阿瑟 ・C・丹托 （Arthur C. Danto）无疑是当代艺术哲学的代表性人物，他的去世意味着一个时代的终结。彼得 ・基维将迄今为止的美学区分为刺猬美学和狐狸美学。所谓刺猬美学就是宏大叙事美学，力图建立一种包罗万象的理论，凭借这种理论来解释所有的艺术问题。所谓狐狸美学就是微观叙事美学，目的不是建构理论，而是解决问题，尤其强调逐个地、深入地解决问题。尽管对于这两种美学理论，基维没有做出明确的评价，但是从他宣称丹托是最后一位刺猬美学家来看，新时代的美学已经不再是无所不包却浅尝辄止的刺猬美学，而是专门而深入的狐狸美学。 [1]不管基维对于丹托的评价是否公允，但是丹托的去世意味着一个时代的终结，这是美学界公认的。那么，丹托代表的美学时代意味着一种怎样的美学时代？对于这个问题，丹托没有明确的回答，也许原因是“不识庐山真面目，只缘身在此山中。 ”本文尝试回答这个问题，对丹托美学的特征作一次宏观的把握。当然，对于这种宏观把握可能具有的简单化风险，我们需要有清醒的认识。 让我们从丹托自己的宏观把握入手吧。由于丹托是从哲学领域进入艺术领域，他喜欢通过与哲学的类比来澄清艺术的发展脉络。迄今为止，哲学已经发生过两次重大转向，有三种不同的哲学形态。我们可以将康德之前的哲学称之为古代哲学，其中包括中世纪哲学，将康德之后的哲学称之为现代哲学，将维特根斯坦之后的哲学称之为当代哲学。古代哲学的典型形式是宇宙论或本体论，力图回答世界的本质是什么。现代哲学的典型形式是认识论，力图回答人究竟能够认识什么。当代哲学的典型形式是语言哲学，力图通过语言的澄清来回答或者避免哲学问题。由此可见，哲学领域发生了两次重大转向，一次是认识论转向，一次是语言学转向。哲学领域发生哲学转向的原因，都是为了祛除蒙蔽，探求真理。之所以有认识论转向，原因是我们在回答世界的本质是什么这个问题之前，必须先回答人究竟能够认识什么的问题。如果不澄清人的认识能力，就有可能发生僭越，去独断人不可能认识的事物，比如世界的本质。在康德看来，古代哲学中充满了这种独断。康德哲学的目的，就是澄清人的认识能力，对于不同的事物采用不同的对待方式。对于那些超越的事物，由于我们的认识能力无法认识它们，只能将它们归入信仰的领域。到了 20世纪，哲学领域中出现了语言学转向。哲学家们发现，人的认识能力受到所使用的语言的影响。语言的逻辑决定世界的可能，澄清了语言的逻辑，也就认清了全部世界。维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中就宣称完成了这个任务，全部哲学问题都已得到解答，哲学的使命也就结束了。 关于哲学发展的这种宏大叙事，已经成为老生常谈。丹托对此并没有进行批判性的分析，而是直接采用这种通行的说法。丹托的目的，不是去研究或回顾哲学的发展历程，而是在哲学与艺术之间寻找一种平行关系。仿照哲学发展的宏大叙事，我们可以将艺术的发展分为三个阶段，即古典艺术，现代艺术和当代艺术。在古典艺术中，占统治地位的再现论或者模仿说，艺术的目的就是再现外部世界。古典艺术对外部世界的再现，与古代哲学中的宇宙论和本体论对客观世界的认识类似。到了现代艺术阶段，表现主义和形式主义占据上风，艺术的目的是探测人的内心世界，表现内心情感，创造自律的形式或者有意味的形式。现代艺术对内在世界的表现，与现代哲学中的认识论对人的内在能力的认识类似。现代艺术与现代哲学一样，由客观世界转向了主体性。丹托敏锐地发现艺术领域中的格林伯格与哲学领域中的康德之间的类似性，换句话说，艺术领域中的格林伯格就是哲学领域中的康德。尽管将 20世纪的格林伯格与 18世纪的康德类比，冒着弄错时代的风险，但是格林伯格的确从康德那里获得了辩护现代艺术的思想武器，对此格林伯格本人毫不隐瞒。现在的问题是，与当代哲学中的语言哲学相应的艺术又是什么呢？答案是显而易见的，那就是观念艺术。当代艺术中的观念转向，与当代哲学中的语言学转向类似。 [2]就像哲学发展到语言哲学阶段有可能终结哲学一样，艺术发展到观念艺术阶段有可能终结艺术。尽管这两种形式的终结非常不同，但是就像维特根斯坦当年宣称弄清了所有哲学问题而不再研究哲学一样，丹托也宣布艺术终结了，从而有了著名的“艺术终结论”。 我这里不想去讨论丹托的艺术终结论，而是希望沿着丹托发现的哲学与艺术之间的平行关系做进一步的发展。不过，在发展丹托的平行关系之前，我想着重指出的是，丹托所发现的这种平行关系只是一个非常笼统的说法，其中有许多不平行的地方。比如，哲学领域中的认识论转向和语言学转向有一个共同的目标，那就是对自明的基础的探究。从另一个角度来说，尽管哲学领域中发生了两次重大转向，出现了三种形态的哲学，但是哲学的目标始终未变，那就是获得关于世界本质的认识，只是人的认识能力决定了他对世界的认识，而人使用的语言又决定了人的认识能力，哲学领域才有认识论转向和语言学转向。每次转向，都是为了获得更加自明的基础，都是为了更好地实现前一种形态的哲学的目标。艺术领域中的转向，就没有这种严格逻辑关系。艺术转向表现或形式的目的，并不是为了更好地再现世界；观念转向的目的，也不是为了更好地表现主体性或者创造有意味的形式。艺术由再现向表现再向观念发展，哲学则由本体向认识再向语言发展，同样是转向，哲学领域中的连续大于断裂，艺术领域中的断裂大于连续。对于哲学发展与艺术发展的平行关系中的众多不平行特征，丹托并没有深究，我在这里也不打算深究。 我在这里想要做的，是发展丹托发现的平行关系，将哲学与艺术之间的平行关系，发展到包括美学或者艺术哲学在内。尽管丹托不主张将美学与艺术哲学等同起来，认为将艺术与美区别开来是 20世纪艺术哲学的一大贡献，但是我们还是依照惯例或者从宏大叙事的角度，忽略它们之间的重大差别。在前文引用基维的观点时，美学可能替换为艺术哲学。现在的问题展到艺术哲学之中？换句话说，将艺术哲学与哲学和艺术并列起来讨论是合法的吗？难道艺术哲学不是哲学的一部分吗？难道艺术哲学的发展变化，不是受到哲学在总体上的发展变化的影响吗？诚然，艺术哲学是哲学的一部分，或者说是哲学的一个分支，它在总体上不可避免地受到哲流的变化的影响。不过如果我们将美学或艺术哲学视为一个独立的学科，就更容易看到它的特征和发展脉络，因此我在这里想提一个丹托未曾提出的问题：艺术哲学与艺术和哲学之间存在平行关系吗？如果哲学、艺术、艺术哲学之间存在平行关系，不同历史阶段的艺术哲学会呈现出怎样的特征？ 根据丹托发现的那种平行关系，古典艺术对外部世界的再现，与古代哲学对外部世界的认识相对应，这个阶段的艺术哲学的目的是对艺术家和艺术品的认识。作为认识艺术家和艺术品的艺术哲学，与艺术史和艺术批评密不可分。古代中西美学中的大量评点，就属于这种形态的艺术哲学或美学。现代艺术对主体和形式的探索，与现代哲学转向对内在认识能力的研究相对应，这个阶段的艺术哲学开始追求理论体系的完整性，成为自律的艺术哲学，我们在黑格尔那里可以看到这种艺术哲学的典范。基维所说的刺猬美学，就是这种包罗万象、自成体系的艺术哲学。在基维看来，这种形态的艺术哲学业已终结，丹托是最后一位刺猬美学家。现在的问题是，与当代哲学和当代艺术相应的艺术哲学 是，能否将艺术与哲学之间的平行关系扩具有怎样的特征？根据丹托，当代艺术哲 学是觉解型的，即通过觉解让寻常物获得新意义，从而变容为艺术品。众所周知，丹托全部艺术哲学旨在解决的问题是：两个几乎完全一样的事物，为什么一个是艺术品，另一个则不是？丹托认为，其中的关键是理论解释在其中起了作用。有了理论解释的寻常物，就嬗变成了艺术品。没有理论解释的寻常物，就依然保持为寻常物。为此丹托引用了唐代禅师青原惟信的说法：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。 ”[3]“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”之间只有觉解或顿悟上的区别，在丹托看来，觉解引起的区别不仅是当代哲学的特征，而且是当代艺术的特征。由此，丹托仿照黑格尔得出结论说当代艺术终结到了哲学之中。我认为，丹托用觉解引起的变容来概括当代哲学和当代艺术都有失偏颇。语言转向之后的当代哲学的特征，与其说是觉解，不如说是分析。当代艺术之所以还保持在艺术领域，就说明它并不仅是觉解，换句话说，当代艺术并不就是哲学。不过，这并不是说我要否认丹托所发现的觉解的重要性。我想特别强调的是，如果说用觉解来概括当代哲学和当代艺术的特征都会有失偏颇，那么用它来概括当代艺术哲学就刚好合适。其实，丹托当作当代艺术和当代哲学特征的觉解，只是当代艺术哲学的特征。艺术并没有终结，也没有为哲学所取代，只不过是艺术哲学加入艺术的创作之中，它们一道完成了寻常物的嬗变。 [4] 到这里为止，我们发现了另一种平行关系，即艺术哲学与艺术和哲学的平行关系：古代哲学中的宇宙论或本体论对应于古典艺术中的再现论，再对应于古代艺术哲学或美学中评点；现代哲学中的认识论对应于现代艺术中的表现论和形式论，再对应于现代艺术哲学中的体系；当代哲学中的语言分析对应于当代艺术中的观念创造，再对应于当代艺术哲学中的觉解变容。 注释： [1] 基维的有关论述，见Peter Kivy， “Foreward， ” in Nol Carroll， Beyond Aesthetics （Cambridge： Cambridge University Press， 2001）， p. ix. [2] 丹托的有关论述，见Arthur Danto， After the End of Art： Contemporary Art and the Pale of History （Princeton： Princeton University Press，1998）， p.4-6. [3] Arthur Danto， “The Artworld，” The Journal of Philosophy， Volume 61， Issue 19 （1964）， p.579. [4] 参见丹托：《寻常物的嬗变》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版。
艺术、宗教和哲学同属社会意识形态的顶层，尽管用不同的语言去描述人类的心灵活动，但都是人类心灵活动的体现。宗教、艺术和哲学,是人心灵的文化形式。人通过与宗教、艺术和哲学中的感觉、情感和意义进行"对话",使人与宗教、艺术和哲学的关系成为一种灵魂问答、思想共鸣和心灵对话的关系。黑格尔指出：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”。
法国的大雕塑家罗丹（1840―1917）说，艺术就是宗教。中国著名教育家蔡元培先生也提出，以美育代替宗教。尽管他们的说法有些偏颇，也不应该是谁就是谁和谁代替谁的关系，但从某种程度上反映了艺术与宗教的紧密联系。张育英先生在《论宗教与艺术的关系》中提出：“如果把宗教和艺术，放到人类发展历史中公正地看，就不难发现，宗教与艺术之间，具有许多内在的同一性”。
首先，宗教为艺术提供了宗教题材和内容，最早期的艺术活动，如歌舞、绘画、岩画、雕塑，都是来反映某种宗教和祭祀活动，反映人们对宗教的信仰和崇拜，因此这些作品都带有很浓的宗教色彩，表现出某种神秘的神性控制。中外艺术史上相当长的历史阶段都以宗教艺术为主导，宗教艺术可谓于艺术史上最浓重与华丽的一笔，也成为艺术发展最直接的、生生不息的重要源泉。埃及的金字塔、古罗马的神庙、梵蒂冈的教堂以及以敦煌莫高窟为代表的石窟艺术等，这些遍布世界各地的宗教艺术都是世界艺术史上的精品，因此，艺术发展的原动力就是宗教。
其次，宗教对艺术的表现形式和表现风格产生了深远的影响。在中国，佛教，尤其是禅宗，对中国文人和美学思想有着重要的影响。比如，唐代的诗人、大画家王维对禅宗有着深入的研究，将禅的意境、诗境、画境融为一体，使得“诗中有画，画中有诗”，被尊称为“文人画宗师”。 美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。可以说，禅画使中国的山水画在那一时期达到了艺术创作的顶峰。
然而，在一般人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话，等等这些表象的不同难免让人们产生一些误解。
哲学是关于世界观和方法论的理论体系，它建立在具体科学之上，是对具体科学的高度概括和总结。它的研究对象是人与世界的关系，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。而真正的艺术家同样把把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径，他们倾注了大量的情感在所创作的作品中并以此来表达他们对世界和人生的看法。因此，艺术家们或多或少都会在其艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所折射出的哲学信号也成为评判、赏析作品的重要依据。因此，艺术与哲学的相互渗透，是不言而喻的。从中国古典美学中的“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等的这些来看，就能深刻反映出两者的密切关联。
综上所述，人们对于艺术和哲学的关系也就会有一个全新的认识和理解。
在艺术与宗教和哲学三者的差异中，艺术与其它两者的差别是最大的。现在在全球范围内，宗教派别间的矛盾与冲突不断发生，有些甚至引发战争，哲学在严格意义上也是难以界定，而艺术由于保留了人的心灵的真诚与真实感受，最不容易产生抵触、最具包容性。
宗教与哲学是经过梳理后形成的系统化、理论化和规范化的体系，从这点看似乎与艺术有很大差别，但三者之间是相互促进和相互作用的。
