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艺术学论文集锦9篇

时间:2022-08-06 20:56:45

艺术学论文

艺术学论文范文1

1症结之一

为独立所做的准备工作不足2013年3月,在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》中艺术学升格为学科门类,其门类下设艺术学理论、音乐与舞蹈、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。从上世纪80年代初期起,国务院学位委员会就成立了艺术学学科评议组,至此,艺术学界人员为学科独立所做出的各种努力划上了一个完美句点。在体育学界叹其“幸运”的同时,我们亦应理性地注意到,艺术学独立成为学科门类的成功并非“空中楼阁”,其为此所做出的种种研究与努力是值得我们体育界学习与借鉴的。首先,艺术学为其学科独立做了大量的理论研究,从目录学上来看,有学者提出了我国上至西汉、下到唐代艺术学均为独立学科的历史依据,同时指出近代中国图书分类中的艺术类名称之变异,并以此论述,艺术学科独立之“合情合理”。有学者从国外艺术学科发展近况角度进行研究论述,分析美国、加拿大、英国、德国,以及荷兰、印度的艺术学科总体倾向,艺术史理论与当代艺术实践的碰撞,以及艺术学科内部的音乐学、电影学、戏剧理论、舞蹈理论等的研究近况等,从中论述我国的艺术学独立可行性。也有学者从艺术学本质内涵及其特征方面,从艺术学的独立与学科规划问题上,从艺术的本质及学科建设相关问题等方面研究分析我国艺术学独立的可行性与操作实施。其次,艺术学科独立为学科门类,倾注了文艺界、教育界,特别是艺术教育领域众多专家学者的心血,在其为独立所做的14年努力中,众多专家学者不仅召开各种研讨会研究艺术学科本身,并且还研究调整全国各大艺术院校招生专业目录,撰写《将艺术学一级学科提升为门类的建议报告》并提交国务院学位办。此外,除了专业艺术院校,越来越多的综合性高校也开始开设艺术专业,同样加速了艺术学的独立。再有,为消除学科目录修订工作组的其他领域专家,甚至是一些人文社科领域的专家对艺术学科的建设存在的误解,作为艺术学科专业目录修订工作牵头单位的中央音乐学院为此做了许多工作:他们请其他领域的专家观看艺术院校的演出,审阅艺术专业博士生的论文,增加这些专家对于艺术学科的了解,使专家学者对于艺术学提升为学科门类,逐步形成了共识。反观我国的体育学科建设,“从无到有,由简入繁”经历了引进与借鉴、本土化探索、分化与自我发展以及建立独立学科四个阶段。自1997年国务院学位委员会、教育部颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》以来,我国有关方面的专家、学者就为体育学科独立成为门类进行了各种努力,有通过各种学术会议的呼吁,通过理论研究提出建议意见与可行方案,以及在新一轮(2009年)国务院学位委员会和教育部学科目录修订工作的申报等。但在学科独立的理论研究上,尤其是从其发展角度、独立的理论依据与可行性方案上,从独立问题的学域扩张与学理建构上,以及从目录学角度如何分类,从学科建设角度如何理性发展等方面均有所欠缺。为此,在2011年国务院学位委员会、教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录》中,体育学依旧名落孙山。无需置疑,我国的体育学科从上世纪初创立至今取得了不容小觑的成绩,但与其他学科以及国外体育学科相比较,甚至与我国体育事业整体发展的要求来比较的话,还有许多不尽如人意之处,而正是这些“不足”与“问题”的存在,制约了其学科独立成为门类的发展之路。

2症结之二

“体育”概念界定尚未形成共识众多专家、学者、体育工作者等对体育领域之内的各个专业进行过十分深入与细致的调查研究,从理论到实践,从专业本身到与各交叉学科的结合研究……但长久以来,我们都没有弄清楚一个最基本的概念,何为“体育”?“体育”相对标准的定义是什么?作为西方舶来品的“体育”一词,有的学者定义为将其限定在教育范畴中,认为体育是“存在于教育过程中的身体活动过程”;有学者从身体活动层面分析,认为体育是“对于人体的锻炼、养护和保健等的教导”,或“为增强体质和获得增强体质的技能而进行的训练”;有学者从社会活动方面着手,认为体育是“一种寓教育于运动之中的社会现象,是通过运动促进人的全面发展并丰富人们生活的一种社会现象”……可以看出,到目前为止,体育界对于“体育”的概念并无定论,在对于最基本概念不能达成基本共识,且没有较为统一认识的情况下,很难能够客观、全面地认识体育本身,很难进一步提高体育理论研究的科学化水平,很难促进体育的学科建设。反观之,从艺术的起源来看,不管是“游戏说”“巫术说”“装饰说”还是“表现说”“劳动说”都有指明艺术是意象思维对这一生命体验的产物,是属于精神世界的产物,其对象是物而非人。与文学相似,艺术有自己的独立表现形式(绘画、舞蹈、雕塑等),而非文学的表现形式———语言。此外,艺术学界对于其自身概念的定义也较为清晰、明确,即:艺术是人类创造的具有审美情感和形象特征的精神产品。而我们的“体育”究竟如何定义,指向何处,则还需更多专家、学者的深入研究,以便早日统一认识。

3症结之三

学科内部分类不够清晰明确学科内部的理论丰实也是体育学科独立的必要条件,与艺术学相比较,其下设的艺术理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学以及美术学、设计学,每一个一级学科都是一个相对独立的学科,其内部涵盖的内容也较为多样,每一个学科体系都有自己十分独立、不尽相同的研究对象、研究内容、研究任务与丰富内涵。而我们的体育研究由于起步较晚,发展时间不长,对学科本身的研究还相对薄弱,移植与借鉴其他相关学科的理论与方法进行的研究较多,使学科本身的研究水平偏低,研究的深度与广度还远远不够。体育学科内部4个二级学科存在交叉、重叠等问题,如“民族传统体育学”的实践研究对象是民族、民间体育(亦包括体育民俗),但其运用与借助的学科体系中包含着大量人文社会学科的内容,因为,“民族、传统”两词使该学科具有了较强的人文学科与社会科学色彩,如此一来,其与“体育人文社会学”的交叉重叠在所难免。此外,“体育教育训练学”是按实践研究领域来划分的,“教育训练”虽然在体育的实践领域中是可以成立的,但“体育教育”与“运动训练”两者的关系、概念、研究领域并非全然相同,且虽与人文社会科学和自然科学都有关系,又不能简单归属其一,同时又不能说其不需要人体科学的支撑,为此其存在交叉研究的问题亦是显然。而学科的独立则需要其内部自身理论知识的“羽翼丰满”。

二体育学科发展存在问题的解决思路

1结合国情进行研究论证

纵观世界各国,很多国家将艺术学设为独立的学科门类,虽然对于“艺术学”的称谓不尽相同,且下设的一级学科各有千秋,但所包含内容与学习研究的重点却是相通的。例如,美国将艺术学科门类的名称定为“艺术学”,下设9个一级学科,52个二级学科;英国则叫做“创作艺术和设计”,下设10个一级学科,44个二级学科;德国定名为“艺术•艺术学”,下设5个一级学科,30个二级学科;俄罗斯称之为“文化与艺术”,下设8个一级学科,30个二级学科;毗邻我们的日本定名是“艺术”,韩国称为“艺•体能”。回视我们的“体育”学科,美国高校的学科设置较为灵活、开放,时有增减,但目前也并未将“体育”设立为独立学科;英国将体育放在“体育、休闲、酒店管理和旅游”学科门类之中,虽有“体育”之名,但实际上亦是与休闲、酒店管理、旅游等放于一起,而不是一个分设的体育学科;俄罗斯的学科设置体现着前东欧体制的种种特点,“体育”并未在独立学科之列;德国高校的学科设置中将“体育学”并置在“社会科学及社会学”大类之中。当然,随着体育学科的不断发展,特别是二战后,随着经济的发展以及人民生活水平的提高,在世界范围内,产生了除原有培养体育师资科学体系之外的有关运动训练方面的相应理论与学科,同时,当前体育的国际化与全球化趋势,使体育的应用范围在逐步扩大,且发展势头超越了传统的教育学领域,出现了独特的“体育问题”,而非传统意义上的“教育问题”。但通过对国外各国学科设置的罗列与审视可以看出,如果希望“体育”的学科独立,很难从国外找到先例学习、借鉴,而是需要我国众多的专家学者论证、分析,找出“体育学”学科独立的合理性、迫切性与可行性;目前相对超前的体育实践与相对落后的理论建设形成巨大反差,如何从教育学科中独立出来成为学科门类,亦需要学者们的深入研究与系统论证。

