的教育，其关注焦点与审美戏剧关注的不一样。审美戏剧教育培养的是剧场艺术专业人才；社会表演学、应用戏剧学所关注的是剧场艺术以外戏剧可应用于社会生活的部分。社会表演学研究社会表演的生活现象并积极运用成果；应用戏剧学厘清艺术戏剧与应用戏剧的范围、内容、对象及目的，牢牢锁定的是“应用”内容和方式。社会表演学与应用戏剧学相联系而重点不同，但为戏剧教育开辟“审美戏剧人才”培养目标以外的戏剧社会工作者的广泛发展空间与应用前途诉求却是相似的。在“应用”目的上，二者有很大的交叉重叠地带。
戏剧教育的发展，应关注应用学科的出现。云南艺术学院戏剧学院广泛展开人才培养，并让研究生、本科生迅速进入实践，深入到幼儿园、小学、中学、师范大学、商业培训和监狱文化等各个社会层面进行实践，检验应用戏剧学的理念与方法。这是戏剧教育发展中一种富于实践意义的应用学科的出现。对此，应充满探索的负重与分享的喜悦。希望更多戏剧教育同行和单位加入这样的探索，培养大量戏剧社会工作者进入社会生活各行各业，尤其是教师行业，这对中国教育发展、社会文化与行业效能的提高具有重要意义。
参考文献：
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关键词：《舞论》；剧场；世间法；戏剧法；味论
中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：1000-5242（2012）05-0129-09
收稿日期：2012-03-20
作者简介：毛小雨（1964），男，河南开封人，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，文学博士。
在学术界，常常有世界有三大戏剧体系的说法，即古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。中国戏曲晚出，比较成熟的戏剧形式是在两宋时期出现的，与前两者起源于公元前或公元前后的时间不可同日而语。中国戏曲在戏剧形态、舞台模式、戏班组织、表演美学方面与梵语戏剧有异曲同工之妙，如果硬要将其和古希腊戏剧相提并论，从时间与空间来讲并没有梵语戏剧更合适，并且自希腊罗马戏剧之后，欧洲中世纪戏剧以及莎士比亚戏剧乃至美洲大陆的现代戏剧，其实都是一脉相承的，基因类似，是一个完整的系统，我们姑且称之为西方戏剧体系。而以印度梵语戏剧为代表的东方戏剧虽然在血缘关系上没有西方戏剧那么明晰，但由于相似的表现手法和美学追求，因此，当推印度梵语戏剧为执东方戏剧牛耳。在世界戏剧的初创期出现的这两种戏剧样式决定了东西方戏剧的分野。因此，我们现在说世界有两大戏剧体系，即东方与西方戏剧体系似更为妥当。
虽然说古希腊戏剧和梵语戏剧是人类历史上初试模仿艺术的啼声，但是它们乍一亮相，就光彩照人，达到了相当惊人的艺术高度。不光创作实践如此，它们在戏剧理论方面的成就也不输于舞台呈现。如果说亚里士多德的《诗学》展现出哲学思辨的光辉，那么，印度婆罗多牟尼的《舞论》则以其百科全书式的宏大总结了东方戏剧的智慧。
一、《舞论》是部什么样的书
《舞论》（Natyasastra）是印度最早的关于戏剧与表演艺术以及相关主题的一部著作，在印度文化中相传为一位叫婆罗多（Bharata）或婆罗多牟尼（Bharatamuni）的人所作。虽然不少学者对此有不同看法，认为作者不实，但目前有印度学者认为从全书的文字连贯程度上讲，应该是一个作者无疑，成书年代大约在公元前2世纪至公元2世纪。《舞论》确切地应翻译为《剧论》或《戏剧论》。在梵语中，Natya一词原始意义指舞蹈，衍生义为戏剧，兼有舞蹈和戏剧的两重含义。该著作并非舞蹈学专著，只是部分涉及作为戏剧表演组成部分的舞蹈内容，它实际上全面论及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏，对戏剧艺术进行了全面总结。
长期以来，这部著作早已散佚。随着西方世界开始关注梵剧，人们逐渐从间接材料知道有这么一部书，但一直搜求不到。直到1865年，美国人费兹·爱德华·霍尔（Fitz Edward Hall）发现了《舞论》的7至8章（17-22和24章），并把它们作为另一部戏剧学著作《十色》（Dasarupaka）的附录出版。1874年，德国学者海曼（Haymann）发表了关于《舞论》的文章，之后，法国学者保罗·雷诺德（PaulReynaud）发表了校注的第18章。由此，在西方学者的带动下，《舞论》研究在印度逐渐兴起。
从20世纪50年代起，印度诗学研究的开展，为梵语戏剧学的研究提供了必要的基础。通过《舞论》、《舞论注》、《十色》、《文镜》等梵语戏剧学著作的中译，中国学术界对《舞论》有了初步的认识。金克木在1965年为《古典文艺理论译丛》选译了包括《舞论》、《文镜》在内的三种梵语诗学著作，并于1980年出版了《古代印度文艺理论文选》，其中包括《舞论》的三个章节。金克木在对《舞论》等理论著作的翻译过程中，对梵语戏剧学中“情”、“味”、“色”等重要的概念进行了定义，为国内梵剧理论研究提供了相当重要的材料。在黄宝生长达33万字的《印度古典诗学》（1999）研究专著中，上篇《梵语戏剧学》介绍了梵语戏剧源流和梵语戏剧学论著，并对梵语戏剧学中的“味”和“情”，戏剧的分类、情节、角色、语言、风格、舞台演出等分别进行了论述，对梵语戏剧进行了理论梳理。2008年，黄宝生编译的《梵语诗学论著汇编》中，有至今为止翻译章节最多的《舞论》中译本（共十一章），并翻译了《十色》、《文镜》的全文以及《舞论注》的节选。《梵语诗学论著汇编》中对以上四部理论著作的翻译，为梵剧及梵语戏剧理论研究者提供了宝贵的材料。金克木、黄宝生两位通过对《舞论》、《十色》、《舞论注》、《文镜》等理论著作的翻译，均对梵语戏剧学进行了较为深入的探讨，尤其黄宝生的专著《印度古典诗学》中的上编《梵语戏剧学》比较全面地展现了以《舞论》为代表的印度梵语戏剧学的理论概貌。