岭南哲学在岭南画派体系当中所占有的重要分量应该引起重视，因为特别是作为近代社会革命的衍生品，岭南绘画与哲学必然有着深刻的联系。但是，就岭南画派将近一百年的发展轨迹来看，岭南绘画的研究者在重视文化和注重哲学方面就显得不够分量，尤其是自上世纪的中叶以来，岭南画派的第二代画家们普遍泛滥着重技巧、尚写实，轻文化、少哲理的“通病”。如果说，岭南画派的第一代画家如岭南“三杰”的高剑父、高奇峰、陈树人他们的文化基础好，且有较深的哲学认知的话，那么，他们的后来者相对显得“轻文少哲”了（当然不是所有的后来者），这应该说是客观的存在。
对岭南画派艺术思想与艺术特色的研究，是伴随着这个画派的诞生以及发展而来的。第一次大规模的辩论发生于20世纪20年代。方人定的文章《新国画与旧国画》于1926年发表在广州的《国民新闻》等报刊。方人定主张改革旧国画，引起以黄般若为代表的“国画研究会”方面的诘难，一时上演了所谓的“方黄之争”。争论的问题在于：主张改革的岭南画派批评主张传统的国画研究会是“模仿”而失去“性灵”；反过来，国画研究会抨击岭南画派只不过是西画“皮毛”。到了上世纪的40年代，争论再次爆发。围绕着中国绘画改革与发展等问题，以岭南地区的画家为主体展开了中国画的“衷中参西”大讨论。以高剑父为主要代表人物，先后发表了一系列中国画改革的文章。高奇峰、陈树人、李育中、王益伦、方人定、罗一雁、胡根天、陈思斗等人参与了讨论和争辩。围绕着诸如中国画是否应该改造，如何改造，中国画的去向如何等论题，都是当时岭南画坛争辩的焦点。
在时隔半个世纪以后，即在上世纪末与本世纪初，又曾出现有关岭南画派的研讨。讨论的焦点是关于岭南画派的生存与发展等问题。这次的研讨，一方面是半个世纪以前绘画改革争辩的延续，同时更是对岭南画派在今天新的现实环境中如何演进的关注。很显然，于岭南画派而言，无论前人或今人都做过不少的探索和阐述，应该说这是一个广为熟悉的议题。然而，旧话题却有新思考，这也许就是艺术研究的基本规律。
从20世纪20年代的第一次大辩论，到20世纪末与本世纪之初发生的多次争论，以及此期内的各种文字言论，可以看出论辩和研究的主要内容是：1.有关岭南画派的传承与教育。2.有关岭南画派的技法表现。3.有关岭南画派的历史人物研究。4.有关岭南画派的生存与发展。5.有关岭南画派的文献整理。经过一定的积累，应该?f岭南画派的研究到今天已经出现成果比较丰硕的阶段，这是值得称道的一面。但同时我们还必须清醒看到，我们在学术的深层次方面即主要在哲学层面并没有对岭南画派的研讨作出有价值的研究。
二
关于“岭南画派”的简要概述是这样的：
中国现代中国画流派。首创人物是高剑父、高奇峰、陈树人。他们和他们的艺术群体有相似的艺术主张，且都是五岭岭南的广东人，因此得名。1921年，高剑父等人发起举办了广东省第一回美术展览会，明确提出了革新中国画的主张，并与保守传统的艺术家展开了争论。（《中国大百科全书?美术》）
上述这段话基本明确了“岭南画派”的革新精神及其发端的时间。
大凡历史上出现的重大的文化艺术研创活动，都应该是历史的结果和哲学的反映，这是社会科学的基本规律。透过前人与今人这些大量的文献以及论辩的内容，不可否认，有关“岭南画派”与“岭南哲学”之间的关系这一重要的研究课题是被忽略了，这是岭南画派研究缺乏应有分量的主因。产生于中国近代的岭南画派，无疑是当时剧烈激进的中国社会变革的某种反应，其直接受到中国近代哲学思想尤其是受到当时更为激进的岭南地区社会改良和社会革命的变革潮流的深刻引导。因此，应当意识到：要完整全面地研究和认知岭南画派，就不能绕开对于近代岭南哲学的研究。
如果我们再回顾21世纪之初的有关岭南画派的论辩，我们会感到这些争论的确是缺乏了应有的历史深度与哲学的高度。造成这种在认知上缺失的结果，主要还是人的因素，是因为论辩的参与者的研究视域没有触及到哲学范畴，而归根结底是参与者的文化底蕴不深以及哲学素养不高的问题。假如粗略地计算，从诞生至今，高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派的第一代，关山月、黎雄才、赵少昂等是第二代，陈金章、梁世雄等是第三代，林墉、林丰俗等是第四代，之后是第五代、第六代（以上为笔者的认知，如有不当之处，请见谅）。就绘画技能而言，从第一代到第四代，可谓各有特色，各领风骚。但就文化素养而言，则难免存在每况愈下的事实。作为岭南画派的主创者，高剑父的文化造诣是全面而深刻的，除了在画学上创获巨大之外，高氏于书学、文学、诗学、儒学乃至佛学诸领域皆有研究，尤其在诗学与佛学上功力很深。传统学问是高氏在绘画上求取变革的“本钱”，倘若没有这个“本钱”，他拿什么去变革？
高剑父的哲学理念体现在儒学和佛学的修为上。在中国传统学问中，儒佛道三家的学术精髓就是中国哲学的主要思想理论。高氏对于域外绘画的吸取并以此来改造国画，凭据的就是他在传统学术上的根底以及对于时代精神的理解，当然还有对于域外绘画艺术的尽心研究吸收。
高剑父艺术的后继者们，大都难以继承他的文化气息与哲学情怀。岭南画派的第二代在画技上有一定的推进，尤其是山水画可谓别开生面，这自然是难能可贵的，这是局部的进步。但是，文化修养显得比较平淡无奇，哲学修养则更遑论。第三代的状况也大抵如此。惟第四代不一样，特别是人物画很有突破，超过了第一代的先行者们，面目一新。这代画家尤其是个别的具有代表性的艺术家，学养较为全面，文学、书学等诸多方面很有见地。作画笔墨既有传统又有新意，吸古而不唯古。体现在绘画上的文化气息颇为浓厚，时代风貌与哲学情思鲜明，气象宏大，有异军突起的意味。第四代之后的第五代，似乎走到十字路口，他们思想活跃，很愿意接受新理念新技能，但学术底子太浅薄了，所以显出思想比较复杂，绘画风气浮夸。不研究哲学与文学，不深于传统画学和书学，就没有立足之处。是故，第五代与第六代在本质上说是难以摆脱不伦不类的尴尬位置的，所以，在艺术理念上这无法够得上是中西结合，而应该说中也不是西也不是，艺术与历史定位很模糊。
理论是实践的反映。21世纪之初有关岭南画派的论辩之所以显得粗糙浅薄，没有什么有分量的理论水平，这正好折射出缺乏哲学理念指导的艺术实践的现实状况。参与和主导这场论辩的，主要是岭南画派第五代、第六代的艺术家，他们是现代岭南画坛的主流，是理论研究与技术实践的主力军。
如果仔细研究当代岭南画坛的发展情态，人们也许会把目光注意到第一代和第四代身上。研究者有理由认为，岭南画派的第一代和第四代的艺术家所创作出来的画作具有重要的历史意义和艺术价值。作为岭南画派的创立者高剑父，他听到了变法维新的呼声，看到了辛亥革命的硝烟。他不仅目睹了沧桑巨变，他还亲自参与了推翻清王朝的武装暴动。在高氏的绘画中，观者不难感受到画家所处时代的强烈印记：一种面对颓败的国运发出奋发图强的意象深刻地刻画在人们的记忆中。作为第四代的岭南画派画家，他们在新中国的发展历程中亲历风雨，切身感受现实生活的真义，从现实中体验生活的哲学精神，提取现实中的具有生命特质的艺术形象。深度的生活体悟和绘画创作，促成他们的绘画艺术凝结出现实主义与浪漫主义的艺术形象与时代审美理念。这一代画家，无论在艺术实践、理论探讨、创作成就等诸方面，均大有创获。他们绘画艺术的历史定位是明晰的。
美术史告诉我们，画家可以不是哲学家，但绘画艺术的发展一定遵循着艺术演化的内在规律，不可能摆脱哲学的统领与历史的认知。从这个意义上看，作为一名画家或绘画理论研究者，应自觉理解哲学精神在艺术创作与研究中具有引领的作用，哲学精神是什么？是时代性、历史性、规律性所体现的内在必然。
三
近代岭南哲学的核心思想是“折衷”与“革命”。这些思想理念来源于近代中国社会变革的需求和实践，尤其体现在戊戌变法和辛亥革命以及新文化运动上。这些剧烈的社会改良与革命?τ诹肽匣?派的形成有着极为深刻的催生作用，也是历史政治的能量转化为文化艺术的见证。戊戌维新是中国社会变革的先声，作为戊戌维新的发起人并且是著名学者的康有为，在其著作《万木草堂藏画目》中愤怒指责当时绘画的没落，但他相信会有“英绝之士应运而兴”，并且“合中西而为画学新纪元”。看来康有为不仅是社会变法的领袖，而且是绘画革命的理论先行者。继后，辛亥革命以武力推翻清朝，新文化运动以崭新的姿态高擎新时代科学和民主的大旗。
岭南地区是中国近代社会改革的主要策源地，许多的近代进步思想都发源于这里。岭南地区濒临海洋，西方的社会进化思想从此处吹向古老的中原大陆，岭南人的风气之先，他们往往是社会改革与革命大潮的弄潮儿。
因此，近代的岭南哲学表现出折中东西和吐故纳新的思想内涵，这是岭南地区以至于中国社会变革实践的理论指导与总结，它不仅在中国的历史长河中写下光辉的篇章，也深刻影响了岭南画派的艺术宗旨与创作实践，促使这个来自于南方热土，影响全国乃至海外的绘画派别也秉承了东西结合，革故图新的哲学意趣与艺术创作理想。高剑父在20世纪40年代撰写了《我的现代绘画观》一文，他强调绘画“要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过”，说必须要“永远地革命”“永远地创作”“永远地进化”。一种永远激进的精神跃然纸上。
发端于近代激进时期的岭南画派，带有鲜明的自我特色。从岭南画派的历史发展看，它体现了一种新的艺术创作概貌，体现于以下几个方面：1.时代性，这是岭南画派的艺术追求。2.革新性，这是岭南画派之所以应运而生的主因以及哲学精神。3.写实性，这是岭南画派的社会功能与艺术特征。4.兼容性，这是岭南画派的哲学内质。5.哲学性，这是岭南画派的时代灵魂。这几个方面是“岭南画派”的本义，自然也是我们研究岭南画派过去、现在与未来的基本观察点。这也为本文研究的主要思路提供一定的路径。
以上的五个方面，为研究岭南画派提供了重要的思考路径。纵观岭南画派在历史上所表现出的文化与哲学发生的关联，有必要探究自近代以来岭南文化尤其是岭南哲学对该画派的影响，以及其艺术特质与艺术表现形态。这是对以往的研究，而对于现在与今后，岭南画派在现今新的现实条件下与现代文化与哲学发生的关联。探究岭南画派在今日的生存与继续延续乃至再度辉煌的抉择。岭南画派面临的问题虽说不少，但主要是哲学理念的重新确立。今日的岭南画派，已不可回避对于哲学问题的认知与实践。在新时期的条件下，要正视新的哲学观念所具有不一般的意义，否则，岭南画派就失去方向失去灵魂。岭南画派的独特本质甚至于岭南画派能否得以存在与扩展，都取决于它的哲学属性。
四
关键词：美学 边界 哲学 艺术学 伦理学
回首现当代中国美学研究的百年历程，我们不得不坦诚地面对的是：现当代中国美学界展开的一系列研究工作并没有紧紧围绕着什么是美学，什么是美，什么是美感，什么是艺术这些最为根基性的课题开展。之所以如此，从根本上，则是没有明确研究对象的边界。质而言之，我们应该首先明白研究对象是什么或不是什么。对于美学，我们应该明确美学研究什么或者美学不研究什么。
边界，从日常的意义表达来看，是一事物与他事物的分界线；而从思想的意义表达来看，是思想差异的结构。思想是思想家的独特的生命体验的表述，是唯一的，无法复制的。思想自身，无论是显在的，还是隐在的，必定有一定的结构性，正式由于此，思想之间是差异的，一种复杂的差异。因此，思想的边界，不仅仅是一种差异的区分，更是这种差异的结构的区分。对于思想，对边界的区分、划定——主要是通过辨明差异、展开差异、描述结构来实现的——是思维有效展开，避免论证模糊、混乱，确保论域范围明晰，正确选择、运用合适的论证方法的基础。划定边界，确定研究对象的“合法性”，是展开理论研究之前的意识清理和纯粹的理性批判，只有当这种批判活动获得了切实的根基，即研究对象的“合法性”通过边界的划定而得到有效确认，于此出发的理论研究才是建立在坚实的理论地基之上且获得了属真的理论前提而可以有效地展开。对于美学，亦如是也。
由于特定的历史语境，实践美学曾经在中国美学界拥有着主流话语的权力，随着时代的变迁，当代中国美学界的学人力图突围中国当代美学研究的困境，反思、批评实践美学几乎成为一种大众之狂欢，众声喧哗，而反叛与坚持，对抗与维护依然并存。用力最甚且影响广泛当属“后实践美学”，其核心术语如“生命”、“生存”、“存在”则来源于西方现代、后现代哲学，而且其思维模式不得不受其相关的影响，诚然，“后实践美学”在基本论题、关键概念、思维进路方面依然陷入了它所批评的实践美学所陷入的窠臼，即“后实践美学”质疑和批评实践美学的理路，反过来，对质疑和批评“后实践美学”依然有同等的效果。当代中国美学界之所以会陷入如此之困难的局面，其根本原因在于，对什么是美学即美学作为一门学科的边界在哪里这一最为根基的课题没有得到有效的理论研究。
边界是一门学科是其所是且如其所是的最为根本的规定。美学作为一门学科的边界在哪里？
一、划定美学的边界
美学，作为一门学科，是从哲学中诞生的。美学的边界有形而上的规定性。形而上不是形而上学，而是对边界的一种质的规定，具体表现在美学同哲学的边界上。美学有自己特有的形而下的研究领域和研究方法。美学的边界有形而下的规定性，具体表现在美学与艺术学、伦理学的边界上。
（一）美学与哲学的边界
美学与哲学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，哲学是很古老的，而美学是很年轻的，而且从关系上看，美学是诞生于哲学的，有哲学的思维之源。但是，从学科意识来反思美学和哲学的关系的时候，我们首先需要做的工作是在学理上对先前关于美学与哲学的学科混淆或截然分离的研究进行知识学的清理，之后，为美学与哲学的学科边界的划定做一次基础性的理论探索。对于美学与哲学的边界问题，主要从学科的基本情况，研究范式，研究对象展开具体的学理分析。