2学科内部研究进一步充盈与丰沛

体育学科的内部研究尚需充实与深入。例如,学科研究的共同体到目前为止尚未形成;在研究过程中,为了构建体系而去被动建立体系的问题较为严重;在对其他学科的借鉴和融合中没有形成自己的承载主体,使得在体育研究与实践中照搬、照套或盲目移用其他学科理论的现象存在,移除其它学科理论后剩余的自我理论内涵空洞。此外,对于运动训练、体育教学、健身指导、运动员选材、运动竞赛等的研究还没有上升至理论高度,依然属于运动操作;体育从业者与学术研究者的知识背景和专业经历融合不够,使得体育知识的载体———体育专业教材和一些专著、论文理论研究与实践相互脱节,很多体育教材、著作对体育本质现象的揭示,以及存在问题的分析描述有余,探讨不够,论述母学科级别知识与理论的篇幅所占较多,对体育内部规律的揭示更显不足。对于本质上就具有浓郁体育特色的领域,如运动训练学、体育教育学、运动竞赛研究、身体锻炼等也因为缺乏各种学科理论与知识的支撑,而显得其研究的领域范围、内涵深度等均有所欠缺,唯有对更多学科领域都有一定了解与研究,对理论研究有所深入,对体育实践涉足较深,对其他学科知识的理解能够融会贯通,形成体育自身更为扎实的理论研究体系,使学科内部的研究更加充盈与丰沛起来,才有可能搭建起体育学科内部研究的“敦实构架”。

3需要更多专家学者的投入和参与

在我国,艺术学界对于学科独立问题进行了大量的研究探讨,从目录学角度,从与国外比较方面,从艺术的起源、发展、门类、内涵,到与美学、文学的关系,再到学科独立之后的种种发展、困扰等都做了很多的分析与考证,为“艺术学”的学科独立做了大量的理论工作。此外,众多艺术学界的专家、学者,呼吁“艺术学”应脱离文学,成为独立学科,进行各类座谈、讲座讨论学科独立的可行途径,为“艺术学”的学科独立做了很多的实践之事。反观体育学,仅有少数学者对于此类问题进行了较为深刻的剖析,也有部分专家学者认为体育学下属的4个二级学科应进行优化与调整,认为目前我们的学科体系构建还存在较多问题等。但仅靠部分专家学者对此的关注与研究是不能真正解决此问题的,只有更多人参与其中,研究论证、剖解分析,形成一股研究热潮,才有可能推动我们的“体育学”真正朝向独立之路迈出坚实的一步。

三结语

艺术学论文范文2

任何一种理论,无论它是属于自然科学还是属于社会科学,都是对一种现象的描述、概括和总结,并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样,电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存,其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里,艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发,又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进,而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。

这里,在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异,哲学流派背景错落纷杂,包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携,但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在,但一般来说,对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味,从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问,这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂,不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”,指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念,它包含丰富的潜意识和显意识内容,并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然,这更接近“先锋”一词的原始意义,而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢?在众多考察视角之中,我们可以选取两个有代表性的向度来审视:一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看;二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认,虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促,但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着,而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来,原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击,发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下,包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是,以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术(含电视剧艺术)在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风,反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下,电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识,从某种意义上讲也并不由它自己所决定,在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为,包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说:“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内,推动哲学家前进的,决不象他们所想象的那样,只是纯粹思想的力量。恰恰相反,真正推动他们前进的,主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物,而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此,在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求,也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看,电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道,人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝,有的历史极为悠远,从原始社会绵延至今,如歌咏、舞蹈;有的在早期艺术形态发育并不充分,后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来,如书法、篆刻;有的本来根本就不存在,而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的,如电影、电视。无疑,在这个艺术大家族里,电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到,而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比,从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的,从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显,其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点,在内容和形式上有着极大的包容性和开放性,是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入,而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样,不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来,电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点,而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

那么,电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢?我们可以从五个方面来把握:

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分:一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握;一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体,电视剧艺术学是其中的组成部分,在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时,电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态,其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境,其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境,不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是,这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说,能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业,简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环,正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的:“人文社会科学,包括艺术科学,在构建自己的学科体系的时候,容易封闭自足,容易满足于自我欣赏,而脱离实践,不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中,电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显,它的实践内容也更为丰富,这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本,而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角,才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期,社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述,在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力,历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性,如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态,那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中,这就是说,艺术本体应该有主动更新价值取向的能力,不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的,不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再,实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者,但不可忘掉的是,电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感,唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴,电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说,如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世,电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本,在这方面理论界的教训是不少的,特别是在许多人文科学理论的阐释方面,有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低,而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去,不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平,而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求,从而得到丰富的文化给养。

五、道德建设的紧迫性。

艺术学论文范文3

本文简要回溯了影视各自独立成为艺术并形成学科的历史,指出正是在电影电视为争得艺术地位所进行的一系列努力的过程中,电影艺术学与电视艺术学的学科范式逐步得以确立,如何在整合的基础上构件超越原有范式的影视艺术学的新的学科范式,是当前我们面临的重大课题。本文即旨在从学术层次探讨电影与电视作为艺术的结合,并给这种结合以学理上的论证。

[关键词]影视艺术学范式变化整合理论重构

新世纪伊始,一个新系在北京广播学院电视学院成立,名曰“影视艺术与技术系”,乍一听,这名字稍嫌冗长,读之也觉拗口。不过因为她是在理顺了各方面关系并广泛征求意见的基础上精心运作的,而且她依托于广播学院及其所属电视学院这一强大后盾,所以组建工作进行得很顺利。将原来分属不同系别的四个相关专业——表演专业、导演专业、戏剧影视美术设计专业和动画专业结合,组成一个新系,这更多涉及的是操作层面的问题,比较易于解决,因此,虽然两年多的筹建时间不算很短,但一个全新的艺技系毕竟顺利地诞生了。而从学术层面探讨电影与电视作为艺术的结合,则显然比单纯的一个系的挂牌成立困难得多。能否及早给这种结合的产物——这个诞生于千禧年的幸运儿——以学理上的论证,也许会关乎她日后的顺理成章。

艺术与技术携手、电影与电视联姻之后,将会出现两个新的学科生长点——影视艺术学与影视技术学,要使这两门学科成为真正规范的常规科学,还有漫长的路要走。之所以称之为新的学科生长点,并不是指这两个学科的名称是新的(它们在不同的场合已被屡屡使用过),而是因为这种组合不是一次简单的相加,它应该意味着一次触及本质的学科变化,我们完全可以将其描绘成一种“范式变化”。

“范式变化”是美国科学哲学家托马斯•库因(ThomasKuhn)定义并经常使用的一个术语,⑴意指学术研究的全套方法及其态度正被另外一套方法及态度取代。影视技术学尚处于草创阶段,其“范式变化”还不明显,本文姑且不论,而由电影艺术学和电视艺术学发展到影视艺术学,⑵其间经历的学科的“范式变化”将是巨大和不可避免的。托马斯•库恩曾指出,一门学科是否成熟,取决于该学科是否提供了被广泛接受的范式(Paradigm,或译范型,规范),范式乃是理论由以设立探讨目标、解决方式以及断定其价值的依据。换言之,也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新,则标志着该学科的革命性发展。⑶任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识,⑷若以此标准衡量,作为学科的影视艺术学还远远谈不上成熟。在谈论电影艺术与电视艺术的结合,以及因此产生的从电影艺术学、电视艺术学到影视艺术学的“范式变化”之前,有必要先来简单回顾一下电影和电视成为艺术的历史,从一定意义上说,电影和电视为争取艺术地位而奋斗的历史,同时也就是电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步成型的历史。

尽管电影和电视是如此年轻,但是我们仍然无法确知电影艺术和电视艺术的起点。因为与其他传统艺术相比,电影和电视带有如此浓厚的技术色彩。电影的诞生不过百余年,电视的历史就更短,众所周知,两者诞生之初都没能在艺术殿堂中占有一席之地,而此后电影和电视的每一次飞跃,都笼罩着技术进步的耀眼光环,当人们瞩目并惊叹于技术的伟大时,艺术之被忽视就是自然的了。电影由最初的杂耍技艺和一种以娱乐为目的的商品争得艺术的称谓,花了相当的时间。“把电影的诞辰定在1895年是出于对电影技术发明人的尊重,或者说,这只是电影技术的诞辰,这个日子和电影作为一门艺术并没有直接的关系。”⑸电影“作为艺术,它实际上是20世纪的产物”。⑹即使“在艺术理论界,电影也被视为一种不入流的东西,所谓‘电影不是艺术’曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德•朗格的著名结论……英国著名作家肖伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人,他可笑地预言说,‘电影要成为艺术,惟一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片’”。⑺最初的电影是无声的,只用作客观世界的记录,必然强调电影的复制能力,但即使是电影获得了声音之后,一些写实主义电影理论家如安德烈•巴赞和克拉考尔等人仍对电影能否称为真正的艺术表示怀疑,克拉考尔说:“如果电影是一门艺术,那么它便是一门不同寻常的艺术”,“是惟一能保持其素材的完整性的艺术”,⑻尽管没有直指电影不是艺术,但是这种论调对电影成为真正的艺术起到了消极的阻碍作用。他们认为电影仅仅是“照相艺术的延伸”,电影的早期就是“活动的照片”,是“物质现实的复原”,邵牧君先生干脆断言克拉考尔等人的理论是非纯理论:“物质现实的复原”与其说是一个审美性的命题,不如说是一个社会性的、意识形态性的命题。克拉考尔理论的非纯性质几乎是无须论证的。”⑼巴赞—克拉考尔学派对电影自身形式和电影内部语言的轻视,至少从客观上助长了“电影不是艺术”观念的流行。