在理论研究方面，囿于《舞论》译本的缺乏，中国对其研究还处于浅析阶段。1983年，余秋雨在其《戏剧理论史稿》中设专章对《舞论》进行专门论述，描画出梵剧戏剧体系的大致轮廓。但由于余氏限于当时的条件，主要是对情味论做了介绍，还很不全面。
1985年连文光、陈邵群发表了《印度（舞论>与我国古代文论几个问题的比较》一文，对我国的“中和之美”和印度的“情味”作出比较论述。1991年黄宝生在《印度古典诗学和西方现代文论》一文中，对“味——情感——普遍化”进行了详细论述。2006年郁龙余等人合著的《中国印度诗学比较》一书，全面对中印两国诗学的发生、传播以及具体的诗学理论进行比较阐述，其中也涉及印度古典戏剧理论著作《舞论》的比较研究。此外，散见于各大期刊的李大朋《与（诗学）——论古印度与古希腊戏剧情节观念之异同》、尹锡南《与的两组关键词比较》、尹锡南《与的戏剧理论比较》、蔡俊《与印度之比较》等论文，大多是从文学理论或者说诗学理论出发的，缺乏戏剧学的探讨，可以说忽略了《舞论》这部著作最核心的部分，从中也可看出中国学界对这部著作的认识还有些片面。
《舞论》现存有两种版本：北传本有三十七章，于1894年由印度学者希沃达多（Shivadatta）和波罗伯（K.P.Parab）作为《古诗丛刊》第42种首次编订出版；南传本有三十六章，由印度学者夏尔玛（B.N.Sharma）和乌帕底亚耶（B.Upadhyaya）编订，于1929年作为《迦尸梵文丛书》第60种出版。两种版本在内容上基本一致，只是在某些章节的编排和内容细节上有个别差异。
现存的《舞论》大约有6000颂输洛迦（sloka）诗组成，其次还有阿利耶诗体和散文体这三种文体，散文主要作为注释。人们研究发现，输洛迦诗体是全书的主要内容，部分输洛迦诗体和阿利耶诗体标明为“传统的”，以表明所述内容为前人所云，应是较早成型的部分，故后人注释时便加以区分。散文体以经疏形式出现，以示与前两种文体的区别，成文时间应在诗体部分之后。从文体混杂的著述习惯来看，可以相信的是，现今可见的《舞论》版本，是历经长时间经多人不断补充、修订，累积而成的。其中，输洛迦诗体和阿利耶诗体的原始形式应该产生于公元前后，标明“传统的”的诗体部分基本成型应该在公元2世纪，现存所见包含散文体经疏形式、三种文体并存的大概定型于公元四五世纪。
作为早期梵语戏剧实践的理论总结，《舞论》体制庞大，涉及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏。该书将戏剧视为一门综合艺术，研究触及的问题从理论（戏剧的体裁和内容分析）到实践（表演程式、剧场规制等）无所不备，堪称梵语戏剧的百科全书。由此也可以看出，那个时候的印度戏剧创作相当繁荣，产生了丰富内容，“在涉及戏剧门类的广泛性和完备性上，在包罗万象的理论规模上，《舞论》可以独步当时的世界戏剧理论领域”。
从《舞论》的内容和成书方式可知，梵语戏剧的理论总结十分及时。在梵语戏剧定型、成熟的同时，戏剧实践经验的总结已同步进行，并在梵语剧本成熟的公元一二世纪，便出现了理论著作《舞论》的雏形。一般而言，艺术发展到一定阶段时，就会出现及时的经验总结，印度古代的理论发展相当发达，尤为重视经验总结，故《舞论》的诞生几乎与梵剧艺术上的成熟同步。
《舞论》尤其重视舞台表演艺术，并把表演分为形体、语言、妆饰和真情表演几部分，对演出过程中所遇到的一切问题，不分巨细地分类、描述、记录，带有浓厚的经验主义色彩，显示出印度人特有的细密的思维方式和繁琐的理论架构特点。
从实践中来，又指导实践，是印度古典戏剧学的特色。《舞论》作为对梵语戏剧学的全面经验总结，对印度后世的戏剧理论以至文学理论均产生了重大影响。《舞论》在梵语时代，其戏剧理论通过胜财等人的简练总结和再阐释，成为印度戏剧理论的源头，也影响着当代印度的戏剧和歌舞表演。《舞论》中的情味理论得到后世梵语诗学家新护等的继承和发扬，在当代印地语、马拉提语诗学家那里也得到回应。另外，这部著作谈到的戏剧表演特征以及美学追求和西方戏剧是迥然有别的，开创了东方戏剧学的先河。
目前，《舞论》（Natyasastra）有四种英译本。曼莫罕·戈什（Manomohan Ghosh）的译本，分别于1950年和1964年在加尔各答出版。1986年在德里出版了由一批学者集体翻译的版本。1998年，印度学者乌尼（N.P.Unni）的英译本《舞论》出版。2007年在新德里，阿亚·兰嘎查亚（Adya Rangacharya）出版了新的《舞论》译本（The Natyasastra：English Translation and Critical Notes），此版本为作者对《舞论》的翻译和注释。他还在1996年出版了《（舞论）导读》（Introduction to the Natyasastra）。
二、《舞论》对戏剧起源的认识