具而言之，就学科自身而言，哲学，在历史上，是其它一切学科或科学的基础，即为其它学科或科学的研究奠定基础、提供规则、规定方向或确立范式。在西方古典时代（如古希腊罗马），哲学决定其它学科或科学的发展；哲学家就是科学家或百科全书似的学者（如毕达哥拉斯、亚里斯多德）。综观整个西方哲学史，从根本上看，这是一个事实：一个有开拓性的哲学体系的建构所引发的哲学运动（哲学思潮）对其它学科和科学的影响是广泛的、巨大的甚至是革命性的（如现象学哲学对人类学、社会学、美学、伦理学、文学理论、艺术学等的影响）。之所以如此，从研究范式层面看，哲学，字源学的本义是爱智慧，智慧不是知识。知识是具体的、特定的甚至是局限的，其研究范式是实验性的、形而下的；智慧是抽象的、超越的甚至是大全的，其研究范式是思辩性的、形而上的。哲学是关于智慧的学问。由此，哲学的研究范式较之具有实践效用性质的知识的研究范式更具有超越性和终极关怀的意义与价值。从研究对象层面看，在对智慧的爱的基础上，哲学作为形而上学展开了对存在和非存在的研究。而把哲学视为关于世界观和方法论的学说，则是近代的事情。当然，西方的现代哲学是非爱智慧的，后现代哲学是反爱智慧的。然而，这或许从思维或思想的另一面说明了哲学本身是爱智慧的。关于人的思考及其成果——思想是哲学的最为根基的主题和具体的展现形态。如果，诚如后现代哲学所言，不仅作为主体的人死了，而且人本身也死了，那么，哲学和哲学研究所展示的智慧和思想还有何意义，我们陷入了纯粹的虚无的境地。而对于美学，就学科自身而言，在西方的古典时代，没有美学，只有诗学。美学，作为一门真正的学科，是近代的事情。美学的初始意义是感性学的。感性学（ästhetik）是被誉为美学之父的德国美学家——鲍姆嘉滕(alexander gottlieb baumgarten,1714-1762,有人译为:鲍姆嘉通、鲍姆嘉登、鲍姆嘉敦)在全面清理人的心意机能与知识学对应的时候发现：与人的知性即认识相对应的是逻辑学，与人的理性即欲望相对应的是伦理学，而与人的判断即悦与不悦的感觉却没有相对应的知识学来研究。人的心意机能结构是：知-意-情，即对对应的真-善-美认识的能力，其成果为：逻辑学-伦理学-美学。而在彼时代，只有逻辑学和伦理学，于此，鲍姆嘉滕意在建立一门专门研究人的情感能力的学科，不仅可以在认识领域里拓展出新的研究领域，对人作新的认识，还可以完善人的知识研究领域的知识学结构。感性学应运而生。从研究范式层面看，美学研究在一定程度上与哲学研究有着千丝万缕的关系。这是由于，美学诞生于哲学，是哲学的一个分支的知识学部门。美学在根本上是哲学的，即美学的思维、气质、架构具有哲学的属性。由此，美学研究是抽象的、思辩的，而不是具体的、形象的；是与智慧相关联的，形而上的，而不是与知识相关联的，形而下的。诚然，并非与所有的哲学的研究范式相对应的美学的研究范式是真正属于美学的，西方现代美学研究是非美学的，后现代美学研究是反美学的。从研究对象层面看，美学研究的不是关于各艺术门类的具体的知识或基本的理论命题，而是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题。随着人类思维的完善、实践的发展，美学越发成为一门独立的学科而具有自己特有的内容，而且美学应该且能够拥有真正的自我，尽管无法也不可能切断它与哲学的血脉之缘，这是美学的内在秉性。而美学的内在的秉性只有在具体的美学的基本的问题域里体现出来方才具有质的规定的理论有效性。因此必须重视美学自己的基本的问题序列，因为否定美学自己的基本的问题序列就是否定美学的内在秉性，也就否定甚至取消了美学自身。
由此，美学与哲学的区分得以厘定，区分就是划定边界，正是在美学与哲学的边界上，美学是形而上的，也是独立的。对于美学作为一门学科，这一区分是最为根本的、内在的，惟此，才能继续获得美学的其他规定而展开有效的美学研究。
（二）美学与艺术学的边界
美学与艺术学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，艺术学作为一门学科是从美学中分离出来的，从研究对象上看，美学与艺术学将会面临着特定的共同的研究对象，尽管研究的出发点和方法有别。对于美学与艺术学的边界问题，主要从学科自身情况、研究对象、研究方法展开具体的理论分析。
具体地讲，就学科自身而言，艺术学，据研究，德国艺术学家格罗塞在《艺术的起源》（1894）里第一次使用这一术语，而且认为美学随着形而上哲学的失势也开始了衰落，而艺术学作为一门科学将随着其它学科的方法的引入变得更加成熟和完善。在此之前，德国艺术理论家菲德勒就从研究的根本问题方面对美学与艺术哲学作了明确的区分，在其语境里，艺术哲学就是艺术学。艺术学作为一门独立的学科，始于德索(max dessoir)。这一过程似乎类似于美学诞生的过程，而实际上，美学是作为哲学的一个分支知识学部门诞生的，在其后的很长的时间里还是隶属于哲学的，而艺术学从美学里分离出来后，就很快得到了独立的发展，有了自己的研究领域、研究对象，研究方法，随着西方社会后现代思潮的席卷，在艺术领域，艺术生活化，生活艺术化，艺术与生活的界限模糊，艺术学有取代美学之势，甚至在一定的程度上已经取消了原本意义上的美学，即美学基本上走向了形而下的维面。之所以如此，从研究对象层面看，艺术学研究围绕着艺术的基本问题展开，探讨艺术的发生，艺术的历史，艺术的原理，艺术的规律，艺术的效用（意义），艺术的分布，艺术的传播，以此为各部门艺术学的研究提供必要的基础性的基本法则，而各部门艺术是具体的特定的，详细地展开研究是应该由各部门艺术学来完成的，即各部门艺术学是关于各部门艺术的知识学，是以各部门艺术为研究对象及其所属领域为研究范围的，它不能为其它的艺术部门提供有效的研究原则，也不接受其它艺术部门的研究原则。由此，艺术学是关于艺术的知识学，即所谓的一般艺术学（德索在《美学与一般艺术学》里首次提出的概念）。而美学的研究对象是智慧、美，具体展开就必定涉及到艺术(如所谓的艺术美问题)，但是，其研究的切入点和运思的重点或方向理应是有所差异的，甚至是全然的差异。美学关注的是与智慧、美相关的关涉于艺术的超越性的主题，而艺术学则是关注艺术的具体的理论课题。因而，从研究方法层面看，艺术学研究的基本方法是由其研究对象决定了的，需要运用一系列具有科学性质的可以证实或实证的方法，如人类学的，历史学的，人种学的，心理学的，地理学的，……，来探讨艺术的起源，艺术的历史，艺术的发展等一系列的基本的理论问题。而美学研究的方法则因此只能是抽象的、形而上的即所谓既不能证实也不能证伪的纯粹思辩的。在当代西方，主张美学应该走向科学，彻底和哲学决裂，就是用科学的方法来分析、研究美学问题。无疑，这实际上是在取消美学，用艺术学的研究方法规训美学，将美学纳入到艺术学的范围之内，而不是在建设更不是在拯救美学。
由此，美学与艺术学的边界得以确立，在此边界上，美学同艺术学相区分，又相关联。这种特殊的联系决定了美学可以建立且在一定的程度上规定与相关的艺术学的知识、规则对接而形成的新的各部门美学，如绘画美学、音乐美学等等。由此，美学对艺术的各门类开放即提供或制定特定的规则，而形成新的研究领域，发现新的研究方向。
（三）美学与伦理学的边界
美学与伦理学的关系是一个复杂的学术课题。从历史上看，伦理学是一门古老的学科，在哲学的系统里具有逻辑学一样独立的地位，从学科发展看，美学从受伦理学的束缚到在伦理学中备受关注经历了一个曲折的过程。对于美学与伦理学的边界问题，现在从学科自身情况、研究对象、学术旨归展开具体的理论探索。
详而论之，就学科自身而言，受到苏格拉底的影响，亚里斯多德在《尼克马克伦理学》（ethica nikomachea）里首先正式使用“伦理学”这一术语，伦理学作为一门独立的学科得以形成。伦理学(ēthika)，在字源学上的本义是场所、居住的地方(ēthos)。在中文语境里，伦即人际关系，具有人际间性，理即法则、规则，具有规定性，由此，伦理即人际关系的规则，而在西文语境里，ethos（伦理）即mores（道德），ēthik即moralis。伦理学研究的主题，从历史上看，在古代希腊罗马，是人的德性，在中世纪，是神的德性（神性），在近代，是人的道德（人性），在现代，是存在（人的存在及其规定），在后现代，是欲望（“后义务”时代的彻头彻尾的个人主义）。对于美学，古希腊的美在世界，中世纪的美在上帝，近代的美在自由，现代的美在存在，后现代的美的无规定性是研究的主题[1]p29。从研究对象层面看，伦理学研究的，在中文语境里，是人际关系的规则，在西文语境里，则是人在其出入、居住的地方所产生的与道德相关联的一系列问题。人际关系必定仅在人出入、居住的地方展开，人在其出入、居住的地方展开的关系即谓人际关系。从历史上看，在古代希腊罗马，人应当至善，怎样才能至善（智慧、勇敢、节制、正义）是主要课题,在中世纪，神学德性论所规定的信仰、希望和爱的神圣德性与义务是中心问题，在近代，人性善还是人性恶是核心主题，在现代，人的生命、存在、人格、心理、道德原则与伦理规范对德性的规定是主要论题，在后现代，人的欲望、极端的个人主义、对传统理性及其规范的绝对否定和拒绝是流行话题。而美学研究的是古希腊的史诗、叙事诗、悲剧，中世纪的上帝、世界、灵魂，近代的人的主体性、人的自由，现代的存在、人的心理、形式，后现代的生活、语言。从学术旨归层面看，伦理学的核心论题是人及其关系的规定。对人在现实生活世界里应当怎样或不应当怎样，为什么会这样而不会那样，什么样的行为是合理的或不合理的，行为的根据，对行为事件进行评价、判断的标准、结果，为什么要作评价、下结论，如何展开评价，为什么这样评价而不那样评价，如何认识人的行为事件，为什么要认识人的行为事件……一系列对于伦理学具有根基意义的问题的追问与反思，是理论伦理学的课题。而将这些基本的理论成果付诸于实际的生活世界即制定一系列的现实规定来规范人的行为，则是实践伦理学的任务。于此，理论伦理学具有形而上的性质，实践伦理学具有形而下的性质。无论如何，伦理学的研究工作是紧紧围绕着人而展开的：对人进行形而上的省思由此对其关系进行审查和规范。因此，伦理学的研究不仅指向抽象的人，还指向具体的人。而美学研究的是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题，由此，美学研究指向的是智慧即对人的规定。
由此，美学与伦理学的区分得以阐明。区分本身就是划定边界。在此边界上，美学不仅是独立的，而且是实践的。于此，审美教育获得了坚固的学理根基。
作为一门学科，由于其缘起的学术语境和自己的特有的研究领域，成为一个结构或具有结构性则是题中之义。美学的结构应该通过对其边界的勘定来体现和保证的。美学与哲学的区分是对美学的形而上边界的勘定，美学与艺术学、伦理学的区分则是对美学的形而下边界的勘定。划定了美学的形而上边界即确定了美学的根本性的规定，划定了美学的形而下边界即确定了美学的拓展性的界域。从形而上边界到形而下边界，从根本性的规定到拓展性的界域，美学作为一个知识学部门即美学自身具有的结构的差异性得到了确认和保证。美学的学科性真正被确证，即作为一门学科，美学的主体性得以确立。
二、划定美学的边界的意义
（一）真正确立美学的知识学主体性
美学的形而上边界及其形而下边界的划定从根本上标明了美学的差异性结构，美学的研究不再因为各种非美学、反美学的研究而变得支离破碎、面目全非。美学作为一门学科的合法的地位在其差异性结构被确定即知识学主体性被彰显之时被奠定。美学是美学。美学不能主导其它的研究领域，也不能为其它的研究领域所主导。美学作为一个知识学的部门是独立的、完整的，而不是附庸的或独断的。如果美学的形而上边界和形而下边界不能被划定，美学的结构差异性就无法被保证，美学的知识学主体性变得晦暗不明，美学因此而可以主导其它的研究领域，也可以为其它的研究领域所主导。于此，美学要么是附庸的，要么是独断的，而不是自己的，美学的知识学主体性被否定、被消解了。
（二）正确划定美学的研究的范围
美学的形而上边界和形而下边界的划定则是为美学的研究的范围划定了明确的、清晰的界线，美学研究应该在这个区域里展开属于自己的研究，越出这个界限，所做的工作就不属于真正的美学的研究工作了。此时，美学不是美学。从形而上边界到形而下边界，从根本性的范围到拓展性的范围，美学的研究的范围被确切地划定了，美学的研究的论题被明确地确定了。美学仅在此范围里展开的研究是有效的即属于真正的美学的研究。
（三）有效确保美学研究的纯正性
美学的边界的划定即是确立了美学的知识学主体性和划定了美学的研究的范围。接下来的问题是，这给美学研究带来了什么，从根本上讲，这则恰恰给美学研究带来了纯正性的有效保证。具而言之，一是美学作为一门学科，监守自己的本分，不越界操作即不非法地侵入其它的研究领域并为其研究提供或制定规则而使之失去自己的本性；一是美学作为一门学科，不被越界操作即其它的研究领域非法地入侵美学的研究领域并为之提供或制定规则而使之失去自己的本性。
综上所述，对划定边界的意义的理解，在学理上，可以避免两种研究的危险性：一是在研究之初确定的被研究的领域概念的狭窄，而后在研究中，论证关系的环节越出了被考察的领域的界限而在一个更加宽泛的领域形成了一个完整的系统；一是对被研究领域的混淆，即诸多异质的领域误以为是统一的领域，这是致命的危险，将会造成最严重的恶果：一是确定错误的研究目标，一是运用与该领域的客体不一致、因而根本错误的研究方法，一是混淆逻辑层次，而使真正基础性的定律和理论被研究主体自以为是地作为次要的成份和顺带的结论徘徊于完全陌生的思想之间。[2]p3-4如此之研究，不但无益于研究本身的发展，而且实则是一种学术“污染”，其根本缘由在于对研究领域的理论基础的误解和异质的领域的混淆即缺乏先验的边界意识批判。对于研究领域的范围和界线的问题的重要性和根本性，康德（immanuel kant）对于逻辑学的边界的认识的一句名言——“如果人们允许各门科学的界线相互交织，那将不会使科学增多，而只会使科学畸形。” [2]p4——切中肯綮，意味深长。对于现当代中国美学的研究，尤其如此。