但是另一方面,有些导演开始在实践中尝试镜头的运动,段落的剪辑,逐步摸索电影特有的语言,此后,随着有声片的出现,色彩的应用和特技的使用,逐步形成了完整的电影叙事手法,电影开始有了自己的文法和修辞手法,尤其是以探讨镜头的不同组接为核心的蒙太奇理论逐步完善,使得电影渐渐被人们视为独立的艺术。一批造型派理论家如雨果•闵斯特堡、谢尔盖•爱森斯坦、鲁道夫•阿恩海姆等人在这个过程中贡献巨大,正是他们强调电影必须脱离单纯的机械复制,发掘出电影影像的表现力,从而确立了电影作为艺术的美学特性,确立了电影的艺术品格。

电视的命运与电影相似。电视的发明与科技的进步更加密不可分,当电视在本世纪30年代正式播出时,就显示了余生据来的大众传播媒介的顽固特性,它想争得艺术的地位就更加困难。不仅传统艺术的领地不肯接纳电视这个新生儿,即使是在早期遭受同样冷遇的电影也不愿承认电视的艺术地位,上文提及的电影理论家鲁道夫•阿恩海姆说:“电视是汽车和飞机的亲戚,它只是一种文化上的‘运输工具’”,⑽既然都曾受人冷遇,更应惺惺相惜,但是电视表现出来的工具理性实在太强,所以对它作艺术上的价值理性的评价就尤其困难。之所以至今仍有相当数量的人不承认电视也是艺术,恐怕很大程度上是因为电视的形态过于驳杂。在我国,人们惯常把电视形态分为三大类:纪实形态(非虚构类节目),如新闻节目、社教类节目、纪录片等;表现形态(虚构类节目),如电视剧、电视文艺等;混合形态,如综艺类节目、某些少儿节目等等。在这些纷繁复杂的形态之中,艺术与非艺术的因素相互掺杂,是非莫辨。前苏联电视理论家A•尤罗夫斯基说:“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏,以及图像和音响、语言等的相互关系而存在。因此,电视中的审美范畴(与电影一样)不仅包括艺术报道,也包括争论报道和科学报道。”⑾我不赞同把电视报道也归入电视艺术的范畴,尽管如这位前苏联的电视理论家所说,电视报道的制作方式也许采用了某些技巧,但是以传播信息为主要目的新闻报道仍然不能算是艺术。这里又要涉及一个争论不休的难题,即什么样的东西才是艺术?如果说有一个评判什么是艺术的终极标准的话,那这个标准只能是审美的标准。我认为,以审美的标准衡量,则电视剧和纪录片最具备成为艺术的特质。而拍摄方法,镜头结构、速度节奏等借鉴自电影的技巧不过是构造艺术的手段而已。

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尽管举步维艰,但是电影和电视毕竟都跻身于艺术的殿堂了。也许是因为影视之间的区别太多而且过于明显的缘故,所以很长时间以来,尽管被人称为“姊妹艺术”,电影艺术和电视艺术还是没有多少真正的沟通和交流。人们津津乐道的影视之间的区别主要包括以下几个方面。一是二者传播的物质材料有别。电影的承像物质是昂贵且冲洗工艺复杂的胶片,而电视的承像物质是简便且无需冲洗的磁带。磁带记录的拍摄成果是即时可见、随时可以修改的,导演在现场就能进行艺术上的鉴定,决定取舍,但其放映效果和清晰度远远逊色于胶片,胶片拍完后到冲洗出来总有一个间隔期,如果导演对样片不满意,要组织重拍,在情绪、气氛和影调上当然会受到影响,从而损害影片的质量。二是二者的欣赏方式不同。电影是封闭型的大集体的欣赏方式,电视则属于开放性的家庭欣赏方式。三是两者的传播媒介的差别。电影以面积较大的银幕作为媒介,而电视则以面积小得多的荧屏作为媒介,从而造成观看影视时极大的视距差别。上述区别实质上更多体现了电影和电视作为大众传播媒介的区别,探讨这些区别应属于传播学、社会学、心理学等学科的研究范畴。而作为艺术,电影和电视有太多的共同语言,这种共通之处恰恰是影视艺术学学科范式重构的基础。

正是在电影和电视为争取艺术地位所进行的一系列努力的过程中,电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步得以确立。在我国,通过几代电影理论家和艺术家的摸索,电影艺术学的学科范式已经确立,近年来,经过以高鑫为首的几位学者的努力,电视艺术学的学科范式也已初见雏形,⑿但是影视艺术学要建立自己的学科范式,还刚刚起步,广院影视艺技系的成立,是建立中国影视艺术学学科范式的一个良好开端。如何在整合的基础上构建超越原有范式的新的学科范式,是摆在影视理论学界的一个重大课题。

相对文学、哲学、历史、美学、社会学等等传统学科而言,电影艺术学和电视艺术学都是十分年轻的学科,其学科范式还很不稳定,这对突破它们并构件以之为基础的新的影视艺术学的学科范式非常有利。当然,一种范式取代另一种范式可能历时甚长,有时长达20甚至30年之久。因为范式变化涉及的不仅是理论建构的问题,它应该包含解构基础上的理论重构。值得欣慰的是有些学者已经在影视艺术学的理论重构方面做了很多宝贵的探索。外国学者主要探讨了影视剧本创作和导演的一般规律,如英国人威廉•米勒的《叙事性影视脚本创作》,⒀法国人米歇尔•西翁的《影视剧作法》,⒁美国人阿伦•A•阿莫尔的《影视导演》。⒂在我国,每年都有大量探讨影视艺术的,人大报刊复印资料专门设立了“影视艺术研究”的专题。近年来国内也出版了不少研究影视艺术的论著,比如刘书亮先生关于电影电视导演实践和理论的研究(刘书亮著《电影电视导演术》,北京广播学院出版社1997年版),张凤铸先生关于电影电枢艺术的本体研究(张凤铸著《电影电视艺术导论》,中国广播电视出版社1997年版;张凤铸主编《影视艺术本体论》),郑国恩先生关于影视摄影构图的专题研究(郑国恩著《影视摄影构图学》,北京广播学院出版社1998年版),傅正义先生关于影视剪辑的专题研究(傅正义著《电影电视剪辑学》,北京广播学院出版社1997天版),韩世华、朱少玲关于影视编剧的研究(韩世华、朱少玲著影视剧作引论),广东高等教育出版社1995年版),此外宋家玲的《影视文学创作论》,周传基的《电影•电视•广播中的声音》等等也是研究影视艺术的很有特点的著作。上述学者中不少人把影视放在一起来讨论并非完全出于自觉,许多著作和论文把影视相提并论,但实际上却只单独论述了电影或电视中间的一种,如王心语主编的《影视导演基础知识》就只论述了电影导演的一些基础知识,而丝毫没有涉及电视导演方面的问题,对此主编者是这样解释的:“鉴于电影与电视在艺术创作上的相通之处,所以我们把书名定为《影视导演基础知识》。”⒃这种被忽视的共通之处正好是重构影视艺术学学科范式的基础。电影艺术学和电视艺术学长期分离,造成了由研究视野和方法所决定的具体学科的局限,使影视之间难以找到一套公认的“游戏规则”,这种局限往往妨碍着我们的学者对一些整体性、共同性问题的把握。重构影视艺术学的学科范式,必须结束电影艺术学和电视艺术学长期分离的局面,打破具体学科的局限,制定影视两种艺术都要遵守的“游戏规则”。

新旧两种学科范式之间并不是二元对立的,新学科不会立刻与旧学科彻底决裂,新范式容易对旧范式有归属感和认同感,比如这也正是为什么不少学者进入了新的领地之后还操着过去的一套话语,在此意义上,学科范式的更替将是一个历时性的动态过程,所以电影(视)艺术学和影视艺术学两种不同的范式在相当长的时间内共存是十分自然的现象。要使构成一种学科的基本规则和用法的那些“游戏规则”获得某个知识共同体成员的一致认可,决非易事。学科理论的沿革,正是这种共同体成员对旧范式的摈弃和对新范式的认可。一个成功的学者应该具有吐故纳新的理论勇气,因为科学是通过传统的维持和传统的变革而进步的;而一个高明的学者更应在这两种学科型式之间维持一种必要的张力,妥善处理新旧理论框架及学科范式之间的关系,两种范式的接触乃至最终“融合”,将意味着长期歧异中的共存,每一个参与这种新旧范式变革的人面临的都是一场勇敢者和智慧者的游戏。