与戏剧起源有关的传说，有一线索是古代印度人总是喜欢把创造一切事物的功劳归功于神，婆罗多的《舞论》第一章提供了印度戏剧起源的传说：
一天，阿底梨耶和其他牟尼来到婆罗多这位纳提亚（natya意思是戏剧+舞蹈+音乐）方面的伟大学者和专家面前请教。正是节日时间，婆罗多完成了每目的淋浴功课坐在儿子（门徒？）们中间，牟尼们也加入进来，恭敬地向婆罗多请教他撰写的《舞论》。“听说你已结撰了堪与吠陀匹敌的大作，”他们说，“请问您是如何撰写，为何而作呢？其次要（相关的）论题是什么？其权威性如何？怎样付诸应用？”
婆罗多对他们的好奇做如是答：“梵天创造了戏剧，我要说说来龙去脉。请谦恭持礼、屏心静气，听我道来。”
“远古洪荒时代，”婆罗多道，“人受贪、妒、怒控制，苦乐交激，行为粗鄙。这个世界栖息着天神、恶魔、药叉、罗刹、大蛇、健达缚，各路神祗把持维护。以大神因陀罗为首的众天神恳求道：请给我们一种寓教于乐，使我们的双目和双耳愉悦的东西，由于首陀罗种姓不能听取吠陀，为什么不创造第五吠陀以适于各个种姓？”
梵天赞同这一建议，打发了这些请愿的众天神后，静心思索，最终决定创造一种综合了艺术、科学和天启的第五吠陀。他于是从《梨俱吠陀》撷取文学、从《娑摩吠陀》中撷取音乐，从《耶柔吠陀》中撷取动作和化装，从《阿达婆吠陀》撷取情感表演，然后，梵天召唤因陀罗与众神道：“此为戏剧吠陀，让众神付诸场上。它需要灵巧、智慧、不逾距、不妄做的人进行。”
然后，梵天吩咐因陀罗根据半是历史半是传说的故事编写剧本，然后由众仙人来演出。因陀罗当场谦虚地拒绝了，认为众仙人演戏并不合适。他建议梵天让“了解吠陀的秘密并能完成他们的承诺”的祭司“去练习并付诸实践”。于是梵天命令婆罗多，请他以及他的上百个儿子跟他学习戏剧艺术，婆罗多同意了。他的儿子们被分配了不同的角色，婆罗多开始准备第一场演出。为了使演出高雅，梵天让山林之神帮助表演和舞蹈，音乐家用来演奏和歌唱。第一次演出，梵天是选在因陀罗的旗帜节进行的，以庆祝众神对恶魔的胜利。梵天和众神非常高兴，给演员们送礼物，表示对他们表演的欣赏。
但是在表演进行当中，恶魔表示不满，开始捣乱，使演员忘掉台词和动作。当梵天查明是恶魔们在惹是生非后，因陀罗就拿起旗杆把他们打得粉身碎骨。众仙兴高采烈，建议把旗杆当成保护演员的神圣标志。演出继续进行，一旦恶魔企图干扰演出，婆罗多就恳求梵天采取行动确保演出顺利完成。
梵天又命令工巧天毗首竭磨建造一座剧场，保证演出不受干扰，防止恶魔进入。当这座建筑完成之后，梵天命令众神分头把守，梵天自己则镇守在舞台中央。
为了缓和矛盾，众天神请求梵天安抚魔鬼，恶魔们也表示了他们的歉意。他们坚持认为戏剧对他们的表现不友好，而偏袒众神们。为了回应他们的抱怨，梵天解释了戏剧的特征。他说：“我创造的戏剧不针对任何人，它模仿世界的活动，具有各种感情，以各种境况为核心。”戏剧并不代表某一个人或阶层。“它将为世上遭受痛苦、劳累、悲伤和不幸的人们带来安宁。它将有助于正法、荣誉和寿命，有助于增进智能，提供有益的人世教训。睿智的格言、渊博的学问、工艺、装置、行动都集中在戏剧里”。
最后，梵天让众天神在剧场里进行一个神圣的仪式，演员们要祭祀统治舞台的神，“这就像吠陀仪式一样”。梵天警告那些没有祭祀的人，说他们是“生来就如低等的动物”，而那些严守规矩并祭祀的人，他预言他们“将拥有惊人的财富，并[最终]上天堂”。
这个简单的故事透露出了一些有价值的信息，它涉及《舞论》中关于戏剧的活动。很明显，戏剧是特殊的，和日常生活是分开的，构成的材料是神圣的（即吠陀）。它有专门的人员来演，其线索可追溯到婆罗多本人，他是最高种姓婆罗门。戏剧所需要的专业知识已远远超越其他宗教仪式所需要的内容。梵天进一步说明，演员演出之前要进行广泛的训练。训练最早出自梵天本人，后来通过婆罗多和其上百个儿子再传给别人。舞蹈、音乐、吟诵、仪式都需要特殊的技巧。戏剧有诸多功能，不仅仅是教育和娱乐，像其他重要的仪式一样，要按事先安排好的程序以神的名义演出。从这里我们可以看出，梵语戏剧也是诗、乐、舞结合在一起的戏剧形式，歌舞兼备，是东方戏剧的典型特征。这就像王国维在《宋元戏曲考》中所说：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”
传说只是让我们窥视了戏剧的起源，历史却不是那么清晰明了。从现存的资料看，印度戏剧起源的准确日期不大可能指出，据推测大概出现于公元前200一前100年间，这个时候，产生戏剧的各种要素均已出现。舞蹈、音乐、歌唱产生日久，已成具有代表性的艺术分支。另外，还有丰富的神话和传说、历史和半历史故事的遗产，还有专门讲故事和表演艺术的团体都可以追溯到这里或更早的年代。至于这一观点属于谁，由谁提出，我们一无所知。我们知道最古老的梵语戏剧残片大概属于公元1世纪，显示出戏剧高度成熟。这些戏剧样式在近1200年时间里在古代作品中反复出现。从早期线索考证，一般得出的结论是印度戏剧起源于公元前2世纪。