参考文献：
[关键词] 阿多诺；现代美学；共同抵抗
[中图分类号] B21[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2013）01—0128—04
面对启蒙的神话化和极端同一性的虚假表象，阿多诺迫切需要在现实中找到一种力量，以穿透商品拜物教笼罩下的总体性社会的魔力。他重点考察了人类曾寄予厚望的哲学和艺术，考察了美学拯救人类精神的可能性，设想只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。一
作为人类文化现象，哲学和艺术伴随着历史的发展，逐渐形成了自己独特的个性：艺术依靠形象思维，抵制意义；哲学借助逻辑思维，拒绝直接事物。“哲学和艺术都通过它们的对立面而忠实于它们自己的实质：艺术靠抵制它的意义；哲学靠不去捕捉任何直接的事物。” [1]
由哲学史可以看出，人类对哲学曾寄予厚望。柏拉图设想由哲学家治理的“理想国”；黑格尔把哲学看作实现绝对精神的最后阶段；阿多诺也曾表示，哲学不是合题、基本科学或总科学，而是反对影响的力量，“争取精神自由和现实自由的决心”[2]。可见，哲学求真、追求对客观世界的客观认识的目标早已成为其题中之意、自然之理。问题在于，哲学求助的手段却是建立在概念基础之上的理性思维，概念与事实永不同一。这样，与其说两千年来哲学实现了自己的使命，还不如说它为了这一理想孜孜以求，在自身内部左冲右突〔建构—解构（同时建构）—再建构（同时解构）〕。难怪有人感叹“真理不可言说”或者“没有真理可言”，难怪谢林断言，当知识不能解除人类困难时，就出现了艺术。
阿多诺对哲学的理性认知有自己的理解：“理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于概念之下，可提供缓解苦难的手段，但却从来不能以经验媒介来表现苦难；若按理性自身的准则为之，便是非理性的了……即便苦难得以理解，它依旧保持缄默而无意义。”[3]也就是说，在理性认知和感性认知这种二元对立的结构之外，还有一种融理性因素和感性因素于一体的模仿。模仿是艺术的本质。模仿是主体向客体的投奔，而不像哲学的概念，是把客体吸纳进自身。只有模仿才能把握住人类的经验，像人类的苦难、震惊只有通过模仿、也就是通过艺术才得以表达。阿多诺曾指明，贝克特的作品“所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实”[4]。
前面所描述的哲学之不足，只有通过艺术才得到弥补。那艺术是不是万能的呢？否。柏拉图的“理想国”把作为二度模仿的艺术排除在外；黑格尔不再把艺术视为体现真实的最高形式。这些表明，艺术本身在能否客观表现客观世界上存在局限。艺术的模仿有点类似于巫术。阿多诺根据人类学家的研究，推测艺术和巫术同起源于原始巫术，只是后来二者分道扬镳；艺术参与了启蒙，而巫术沦为原始先民生活的遗迹。“……一切艺术作品都表明它们的周围世界是排斥现实的东西的。巫术正是由于具有对周围世界放弃影响这个与艺术不同的特点，而得到越来越牢靠的继承。”[5]艺术的模仿，本身是对客观世界的一种解释，这种解释无法进一步阐明自身。所以阿多诺曾表示，对于反思，艺术本身是无法处理、难以统辖的。只有哲学才能发现隐藏在艺术作品中的真理性内容。
但过去的美学实践往往不是这样。由于缺乏哲学对艺术经验的反思，传统美学与艺术日渐分离。传统美学因为缺乏艺术经验，曾经面临乏味的抉择：“或者追随微不足道的一般概念或共相，或者基于约定俗成的抽象结果对艺术作出独断的陈述。”[6]对艺术来说，传统美学已成为“多余的东西”。艺术因失去反思的哲学的保护，被人们从理性的殿堂中轰出，从此失去对社会应有的批判功能，沦为意识形态。“遗憾的是，那种社会（指总体性社会——引者）将抵制性的艺术同化和习俗化了，结果将其托管给一个非理性保护区，在那里严禁反思介入。”[7] “严禁反思介入”的艺术、“非理性”的艺术更加远离反思的美学。
传统美学观束缚下的艺术已蜕变成意识形态。由于缺乏哲学的反思，艺术或者走上纯粹自律的极端，或者成为政治的附庸，仅留下一具所谓艺术的空壳，丧失了艺术原有的间接的社会批判的功能。在文化工业背景下，“艺术与意识形态正成为同样一种东西”[8]。
传统美学无法解释现代艺术现象。它面对现代艺术这一新生事物手足无措，因为新生事物已逸出它所能给予的解释。它只能努力把新的事物还原成某种旧的和熟悉的东西，对再不能给出解释的东西则污蔑其为非艺术。任何一位感受过卡夫卡和普鲁斯特作品之伟大的人都会有一种感觉：传统的艺术概念无法解释他们的作品。种种迹象表明，传统美学“对艺术诸现象之历史功能缺乏敏感”。
与此相应的是，基于黑格尔的传统哲学美学演绎出来的“艺术终结论”却大行其道，暂时满足了那些认为艺术今不如昔、道德世风日下的怀旧者的颓败心理。导致这一心理的前提在于，他们对现代艺术迅猛的来势视而不见。
既然哲学、艺术的分离导致如此严重的后果，那是否存在二者结合的可能性呢？也就是说，哲学与艺术是否具有相通的哲学基础？事实证明，这种可能性是存在的。
首先，艺术与哲学都是人类试图客观把握世界的方式。“艺术和哲学共有的东西不是形式或构造的过程，而是一种禁止假象的行为方式。”[9]二者的关系非常类似于事实（客体）与概念的辩证关系。从概念的哲学起源看，事实（客体）与概念的关系是辩证的。事实与概念并非截然对立的，而是互为中介的。事实（客体）是概念存在的前提，而事实（客体）也只有通过概念才能为人所把握。
湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第1期孙利军：哲学与艺术的共同抵抗阿多诺对于现代美学的构想及意义 其次，哲学有着对异质性的强烈渴望。“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”[10]哲学的思维是概念性的思维，而概念与实体并不是同一的。哲学真正感兴趣的东西是非概念性、个别性和特殊性。这涉及辩证法。阿多诺指出，“辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中”[11]。辩证法的产生意味着人们从试图从哲学内部弥补概念的不足和缺陷的开始。传统哲学总是把这些东西当作暂时的和无意义的东西打发掉；黑格尔把它们称作“惰性的实体”，从而把概念推向绝对，为愚弄人的概念就等于客体的哲学障眼法奠定了基础。因为艺术思维的形象性，艺术语言的异质性，哲学所追求的异质性最大限度地保存在艺术中。“辩证法为了思维的力量而利用了在历史上似乎是思维中的缺陷的东西、即任何东西也不能完全破坏的它和语言的联系。”[12]
最后，艺术需要哲学的反思，以揭示其内隐的真理性。“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展示出来。”[13]同样，艺术为了表达它无法表达的东西就需要有对它进行解释的哲学。这个“无法表达的东西”就是艺术作品的真理性内容，“正是艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，能够从哲学上予以解释……审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验”[14]。也就是说，审美经验的存在以哲学反思为前提；艺术作品的真理性内容离不开哲学的解释。二
阿多诺认为，艺术是惟一一块暂未被极端同一性征服的领地，具有有效抵御同一性假象侵袭的真理性内容。但艺术本身渴望哲学的全力支持，为它正名，揭示隐含其中的真理性内容，否则，它仍不堪一击，并有被逐出理性世界的危险。哲学对艺术的支持具体体现在连接二者的美学中。在阿多诺眼里，美学是抵抗极端同一性向人类精神领域侵袭的一块理想的滩头阵地，但传统美学正因为远离了艺术经验，导致哲学反思与艺术经验的分离，艺术不能得到哲学的有力支持，其领地逐渐被极端同一性所吞噬。如已经出现的文化工业导致的假艺术，在阿多诺看来便是极端同一性向艺术发起总攻的实证。
传统美学表现为两种极端形态：一种为自上而下的哲学美学，倾向于概念反思，以康德、黑格尔的美学为代表；一种为自下而上的经验美学，更加注重审美经验，以阿多诺所称之“将激进的唯名论引入美学领域”的克罗齐及其以后的美学为代表。二者各有短长：哲学美学长于反思，短于隔艺术经验太远；经验美学摧毁了传统意义上的美学理论基础，长于常新的艺术经验，但苦于缺少“在涉及艺术时将自个从特定现象中抹掉”的反思，无法取哲学美学而代之。因此，阿多诺说：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销……如果没有概念化，美学就会失灵，成为一锅粥。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。尽管它可能会从这些经验主义资料中提取出某些共同的特征，但作为结果而得出的抽象界说必然是一种拙劣的模仿，一旦遇到随意拣起的一件具体的艺术对象，它就没有任何说服力。”[15]
阿多诺认为，当代美学的任务就是要把审美经验与概念反思二者统一起来，辩证地沟通哲学反思和艺术经验，从而把握艺术作品的真理性内容。“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样一种美学将会超越艺术作品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”[16]由引文中“以生产为导向的经验”几字可看出，阿多诺所谓的艺术经验指的是艺术生产者——艺术家的审美经验，而不是读者由阅读而引发的审美经验，尽管阿多诺并不认为作品的真理性内容跟艺术家本人有关。对读者审美经验的拒斥，跟阿多诺关于文化工业背景下读者缺乏审美经验的论点一致。
把审美经验和概念反思二者统一起来的现代美学应具有具体性、历史性。
阿多诺反对传统哲学美学把自己的主要精力过多地放在对艺术起源和艺术本质的哲学探讨上。因为这样的话，美学可能迷失自己的方向。他说：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质；这些所谓的本质要从其历史背景的角度来看。”[17]他认为，美学关注的，与其说是艺术原来是什么或者以后将要成为什么，还不如说是艺术现在正在生成的样子。如果不能从独特的历史背景考察独特的艺术现象，美学将像追捕野雁一般徒劳无功。
对于当前的现代艺术来说，阿多诺认为，现代美学应竭力反思现代艺术经验而不是别的什么。阿多诺称这种反思为“二次反思”，以区别于艺术对现实的反思（即艺术经验）。二次反思较艺术对现实的反思更进一步，是对艺术经验的反思，能够揭示艺术作品的真理性内容。没有它的介入，审美经验将不成其为审美经验。
此外，阿多诺认为，对于当前艺术的审视不能有先入之见，不能带有哲学的前提；要用美学的内在批评的眼光去审视当前的艺术。他强调，审美理解的模式是一种行为模式，这其中的感知过程围绕着艺术作品运动，“那些仅了解艺术内情的人们不理解这一点，而那些仅从外部去审视艺术的人们则由于与其缺乏亲和关系而习于歪曲这一点”，与其在这两种立场观点之间随意波动摇摆，美学还不如联系具体作品展示出其必然的相互关联。他还指出，“美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性”[18]。只有这样，才能通过艺术获得对客观世界的“根本上属于时间现象的真理性内容”。通俗地说，阿多诺认为艺术中蕴涵着这个客观世界发展的多种可能性，而美学正是要去揭示这多种可能性，而不是戴着一副历史发展必然性的有色眼镜去分析艺术。那样的话，你会失去艺术中包含的真理性内容。
具体的、历史的现代美学必须对传统美学进行扬弃。
阿多诺对传统美学的否定体现了他的否定的辩证法精神，也就是说，他的否定是具体的、历史的。“否定传统美学其中就意味着赋予传统以应有的权利。”[19]在很大程度上，他给传统美学留下了巨大的生存空间，尽管他所极力主张的现代美学同传统美学有着质的区别。阿多诺对传统美学的态度同他对传统哲学、传统艺术的态度是一致的。
阿多诺对传统美学的扬弃具体体现在他对康德和黑格尔两人美学思想的辩证否定中。他对康德、黑格尔两人美学思想的辩证否定是具体的、历史的。有学者指出，阿多诺称赞黑格尔美学时称其为“精神美学”，批判黑格尔美学时称其为“内容美学”。此话虽有一定道理，但不尽然。因为阿多诺对“精神”和“内容”内涵有自己的理解，与黑格尔绝不雷同。
对阿多诺与黑格尔美学的关系，有学者认为，“阿多诺的基本观点恰恰不是导源于他人，而倒是更多导源于黑格尔”[20]，“阿多诺的思想是深刻的黑格尔式的”[21]；另有学者认为，阿多诺与黑格尔美学有着本质性的差异。[22]主张二者思想联系的人认为，阿多诺乃用黑格尔的方式在重新思考黑格尔的哲学母题，如艺术终结论、艺术精神、形式与内容的辩证关系、自然美等；主张二者存在本质差异的人认为，同样的美学概念、范畴、命题在阿多诺美学里具有本质不同的内涵和截然相反的价值取向。应该这么说，阿多诺对黑格尔有关美学概念、范畴、命题的借用是有他自己的意图的，也就是说有他自己的价值取向。
阿多诺对黑格尔美学的批判主要表现在对黑格尔美学体系思想的批判，说体系是“独撰概念的不祥领域”，是资产阶级的“故弄玄虚”。他虽也肯定了黑格尔辩证法在美学中的运用，但更多地批判黑格尔美学中辩证法的不彻底。他说：“黑格尔的艺术辩证法局限于艺术样式极其历史，但在他的艺术作品观念中似乎没有辩证法可言，至少远远不够。”[23]“黑格尔的美学，犹如他的历史哲学和其他大量分析研究，均未实施他在其主要著作中所阐述的辩证法概念，尽管其中包含许多卓有价值的洞识。”[24]其他如对黑格尔“艺术终结论”、艺术精神、形式与内容辩证关系、自然美等的批判，都是具体的、历史的。