影视艺术学范式的重构和在重构过程中涉及的范式变化,必须虑及中国当前影视理论界的研究现状。当前,我国专门从事电影艺术学和电视艺术学研究的学者不多,这为数不多的人在论及影视艺术学时,侧重点又有所不同,比如广院学者的论述侧重于电视艺术,而电影学院以及其他部门学者的论述则可能偏重于电影艺术。表面来看,这是学者从事研究时的学术背景不同所致,而实质则反映了学术范式的动态选择以及相对稳定成型的问题。广院电视艺术学的发展就是这种过程的生动体现。广院电视系有相对长期的历史,在电视系的学术发展史上,一批学者或主动或被动地选择了(电视)新闻学,而另一批学者则选择了电视艺术学,这两个学科沿着不同的路径在动态中发展,形成了不同的学科范式,各自成型以后,就有了现在广院的两个拥有博士学位授予权的学科——新闻学和广播电视艺术学。而在学术范式的选择和成型的后面,却是一个至关重要的价值观问题,选择新闻学还是艺术学,不同的选择体现出来的学者价值观的不同是显而易见的。

今天,相对成型的范式开始分化,新一轮选择摆在我们面前:如何在遵循已有学术规则的前提下,充分发挥自身的学术潜力,在学术规则的转换与研究范式的重建中扮演主角?每一个关心影视艺术学学术范式重构的人都面临机遇和挑战。

注释:

(1)托马斯•库恩(ThomasSamualKuhn1922——)美国科学哲学家。出生于美国辛辛那堤,毕业于哈佛大学物理系并获物理学博士学位,1947年转向科学史研究,1962年形成了完整的科学观,并发表成名作《科学革命的结构》(李宝恒、纪树立译,上海科学技术出版社1980年版)。库恩的其他主要著作还有,《哥白尼革命》(1957)、《必要的张力》(1977)。他的著作不仅用一种新的方法重新解释了科学的历史,而且为科学的发展提供了一个动态的模型(结构),由于这一模型高度的抽象性已超越了具体科学的领域而具有方法论和世界观的意义,从而引起了自然科学和社会科学领域中一系列观念的变化。

(2)由电影艺术学到电视艺术学,其间也涉及“范式变化”的问题,本文暂不对此作专门探讨。

(3)《科学革命的结构》(美)托马斯•库恩著李宝恒、纪树立译上海科学技术出版社1980年版

(4)《电影史:理论与实践》(美)罗伯特•C•艾伦;道格拉斯•戈梅里著中国电影出版社1997年版

(5)邵牧君《世纪回眸话电影》载《电影艺术》2000年第1期。

(6)郑雪来《电影美学问题》文化艺术出版社1983天版。

(7)邵牧君《西方电影史概论》中国电影出版社1982年版。

(8)《电影的本性——物质现实的复原》(德)齐.克拉考尔著。

(9)邵牧君《电影理论文选•导论》中国电影出版社1990版。

(10)《电影作为艺术》鲁道夫•阿恩海姆著中国电影出版社1985年版。

(11)《电视的本性》载《当代外国艺术》1987年第5辑。

(12)广院已经拥有了广播电视艺术学的博士学位授予权,正积极申请电影学的硕士和博士学位授予权。

(13)《叙事性影视脚本创作》威廉•米勒著英国哥伦比亚图书有限公司1988年版。

(14)《影视剧作法》米歇尔•西翁著何振淦译中国广播电视出版社1991年版。

艺术学论文范文4

艺术符号构成了美学符号学的主要任务。按照莫里斯符号学的观点,如果从符号的语形、语义、语用要素及其互相关系分析一个符号,则该符号可以得到全面分析,由此相应产生符号学的三个组成学科:语形学、语义学和语用学。同样道理,对于艺术符号的分析也可以从这三个角度进行,上文讨论艺术符号的特异性时,已涉及这三个方面。关于艺术符号载体与所指称对象之间关系的考察属于语义学范畴,关于艺术符号结构的分析属于语形学的范畴,关于审美知觉的分析属于语用学范畴。相应于一般符号学的三个组成分支,莫里斯也区分了美学符号学的三个组成分支:美学语形学、美学语义学和美学语用学。莫里斯将美学语形学的任务界定为“详细阐述一门适用于讨论艺术符号之间语形上或形式上的相互关系的语言”。众所周知,卡尔纳普的逻辑句法学为莫里斯的语形学提供了坚实的基础,同样,作为科学话语的语形学,逻辑句法学能为美学语形学的发展提供一些启迪。逻辑句法学中的一些概念,如初始术语、初始语句、形成规则、转换规则、后承关系、演证、派生等同样可以应用于艺术话语的分析。在艺术作品中,一些常用的特定艺术符号载体可以被称为原始艺术术语,这些原始艺术符号载体起初以特定的方式组合起来,即遵循了形成规则。从一些艺术符号组合可以得到另一些艺术符号组合,这体现了转换规则和后承关系等。当某些艺术符号组合与另一些艺术符号组合关系一致时,我们称之为有效的,否则为无效的。按照莫里斯的设想,我们可以像卡尔纳普用逻辑句法学分析科学话语那样,开发出一门专门语言来分析艺术作品。莫里斯对于美学语形学的发展充满信心。这门学科的发展具有重要意义,它迎合了当代学术界对艺术符号载体分析的重视,拓宽了符号学的视野。语形学不足以充分分析符号,而语义学则提供了另一个有力的补充的符号分析工具。同样地,美学语义学对于艺术作品的分析也是至关重要的,上文中关于类象符号与非类象符号的区分以及把艺术符号界定为类象符号的做法都属于美学语义学的范畴。把艺术符号的所指谓描述成价值特征的方法以及关于艺术符号与客观情境之间的关系的讨论都隶属于美学语义学。不同类象符号所组成的艺术作品本身就是一个类象符号,这一过程体现了不同符号的语义规则联合起来形成界定单一符号的单一语义规则。艺术真实性问题也被莫里斯归入美学语义学。美学符号的真实性与科学符号的真实性是不同的。在逻辑和科学中,一个符号若具有所指称,则是真实的。而关于艺术符号真实性的判断则是从语义学角度证实艺术作品是否与某对象或情境的价值结构类象。莫里斯同时指出,应区别艺术作品本身真实性问题和关于艺术作品陈述的真实性问题,后者是科学话语意义上的真实性问题。美学语用学主要处理的是艺术符号与创造者及解释者之间的关系。例如上文所讨论的审美问题。艺术创作、艺术欣赏以及它们之间的关系,通过艺术符号实施的交流问题都属于美学语用学问题。美学语用学问题集中于一个问题,即艺术所起的作用问题。莫里斯认为,一般来说,艺术符号所承担的重要功能是:用符合完成行动的价值来控制正在进行的行动;一个特定的艺术符号载体以客观的形式呈现解决价值冲突的方法。艺术符号是实现艺术作品的手段,艺术作品本身也是一个艺术类象符号,因此,艺术作品与艺术符号载体具有相同性质的存在。艺术符号载体以及艺术作品的类象性质使艺术既具备满足功能,又具备工具功能。由于艺术符号载体直接包含了所指谓对象的价值特征,因此,艺术家可以将自己的心愿融入到所建构的世界中,解释者可以直接从艺术作品中得到满足,又由于艺术作品的要素符号载体所表征的价值在别的地方可以找到,并且艺术作品间接地呈现这些价值,因此,这些价值在其他价值情境中起到工具作用。推而广之,艺术家在解决自己问题的同时,可能为许多其他问题提供了解决模式,相应地,他就会用艺术作品表征、说明和推进一群人、一个时代甚至整个人类的价值结构。莫里斯历来强调语形学、语义学和语用学在符号学中的统一,同样,他认为,美学语形学、美学语义学和美学语用学应该统一在美学符号学整体中。仅局限于一个维度的美学理论是不完整的。例如,形式主义只关注艺术符号的语形维度、社会学批评只关注艺术符号的语义维度,而接受美学则仅关注语用过程。历史上,不同的美学流派通常只关注三个维度中的一个维度,而把其他方面的描述看作是曲解。这种分裂的研究局面不利于美学理论的发展。因此。莫里斯强调美学符号学的整体性,只有按照这个整体,美学的各个组成分支之间的差异和相互关系才能够加以讨论。