众所周知，印度文化非常古老。大约在公元前2300-前1750年，沿着西北印度河盆地的印度河流域文明已发展成城市文化。尽管在古代城市莫亨佐·达罗和哈拉帕的考古发掘已经展示了关于早期居民的丰富细节，但没有东西能够证明他们了解戏剧。然而，有迹象表明舞蹈存在。一些铜质或石质的小型裸女雕塑在考古文献中称为舞蹈者。如果雕像确实描绘的是舞蹈者的话，那么，音乐和歌唱也属于这一文明的人们仪式和节日的一部分。但是，约在公元前1500年，印度河文明戛然而止，无人知道原因。此后不久，这个国家就受到来自马背上的西方人的冲击。他们的文明起初可能比印度河流域的文明落后，但命中注定它将成为统治这一地区的文明。这些新来的种族后来被称为雅利安人，关于他们的宗教和人生哲学都收在颂诗集中，名义要献给超自然的力量。最早的诗集名叫《梨俱吠陀》。《梨俱吠陀》准确的写作日期还未确定，学者普遍认可的年代是在公元前1500到前1000年之间。诗中让人感兴趣的也容易让人疑惑的线索认为与戏剧的形成有关，那就是在诗中有一些两人和偶尔三人之间的简短对话。这种对话就是戏剧这种代言体所需要的，也证明了《舞论》中说的戏剧创立时从《梨俱吠陀》中撷取文学所言不虚。下边就是一首颂诗的结尾。阎蜜试图引诱哥哥阎摩而未成功：
阎摩：啊！光阴如流梭，
我们不合适是因为兄妹之间的血缘关系。
再找一个丈夫吧，你会像搂着个枕头，
感到安逸。阎蜜：没有公子留下，他还是哥哥吗？
当这一切消解后，她还是妹妹吗？
迫于所爱，我说出这么多言语。
来吧，把我紧紧搂在你的怀中。阎摩：我不会用双臂拥抱你的身体：
一个人非礼妹妹就是罪大恶极。
不是我，去和别人享受快乐。
你的哥哥怎么会和你做苟且的事。
，阎蜜：啊！阎摩，你实实在在是个意志薄弱
的人，
毫无心肝和精神，
就像忍冬花会附着在大树上，
而另一株就缠绕着你的身躯。阎摩：拥抱另一个人吧，阎蜜，
就像忍冬一样，缠绕着你。
征服他的心，让他使你快乐，
你们结合在一起，白头偕老。
令人感兴趣的是，简短的对话也许能够证明成熟戏剧的发展过程，几种元素已经证明了这一点。A.B.基斯（Keith）指出对话在《梨俱吠陀》中是独一无二的，在后来的吠陀文学中已消失。因而显然说明，这在那个时代并不流行。同样，我们也不明白颂诗怎么吟诵或歌唱，或许两个神职人员装成不同的人物，但这一推测也还不大令人信服。
在吠陀时代（约公元前2000～前1500年），仪式的举行在本质上高度戏剧化。一般来讲，用来吟诵或歌唱的颂诗赞美各种自然的力量和神灵。典礼是复杂的，包括在打击乐和其他音乐伴奏下带有象征手势和动作的仪式。为了进行仪式，神职表演人员通过仪式把自己同世俗世界分割开来，在此过程中，他们常常是扮演人物而不是表现他们自己。例如，在今天喀拉拉邦举行的由泰米尔婆罗门具体操作的死亡仪式上，一祭司扮成已经逝去的家庭成员而假装和仪式上的亲属们一起生活。
冲突是某些仪式的焦点。在冬至为庆贺太阳的力量而举行的大雄仪式上，还要表现吠舍（白）和首陀罗（黑）的争斗。除了明显的表现阳光战胜黑暗的胜利之外，仪式还要表现白皮肤的雅利安人战胜他们在征服北印度时遇到的黑皮肤的人。在仪式中还包括了一个婆罗门学生与一之间打情骂俏的喜剧性片段，其目的是要保证旺盛的生育能力。可以讲，吠陀仪式是印度戏剧起源的基础，就像天主教的弥撒为欧洲中世纪戏剧的重新出现开拓了道路一样。但要为这一过渡确定一个日期，或者指出导致其发生的事件是不可能的。
此外，探索古代史上戏剧出现的特别日期不可避免要面对《梨俱吠陀》产生后出现的大量的文学作品，特别是两部作于公元前1000年到前100年之间的伟大史诗。印度最长的史诗《摩诃婆罗多》常被人们认为是印度思想的百科全书，其中就提到演员（nata），并且已分类。在稍后的历史中，nata这个词被用来描写舞蹈者和哑剧表演者，还有演员。遗憾的是，史诗没有描绘这些古代表演者的确切内容。印度另一部主要史诗《罗摩衍那》，也提到了nata一词，但在《罗摩衍那》里没有东西能够证明当时有梵剧存在。
其他文献也有关于印度戏剧的记载，在最古老的波你尼（Panini，约公元前6世纪）的梵语语法著作中，曾提到名为《演员经》（Natasutra）的书，但该书没有留存下来，波你尼也没有描述关于演员的具体内容。
关于印度戏剧的起源，还有受希腊影响这一说法。史载，公元前4世纪初，亚历山大大帝进军西北印度，此时他常遇见印度国王和王子并经常和他们发生战斗。一种观点认为，剧团的演员跟随着他行军使他有娱乐生活。有些学者认为，印度的统治者看到过希腊戏剧，于是就让吟游诗人用梵语演同样的东西。只有只言片语可以支持所谓的希腊的影响这一观点。为论证这一点，有人提出：梵语中的幕布（yavanika）一词可以特指希腊人（yaavana），也可以泛指外国人。这在古代印度人传说中用来指爱厄尼亚希腊人或外国人。基斯引德国梵语学者温迪施（Windisch）的话讲，幕布取代了希腊舞台后边的画幕。他也提出观点认为，兴起于亚历山大征伐时代的希腊新戏剧，影响了印度戏剧的情节构成、人物类型以及主题的发展。
特别要指出的是，印度最著名的梵剧之一《小泥车》，与希腊新喜剧有惊人相似之处。但没有证据证明演员是亚历山大在对印度的征战中带来的。我们也没有结论性的意见证明幕布一词的来源，也无法说《小泥车》是从希腊喜剧派生出来的，甚至连什么时候写的也不知道。
其后的著作虽然没有那么明确地说明戏剧是如何起源的，但通过其他著述，可以反证《舞论》提出的问题。如为了说明一个语法问题，波颠哲利（Patanjali）在作于公元前2世纪的著作《大疏》中，列举了几个事件的方法，如克利希那杀掉魔鬼刚沙和捆绑波利。波颠哲利指出某一种方法表现出的戏剧动作：1.哑剧动作；2.通过画面讲述故事；3.或只通过语言。尽管在波颠哲利的言论中没有确切指明戏剧的存在，但所有的戏剧元素都在其中：1.如果没有言语，用肢体动作表演；2.吟诵；3.演员长于唱念；4.女演员。基于此，基斯认为希腊戏剧，据说是在善与恶的斗争中扎下了根，印度戏剧就是从这种斗争的仪式中产生，克利希那是善的拟人化身，刚沙则是恶的化身。它植根于印度古代仪式中，旧鬼（刚沙代表）终被新神（克利希那）消灭。