正因为阿多诺意识到黑格尔美学体系的错误已到了无法挽回的地步，在美学史上已造成实质性的后果，所以他才追寻更古老的美学史，重新挖掘康德美学的潜力。他表示，“康德的学说之所以在今日或许更有价值，是因为它力图把对必然性的认识与认为这种必然性是潜在的观念一并整合在美学之中”[25]。但这话并不表明阿多诺主张把黑格尔美学连根拔起，由康德处重写美学史。在许多具体问题上他是充分肯定了黑格尔的贡献的。而他对康德美学的批判却表现出相当尖锐的一面。如他对“艺术天才观”的批判一针见血：“天才膜拜化肇始于康德。”[26]
总括来说，阿多诺美学受康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等人的美学思想影响很大。在哲学上除了这些哲学家以外，他还对克尔凯郭尔的生存哲学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义展开批判，可以说，也间接地受到他们的影响。此外，同卢卡奇的哲学、美学思想，阿多诺也保持了一种密切联系，不管是肯定的接受还是否定的扬弃；本雅明的美学思想对阿多诺的美学影响犹为深远。阿多诺的美学思想来源是比较复杂的，但我们应该注意到，在接受这些大师影响的同时，他对他们观点或多或少分别展开了批判。其中，黑格尔和康德两人作为传统美学的两位代表，受到攻击的火力最猛。
在《美学理论》一书中，阿多诺把自己批判的锋芒主要对准传统哲学美学而不是经验美学，这可能跟现代艺术已经兴起，现代艺术经验已经出现，而传统哲学美学不仅对此视而不见，反而成为阻碍其发展的反动势力有关。阿多诺美学的理论出发点就在理解现代艺术，在理论上为现代艺术正名。但是，阿多诺并不反对传统哲学美学中的反思成分。他认为，要弄懂今日的艺术只有通过一种途径，那就是批评性和自我反思。尽管阿多诺批判传统哲学美学不留情面，但他仍然把自己的美学称为哲学美学，以别于当时时髦的经验美学。可见阿多诺对传统哲学美学的矛盾心态：爱之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以释放出新的真理性内容的强烈愿望，并在晚年为之努力不懈。三
阿多诺分析了哲学与艺术在求真之路上各自显露出来的不足和劣势，并为新美学的发展指明了一条看似可行之路。他的美学理论至少在他捍卫现代艺术的成就时取得了实效，改变了人们对现代艺术的态度和看法。但是，我们也应该看到，阿多诺作为否定辩证法的倡导者、历史唯物主义哲学家，在他批判黑格尔没有一以贯之地坚持辩证法的时候，自己也并没有避免犯着同样的错误：一、哲学和艺术的分离是否一定历史阶段的产物，有没有重新融为一体的可能性？二、哲学和艺术之外，科学的位置何在？
前一问题牵涉到阿多诺对传统艺术真理性内容的评价，以及这种真理性内容展开的方式，尽管他并不否认传统艺术一度拥有的真理性内容，也承认它们仍在历史的地质层中具有影响力。哲学与艺术的分离肯定是历史的，没有一以贯之的二者的截然区分。观念的区分始于柏拉图；学科的区分乃是资本主义社会教育体系确定后的产物。阿多诺急于规划自己理论的蓝图，却全然不顾哲学、艺术二分法存在的隐患，在一定程度上远离了自己所极力倡导的否定辩证法。后一问题牵涉到阿多诺美学乌托邦色彩的强度，现代艺术之后艺术继续存在的可能性，以及通俗艺术、后现代文化等问题。可以说，阿多诺美学理论的尴尬很大程度上源于此。
此外，阿多诺关于现代美学的设想及其拯救现实的可能性，并不表明阿多诺就把拯救现实这一重任直接交付给了美学。谁也不会认为，阿多诺作为批判理论的主要实践者之一，会混淆生活与美学的界线。针对魏默尔、沃林等学者所持的阿多诺把美学作为最后一片阵地，对现实进行赎救的观点[27]，有学者明确指出，阿多诺美学不同于本雅明的浪漫主义美学救赎，是因为阿多诺把“承载着自然历史观念的美学经验视为现代被施魅的理性的解毒剂”。也就是说阿多诺通过美学经验拯救理性而非社会现实。[28]把理性的恢复作为美学与拯救现实之间的中介，这无疑是深刻的。拯救理性也就是反对启蒙的神话化和极端的同一性。只有通过这一途径获得一种现实的力量，才能彻底改变社会现实。问题在于，艺术的真理性内容只有通过哲学的反思才能获得，而反思的前提又在于拥有与启蒙理性、同一性思维完全异质的真正意义上的哲学理性，其中的悖论可想而知。阿多诺在《否定的辩证法》中对辩证法的否定性的预存，“通过这种否定的哲学或辩证法来保存人们对于现实的否定性运动规律的认识能力”[29]，与其说显示了一种“冬眠策略”，不如说阿多诺本人理论上确实陷入了困境，把不是立场的否定的辩证法变成了一种立场，从而饱受后人诟病。
尽管这样，阿多诺从现代艺术出发探讨美学问题，对待传统美学的科学、客观态度，以及构建自己理论的开放性，仍给我们以启示，对当代美学的建设具有借鉴意义。
首先，从现代艺术现实出发构建现代美学理论。阿多诺关于现代美学的构想源于现代艺术现实，而现代艺术深深地植根于现代社会现实。阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义。当代美学的构建，其实质在于对当代社会现实的理论批判。这种批判只能紧密结合当代艺术实践而进行。在当代美学理论的构建中，一些浮躁的美学工作者往往喜作宏大的理论设想，却难以有理论上的真正突破，主要问题在于宥于虚的理论架构，却难有真正的现实批判内容。
其次，正确对待美学传统，挖掘传统美学的潜力。阿多诺不是一个虚无主义者，在他的哲学理论中也多次批判文化虚无主义。他的美学理论立足于现代艺术实践，而现代艺术实践早已逸出传统美学的范畴。按理说，阿多诺的美学理论应该彻底抛弃传统范畴、另起炉灶、同传统美学完全划清界线才对，但阿多诺没有这样做，他给予传统以应有的地位，强调“以概念超越概念”。这是一个真正的唯物主义者的做法，传统“换汤不换药”的体系思维受到合理的批判。在对待现代派艺术问题上，阿多诺之后的个别理论家甚至完全否定现代派艺术的成就，这是极端的做法。在我们当代美学的建设中，曾受政治的影响，理论上经常走极端，过多强调否定的一面而忽视继承的一面。现在，这种情况不应该再继续。
最后，注重美学理论的开放性。就像对传统美学、传统艺术的批判是具体的、历史的一样，阿多诺对现代艺术的肯定也是具体的、历史的。这就为他的理论奠定了开放性的品格。阿多诺曾想把他的《美学理论》一书题献给现代艺术代表作家贝克特，这其实暗示了其理论的适用性——针对现代艺术的美学理论，并非放之四海而皆准。当被问及艺术的未来走向时，阿多诺缄口不言。因为阿多诺认为艺术的处境非常危险，艺术的发展仍是个未知数，就如这个社会的发展一样，仍需靠生活其中的每一个人做出判断、付出努力。应该说，阿多诺的做法无疑在提醒我们，任何关于美学理论的架构，都应该考虑艺术现实这个变量；艺术的变数决定了当今美学理论的开放性。 [参考文献]
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[关键词]中国美学;学科;20世纪二、三十年代
Abstract:There have rich aesthetics thought in Chinese traditional culture. But it has not formed the aesthetics theory system of independent discipline shape. In 20-30's of the 20th century , Chinese aesthetics was extremely active. The establishment of the esthetics discipline in institutions of higher learning and the appearance of specialized research associations had indicated the formation of Chinese esthetics discipline.
Key words:Chinese aesthetics;
中国传统文化存在着丰富的审美思想,例如乐论、诗论、画论、文论等各种艺术论以及经、史、子、集和诗、文、记、传之中的审美文化。但纵观中国学术史,审美思想都是经验式的、感悟式的,没有形成学科理论体系。所以说中国存在着丰富的美学思想,而没有形成独立学科形态的美学理论体系。美学作为“学科”的出现是伴随着西学东渐而产生的。事实上,中国美学学科的真正建立则是20世纪二、三十年代以来的事了。这一时期不仅有吕澂的《美学概论》(1923),陈望道(上海民智书局)和范寿康(商务印书馆)同年同名出版的《美学概论》(1927)、吕澂的《美学浅说》(1931)、朱光潜的《谈美》(开明书店,1931)等一系列本土化学术专着的诞生,更重要的是,中国美学界的空前活跃、高等院校的设科建系以及专业研究队伍的出现等都标示了中国美学学科的形成。笔者不揣简陋,愿就此请教于方家。
一、大学美学学科的初步建立
近代美学作为一个独立体系学科的兴起,同时与现代学术领域的日益分化、大学学科制度的建立有着紧密的联系。随着大学学科分立的制度建设,美学研究也逐渐作为一门独立学科而发展起来。从教育体系的现实方面看,被纳入到当时的教育体系当中,对美学学科的建设具有重要意义。1904年1月,张之洞等组织制定了《奏定大学堂章程》,规定“美学"为工科“建筑学门"的24门主课之一,这是“美学"正式进入中国大学课堂之始(教会学校不计)[1]。但当时的大学文科却还不开设“美学"课。王国维最早公开主张文科大学的各分支学科除历史科之外,都必须设置美学课程[2]。足见美学在王国维心目中教育体系内的位置。1907年,张謇等拟定的《江阴文科高等学校办法草议》响应了他的主张,在“文学部"的科目里,也正式列有“美学"一课[3]。可惜由于种种原因,其计划当时并没有能够实现。
最早设立美学课程的大学是北京大学。据梁柱考证,“1918年文科的国文门和英文门二年级,哲学门的三年级等,都开设有《美学》课”[4]。其实哲学门的美学课早在1914年哲学门成立的时候就有了。1914年,中国哲学门开设的课程有论理学、伦理学、宋明理学、西洋哲学概论、美学、言语学、普通心理学等。1915年中国哲学门在上年所开设课程的基础上,增设哲学概论、中国哲学史、社会学大意、中国哲学、诸子哲学、生物学、教育学等课程,减少伦理学、西洋哲学概论等课程。1916年,中国哲学门在上年所开设课程的基础上,增设印度哲学、伦理学、公羊学、经学、人类学、及人种学,减少社会学大意、中国哲学、美学、言语学等课程[5]。
在美学学科建设和美学教育的普及上,蔡元培所起的重要作用是无人能及的。因此,蔡元培被公认为中国现代学术史和教育史上提倡美学研究和美感教育的“唯一的中坚人物"。 1912年,蔡元培就任中华民国临时政府教育总长,在《对于教育方针之意见》中,明确提出:“军国民主义、实利主义、德育主义三者,为隶属于政治之教育。世界观、美育主义二者,为超轶政治之教育。”而此“五者,皆今日之教育所不可偏废者也”。“以心理学各方面衡之,军国民主义毗于意志;实利主义毗于知识;德育兼意志情感二方面;美育毗于情感;而世界观则统三者而一之。 以教育界之分言三育者衡之,军国民主义为体育;实利主义为智育;公民道德及美育皆毗于德育;而世界观则统三者而一之。”[6]由于这个意见是蔡元培以教育总长的身份发表的,因此它表明中国教育史上“有史以来第一次把美育提高到国家教育方针的地位”[7]。1917年,蔡元培就任北大
校长期间,发表了着名的“以美育代宗教”“美学代宗教说”首次于1917年在北京神州学会上提出,刊登于《新青年》第3卷第6号1917年8月。次发表“以美育代宗教”,原载于《现代学生》第1卷第3期1930年12月。后又发表“美育代宗教”,刊于1932年版《近代名人言论集》。的演讲。这个演讲在全国引起了极大的反响,成为美学在中国知识界和教育界取得特殊地位的理论基础。蔡元培不仅发表演讲,而且亲自投身于美学的研究和教学之中。1921年10月,蔡元培在北京大学哲学门亲自讲授美学,为美学在大学学科体制中奠定自己的位置作出了杰出的贡献。
近代美学学科经过王国维、蔡元培以及诸多学者的努力,随着国人对西方美学了解的逐渐丰富和深入,逐渐具有学科体系的雏型。到20世纪20年代成为了高等学校的重要课程,这都对美学学科在中国获得稳固的地位起到了积极作用。
二、美学教材的编定和统一
蔡元培在担任北京大学校长时期,率先在北京大学开设美学课。但对于那一时期的北大来说,教材是首要问题。因此,蔡元培试图撰写《美学通论》(因故未能完成)。1915年,蔡元培根据德国哲学家厉希脱尔的《哲学大纲》,并参照包尔生和冯德的《哲学入门》等,再加上自己的观点,编译了《哲学大纲》,其中“价值论”中的“美学观念”,对康德的美学思想作了简要的描述。尽管蔡元培最终没有完成《美学通论》的写作,但在他已经写出的两章和《哲学大纲》、《哲学纲要》中美学的部分,我们还是能够看到一个比较完整的美学体系。
除了王国维、蔡元培,这一时期尚有不少知识分子对西方美学进行译介、传播,为美学教材的编定奠定了理论基础。如国学大师金松岑就在1907年发表《文学上之美术观》,认为:“世界之有文学,所以表人心之美术也;而文学者之心,实有时含第二之美术性。”“故夫肺脏欲鸣,言词斯发,运之烟墨,被之毫素者,人心之美感,发于不自己者也。若夫第二之美术者,则以人之心,既以其美术表之于文,而文之为物,其第一之效用,故在表其心之感;其文而行之远者,竖则千古,横则六合。千古者不朽之心,六合者相感之志。夫不朽无如金石,相感莫如音乐,斯盖艺术之鼎彝,词林之韶矣。”[8]金松岑从美术的角度对文学的表现形式及其价值进行了较为客观的分析,肯定了美感在文学中的作用,这都是与西方美学的传播密切相关的。徐大纯1915年在《东方杂志》上发表的《述美学》一文最早有意识地进行美学学科建构。徐大纯认为“美学为中土向所未有",有必要对美学这一欧洲独立的“最新之科学"进行介绍。他列举了从柏拉图到桑塔耶那西方美学两千多年的代表人物,陈述了美的性质、美感与、美的各种分类。作者还从美学史的角度提出了“美在主观还是客观"的论题:“所谓美者,果在于客观之物耶?抑在于主观之心耶?……简举之,则属于客观的美学者,为理想说(Idealism),现实说(Realism),形式说(Formalism);属于主观的美学者,为情绪说(Emotionalism),知力说(Intellectualism);快乐说(Hedonism)又有从内容或形式分之者。”[9]