二、符号学视野下的艺术话语用符号学方法分析

艺术话语有什么优点呢?莫里斯认为,从符号学的宽阔视野看待美学问题,可以使艺术话语的特征呈现出来。用符号学方法研究艺术话语不仅对于美学本身的发展具有重要意义,而且对于考察艺术与人类全部活动之间的关系也具有重要意义。关于艺术作品是符号的观点很容易理解,但把艺术看作一门语言或一种话语形式却需要进一步做出解释,特别是关于是否把那些非自然语言艺术(如音乐和绘画)看作语言,是值得讨论的。苏珊•朗格(Susanne)虽然承认音乐和绘画是符号现象,但不承认它们是语言,因为这些艺术中没有自然语言中那种具有相对稳定意思的词汇。参照法国语言学家马丁内(Martinet.A)所提出的语言分节观,非语言艺术缺少自然语言的双重分节(doublearticulation)性质。莫里斯认为,决定艺术是否是语言,不应局限于是否具有词汇这一标准,更重要的标准是艺术在功能上能否像语言一样以相似的方式做出相似的意指,如果在艺术分析中重点考察艺术符号的类象性,则音乐和绘画的语言特征就会令人可信地得以保持。在莫里斯看来,一首音乐或一幅画将其材料主要建构成类象符号,然后把这些类象符号建构成一个单一的复合类象符号,并且能以这种方式意指任何能够用类象符号所意指的东西。当然,绘画并不局限于意指所能看到的东西,音乐也并不局限于意指所能听到的东西。虽然艺术作品有时依赖于语言的解释,对于某些交际目的来说,没有语言那样有效,但对于另一些目的来说却比语言更有效,并且在意指内容和方式上,与语言功能不相上下。因此,莫里斯断定,他找不到任何强制原因不把艺术看作语言。把艺术作品看作类象符号,而类象符号可以以任何意指方式意指。一个类象符号可以指谓,也可以评价或规定。正如皮尔士指出的,写有姓名的一张照片与关于照片中人的描述同样是一个陈述,类象符号可以以指谓方式进行意指,漫画符号可以对某物做出评•170•哲学社会科学版2015•2价,即艺术符号可以以评价的方式作出意指;类象符号可以作出规定意指,如交通符号中的禁行标志意指了一种规定性的命令。绘画和音乐也可以用作许多用途,如传递信息、做出评价等。虽然莫里斯把艺术看作语言,但艺术与自然语言还是有区别的,主要区别在于类象符号的主导作用。作为类象符号组成的艺术语言与自然语言相比,在意指方面的优势不在于指谓意指和规定意指,而在于评价意指。类象符号并不胜任充当科学陈述的完全载体,图表通常用作语言的辅助工具,因此音乐和绘画并不是科学话语的理想材料。类象符号也不是做出规定的理想符号,充满规定要素的宗教话语并不能单独用音乐或绘画加以充分表达。莫里斯认为,由于音乐与绘画能够用类象符号等以其评价潜力生动而且具体地表征所意指对象的特征,因此,音乐和绘画对于评价/估价话语来说是最不可缺少的。音乐和绘画意指价值,通常被用作估价(valuative)用途,即帮助解释者对对象做出优先选择。以语言为媒介的各种艺术的共同特征基本上也在于意指目标对象的符号的估价用途。同时符号的使用方式也唤起把符号本身作为目标对象的正面估价。小说、诗歌等与绘画、音乐一样是艺术作品。在这些语言艺术作品中,一个类象符号表征了一目标对象的特征,旨在诱发对该对象的评价,并且该类象符号本身被估价,从而使艺术话语的估价目标得以充分实现。由此看来,类象符号在语言作品中也具有重要地位。因此,“小说和诗歌从其引起的意象以及其风格(或‘形式’)对于其主题(‘内容’)的适切性来看,在相当大程度上具有类象特征。”其实,将艺术看作一种专门化的语言,把艺术作品看成一个符号,甚至看作一个类象符号,并非莫里斯首创,前人的美学思想对此问题已有所涉及,莫里斯的功劳在于从符号学角度发展并明确地提出了这一观点。柏拉图的模仿论以及亚里士多德关于模仿的解释可以说是把艺术作品看作类象符号的起源。柏拉图认为,画家和诗人都是模仿者,他们的作品是对理念的模仿的模仿。模仿说表达了文艺作品的符号特征。亚里士多德认为,“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来,模仿并不局限于对现有对象的复制,文艺作品还应对人们所认为的事物面貌或应该具有的面貌进行模仿。亚里士多德的这一观点与莫里斯关于艺术作品所意指的对象价值、操作价值和设想价值的观点是一致的。柏拉图和亚里士多德承认艺术作品是模仿,就是承认艺术作品是符号,一种独特的符号,即类象符号,或人们常说的意象,这种符号模仿所指谓对象并且本身也表征符号所指谓对象的特征。在这个意义上,柏拉图的《理想国》和亚里士多德的《诗学》堪称从符号理论角度探讨美学问题的先驱之作。

三、总结

艺术学论文范文5

【关键词】中国/影视艺术教育/建构/教学模式

【正文】

影视艺术教育是当代中国高等艺术教育不可缺少的重要组成部分,在当代中国的高等教育结构中占据重要的地位,成为新时期中国高校本科教育与时俱进的一个侧面和缩影。随着高校专业的社会化、市场化改革的进一步推进,影视艺术专业在全国各大高校如雨后春笋般纷纷建立。综观中国影视艺术教育的现状,其发展进程中的问题,伴随着“火热”的影视艺术教育也越来越显突出,促使影视教育者去分析“火热”的影视艺术教育背后所存在的“疾症”,去探寻影视艺术教育本质和教学规律,去思考影视艺术教育和教学的未来模式。因为,今天的影视教育和教学在一定程度上影响着下一个时期中国影视娱乐和影视文化产业可持续发展的水平。直面今日中国高校的影视艺术教育,探寻影视教学的规律,建构影视艺术教学模式,是影视艺术教育者不可回避的课题。

一现状分析

中国的影视艺术教育在短短的十年之内迅猛发展,影视艺术专业迅速扩容,创办影视专业的院校从南到北、从东到西,从沿海到内地、从重点综合性大学到一般普通院校,从影视专业性院校到大多数院校遍地开花。影视艺术专业已成为各个高校的“香饽饽”。“各级各类学校都借助各种形式介入影视教育的领地,不管原有学校基础如何,特性怎样,都似乎响应时代潮流建设影视专业。”[1]这种格局的出现,与时展的文化潮流、教育管理观念的解放、社会经济的发展有着密不可分的关系。但在这种现象与社会“关联”的背后,有着教育产业化、办学主体多元化的“功利”性因素驱动。影视艺术专业属应用型学科,进入“门槛”不高、教学设备的投入可大可小、一般基础性师资转型相对较快;同时,开设影视艺术专业生源多、收费高,更多的是迎合办学主体“功利”性的追求和缘于经济利益的刺激。在这种背景下掀起的影视艺术教育的大潮,必然会出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏特色和核心竞争力”等弊端。认真分析当前中国影视艺术教育和影视教学的客观现状,其带有共性的问题主要表现为以下五个方面。

(一)有规模,但缺师资

现在创办影视艺术教育的大学与院校,很大一部分是从2000年以后随着国民经济的发展和大众文化水平的提高、伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生的。泛概念的影视艺术教育和兼容跨类的新闻、传播专业一起,使影视专业的人才培养走上了规模发展的快车道,它以一种不可遏制的势头进行着规模化的扩展。许多院校把早期的人文学院、中文系、新闻系和公共基础部的部分专业和师资与影视相嫁接,创办出广播电视新闻、影视广告、影视美术、影视编导、戏剧影视文学、摄影摄像、动画、播音主持、录音艺术、影视表演、广播电视编导、数字媒体等多种影视专业。影视艺术专业的规模急剧扩张,影视艺术专业的师资很大一部分在边教边学中由大文科专业转向过来,师资队伍的影视专业理论素养和实际创作积累相对缺乏,部分师资在影视方面的知识结构(尤其是在电视理论的学养和电视创作实践方面的积累)不很丰厚,许多教师在影视专业教学中照本宣科、缺乏时代感和系统性的教材,更缺乏影视专业创作的经验,有的院校的专业教学点甚至没有一个接受过影视艺术学历教育或乏有从事过影视创作实践的教学师资。有的院校的专业教学点大量聘用一线的编导和记者作为影视教学专业课的主要师资,虽然这部分师资往往以经验和体会补充了教学的内容,但缺乏电视的系统性理论基础、很难把体会和经验上升到学理层面,同时在教学时间上也不能给予充分的保证。因此,影视专业的规模和数量的扩展与影视艺术专业的师资尤其是“双师型”师资的奇缺,成为当前影视艺术教育的第一个大问题。