另外，关于梵语戏剧的起源，人们提出各种各样的看法。威廉·李奇威爵士（Sir William Ridgeway）认为戏剧是追荐亡灵相反的结果，人们扮演成死去的英雄对其加以褒扬。其他学者则主张古代印度的皮影和木偶引导了戏剧形成。有些人则认为伴随史诗吟诵的古代哑剧与戏剧的形成有很大的关系。还有一种看法，史诗的吟诵和技巧高超之间的竞争导致戏剧产生。还有观点是说剧场原本粗陋，剧本最初也是用地方语言写的，当雅利安人来时，加上他们的语言梵语，而当地的老百姓在戏剧中采用地方语言和技巧，并把地方语言（俗语）当成戏剧的第二种语言。尽管非常有趣，但这些推测都没有得到有力的证明，并且也不可能有严肃的思考。但我们已经可以说，最早的戏剧起源于公元1世纪，显示出梵语戏剧高度成熟与复杂。导致这些变化的发生时间约在公元前1世纪至公元1世纪，但使之复杂精致的原因仍然是一个谜。但不管怎么说，《舞论》在戏剧起源上所透露的信息，开启了后代对印度戏剧起源乃至东方戏剧起源研究的大门。
三、《舞论》关于剧场与演出祭祀
虽然说自中国研究《舞论》以来，也有一些论文问世，但有一些关于戏剧本体的问题，却从来没有涉及，譬如剧场问题。而剧场作为戏剧成熟的一个标志，是衡量的重要尺度。我们可以从古希腊罗马留下的剧场遗存来窥视古希腊罗马戏剧发达的程度，我们也可以从留存在山西的古代戏台来了解山西作为元杂剧的故乡当时是如何观者云集。虽然说印度的古剧场现在难觅踪迹，但在《舞论》中，作者却为我们留下了弥足珍贵的印度剧场资料。
首先，作者假借工巧神的名义将剧场分为三个类型：“三种形式的剧场，按结构分别是矩形、正方形和三角形。按照规模，这三种剧场又分为大型、中型和小型三类。这里又有腕尺和杖两种长度计量单位。毗首竭磨规定剧场有108腕尺、64腕尺和32腕尺三种规模，最大的是108腕尺，中型的有64腕尺，小型的是32腕尺。大型剧场为天神建造，中型剧场为国王建造，小型剧场为普通人建造。”虽然是三种剧场，但中型最适合演出，“为世人建造的剧场长64腕尺，宽32腕尺。不能大于这个尺寸，否则，观众就不能清晰地观看到表演。舞台离观众太远，观众听不清楚，演员就要尽量提高他们的声音，以至于声音变尖甚至破音，这些都不利于舞台演出。另外，演员用来表达情感，体现‘味’的面部表情在剧场太长的情况下也不会被清楚地欣赏到。因此，在所有类型的剧场中，中型剧场较为理想，说话和歌唱可以（轻松呈现），观众听得更加明白”。在古代剧场，一味追求剧场体制庞大，在没有扩音和先进的灯光设备的情况下都不现实，观众可能听不清演员在说什么，看不清演员的面部表情，所以，剧场尺寸恰当，被剧场建设者奉为圭臬。
其次，作者还从剧场的选址，剧场立柱的数目这些纯建筑学的角度来研究剧场如何建造。特别是对一些建筑细节，如观众席的座位安排，都有周到的考虑。“观众的坐席用砖或木头制成。每一排都要比前一排高一腕尺。座位的安排要以观众能够清晰地看到舞台为前提。最少要六根柱子分别安排在不同的位置，它们要足够牢固、结实，能够撑得住整个剧场。在它们的上面还有八根柱子作为横梁”。
甚至声学效果也是当时剧场建设的一个重要组成部分：“柱子、窗户和门不能脸对脸地设置。剧场的顶部要建得像一个洞穴或山的形状。舞台地面要有两个不同的高度。很小的风或没有风吹到这里，声音才不会扩散。如果舞台上没有风，音乐听起来才会清晰。”在两千年前已经注意到剧场的声学效果，确实令人惊叹。
与古希腊戏剧或其他戏剧有研究的观点认为戏剧是从祭祀仪式衍生而来不同，古代印度戏剧的起源、产生虽然依《舞论》所说来源于神的创造，其实这只是托词而已。但它也不是起源于祭祀仪式，不是来源于仪式中以人扮神的装扮。古印度梵剧的祭祀目的比较单纯，就是乞求演出顺利，不出故障，达到理想的状态。所以这也为有不少执著于戏剧是产生于祭祀活动的一些学者头上浇了清醒剂，东方戏剧的产生并没有想象的那么复杂。《舞论》认为：“舞台适当的祭祀会带给国王以及城镇乡村中的老少百姓好的运气。”“如果祭祀仪式没有按照一定的规则进行，或者天神没有被适当地安放，就会给表演带来破坏，给国王带来厄运。不管是谁违反了规则，任意地祭祀舞台，就会遭受损失，并再生变为畜生。舞台神灵的祭祀就等于是宗教献祭，所以没有祭祀就不能进行演出。反过来相应的，因为对诸神的尊敬和崇拜，所以应该竭尽全力完成舞台祭祀。没有火，反过来用大风煽动，这个祭祀就不会成功。”其实对舞蹈与神祗进行祭祀就是要让演员和观众对演出有敬畏之心，使演出能够在一个顺利和谐的环境下完成。
四、《舞论》关于世间法与戏剧法表演
关于两种戏剧表演方法，虽然说婆罗多的《舞论》在其中论述的并不多，但它揭示了戏剧表演两种风格的分野。一种是“世间法”（lokadharmi），另一种是“戏剧法”（natyadharmi）。“世间法是指男女演员都不加修饰地按照本色表演，举止自然，没有优美的形体动作”。而“语言夸张而富有激情，形体动作优雅，声音和服装都和平常所用不同，这是戏剧法的特点”。