萧公弼1917年在《存心》杂志上也连载了一系列的美学论文。他站在国际美学前沿对美学进行了深入阐释,并借助中国传统美学思想(特别是佛教思想)提出了独立的美学主张。作者认为,作为“研究精神生活之科学",“美学者,感情之哲学",美学的任务就在于研究美之“主观条件"和“客观条件"。萧公弼用“色"与“淫"的传统观念来阐释美的本质与美的玩赏:“好色者,美的本质也。好淫者,美的玩赏也。好色者,精神之也。好淫者,肉体之欲望也。盖美感为人之天性,则好色者亦人之天性也。然美之真谛,在以生人为要素者也。夫吾人若有高尚审美之观念,则美感入吾眼帘也,色之而不淫。"此种美学观念,的确是在中西“视界融合"中生发出来的、具有民族特色的美学主张。
1923年商务印书馆出版的吕澂着《美学概论》是中国第一部美学概论。《美学概论》是吕澂在上海美术学校和专科师范学校讲授美学课的讲稿。全书整个纲骨取材于日本着名哲学家、美学家和教育家阿部次郎(1883~1959)的《美学》(1917年第一版)[10]。由绪说和五章组成。在“绪说”中作者谈论了美学的对象和方法。他指出,美学的研究对象就是美的价值。要研究美的价值,必须在传统的哲学方法的基础上,吸收现代美学研究中的科学方法。所谓科学方法,指的就是西方现代美学运用的心理学方法、社会学方法以及人类学方法。作者在本书中主要运用的是心理学方法。书中第一章总论“美的价值”,指出美的价值的四种特质。第二章为“美的形式原理”,专门论述了能够产生美的价值的物象所必备的形式规律。第三章论述“美的感情移入”问题,作者对栗泊士“移情说"极为推崇,认为只有“移情说"才能彻底探求美感事实。第四章“美之种类”,分别论述了崇高与优美、悲壮与谐谑等审美范畴的特质。第五章为“美的观照及艺术”,主要探讨艺术中的审美问题。
陈望道的《美学概论》是一部系统的美学专着,于1927年由上海民智书局出版,曾被一些艺术学校选用为教材。该书用较多的篇幅探讨了“美的材料"、“美的形式"。在“美的形式"一章中所论述的“反复与齐一"、“对称与均衡"、“调和与对比",“形式原理"等论题,为后来《修辞学发凡》的辞格研究确立了美学基础。陈望道在这些论着中比较自觉地运用马克思主义的观点来研究美学的一些重大问题。尽管这种研究是初步的,也未能标举马克思的旗号,但他的贡献在中国马克思主义美学史上是开拓性的。
商务印书馆1927年出版了范寿康的《美学概论》,该书是作者在上海学艺大学教授美学的讲稿。作者从“美的经验”、“美的形式原理”、“美的感情移入”、“美的各种分类”和“美的观照与艺术”等方面来展开论述。作者坚持认为,艺术的本质就是表现,从而否定艺术美与自然美的区分。1930年,商务印书馆又出版了一部署名“范寿康着"的《艺术之本质》的着作。但这部书实际上是范寿康依据日本学者伊势专一郎的着作编译而成。在该书结尾处,作者加上了这样一段说明文字:“这一部小书的材料是取诸伊势专一郎的着书。对于伊势氏特表谢意。十三年夏莫干山上编译者识。"[11](P113)而且这部书虽名曰“艺术之本质",但由于作者将“艺术是什么"的问题等同于“艺术作品的那一点究竟是我们美的经验之对象"亦即“美的经验的对象——美的对象——究竟是什么"的问题,因此,该书实际上成了一部讨论艺术中的美的经验与美的对象的专着。该书以“移情说"为前提,认为“美……是感情移入的价值,那么,艺术的观照,除感情移入的态度而外,当然也没有成立的余地,我们在艺术观照的时候,非把自我浸没在艺术品之内不可。这观照是主客合一的境地,也是无我的境地", “艺术之美的意义,乃是由艺术品的特性所规定之自我的生命"[11](P5)。也就是说,艺术中的美的价值、美的对象,是艺术作品与观照主体美的观照态度相结合的产物。这样,该书便得出了“艺术的本质等于艺术作品的美的价值,等于艺术作品与移情的观照态度相合一所 达到的境地”的结论。这可视为20世纪我国较早引进的艺术审美本质说的一种系统的理论形态,即从美的观照态度与艺术品的特性主客合一角度来界定艺术本质。
20世纪二、三十年代中国出版的美学概论类着作还有吕澂的《美学浅说》(商务印书馆,1923)、《晚近美学说和美的原理》(商务印书馆,1925)和《现代美学思潮》(商务印书馆,1931)、大玄和余尚同等人合着的《教育之美学的基础》(商务印书馆,1925)、张竞生的《美的人生观》(北新书局,1925)、李石曾的《美育之原理》(商务印书馆,1925)、徐庆誉的《美的哲学》(中华书局,1928)、徐蔚南的《艺术哲学ABC》(世界书局,1929)、朱光潜的《谈美》(开明书局,1932)、李安宅的《美学》(世界书局,1934)、金公亮的《美学原论》(正中书局,1936)等。这些着作都从各自不同的角度构建中国现代美学学科体系。
三、美学教学工作的展开
从学科分类来说,美学是属于哲学的范围。哲学是一级学科,美学是包含在哲学学科内的二级学科。所以回顾美学教学的历史,就必须从哲学教学谈起。
最早开设哲学课程的大学当属北京大学。北京大学哲学系建立于1914年,起初称“中国哲学门”,1918年改称“哲学系”。1916年12月,蔡元培被任命为北京大学校长。1921年,依照蔡元培教育思想,反对学校开设神学课程和宗教意识活动,强调美育的重要,曾提出“以美育代宗教”的主张。蔡元培把美育与德、智、体诸育并称为“四育”。根据他的建议,哲学系设立了“美学”、“美学名着研究”、“西方美术史”等课程,同时开始编着《美学通论》一书。因为当时聘不到合适的人选,蔡元培先生就亲自讲授“美学" 课,这是蔡元培在北京大学担任校长期间亲自讲授的唯一一门课程。蔡元培后来回忆说:
我本来很注意于美育的,北大有美学及美术史教课,除中国美术史由叶浩吾君讲授外,没有人肯讲美学,十年,我讲了十余次,因足疾住进医院停止。至于美育的设备,曾设书法研究会,请沈尹默、马叔平诸君主持。设画法研究会,请贺履之、汤定之诸君教授国画;比国楷次君教授油画。设音乐研究会,请萧友梅君主持。均听学生自由选习。[12]
一说这次授课在1922年10月。《北大日刊》记载:
1922年10月14日,蔡元培开始在北大哲学系讲授美学课程,原每周两小时,现改为一小时,一年授毕。由星期六起开始授课,时间为午后2时~3时,在第一院,第二教室。[13]
1923年,哲学系课程由哲学、心理、教育三组改分为哲学、心理学、教育学三门,其具体课程在上年开设的基础上有所增减。减少的课程就包括美学。
蔡元培之后,曾经请青年画家刘海粟代讲了一段时间。1923年,由于蔡元培公务日益繁忙,北京大学哲学系的美学课程改由邓以蛰讲授。他于1923年3月至1930年3月期间在北京大学哲学系讲授“美学”、“美学名着研究”、“西洋美术史”等课程[14]。后转到清华大学任教。
1933年7月,朱光潜先生回国到北京大学任教。朱光潜先生在中国现当代美学史上有着很大的影响。他最早留学于英国的爱丁堡大学,攻读英国文学、哲学和欧洲艺术史,后来又到伦敦大学、巴黎大学、德国的斯特拉斯堡大学学习,并在斯特拉斯堡大学取得了博士学位。他在北大任教期间所写的《文艺心理学》在当时的青年学生中产生了广泛的影响。
从20年代到40年代宗白华也先后在东南大学、中央大学开设“美学”、“艺术学”、“形上学”、“叔本华哲学”、“尼采哲学”、斯潘格耐(O.Spengler)的《西方的衰落》、 “康德哲学”、“歌德”、“文艺复兴时期艺术”等课程王德胜.宗白华评传[M].北京:商务印书馆,2001年版,第64页。另有学生回忆列出“美学”、“艺术论”、“历史哲学”及“尼采”、“康德”、“歌德”、“叔本华”、“倭伊铿”等不下十余种。见王聿均.宗白华先生的思想和诗,载张宏生、丁帆主编.走近南大.四川人民出版社,2000.248.,并一直延续至1948年。同时期,吕澂在上海美术学校和专科师范学校讲授美学,范寿康在上海学艺大学教授美学。
四、专业研究团体的出现
专业性学术团体的建立是中国美学学科体制化最重要的标志,它标志着近代学术从此步入规范化、独立化的轨道。“专业性学术团体的创立,一方面,能使西学传播有组织、有计划地进行;另一方面,学术团体内部进行的学术探讨、学术交流、创办的刊物有助于扩大西学传播的深化。”[15]20世纪初期,由于中西文化的交流,以及王国维、蔡元培等美学家的倡导,美学已经在思想界、教育界、文艺界引起了广泛的重视。1919年冬在上海成立的中华美育会,是中国第一个美学学术团体,它的成立是中国美学发展史上的一个里程碑,标志着中国美学界有识之士不仅仅满足于口头的呼吁,而要借的东风推动美学救国的实践发展。同时,我们也看到中国美学的发展已经从个人单枪匹马的学术研究,发展成为有组织的学术活动。
中华美育会是“美育代宗教”思想影响下的产物,由上海专科师范学校和爱国女学的教职员发起成立。负责人为当时在教育界有极高地位并积极提倡美学、美育的吴梦非。会员中有刘海粟、吕澂、丰子恺、刘质平、姜丹书、萧蜕、胡怀琛等。会址设于南市小西门外黄家阙路上海艺术专科师范学校内。目的是联合当时全国艺术工作者和大中小学教师,倡导“新文化运动”,主张用“艺术教育”来创建一个“新人生观……希望用美来代替神秘主义的宗教,并探索在学校教育和社会教育中实施美育”。并于1920年4月20日创刊中国第一本美育学术刊物《美育》杂志(月刊),主张“‘美'是人生的一种究竟的目的,‘美育'是新时代必须做的一件事"。编辑部成员有:总编辑吴梦非、图画编辑主任周湘(第三期起改周玲荪)、音乐编辑主任刘质平、手工编辑主任姜丹书、文艺编辑主任欧阳予倩,编辑有丰子恺、刘海粟、吕澂、王青路、姚石子、傅彦长、王怡、陈仲子、李鸿梁、虞肇州、蔡耀煌等。《美育》杂志前后共出七期,发表了许多论文,结合中国国情,探讨在中国实施美育的理论问题和实践问题,对推动中国的新美育起了重要作用。《美育》在创刊号《本刊宣言》中说:“我们人最缺乏的就是‘美的理想’,所以对于‘艺术’的观念,也非常的薄弱。”正是为了这个缘故,要趁着新潮流,尽力来发展“艺术教育”来建设一个“新人生观”,并且还要希望用美来代替宗教。可见倡导美的目的在于响应新文化运动的历史潮流,改造人生、改造社会[16]。
《美育》月刊上的文章,有的是学术性很强的理论文章,如吴梦非的《美育是什么》、周玲荪的《新文化运动与美育》、吕澂的《什么叫民众艺术》等;有的是普及性的介绍,如郑鑫的《小学校图画手工宜如何教授》等。它们对于美学研究水平的提高和美学知识的普及都起着一定的作用。在这些文章中既有《美育界纪闻》、《调查、研究、通讯》等关于国内美学的报道,又有《德谟克拉西的艺术》等国外美学情况的介绍,很好地起到了信息交流的作用。
中华美育会的成立为美学、美育工作者搭建了一个开展学术活动的平台,增进了国内外美学界的学术交流,活跃了学术气氛,中国美学界也因此出现了繁荣局面。1924年,蔡元培和钱稻孙等北大教员组织成立“北京大学造型美术研究所”,蔡元培任会长。1927年,教育部大学院设立“全国艺术委员会”。
美学社团的活动在社会生活中引起极大的反响, 1925年8月18日,中华教育改进会美育组第一次会议召开,讨论筹设国民美术馆和举办全国美术展览会案。讨论通过举办全国美术展览会案,蔡元培、刘海粟、王济远、李毅士、滕固等17人被推为全国美术展览会委员会委员,主席蔡元培、副主席郑锦。
概而言之, 20世纪二、三十年代,在 近代西方学术分科观念与方法的影响下,中国传统的学术体系开始发生本质性变化,一些新的学术研究门类开始出现并融合在现代中国学术体系当中,最终发展为独立的学科。中国美学学科的兴起,即昭示了这一学术发展进程。然而,不仅是美学学科,中国学术中的传统学术划分在这一时期都基本上处于一种“无语”的境地,而以学科划分为主要特征的西学却占据了“话语权”,因此,当时学界各种学科的建立都程度不同地与要与西方学术“争胜”的心境相关。当然,有关学科建立的内动力的系统阐释还有待专文来完成。
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哲学作为人类理性的最高形式，要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响，必须通过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支，自1750年德国美学家鲍姆嘉通首次使用这个概念时，就是用理性的方法来研究感性认识。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”，明确指出美学在艺术和哲学之间的桥梁作用。由此，要研究康德对艺术的影响就必须首先要研究康德美学的哲学构架。德国古典美学的开山祖康德，把他的美学体系建立在主观唯心主义基础之上，对中西方美学产生深刻影响。本文抓住康德美学作为“桥梁”这个核心，从审美观、自由论和康德美学的哲学架构统一的理论高度，全面阐述了康德关于艺术本质的观点以及康德美学对艺术影响的深广意义和重要价值。
关键词:美学、哲学、艺术、浪漫主义、审美
Abstract
Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.
Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics
绪论
由于本人学识浅薄，对康德研究不深，无力综合阐述东西方没康德研究的现状，仅对中国对康德研究的状况做一简要说明。中国对康德美学的研究有近百年的历史，大致经历了三个阶段。第一阶段是在二十世纪初期，王国维、梁启超、蔡元培大力引进康德美学，直接将其作为美育的学理根据。第二阶段是在建国后作为唯心主义美学的代表，康德美学受到严厉批评。在这一阶段，学界对康德美学持一种排斥态度。第三阶段是到20世纪80年代以后，康德美学研究在中国真正进入兴盛时期。这一时期发表了一系列研究康德的学术专著和论文，如李泽厚的《批判哲学的批判》、蒋孔阳的《德国古典美学》、徐晓庚的《康德美学研究》等。总之，康德美学研究呈现开放性，多样性的状态，不过相关专著主要偏重对康德美学的研究以及康德对美学的影响。限于本人学力有限，对康德美学进行系统、全方位的研究，范围太大，力所不及，故希图以康德美学中的自由论、本体论等基本理论为中介，来阐述康德哲学体系对艺术的影响。
本文以哲学与艺术的关系为先导，通过美学这一中介来阐述康德哲学对艺术的影响，从而让我们更好的认识艺术的本质—审美。在理路上弄清康德与艺术的相关性，这种相关性不是表现在形式的层面，而是从思想的层面，问题的层面来系统表述。
第1章：艺术与哲学的关系
1.1哲学对艺术的影响
作为人类精神文化领域的两座不同性质的高峰，艺术和哲学有着极其密切的关系。哲学是研究关于世界观和方法论的学问，它主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域，带有普遍性的根本规律，而艺术则纯粹体现出人类感性的灿烂。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式。哲学主要通过美学这一中介对艺术产生重大的影响，哲学对艺术产生重大影响，同时艺术也通过自己的特殊方式，传播和体现一定的哲学理念，对哲学也产生影响。
哲学对艺术的影响，第一表现在对艺术家的影响。艺术家在搞创作活动时，总会自觉或不自觉的被特定哲学思想影响，并通过自己的艺术作品或流露出来。艺术家和艺术作品的关系是最古老，最本源性的文艺学问题，面对这一问题，康德认为，艺术家和艺术作品的关系非时间前后的关系。存在于艺术作品之前的艺术家并不是艺术作品的起源，时间过程中在先的艺术家不决定在后的艺术作品，因为艺术家决定不了艺术作品的本质。同样，艺术家和艺术作品的关系也非表象的经验关系。艺术作品并不栖息于艺术家，作品不是艺术家的属性。由此，艺术家与艺术作品之间并没有决定性因果关系，谁也决定不了谁。在本质方面，艺术家与艺术作品的本源是艺术。艺术决定艺术家，同时也决定了艺术作品。
哲学对艺术的影响，还表现在出现一批哲理性的艺术作品。例如浪漫主义是18世纪上半页到19世纪下半页欧洲艺术领域内的一个主要的艺术思潮。“欧洲浪漫主义与康德美学所面对的社会文化境遇是一样的”①，浪漫主义是对18世纪启蒙文学和启蒙主义批评哲学的继承。浪漫主义“肯定人和人的精神世界的价值，争取个性解放”。②浪漫主义者喜欢描写特殊的性格和事件，喜欢表现幻想的主观世界。因此，表现在艺术创作中就是对于人的精神世界的表达和个性的描述。异国情调、古代文学题材以及对自然界和自发生命力歌颂等常常成为他们描述的主要对象。如法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》运用对比灿烂的色调、大胆的构图形成了自己艺术的创作特色。
哲学对艺术的影响，更表现在他能起到促使艺术潮流形成的作用。可以说各种艺术思潮总是与一定的哲学观想联系，具有各自不同的哲学基础。例如作为现代主义文学的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家柏格森的“直觉主义”作为理论基根基。柏格森把所谓的“生命冲动”当作宇宙万物的主宰，宇宙间的万物都是由这种神秘力量派生的，他从唯心论和神秘论的立场出发，认为只有人的梦幻世界或直觉领域才能达到绝对真实，即所谓的“超现实”。于是，本世纪20年代在欧洲文艺界，形成了一贯遍及文学、美术、电影等领域的“超现实主义”流派。
当然，哲学对艺术的影响是相对的，并不是每个艺术家都在自己作品中表露哲学观点，更不是每个艺术作品都非得具有哲理性。与此同时，艺术也对哲学产生一定的影响，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品也可以传播特定的哲学思想。尤其是哲学家对艺术的思考，往往成为其哲学体系的重要组成部分，如康德、黑格尔等均是如此。
1.2美学作为哲学和艺术相互关系的桥梁
哲学作为人类理性的最高形式，要对作为人类感性最高形式的艺术产生影响，必须通过美学这一中介。美学作为哲学的一个分支，自1750年德国美学家鲍姆嘉通首次使用这个概念时，就是用理性的方法来研究感性认识。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”，①明确指出美学在艺术和哲学之间的桥梁作用。当然，美学的范围和对象绝不仅仅限于艺术，美学的研究对象即包括艺术美，又包括自然美和其他一切现实美，以及审美主客体关系和审美意识等更具有普遍性的一般规律。“尽管美学的范围和对象非常广泛，它包括客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，但作为审美意识的集中表现，艺术毕竟是美学研究的主要对象”。②哲学对艺术的影响，往往要经过美学这一中介来进行。古今中外许多著名哲学家，常常也是对艺术发展产生重大影响的美学家。例如，孔子提出了以“礼”、“乐”为中心的美学思想，并用“兴、观、群、怨”等范畴对诗的特点和动能作了概括，要求做到美与善的统一、文与质的统一等等，对后来整个封建时代的艺术发展产生了极大的影响。
同样，在西方，康德认为艺术的本质是审美。这种美学思想影响这西方艺术发展。康德指出当人们处于审美中时，时刻感觉到全部生命力的洋溢和灵魂的升华，具有着自由解放的性质。康德认为审美是无目的的合目的性，它不服务于任何具体功利却内在地指向某种总体性目的，这个总体性目的就是人的自由。正因为此，审美对人的生存而言具有必然性，它必然地使人产生生命的愉快。这种生命的愉快就是审美愉快，它是人在现象界中显现了本体自由的欢悦，是对人在日常生活中受到各种束缚的人的精神上的解放。因而，艺术不是自然的产品，它是人类有目的性活动实践的成果，同时要强调的是它必须是审美的。有目的性活动的时间成果不都是艺术，康德指出，艺术活动与科学不一样。科学是人类认知能力对经验的建构。科学活动必须以经验为基础，一旦超越了这个基础，科学便失去真理性而成为谬误。所以科学根本上是现象的、有限的，是不自由的，它受经验和认知能力的束缚。同时艺术也不同于一般的手工活动。手工活动是为挣得报酬，而艺术仿佛是一种游戏，不象手工活动那样被迫、痛苦。艺术的活动是真正自由化的活动，艺术所产生的效果是审美主客体的愉悦。
第2章：康德影响艺术的桥梁—康德美学
2.1康德美学的哲学框架
康德美学的基本架构建立在其批判哲学体系中，康德的哲学体系建构了康德的美学。可以说康德美学的构架是哲学的，将康德的哲学体系逻辑化展开才有可能阐释康德美学的特征、构造、功能，而逻辑化地展开康德哲学体系则必须依靠对欧洲近代哲学发展的历史视阈和境遇的把握。
欧洲从16世纪之后形成了两种哲学、美学传统，分别是经验主义和唯理主义。但是德国古典哲学和美学不是经验主义，德国古典哲学和美学认为，经验是个人的，每个个人的经验都不一样。因而，经验不具有普遍性和客观性。不具有普遍性和客观性的东西是没有价值的。德国古典哲学和美学要建立的就是具有普遍性的原则体系，从而界定世界的模式。同样德国古典美学对唯理主义哲学和美学也有不满之处。首先，德国古典哲学认为经验十分重要，是一切认识的源泉和界域，超越经验就不可能是知识。其次，德国古典美学坚持认为，美和审美不是思维的，而是感性情感的，美学一词本意便是感性学。唯理主义和经验主义都只是对“我思”（唯理主义的理性、经验主义的感觉）之外怀疑，却没有对“我思”进行批判性的考察。康德认为，唯理主义的方法是一种叫做“先天分析判断”的方法。所以先天分析是指这种分析是超验的，与经验无关。康德认为认识不仅仅是唯理主义者所讲的某种形式，同时，也是经验主义讲的某些经验内容，而且是内容和形式的统一，这便形成了康德的认识论。
康德认识论中一个重要的因素就是知性，它是指“现象获得知识为自身属性的过程中的一个中介”。①康德认识论中还有一个特殊的概念：理性。康德认为“理性可视为在原理下保持悟性规律之统一能力”。②理性是指一种认识功能，这种认识功能是追求绝对认识的。绝对认识在康德著作中被表述为理念。康德的理性概念指出了人类认识的另一个特性，即认识不仅是对现实的把握过程，而且也是一种智慧，这种智慧是人活动超越性的表现。而康德的伦理学中则崇尚自由，充分蕴涵了主体性精神，全面展开了他的人道主义意蕴。以自由为本质，以人为目的，通过个人的主体实践实现感性和理性、个体和整体、个人和社会、手段和目的的统一。康德通过以上的认识论和论理学的哲学体系，作为康德美学代表的重要论著《判断力批判》一方面是作为起前两大批判的桥梁即认识论和伦理学的纽带，使其哲学成为一个有机的、系统的对人类生存与意识的描述和阐释；另一方面，也是对大量的审美、艺术现象的哲学分析。康德美学的突出成就是：一、通过对唯理主义和经验主义的批判，在哲学中区分了真、善、美，真正给美以独立的价值。二、从审美出发，首先发现了美的特征与人的本质、个体性本质与自由的内在联系。康德认为，对于美，我们一方面要承认其个体性、经验性，另一方面也是承认它的必然性、普遍性。他认为“美是一个对象的合目的性的形式，但感觉到这形式时并不凭对于某一目的的表现”，体现了康德的美的目的性论。
康德的认识论、伦理学、美学具有极为深刻、丰富的内涵，其中的许多论点都成为当代美学研究的母题。而且，康德的思想不仅仅是当代学术知识和审美文化研究的宝库，更重要的是，它作为一种美学在影响着当代人的精神建造，他对人的理解标志着近代人类文化演化发展的方向。
2.2关于美的本质的论述
对美的本质的论述历来是建立美学体系的出发点。要研究美学就首先要论述美的本质，运用怎样的方法、持何种理念诠释美的本质决定了美学体系的构成。康德认为,美的本源来自于人的理性能力与知性能力之间的审美判断力,但美的本源不是美的本质。康德美学表达的是人本精神的理性，并且在理性基础建立自由理想和自我（个性）意识，充分显现了人的自由。“审美判断力在其判断活动中展开的涉及到质、量、关系、模态四个方面的规定性”①这才是美的真正本质。美的本质可以用来研究美的本源问题。在其中，对理性的绝对信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。康德美学强调的就是人在自由意志引导下实现自身人生价值、意义的主体性，所以也就可以把康德美学观归结为“美是自由”②—自由是审美的前提，自由是美的本质规定。
由于康德认为自在之物是没有与人发生关系的，是不可知的，故而他不把自己的研究点放在美的本质上，而是去研究美与审美判断，通过美与美的审美判断的研究来揭示了美的主观符合目的性；康德重视先天综合判断，把先天综合判断作为“我思”之外的存在，康德通过这一平台从人类的共通感的角度出发，研究了审美的普遍有效性，这也很符合当时德国古典美学的基本精神—从普遍性的角度来研究问题，而不重视个别性。先天综合判断同时也是康德美学的哲学出发点，康德的三大批判专著也是研究知、情、意。康德认为，人的心灵可以分为认识、快与不快的感情和愿望三部分，即知、情、意。与知、情、意相适应，人也有三种认识能力，即理解力、判断力和理性。既然“自在之物”不可知，那么，康德只有从人的先天法则去探求事物的真谛。因此，他在《纯粹理性批判》中，探讨了理性认识的先天法则，又在《实践理性批判》中，探讨了道德意志的先天法则。继之，要阐述《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的联系纽带，康德又撰写了《判断力批判》，《判断力批判》是康德美学方面的专著。康德在《判断力批判》中，尝试从先天法则出发，考察和分析了人的快与不快的感情，看看审美判断是否具有必然性和普遍性。在《判断力批判》中，康德之所以把人们鉴赏美的事物所产生的感觉的普遍性叫做主观的普遍可传达性，就在于他假定人类都具有共通感，而这种共通感则是先天的，即是先天综合判断。在康德看来，“一个人的审美判断是主观的，却体现了主观而普遍的这一特点，因为他有理由推论他人也会产生与己相同的审美判断，即个人的审美判断及其愉快可以成为衡量他人是否产生审美判断或愉快的法则”。③由此可见，先天综合判断是康德美学的首要出发点，也是《判断力批判》的学理基础，也正是从先天综合判断着一理论基础出发，康德才揭示了审美的普遍性。
第3章：康德美学对艺术的影响
3.1艺术游戏论
在康德看来艺术是自由的，在这一点上艺术和游戏是相通的。康德认为最广义的艺术是指与“自然”相对的“人类实践”，即一切有意识的人类实践思想以及实践活动及其相对应的产物。在广义的艺术中，康德又将理论活动及其思想产物排除掉，剩下来的就是作为实践活动及其产物的较广义的艺术。而在实践活动中，康德又将仅凭正常人人人皆有的一般活动技能排除掉，剩下来的就是须以较高较专的活动技能为必要条件的艺术。这种具有较高技艺性的实践活动（因而可以称为“技艺活动”）及其产物就是中性的艺术，也就是处于最广义和最狭义艺术概念的中间状态的概念。在这中义的艺术中，康德又根据目的的内外在性和相关的自由性与不自由性将其分为自由的艺术与不自由的艺术（作为谋生劳动的“手艺”）两种。作为游戏的自由的技艺活动及其产物就是康德眼里的较狭义的艺术。在这较狭义的艺术中，如果主体的目的在于情感体验，那么，这就是“情感的艺术”，也即狭义的艺术。康德对艺术的定义到此并没结束，他又将情感分为由零散无序的感觉活动所产生的“”和由各种心理能力的和谐统一活动所产生的“美感”两种，所以，“情感的艺术”又分为“的艺术”和“美的艺术”。在康德看来，内容和形式必须统一，所以，以主体意识的和谐统一为特征的“美的艺术”就是康德眼中的最狭义的艺术。在康德看来：真正的艺术应该像生命体一样是一个和谐统一的整体；所以，他认为：只有“美的艺术”才是真正的艺术。
在阐明了艺术的定义之后，康德继续从自由论的理论出发来确定自己的基本游戏观，把游戏看作自由活动。至于游戏之所以自由的原因，康德的解释主要是：在内在目的的活动中，主体不必受外在事物的限制，因而是自由的。游戏正是因目的的内在性而自由的活动（而劳动则是因目的的外在性而不自由的活动）。在内在手段的活动中，主体不必依赖于外在事物，仅运动内在手段，因而是自由的。康德眼中的游戏与艺术一样也有广义与狭义之分：广义的游戏泛指一切内在目的的活动，狭义的游戏仅指以“情感体验”为内在目的的活动。其中，狭义的游戏又分为两种：“快适的游戏”是以体验为目的的游戏；“美的游戏”则是以美感体验为目的的有形式的游戏。在康德看来，有形式的事物高于无形式的事物，美感高于；因而，“美的游戏”高于“快适的游戏”。因此，康德是把内在目的论（和内在手段论）为自由的“美的游戏”的自由论作为所论述的游戏论。