(二)有数量,但缺质量

影视艺术专业旨在培养一批既有学理素养并具有应用技能的创造性人才。影视艺术专业人才的培养过程有别于理工和文科类人才的培养,因此在影视专业招生上理应实行定量控制。然而,不少院校被热流般涌起的影视艺术类生源所驱使,不断推出影视艺术专业、不断扩大招生数量,忽视自身的学科实力、专业技术与设备师资条件,不切实际地扩大招生。西南某学院的二级影视学院,在短短几年内其8个影视艺术专业面向全国招生。其规模之大、专业之齐、学生数量之多,在全国独立学院中绝对处于领先地位。学生数量的增多、学生水平的参差不齐,必然带来后续教学培养的整体无序性、培养目的不明确、理论与实践联系不紧密等弊端,严重影响了影视教育的质量。为此,许多院校培养出来的影视专业学生普遍是影视通识性人才,影视理论研究与影视策划能力不强,影视创作思维与创作技能薄弱,同时也存在知识与能力的“撇脚”。诚如四川省广播电影电视局新闻研究所所长,四川省社会科学院新闻与传播研究所杨飚所言:“新闻教育观念与人才培养没有及时跟上快速前进的传媒实践。学校培养了很多人才,但这些人才往往不适应传媒的要求。”[2]杨飚虽从新闻人才培养的角度指出了教学的质量问题,同样也一针见血地点出了当今影视艺术教学上的质量通病。对影视教育来说,培养一个合格的记者、编导、主持人和制作人才,或是一个媒体策划和影视文化管理者,决不仅是换换课程这么简单;它与专业本身的内在规定性和培养理念、课程结构、师资设备等有着相互连动的耦合关系。

艺术学论文范文6

关键词:艺术课课程综合生态式艺术教育

引言

艺术教育作为素质教育的一个有机组成部分,其地位日趋得到确立。对于艺术教育的重要性,人们已达成了这样的共识:没有艺术的文化是不完整的文化,没有艺术的教育是不完整的教育,仅有技法教育的艺术教育是不完整的艺术教育,仅有专业知识而无艺术素养的人是知识经济时代不合格的人才。

课程是教育的重要载体和现实形态,对它的改革与创新直接关系到预期学习标准的实现以及受教育者知识经验的获得情况。在这样的大背景下,中小学艺术课程的改革正在如火如荼地进行着,作为艺术课鲜明特征的“综合性”原则也由此受到人们的特别关注。

一、对“课程综合”的解析

1.概念

“课程综合”这一现代教育领域的高频用词,经历了先有“实”后有“名”的发展过程。具体地说,对“课程综合”的定义,现并无定论,它是教育领域派生出的一个新的复合词,它强调学科领域间的联系和一致性,避免过分强调各个领域的区别和界限,防止各学科领域间彼此孤立、重复或脱节的隔离状态。对于艺术课而言,“课程综合”是基础教育新课改下对艺术课的“综合性”在课程设计方面的一种思想理念和原则方面的体现,是运用艺术门类间内在的关联,诸如通感、联觉以及艺术学习内容、形式上的通性,在同一人文主题下,构建的课程模式,是艺术课程改革发展的趋势。

2.“课程综合”的依据与前提

发展“课程综合”的教学理念并不是人们凭空的想象,更不是不切实际的空想,它是依据基础教育的特殊功能、现代人的素质需求以及儿童的认知方式而提出的,它主要涉及在国家层面的课程结构中,以何种方式和怎样的程度体现课程综合化的潮流。①从艺术间的关系来看,真正的艺术能力不是单一感官的,它是以各门类艺术之间的共性作为坚实基础和“综合”前提的,即一种艺术领域为另一艺术领域提供灵感和刺激,通过一定要素的恰当融合与对话,产生一种新质,从而创造出相关联的、层出不穷的意象活动。基本上所有的艺术都涉及情感、知觉、审美愉悦、创作过程、文化背景等,它们的这些共同特征,为艺术课程成为一种综合性课程打下了强大的基础。

二、“课程综合”下的教学误区

艺术课程的实施是一个系统工程,它涉及到教学体系中多方位的变革,其不仅仅是个认识问题,首先更是个观念问题,由于教学观念上的滞后和扭曲,导致一系列教学活动不能健康开展。

观念上的不适应使得大多数单科艺术教师表现出思想意识准备不足,对“课程综合”的相关理念认识不够到位,无法摆脱“新瓶装旧酒”的尴尬,把“课程综合”简单地理解为内容上的增多、科目上的增加,对“课程综合”在教学方式上的两种模式:“一科切入,兼及数科”和“多科综合”,②不能真正理解把握,为了迎合开放综合性课程新体系的构建,片面强调审美意识或课程综合,课上各学科间的横向联系不够,不是被上成文学欣赏课、思想品德教育课,就是被上成各艺术学科的大综合课,忽视学科间相关内容、知识点的有机渗透和运用,以及学科内部的联系和互补、互利的生态关系,没有致力于改变以往单纯以学科逻辑来组织课程内容的方法,没有真正强调以学生经验为线索的学习,没有注重情感的体验,更别说“艺术能力和人文素养的整合发展”。

因此,在基础教育新课改下,课程内容的安排更需要精心设计、适时适量,学科的综合更要自然、合理、适度。三、对“课程综合化”的理性认识

“课程综合”强调多种艺术形式和表现手段的融合,旨在拓宽受教育者的视野,培养其融会贯通、整合创新等多种能力,所谓“夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之,若以同裨同,尽乃弃矣。”(《国语·郑语》)只有多种要素的相互作用,相互碰撞,造就一种知识的融合、共生、开放、可持续发展模式,才能达到一定的“生态”发展。具体可以从以下几个方面理解:

(1)改变以往单纯以某一学科的知识体系构建课程思路的做法,重视多门艺术学科的融合、多种艺术的综合渗透,相互补充、相互丰富。

在20世纪的艺术教育中,艺术学科大多是分离状态,学科本身的综合被忽视,更不用说艺术与人文、科学领域之间的相互渗透、融合。进入21世纪后,艺术课提出要注重多门艺术的综合,综合化已成为课程发展的趋势,它不只是改变四门艺术学科的一种课程组织方式,其本质上更强调的是课程价值观的深层变革。

(2)注重综合发展学生多方面的艺术感知与欣赏能力、艺术创造与想象能力等,培养学生多种艺术能力的综合生成与发展。

生态式艺术教育不再把艺术知识技能作为最终的课程目标,而是培养学生的“艺术能力”。所谓“艺术能力”是艺术知识技能与人文素养的相互渗透融合的产物,它主要包括艺术的感知与欣赏能力、艺术创造与想象能力,以及通过学习形成的与非艺术学科的连通能力、合作能力、解决问题的能力,以及艺术综合发展能力等。人文精神则是对人类生存意义和价值的关注,强调以人为对象,以人为中心,对人无限关爱的思想倾向,而“综合”的用意也在于此。人文与艺术能力的结合,不是简单的加法算术,而是两者生发出的一种“出于蓝,而胜于蓝”、涵盖了两者又超越两者的综合素养。

(3)改变艺术学习远离日常生活和真实生存环境的现象,注重艺术课程与生活经验的紧密联系,汲取和拓展艺术想象及创作的素材和灵感,丰富内在情感,发展综合实践能力和探究能力,最终目标使学生成为一个完整的人。

艺术课作为一门新型课程,其成长不是一蹴而就的,同样“课程综合”的实施也不是一朝一夕之举。让我们在不断学习、研究、探索、实践中完善艺术课的教学,对于它的发展,我们拭目以待。

注释:

①钟启泉《〈基础教育课程改革纲要(试行)〉解读》华东师大出版社2001年8月版

②《艺术课程标准(试验稿)》[S].北京师范大学出版社

参考文献:

[1]胡知凡《艺术课程与教学论》[M].浙江教育出版社2003年9月第1版

[2]腾守尧《艺术与创生》[M].陕西师范大学出版社2002年1月第1版

艺术学论文范文7

高校艺术教育,就是按照大学生不同学科特点,因材施教,开展艺术教育。开展艺术教育是培养大学生的艺术精神,挖掘其潜能,启迪其心智,促进其全面发展的教育活动。

二、当前非艺术专业大学生的艺术素养

当前高校非艺术专业大学生的艺术素养究竟如何呢?在一个什么水平上?笔者任教于理工科院校,对他们的思维习惯、艺术知识掌握程度有一定了解。就笔者看来,理工科非艺术专业大学生的艺术素养存在以下三个特点:

(一)接受艺术教育机会较少多年以来,由于受实用主义的影响,学校教育长期陷入“智育第一”的误区,形成以智育为中心的教育体系和制度。尤其是在理工学科为主的大学里,“重理轻文”的观念根深蒂固,绝大多数学生在入学后,受培养体系、师资、办学经费的限制,非艺术专业的学生基本无法接触艺术领域。他们除了看过几部电影和听过一些歌曲之外,对艺术的感受机会是很少的。更谈不上系统的艺术理论知识和艺术实践活动。

(二)形象思维能力较差,艺术感受力有限理工科大学生习惯于进行逻辑思维,这使得他们的艺术思维方式也趋于逻辑性,即较为注重艺术的变化性和叙事的逻辑性,如描述电影电视的故事情节,音乐的叙事性,舞蹈、摄影、美术中的构图、黄金分割计算等,而对其中蕴含的美缺乏欣赏和感受,久而久之便导致艺术审美的接受力较为迟钝。也就是说,理工科大学生形象思维的能力较差,艺术感受力受到一定限制。