摹写生活，是西方戏剧表现方法的主要手段之一。亚里士多德在《诗学》中论述悲剧的时候，认为悲剧的定义是“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”。所谓对行动的摹仿，其实就是真实表现生活，这是《诗学》中重要的一个观点。行动作为悲剧摹仿的对象，应当是一个严肃、完整、有一定长度的行动。其后古罗马的贺拉斯、西班牙的塞万提斯都赞同这种观点。在表演领域，认为表演是生活的摹仿再现并将这种理论推向极致的是斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他要求演员在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员就是在一个封闭的环境下生活，人们从舞台上看的只是打开的“第四堵墙”而已。因此说，对生活的基本摹仿，是戏剧最基本的特质，然而光有这种特质是不行的。婆罗多虽然也赞成世间法表演，但艺术来源于生活，而又高于生活的这一准则使其更加推崇戏剧法表演，也就是如他说的：“一般都主张演员进行带有感情的戏剧化表演，即采用戏剧法表演。”
婆罗多还进一步说明：“当一个有名的主题戏剧化，人物也赋予情感，这就是戏剧法。”这说明戏剧并不是单纯的摹仿，而是要加以提炼和加工的，并使人物有鲜明的个性特色。
另外，他还讲：“当两个人物在一起，其中一个演员说话，而另一个演员假装听不到，这就属于戏剧法。这种戏剧中的山、飞车、武器等都是以人形出现。”这其实谈到表演中的几个问题，譬如，舞台的分区问题，如果不在一个时空内，两个人即是并排而站，也可能是咫尺千里。演员也可能是在“打背躬”，即在演出过程中，人物甲与人物乙进行交流时，人物甲背对人物乙，面向观众说出人物自己的“潜台词”，即“内心独白”或“旁白”。这是包括中国戏曲在内的东方戏剧所独具的美学特征。如《西厢记》中老夫人原来答应张生退兵就以莺莺相配于他，但事成之后，老夫人又以崔家三辈不招白衣卿士的理由变卦。张生本来以为老夫人请客是说定亲的事，但没想到，一见面老夫人让崔莺莺叫张生哥哥，一时风云突变。于是在场的几个人分别以“背躬”的形式说出自己的心里所想。虽然台上的人没有言语来往，但观众看得非常明白。四种人四种不同的性格表现展露无遗：
[夫人云]小姐近前拜了哥哥者！
[末背云]呀，声息不好了也！
[旦云]呀，俺娘变了卦也！
[红云]这相思又索害也。
另外，在传统戏曲表现方法中，很重要的是以假定性的创作手段来体现时空环境和情节内容，它通过大量无实物的表演，模拟登山、涉水、行舟、骑马等生活动作，也模拟刮风、下雨、飘雪等自然现象，还利用极为简约的砌末道具去表现情节内容中的物件细节。这和印度梵剧以人来模拟飞车、山、武器有异曲同工之妙。
关于舞台表演，《舞论》还非常关注表演时的形体动作。“戏剧要经常采用戏剧法，因为缺少形体动作的戏剧就不能称之为戏剧”。在《舞论》的其他章节，详细论述了形体训练的方法和规范。中国戏曲亦如是，戏谚讲“手到眼到，眼到手到”，“站有站相，坐有坐样。净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中”，“兰花手，荷叶掌，握拳如凤头”，都提到了演出时应有的规范。否则，就不美，无法很好地刻画人物。
还有，《舞论》还谈到“在舞台上不同区域的划分也属于戏剧法”。这个意思就是说表演是有指向性的，空间也是自由的。通过这种“戏剧法”表演，观众可以领悟到剧情是在什么样的环境空间发生的。如《秋江》就是根据演员表演的动作和幅度，体现是在水流平缓的江面还是在水流湍急的河段。用中国戏曲的老话讲就是“景在身上”。
五、《舞论》中的“味论”
“味论”是《舞论》这部戏剧学著作的理论核心。由于理论界将戏剧称之为剧诗，因此，关于戏剧学的理论也划归入诗学的范畴，所以说，“味”是印度诗学的重要评论标准。也可以这样说，“印度美学的基石是印度诗学，味论和庄严论则构成印度诗学的两大主柱”。在《舞味》中，婆罗多全面阐述了味的本质和特征，味的生成和传播，味的分类，味与情的关系等。印度学者对婆罗多味论的高度欣赏得无以复加。有人指出：“味不仅是诗歌与戏剧的灵魂，也是音乐、舞蹈与绘画的灵魂。印度美学史上没有哪个词语比味显得更为重要。”
婆罗多创立味论，其实原本并不是从诗的角度出发来考虑问题的，他不仅关注舞台上创造出来的栩栩如生的人物，也在意在台下欣赏演出的各色人等。面对当时戏剧舞台上浮华奢靡之风，他期望戏剧演出不能曲高和寡，要面向大众。如果一味自我欣赏、自我玩味，那么，不是你抛弃观众，而是你被观众抛弃。怎么走出一条雅俗共赏的道路，是婆罗多思考的问题。于是他选择了一个人人皆知的故事和一个动人的爱情故事，演出后看人们对其细微地反映，发现经过表演，不管是饱学之士还是贩夫走卒，都还比较容易接受。于是他得出结论，戏剧是可以捕获不同品位人心的一种娱乐形式。
什么样的戏剧会有什么样的风格，什么样的观众会有什么样的欣赏习惯和爱好。为了回答诸如此类的问题，婆罗多发展味的理论。昧（Rasa）在梵文中的含义十分丰富，原始含义为“植物的汁液、任何液体或流质”，同时，它还具有品尝、特殊风味、美味、调味品、作料、引起兴趣的事物、事物的精华等意思，此外，还引申为感觉、知觉、感知、味道、滋味。《舞论》将“味”的概念创造性地运用于戏剧审美范畴，“味”由此成为梵语戏剧学的重要理论概念。婆罗多认为：“离开了味，任何意义都不起作用。”根据他的定义，“味产生于情由、情态和不定情的结合”。
在《舞论》的第六、七章，婆罗多向众牟尼解说了什么是味和情（bhava）。众牟尼围坐在他的身边向他提问：“1.精通戏剧的人们提到戏剧中的味，请你说说这些怎么会具有味性？2.所谓的情又是怎么形成的？请你如实说明要义、歌诀和注疏。”
按照婆罗多观点，“味”是戏剧的基础，离了它，一切无从谈起，是戏剧创作和观众欣赏都须臾不可或缺的东西，应该属于创作和欣赏的指导性原则。梵语戏剧学中的“味”，一方面指戏剧艺术的感情效应，对营造戏剧效果承担着重要作用；另一方面，指观众在观赏过程中的审美体验，强调的是戏剧带给观众的审美体验，代表着不同的审美。
《舞论》中规定的“味”（Rasa）有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与八种味相对应的则有八种常情（Sthayibhava）：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。常情（Sthayibhava）指人的基本感情。昧和情关系密切。婆罗多指出：“味产生于情。”戏剧通过语言和形体表演，展示情由、情态和不定情的结合，激起常情从而产生味。后来胜财在《十色》中定义“味”时便包含了常情：“通过情由、情态、真情和不定情，常情产生甜美性，这被称作味。”我们不妨这样说，《舞论》中的“情”是指美的本质，指戏剧中体现的情感，并以此去感染观众，发挥审美效用；“味”则是美感，是通过有欣赏能力的审美主体观赏表现各种“情”的戏剧表演，与剧中人产生情感上的共鸣，进而获得精神的愉悦与思想的启迪。
结语
关键词：中国戏曲；西方戏剧；创作内容；角色塑造；舞台表现
戏剧作为一门具有独特地域文化的艺术，承载着该地域一个民族的文化积淀和精神符号。就戏剧而言，西方美学更强调创作是对现实的模仿，因而西方戏剧主要依靠剧中具有真实性格、富有真实感的角色来打动观众，而中国传统的美学则偏向于戏剧对人的情感感染力。本文仅以我看过的青春版《牡丹亭》以及西方音乐剧《猫》为代表，从文化背景、创作内容、表演形式以及角色的形象塑造等方面，将两者进行深入对比，从而更好地体会中国戏曲和欧洲戏剧的差异。
1 中国戏曲与西方戏剧的起源
中国戏曲和西方戏剧都起源于宗教祭祀仪式。远在氏族社会时期，歌舞艺术的诞生，反映了当时劳动人民生产和集体狩猎的生活形态以及美好的愿望。出于对天神的信仰，社会中出现了一类能够通灵的人，女的被称为“巫”，男的被称为“觋”。他们代表氏族向天神祈愿，同时向人们传达天神的旨意。丰收时节，他们代表族人举行祭祀典礼，向天神表示感激和敬重。这些活动的完成对后世民间歌舞、戏曲等艺术形式的产生、发展产生了重要影响。通俗意义上所指的中国戏剧，萌芽于魏晋南北朝时期，其后经历了唐朝“梨园”，宋代的杂剧和南戏使其进一步发展壮大，并在元代趋于成熟。西方戏剧起源于酒神祭祀典礼，按照仪式的分类应是史前巫术仪式中的一种，古代的希腊人为了向酒神狄奥尼索斯表达崇高的感激和崇拜，举行大型的祭祀典礼，感谢酒神赐予他们神奇的酿酒技艺，以及美满幸福的生活。戏剧始于祭祀典礼的延伸，并将神话传说赋予希腊戏剧更加细致丰富的内容。古希腊著名的戏剧理论家和哲学家亚里士多德对悲剧的定义有这么一个说法――悲剧，即是一种模仿一个严肃、完整且有一定长度的行动的行为。这种理论淡化了戏剧的表演性，更加注重写实。在这种理论的指导下，西方戏剧都强调艺术对现实的模仿及模仿的真实性的统一。而中国戏剧早期具有仪式化、程式性、虚拟性和抒情性等特点，重视戏剧的综合表演给人带来的情感愉悦。
2 以青春版《牡丹亭》和《猫》为例
（1）从创作内容上看。西方戏剧非常注重“真”，推崇对客观世界的真实摹写。因而要求戏剧作家在创作剧本时要客观地描述事物，戏剧情节也要贴合生活实际，不要过分偏离真实的生活轨迹。戏剧演员在表演时也要充分尊重事物和角色的客观规律性，尽量与表演的事物保持一致。西方戏剧在这种偏写实风格的理论引导下，戏剧表演也极力掩饰“演”的痕迹，强调真实地模仿现实。音乐剧《猫》中，演员们匍匐在地，且表情丰富多彩，很难想象他们的表演会如此符合猫的特征。其目的就是使观众相信舞台上发生的一切，从而完全地投入情境并被彻底地打动。与西方戏剧不同，中国戏曲更注重写意性。古代的戏曲理论家和剧作家都偏向于在剧本创作中融入自身对实际生活的体会和感悟，淡化对现实事物相近的描述，使其形成一种以形传神，超脱于现实的艺术风格。而对戏曲演员的表演要求在于，淡化事物的客观形态，尽量将自己内在的精神风貌通过外在的表演展现出来。青春版《牡丹亭》虽在内容上做了删减，但其本身还是一部写意之作，现实生活中不可能存在“因梦而死、死而复生”这类故事。因此，剧作家在创作角色时，希望观众能够从表演中看到剧作家自身的个人感情。
（2）从角色塑造上看。对于西方戏剧来说，强调的是对外部世界的真实再现。西方戏剧随着戏剧的发展逐渐形成了布莱希特体系和斯坦尼斯拉夫斯基体系。前者认为，戏剧就是要将生活中原本普通的事物艺术化，要使人认识到现实是可能被改变的。推崇“间离表演法”，即要求演员要高于角色，在表演时不能将自身和角色人物混为一谈，而要与其保持一定的距离。后者则认为，戏剧必须保持与现实生活高度一致，不能有虚假的表演和事物出现，要求演员在表演时要将自己与角色达到高度的统一，暗示自己就是所表演的这个角色，使观众看到的不是演员在表演，而是在真实地经历。因此，尽管《猫》的角色众多，但每个角色相对独立的台词表述，以及他们在表演时所表达的情感，让我们感受到每个角色都有自己的故事以及独特的性格。演员通过内化对不同猫的感情和性格有所体会，在舞蹈表演中完美得释放内在情感，使得情感表现与舞蹈表演相得益彰，更让观众产生一种幻觉，仿佛眼前的戏剧演出是真实发生的，从而产生共鸣，被彻底地打动。而在青春版《牡丹亭》中，演员往往都被分好类别，如青衣、花旦等，进而从扮相、动作、唱腔等方面进行详细的规范。在表演时，非常讲究演员动作的规范性，如口型的大小、脚步的顺序、臂膀的抬升高度等。演员一系列程式化的表演动作，使表演本身作为一种艺术形式而独立存在，展现出不同的人物性格，供观众欣赏。演员的表演给观众留下了广大的想象空间，观众也通过欣赏戏剧参与了剧中角色的创作过程。所以，中国的戏剧表演既不是单纯的理性静观，也不是单纯的感性体验，而是二者相互调和、融合为一的一种审美精神。