(三)纯理工科大学生对艺术同样有强烈的追求虽然理工科大学生的艺术感受力普遍较低,但是他们的爱美之心却丝毫不减。笔者所在的理工科院校的大学生对艺术美有着强烈的追求,只是缺乏系统的教育体系,造成他们对于艺术的“入门”有一定的局限性,即“想而不得”的状况。这就要求高校应根据理工科大学生的特点完善培养体系,提供与之相适应的审美教育。

三、艺术教育对高校非艺术专业学生的启迪作用

艺术教育对人格培养具有强烈的渗透功能。艺术教育的本质就是以一种自觉的、潜移默化的方式对人进行培养,其最终目的就是为了造就一种健全、完美的人格。应试教育背景下大学生的品德情操有所缺失,高等教育的目的是培养综合人才。艺术教育可以潜移默化的影响大学生的品德情操、提高大学生的综合素质。是其它教育门类的学科所不能替代的,归纳起来,主要表现在以下三点:

(一)艺术教育有利于高校非艺术专业学生全面发展思维,培养创新能力人的思维方式分为逻辑思维和形象思维,非艺术专业学生在借助专业学习强化逻辑思维的同时,接受一定的艺术教育,从而发展形象思维,促进逻辑思维和形象思维的统一,使创造力和感悟力得到提高。与此同时,接受艺术教育的大学生的求知欲和表现欲都比较强烈,笔者所在的理工科院校中艺术专业的学生往往比较活跃,自信心、协调能力都普遍较强,他们的情感、意志、性格等非智力因素也较为完善。

(二)艺术教育有利于高校非艺术专业学生完善身心健康,增强人才竞争力高等教育的大众化使得当代中国学生多成长于应试教育的环境之中,非艺术专业的学生更是极少经过细腻的艺术教育,同时又面对着来自家庭、社会、学习、生活、人际关系、就业、个人定位等多方面的压力,或者长期受挫感较强,很容易产生一系列思想与心理问题,影响其健康成长。对此,通过有针对性的开展艺术教育,潜移默化的影响学生主动发掘生活之美,培养对生命的热情,进而增强受挫能力,培养坚强的意志力、积极的情感心态、热爱生命的思想信念,激发他们通过自身努力去战胜逆境,乐观面对挫折,主动迎难而上,才能使他们在自我意识、自我激励、情绪控制、人际沟通等方面都能具有一定优势。这样的人才进入社会后才更具竞争力。

(三)艺术教育有利于非艺术专业学生提高思想品德修养,促进高校德育工作的开展艺术之花永开不败,它能够净化人的灵魂,升华人格魅力,延续灿烂辉煌。艺术教育有助于增强德育工作的实效性。思想品德教育内容很广,涉及到学生思想意识、爱国爱党、遵规守纪观念、认真学习态度、良好的生活习惯、正确的伦理意识等,与学生平时的一言一行密切相关。将富有净化心灵的艺术精神融入日常的思想道德教育之中,通过开展更为直观、更为贴近生活、更易接受、形式丰富多彩、内容充实、主题积极向上的艺术文化教育,可以拓展大学生的思想,活跃思维,完善心智,提高大学生品格修养,增强综合素质,促使完善理想,形成正确的人生观与道德,自觉抵制消极庸俗的思潮,从而提高人的整体素养。

四、加强针对非艺术专业大学生的艺术教育

非艺术专业大学生的艺术素养、理工科高校艺术教育的水平和质量均有待提高。全面提高大学生的艺术素质,是培养适应社会发展要求的高素质人才所不可或缺的。笔者建议,可以从以下几方面入手:

(一)坚持以人为本,更新艺术教育理念艺术教育应树立“以人为本”的理念,即在艺术教育中要以大学生为本,引导和满足大学生的需要,制定和完善适合非艺术专业学生的艺术教育体系,培养和提高他们的素质,尊重和实现他们的个人价值,最终促进他们的全面发展。

(二)加强艺术类课程建设,规范高校艺术教育内容理工科院校的艺术教育要同艺术院校的艺术教育区别开来。首先,要将艺术教育纳入非艺术专业学生的培养体系。其次,针对非艺术专业学生的具体情况,选择适合学生的高质量的艺术类教材。再次,创新教师授课形式,提高课堂教学效率,要明确艺术课堂教学的重要目标是培养学生审美能力、塑造高尚情操、提升创新能力、促进和谐发展。

(三)加强师资队伍建设,全面提高艺术教育教师素质从事艺术教育教师的整体素质如何是实施艺术教育成功与否的关键因素。艺术教育的开展,教师是主导,教师的教学水平和教学效果直接决定艺术教育的教学质量。因此,要提高高校艺术教育的水平,全面推进素质教育,首先学校必须建立健全机构建设,人员配备到位,并把全面提高艺术教育教师素质当作一项长期的系统工程常抓不懈。其次还要加强艺术教育师资队伍的建设,通过系统全面的培训不断提高艺术教育教师的思想政治水平、业务水平。再次,要结合时展及不同层次大学生的要求不断更新教师的教育观念、改善教学方法和教学手段。

(四)加强校园文化艺术精神建设,营造良好的校园文化氛围校园文化艺术是校园文化的重要组成部分,在大学生艺术教育中有着独特的作用。艺术教育是促进高校校园文化发展建设的活跃因素,尤其对于理工科院校,营造和谐文明、健康积极的校园文化育人环境不能离开艺术教育。高校要积极组织开展校园文化艺术活动,动员学生参与,充分发挥学生的兴趣和特长,让他们施展才华、展现个性,体现大学生精神风貌。同时要针对学生特点不断改进艺术教育和校园文化建设实施途径,保证校园艺术活动的参与性、思想性和实效性。让大学生在美的环境和氛围中陶冶情操、开启心智。使艺术教育成为高校校园文化一道亮丽的风景线。

五、结语

艺术学论文范文8

关键词:提高 语文教学 课堂艺术

语文是学好各类学科的基础。语文教学的任务在于帮助学生培养与提高运用语言的能力。这种能力概括起来有三种:吸收(读、听、看)、表述(说、写)和思考。当然还有其他能力,如观察力、想象力等。这一切能力培养的关键,是调动学生的思维,引导他们好奇探幽,并将此自觉转化为独立的探索和追求。一个语文老师,如能调动学生的思维,把课教“活”,达到课堂艺术的佳境,那就是一位出色的教师。因此我认为教师应当从如下几个方面努力。

第一、讲课要不拘一格,一切从实际出发,灵活运用。

语文教学不可能限于一种模式,一种方法。应根据语文的不同类型、不同内容、不同文体,采用不同的教学方法。当代语文教学法正处在变革发展中,各类教学方法形式繁多。诸如讲读法、分析法、串讲法、比较法、直观法、畅想法、带读法、读议结合法、八字教学法、一次多文教学法、线索法、评点法等。根据不同教材,不同教学对象运用不同教学方法。教学中有的应重欣赏,如:文学作品中的精品,有的应重知识的传授或基本技能的训练,有的应重思想的开启,有的应引导学生寻根究底,有的以讲为主,有的以练为中心,有的以导读为重点。

第二、课堂艺术还反映在组织课堂教学中。

教师的课堂教学,应该向市场管理那样,“放而不乱,管而不死”。所谓“放”。一、放下老师架子,以平等态度对待学生,讲究课堂民主,不搞一言堂。我们有些老师,往往习惯于传统教育师道尊严,习惯于用训斥口吻而不是用“导游”口吻,对于“俯身侧耳以听”,训斥后“色愈恭,礼愈至,不敢出一言以复”的学生,表示欣赏。二、放开学生思路,让其思路畅开而不凝滞,联想滔滔而不漫流,这里有两个方面的问题,后面再谈。至于“管”,一要管住自己,不烧野火,不随心所欲,不损害学生自尊心;二管课堂纪律,不能听之任之,让学生任意喧哗吵闹;三管学生视听,有的学生上课,身在教室,神却游于江河之上。教师应以最快方式,凝聚学生的目视、耳听、心思。所以,教师既要重视讲课,又要善于组织教学。

第三、充沛的精神是提高课堂艺术的保证。

演员在台上演戏,如果没精打采,唱念做打,老是走神,观众就会“卷堂大散”。同样,教师在课堂上精神倦怠、有声无气或者精神不佳,学生就会恹恹欲睡。精神充沛不在于音高八度,声声震耳,那样易使学生过度紧张,造成疲劳。教书是细活,必须细水长流。侃侃而谈,娓娓动听易使人接受。教师的课堂精神,还表现在专注、敏锐和机智。无论讲、读或板书,应力避出现纰漏;还要注意观察学生的情绪,掌握火候。课堂上常常会出现一些意想不到的情况,教师要随机应变,灵活处置。

第四、教师的吸引──讲课的语言艺术。

教师的语言风格,不同于其他职业应该凝重、含蓄、简练而带有深沉的哲理性;真挚、文雅、委婉而带有职业的文明性;清晰、敏慧、活泼而带有变通的灵通性。一个语文教师,应具有较好的语言修养,有较深的语法、逻辑、修辞的语言功底。会讲一口流利的普通话。课堂中,教师的语言形象生动,能取得良好的教学效果,也能激发学生的感情,陶冶他们的情操。要提高讲课的语言艺术,讲“活”一堂语文课,至少有三个方面不可忽视:

1、力求清晰明白。传授知识首先要使学生听懂,要有一定的透明度。那种含混不清的语言,那种故作高深的只顾死背概念照本宣科的讲课,只会使人模模糊糊,不知所云。清晰,一是指语音而言。必须咬字清楚,发音准确,字正腔圆,自然流畅,令人舒心悦耳;一是指讲述内容而言。那种表达含糊,词不达意的讲解,颠三倒四的叙述,模棱两可、前后不一的分析,足以使学生坠入迷宫,这是必须避忌的。

2、力求简洁精当。罗嗦是讲课的大忌。古人云:“事以简为上,言以简为当”。在课堂上,语言精当、简洁、言简意赅,是教学语言的基本功之一。作为中学语文教师,分析课文时,要抓难突重,要言不繁,切忌把课文嚼的太烂、太碎;归纳时,要以简洁鲜明的语言予以概括,使之条理化、系统化,从而把更多的课堂空间留给学生。

3、力求优美自然。形象的叙述,美妙的譬喻,和谐的节奏,亲切的语调,都可使教师的语言增加优美感.优美的语言从亲切自然的教态中产生,不以平等态度对待学生,动辄骂人训人,决不会产生优美的语言.优美的反面是粗鲁.教师应以优美高雅的语言,“以风风人,以雨雨人”,使莘莘学子有“如坐春风”之感。

第五、教活书的最佳途径―启发式.

王玉华老师给我们讲授语文教学法时,在三分钟之内,就把学生带入戏剧性的氛围。我想,这是课堂教学的最佳境界.它说明三点:1、教师讲课有吸引力,学生如同欣赏戏剧一般着迷;2、教师创造了一种宽松和谐的课堂气氛,学生沉入知识的迷宫、产生浓厚的学习兴趣;3、教学方法已达到炉火纯青的地步,学生在潜移默化中吸取知识。语文教师要进入此种境界,非运用启发式不可.运用启发式教学,谁也不会反对,但真正运用起来,差异却很大.启发不是机械的说教,而是在关键地方予以点拨,唤起学生的联想.启发充满教师的幽默睿智,抓住青少年好奇探幽的兴趣,或以寓言、故事、题外趣闻、书面警句作为旁敲侧击的材料,当作导火索,使学生爆出思维的火花.启发要含而不露,引而不发,留有大量余地让学生思维的“野马”驰骋.启发,既要如同一石投入湖中泛起层层思维的涟漪,又要善于创造“此时无声胜有声”的境界。

参考文献:

[1]叶存玲.小学语文教学艺术.语文出版社,2001。

[2]时金芳.语文教学设计.社会科学文献出版社.2001。

[3]崔 峦.小学语文教学论.中国人民大学出版社,1999。

[4]人民教育出版社小学语文室.小学语文教学法.人民教育出版社,2005。

艺术学论文范文9

一、艺术教育的概念

在素质教育的环境下我们所讨论的艺术教育本质应是与素质教育本质相吻合的,是以人的全面素质发展为最终目的的。

二、高职艺术教育现状

当今社会,由于高职院校的不断增加,学生数量也普遍上升,使得学生毕业后就要面临来自社会、家人、朋友、就业等各方面的压力,加之正处于人生观、价值观形成的关键时期,其心理健康问题已逐渐得到各界人士的广泛关注,人们便开始研究有利于高职学生身心健康发展的有效措施。素质教育就是顺应学生的健康发展而提出的主要的教育方针,而全面的实施素质教育的重要内容之一就是艺术教育,也可以说是素质教育过程中的重中之重。艺术教育不仅是素质教育发展的强力助推器,也是素质发展的主要动力,因此,高职院校学生的艺术教育也成为教学改革的重要内容之一。

三、加强艺术教育的基本途径

普通高校艺术教育的本质是一种素质教育的模式,它是通过对在校大学生审美能力的发掘和培养,来构建大学生理想的审美心理结构,以此达到对学生情操的陶冶和人格的塑造系统。普通高职院校的艺术教育具有以下特点:首先,在普通高校教育中,艺术教育课统称为公共艺术课,是普通高校实施大学生的素质教育,提高大学生综合素质的重要途径和方法。其次,普通高校的艺术教育实施教育的对象主要是非艺术专业的大学生,是非专业化的艺术教育。再次,普通高校艺术教育实施的途径主要通过公共选修课、限选课、指选课和艺术类课外活动来实现的教育方式。本人大量翻阅有关书籍以及研究资料,以我所在学校现状进行思考,把我校学生为主要研究对象,来探讨如何加强高职院校学生的艺术教育建设情况,提升学生的人文素质。永城职业学院自成立以来,经过不断改革与创新,在高职教学方面也有不小的成就,对于学生的培养从注重技能方面,到技能与知识相结合,再到现在学生综合素质的提升教育,永城职业学院在改革创新中不断地成长起来。对学生的艺术教育也在慢慢地贯彻整个教学过程中,把培养学生技、艺相兼的教育模式作为本学校的教育目标。具体的施教内容及措施,我总结为以下几个方面:

(一)把艺术课程作为学生的必修课程

在学生入学以后,学校会以专业特点安排相应的基础课程,而艺术课程作为每个专业的必修基础课,在全校范围内开展教学,主要是书法和音乐。因为学生刚从忙碌而紧张的学习生活解放出来,对于大学的向往和憧憬是美好的,但也是盲目的,所以容易走向极端。因此,对他们进行精神上的放松需要一个过渡的时期。而音乐和书法,不仅可以陶冶学生的品质,对学生的心理也有个疏导和调理的作用。学生可以在欣赏音乐和锻炼书法的过程中,慢慢解放自己,也让自己的心态变得平和,甩掉以前学习过程中带来的压力和浮躁,逐渐找到自己心灵的最终需求。

(二)提高专业教师的人文素质

教师是学生的学业生涯的导航者,是学生在校期间影响最大的因素。但目前高职学院的教师还是沿用以前的刻板应试教育的教授模式,没有突出高职灵活的教学特色,教学人物和要求都还是以教材为主,教学过程也比较形式化。而这对于一些基础相对薄弱的高职大学生来说,并没有提高学生自身学习的积极性,有的甚至会打击学生学习的热情和信心,使学生的个人发展受到了限制,没有达到高职教学的目标。根据这种情况,我校积极开展教师讲课技能竞赛活动,鼓励教师开动创新思维,改变教学方式,调整教学内容及教学过程,不断地改革创新,创造出具有自己的风格,专业化的教学模式,使得学生接受快,又喜欢的课程。同时,还开展了课下学生与教师的交流活动。这样的沟通不仅能够拉近学生与老师的距离,改善两者之间的关系,让学生去评价老师上课的内容及方式,并提出一些意见,供老师去调整自己的教学模式,这样对两者来说都是一个进步的过程。另外,高职学生课堂大部分以专业课为主,但对于学生的艺术教育的培养,也可以在其专业课上体现出来,例如在讲课时可以穿插一些人文的关怀,讲一些相关的历史或者小故事,增添课堂气氛,提高学生学习的乐趣,调动学生学习的积极性。

(三)营造校园良好的艺术氛围

学校是学生学习和生活的一个主要环境,在这个大环境里,学生要度过自己的高职生活,而一个良好的校园环境,可以带给学生一些感情和精神上的寄托。因此,学校是我们加强艺术教育建设,提高学生人文素质的重要载体。我们利用学生的课余活动时间,开展一些团体活动,鼓励学生积极参加并组织活动,让学生在活动过程中,不仅能够丰富课外时间,放松心情,而且还可以加强学生的团队合作精神,改善自己的精神面貌,更让学生在活动中感受乐趣,提高自己的人文素养。例如,每年我们学校会开展科技文化艺术节活动,把学生的一些好的作品在校园内布置展出,不仅可以让参与的学生有一些成就感,还可以让其他非专业的学生感受到校园的艺术氛围,陶冶学生的艺术情操,提高他们的艺术教育和人文素质修养。另外,还有一些社团学生组织相关的小活动,可以找相同爱好的学生来参与,也为学校的文化氛围增添许多色彩。学校还把校内广播,网站、宣传栏以及报纸作为传播校园文化的主要渠道,充分利用这些渠道,形成健康积极的校园文化主流,潜移默化地来引导学生的艺术教育,促进人文素质修养的提高。在课间及课外时间利用广播进行一些美文朗诵欣赏,播报时事新闻,让学生对当前的社会局势有一定的了解,利用网站上传学生活动内容及学校的实时报道,并且在资源平台里上传一些艺术及文学视频,供学生观看和学习。最后我校积极引导学生广泛开展校内外实习实训,让学生广泛接触社会,将所学的知识和专业技能展现出来,在生产中能够学以致用,进而增强自身能力、提高自身的综合素质水平。

三、总结