（3）从舞台表现上看。任何戏剧都是通过歌舞表演呈现的。西方戏剧和中国戏曲在表演时都只有有限的舞台空间和表演时间，然而他们所反映的现实生活和留给观众的想象空间却是无限的。
中国戏剧在情节表现上强调虚拟性，即在舞台展现上强调一种艺术化的表达。欣赏《游园惊梦》这一出时，舞台所展现的真实空间是杜丽娘的闺房，待到杜丽娘梳妆打扮完，春香道：“早茶时了，请行！”接着，杜丽娘又道：“不到园林，怎知春色如许！”此时，舞台空间已由闺房转到了后花园。简而言之，在同一场戏中，舞台空间的转换就是通过剧中角色的唱、念、做、打来实现。与此同时，舞台的时间也发生了转换，先从实转到虚，再由虚转到实，时空转换得十分自如。而在音乐剧《猫》中，故事的背景是在一个垃圾场，其中的垃圾都是按照“猫”的比例精心制作的，铁桶、轮胎、废牙膏、鱼骨头以及“猫”的服装、毛发、猫爪、猫尾都做得十分逼真。由此可见，西方戏剧强调表演的仿真性，追求对现实世界的仿真模拟，布景通常使用实物，而且剧本中出现的各种场景也要依据现实环境的状态来搭建。
3 “大团圆”的结局
中国的戏曲有喜剧和悲剧之分，但无论哪一种，最后的大团圆结局却是一致的。它们体现的美学形态与西方古典悲剧是一致的，就是“和谐”“平衡”。中国古典爱情戏剧的代表之一《牡丹亭》，不管是从剧本的选材还是艺术表现形式，都没有对社会结构以及社会伦理的畸变性进行彻底的否定。尽管该剧很大篇幅上表现了对人的真实性情的追求，但是总体而言，还只是表现了一个有原则和底线的情理冲突。在经历一系列的矛盾冲突之后，结局最后归于完满。而西方戏剧里的“大团圆”方式偏重于“同归于尽”，企图让敌人的目的化为泡影。〖JP〗戏剧表现的矛盾冲突〖JP+1〗更加尖锐，而且带有强烈的现实批判性。
猫是一群在生活中离我们很近却又充满许多未知的神秘色彩的动物。《猫》将视角伸向这样一个群体中，从猫的眼中来展示我们存在的这个世界，以猫的内心体会来表现现实生活中人类的人情世故，从猫的行为来反观我们自己的行为。因而该剧在表演时，具有更加强烈的批判色彩和反观意味，给人一种思想上和情感上的冲击。这是一种“恶”的“和谐”“平衡”，或者称是一种“恶”的“大团圆”。然而，不管是“恶”的“大团圆”，还是“善”的“大团圆”，最终的“和谐”“平衡”都是一致的。
4 结语
西方的戏剧正如他们的性格一般，奔放、外露。反映到审美观念上，人们崇尚的是直观的真实性，崇尚表现激烈的矛盾冲突，崇尚浓烈的色块组合和音色对比。而中国的戏剧往往是委婉的，内敛的。反映到审美观念上，人们更加崇尚写意，崇尚虚实的结合，崇尚线条的流转，情景的交融，最终达到“韵”的享受。尽管中西方戏剧在内容创作、角色塑造、舞台表现上存在较大差异，但这些差异并不会妨碍这两种戏剧展现其独特的艺术魅力，也正是这种戏剧审美样式的差异，才使得两种文化形态之间产生碰撞，更加突显自身个性，才使得戏剧这种表演样式能够世代相传、经久不衰。
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对当下中国戏剧教育几个问题的思考刘立滨(11)
戏剧教育与区域整合列弗·桑德斯特里姆[俄] 彦鑫（译）(16)
为地球村培养导演利兹·戴蒙特[美] 朱洁（译）(19)
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天生我才必叛逆——汉诺赫·列文及其戏剧简介张平(106)
本期编后(112)
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提?啊把逑贰钡囊帐跎系木裣缚淌保剐枰峒啊把逑贰痹谝帐跎献非蟮模谴印笆吣辍狈⒄苟吹墓笞迦の丁K母丛谟谝慌骰潭群芨呋蛘呤亲砸晕骰潭群芨叩闹斗肿拥H瘟宋幕姓棵鸥涸鹑酥螅崧实匕凑账切欧畹哪且惶鬃砸晕堑墓笞迦の恫枚ū就料肪纾苹盗吮就料肪缤ü槔终庖晃冉⑵鹄吹挠氪笾诘木窳怠?/P> 在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
① 政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
② 欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
③ 参见拙文《关于“推陈出新”的断想》，《戏剧文学》97年第2期；《谈传统戏曲的“推陈出新”方针》，《二十一世纪》98年2月号；《论“推陈出新”》，《原道》第5辑等。
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