如前所述我们知道康德眼中的艺术是分多个层次的，各个层次的艺术在性质上都有所不同。因而，它们与游戏的关系也不尽相同。例如，康德所说的“的艺术”就是有受外部条件制约的（需要依赖一定的外在刺激的），也即不完全自由的。因而，“的艺术”并非纯粹的游戏，而是兼具游戏性与非游戏性的复合活动。从而，“的艺术”或更为广义的“情感的艺术”与游戏之间，都只是相对关系，而不是针对关系。至于作为技艺活动、实践活动和人类活动的艺术，无论从目的的性质还是从手段的性质上看，都既可以是自由的游戏活动，也可以是不自由的谋生活动。其中，“作为技艺活动的艺术与游戏是部分交叉关系，而作为实践活动的艺术或更为广义的作为人类活动的艺术则包容而又超出了游戏的范围”。①可见，在康德眼中，艺术与游戏的关系实际上是多种多样的。明确一点说，在康德眼里，实际上并非所有的艺术都是游戏，只有他设定的最狭义的艺术—“美的艺术”才是纯粹的游戏。即使是对于所谓“美的艺术”，我们也应该看到，康德对于这种艺术的性质的理解也是简单化的、理想化的的。因为创作主体在以意识内部和谐统一的方式从事创作活动时，除获得美感体验这一内在的目的外，实际上通常还会具有在思想感情上影响他人乃至谋求名利等外在目的，而符号艺术的传达媒介在多数情况下也是依赖于主体的。因而，在通常情况下，凡艺术家生活在现实社会中都会或多或少的受到功利的影响。由此，“美的艺术”的创作活动在具有自由的一面的同时也是具有不自由的一面的。这种矛盾不只存在于创作活动中，同时也存在于艺术鉴赏中。“美的艺术”的鉴赏活动，除了作者对于自己作品的自我鉴赏外，一般鉴赏主体至少在需要借助他人的作品这一点上是有所目的的，也即不自由的。可见，在通常情况下，康德的最狭义的艺术的鉴赏活动也是具有不自由的一面的。总之，“美的艺术”活动在具有游戏性的一面的同时通常也具有非游戏性的一面。由此，在一般情况下，说“美的艺术”活动就是游戏实际上只是以理想化存在的，或者说只是在理论中存在的。
在论述艺术的游戏性时，康德首先把艺术的前提性设定好，所说的艺术实际上只是指“美的艺术”。按照康德的理解，“美的艺术”的创作或接受活动是人以和谐统一的整体意识的“自由”的方式从中获得美感体验的精神活动。这种艺术活动，从目的上看，是以美感体验为内在目的的；从手段上看是以主体自身的“自由”心理活动为内在手段的；从方式上看，是以主体自由意识的和谐统一的“审美”方式进行的。“美的艺术”活动兼具审美性以及“自为”与“无待”意义上的双重自由，并具有和谐性及相关的有形式性，因而是最高层次的精神游戏。这就是康德眼中的“美的艺术”与游戏的关系，不过我们不难看出这种关系是纯理性的，存在于客观实在之外。
3.2艺术的自由
自由是美的无目的性的自由，是纯粹解放的人的审美自由。康德把“自由”看作艺术的精髓，“自由”这一概念本为卢梭提出，它指人的“天赋的”任意活动的合理性。康德采纳了卢梭这一概念，但却赋予其以创造性、积极的内涵，康德认为“自由”是指人的意志行为的自主性。他认为正是这一点上，艺术和游戏是相通的。康德认为的自由是“所谓自由是指绝对意义下的自由而言，那就是说，当思辨理性企图在因果联结系列中思维无制约者，应用原因性概念时所需要的那种自由，它非应用这样一种自由，就不能逃脱它所必须要陷入的二律背反。”③换言之，也是我们能够理解人的文化超越性和能动创新性的最终理由。他从自由论出发强调艺术创作中天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德在《判断力批判》中将“通过以理性为基础的意志活动的创造叫作艺术”。①根据康德批判哲学的理解，在认识论中理性意为对感性与知性的限制，在本体论中理性是人所以为人的本质规定，在这里理性称为人的自由。康德所理解的“自由”是指“绝对自由”，绝对自由不同与一般的自由意志活动，自由的意志活动多种多样，如信仰、宗教、道德、法律等等，艺术所以不同于其他自由的意志活动在于艺术“凭借完全无利害观念的和不对某一对象或其表现方法的判断”，“不依赖概念而被当作一种必然的愉快”，“是一对象的合目的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象上被知觉”，“不凭借概念而普遍令人愉快”。艺术美的本质与美的属性以及自由的关系就在于“艺术活动是美的本质展开的审美过程，艺术的根本属性是美，而美的本质的基础是自由”。②艺术自由不只跟从事艺术创作者有关，也不只与艺术鉴赏者有关，而是与所有生活在经济生活中的社会成员有关。著名的美国经济学家阿马蒂亚·森对当今社会政治与经济现实中的民主、自由问题的研究做出重要的贡献，他区分了作为首要目的的自由和作为主要手段的自由，“必须把人类自由作为发展的至高目的的自身固有的重要性，与各种形式的自由在促进人类自由上的工具性实效性区分开来”，同时他也强调了这两种自由的相互联系与促进的关系。
真正的艺术在创作和鉴赏过程中要是自由的，不是存在着利害功利关系的产物，艺术的产生是人的意识上的解放所造就的，艺术的内在本质是自由，自由促就了艺术。
3.3审美和艺术本质
关于艺术本质这个问题中外艺术史上许多学者对其进行探索过，结果意见纷同。
康德对艺术的看法体现了主观唯心主义思想，康德的艺术观是“自我意识的表现”和“生命本体的冲动”。康德认为“审美”是艺术的本质,而审美则是主体特殊的存在方式，审美的本质是人的本体的自由。艺术的“审美”在有限的形态中生成着无限的本体，有限的形态是形式，无限的本体是感受。在这个意义上，艺术的审美只能用感性来领会而不能用理性分析、言达。只有在领会、体悟的创造性活动中，有限的现象才能显现出无限的本体。基于以上理论康德认为艺术纯粹是作家艺术家的天才创造物，这种观点同时也影响着当时的浪漫主义批评思潮。浪漫主义在建构自己理论的初期就已有意识的进行一场新的造神运动，浪漫主义批评之神不是具体的、不可触犯的“圣贤”或者“哲人”，而是“天才”。这里的天才是一种心理功能而非指具体的人。
通过艺术的本质，可以看出艺术基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其它一切非艺术品区分开来。
艺术的审美性集中体现在三个方面：第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。强调的是审美意识。审美意识的产生和发展是经过漫长的历史发展过程的，经历了由实用向审美的过渡，它离不开人类的社会实践。艺术也正是在这一进化历程中产生，成为人类审美活动的最高形式。通过美学理论我们知道，美的形态有两种—自然美与艺术美，二者之间的划分归根结底就在于是否存在人类的创造性劳动。所以，名山大川的自然美，虽然从原因来看，都是由于人类社会实践长期历史过程中审美主客体关系的建立从而把美的概念赋予在它们之上，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的，只能是自然美。艺术美却不同，艺术美凝聚着人类劳动和智慧。但并不是所有凝聚人类劳动和智慧的创造物就可以称为艺术品。只有那些具有审美价值和审美性能够给人以精神上的愉悦和人类创造物，才能称之艺术品。正因为这样，我们鉴赏艺术作品时才会感觉到一种精神上的愉悦，获得了一种审美享受。艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的艺术产物，艺术美高于现实美，因为它是经过艺术家审美处理的，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。
第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。艺术这种审美性的体现方式正是艺术美高于现实美的根本原因。由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中，从而使艺术作品来自于现实而高于现实。当人们在欣赏艺术作品时，形式是第一位的，人们感受的是生动鲜明的艺术形象，所以艺术创作要在形式中融合进真、善、美，使它是作为艺术美直接体现出来。艺术中这种真、善、美的统一是以真和善为前提，通过审美性来体现。艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造提炼加工，把生活真实升华为艺术真实，然后再通过艺术形象体现出来。同样，艺术中的“善”，也并不是直接的道德说教，而要通过艺术家的改造创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中。间接的体现为生动感人，有血有肉的艺术形象，通过这艺术形象来体现艺术作品的审美性。
艺术的审美性不只是和美发生联系，同时它和“丑”也发生关系。生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。生活中“丑”的东西，融于到了艺术中那就生成了“美”，只不过这种美不是广义上的美，而是仅指艺术美。艺术家通过对“丑”的创造性劳动，同样要通过审美手段将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。这时的“丑”已经是经过审美处理的。在生活中既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义，因为它经过了艺术家的审美处理。
第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。艺术一定有自己所独有的形式，没有形式的存在就构成不了艺术，每种艺术都有自己特殊的形式美，但是同时艺术又必须要有内容，没有内容的艺术是空洞的，只有内容美和形式美相统一才能形成艺术的审美性。各种艺术在长期的历史发展中，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，已经积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术是不断变化发展的，贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在继承前人优秀成果的基础上，在自己的创作实践中，不断探索和寻找新的美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展，从而推动艺术向前发展以及促成新的艺术潮流的产生。
3.4康德与浪漫主义
康德与浪漫主义的联系，确切说是与浪漫主义批评意识的联系根源在于康德与浪漫主义所处的社会背景是一致的。对十八世纪十九世纪初的欧洲来说，法国大革命似乎带来了破坏性的结果。国民公会的恐怖和帝国政权的残暴使启蒙运动期盼的成果成了自由、平等、博爱的荒谬反动，所有的欧洲人都痛苦的目睹了个人权利遭到的粗暴践踏，社会生活的沉沦直接导致了精神领域的黑暗，理性在粉碎了神圣的宗教信条之后，又吞噬了理性自身。除了那些毫无价值的抽象教条之外，精神世界一无所有。在这样的文化语境下，哲学、法律、道德、艺术、政治，几乎每一样社会文化领域都以自己独特方式消极或积极的表现着一种反叛。就批评界而言，新的意识应该是对枯燥的纯理主义批评倾向的拒绝，它应该解放各种情感与想象的束缚，改变对自然索然无味的陈腐趣味，打破关于文艺规则的神话欺骗，从而建立具有前卫意识的浪漫主义批评理论。
康德美学以其理性精神奠基了德国古典美学体系，同时康德美学拥有的以情感为本位、高扬想象之翼、倡导创作天才、追求审美价值的特征深刻的影响了欧洲浪漫主义批评意识从而也影响着浪漫主义艺术风格。浪漫主义批评意识的支柱之一是想象。情感以想象为结构，将情感视为文学本位的浪漫主义批评意识自然对想象格外重视。一般讲，浪漫主义把想象看作艺术家自由的选择艺术类别、追求艺术规律、表达艺术趣味的法则。浪漫主义理论所推崇的是“天才”。康德也从哲学方面指出美的艺术是天才的艺术，“美的艺术不能为自己设立规则，而只能按这规则来创作。但没有已定的规则，一个作品永远不能被称之为艺术。因此必须是自然在创作者的主体里面给予艺术以规则，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能”。①而所谓“天才”就是“天生的心灵赋资，通过它，自然给艺术制定规则”。②天才本身是不可模仿的，而天才的作品作为自然赋予的艺术规则的范本则可以效仿。
浪漫主义的形成离不开康德的想象、天才等基本观念，康德的想象、天才等基本观念也构成了浪漫主义。康德的无目的合目的性的理论以及情感方面的建树在浪漫主义批评体系中都得以体现。作品的无目的而又合目的价值存在本源于作者的能力、心境、思想与情感在创作过程中的独立自主性。在浪漫主义批评家看来，作者的心灵与情感力量是艺术文本价值的最重要源泉。康德美学与浪漫主义批评意识如此相通是与它们所处的相同社会文化背景分不开的。
第4章：结论
康德对艺术的影响不是体现在表面形式上的点对点的照应，而是隐含在其内在相互联系关系中，评析康德对艺术的影响要从康德美学着手，以康德美学作为出发点和立足点。康德美学是架构在其批判哲学体系之上,康德的哲学体系建构了康德美学，要把握康德美学就要先掌握其基本的哲学体系，而康德哲学体系是复杂难懂的，所以研究康德任重道远。所幸的是国内外学者已对康德进行了艰苦的研究并取得了大量研究成果，这为我们后人研究康德提供了很好的参考。不可否认，康德思想是深刻的，也正因如此他对艺术的影响才是久远的，因为没有思想就没有艺术。康德对艺术本质的颠覆以及对美的本质的阐述无一不对艺术和美学的发展产生深远影响。
参考文献
1彭吉象：《艺术学概论》，北京大学出版社，1993年
2杨平：《康德与中国现代美学思想》，东方出版社，2002年
3杨先艺：《设计艺术历程》，人民美术出版社，2004年
4张政文：《从古典到现代-康德美学研究》，社会科学文献出版社，2002年
5瑜青：《康德经典文存》，上海大学出版社，2002年
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8阿列西·埃尔耶维奇：《美学：艺术哲学还是文化哲学》，载《美学研究》，2005年
9康德：《判断力批判》，商务出版社，1985年
10康德：《纯粹理性批判》，商务出版社，1960年
11王德胜：《中国美学》，商务出版社，2004年
12黑格尔：《美学》，商务印书馆，1979
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①张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第178页，社会科学文献出版社，2002。
②杨先艺：《设计艺术历程》，第134页，人民美术出版社，2004。
①黑格尔：《美学》第一卷，第142页，商务印书馆，1979。
②彭吉象：《艺术学概论》，第82页，北京大学出版社，1993。
①张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第12页，社会科学文献出版社，2002。
②康德“《纯粹理性批判》，第41页，商务印书馆，1960。
①瑜青：《康德经典文存》，第125页，上海大学出版社，2002。
②杨平：《康德与中国现代美学思想》，第83页，东方出版社，2002
③康德：《判断力批判》，第66页，商务印书馆，1985。
①杨平：《康德与中国现代美学思想》，第110页，东方出版社，2002
③康德：《实践理性批判》，第2页，商务印书馆，1965
①康德：《判断力批判》，第163页，牛津大学出版社，1952。
②张政文：《从古典到现代—康德美学研究》，第27页，社会科学文献出版社，2002
关键词：音乐哲学 基础音乐教育 内联性 分析
音乐是情感的艺术，而基础音乐教育就是情感教育。作为音乐教育中的基础部分，它最能体现出音乐教育的本质特点――即培养学生健全的人格和健康的个性，它是提高人类素质的最重要的途径之一。从而最终达到培养学生全面发展的目标。[1]
而基础音乐教育为何需要音乐教育的哲学，音乐教育哲学与基础音乐教育的关系是什么？在教学实践中，虽然许多教师理解哲学和音乐教育之间的紧密关系，但是有些教师却不理解，甚至认为不需要音乐教育哲学。认为哲学是象牙塔猜想，与课堂实践隔着无法跨越的鸿沟。实际上，随着时代的蓬勃发展，在音乐教育的发展历程中，音乐教育家们提出了多种音乐教育哲学观，这些观点使得基础音乐教育丰富的内涵和功能逐步得到最佳的发挥。并对基础音乐教育实践向着科学方向进一步发展起到重要的促进作用。
一、什么是音乐教育哲学
音乐是一种感性的意识形态形式，在生活中可以处处触及到。而哲学则是理性的、抽象的社会科学形式，是社会意识的具体存在和表现形式，是为实践提供规律性的学科。但是为什么在音乐教育学中要融入音乐教育哲学，透过表象我们可知，这两个看似不相及社会文化现象的却切实地存在着十分密切的、交融共通的合理性。即遵循了哲学与音乐之间的共同原理，两者的本质就是“以人为本”，它通过实践性、创造性等方法培养健全的人格、优良的品质，促进人的全面发展。教会人感知世界、认识世界。因此，综上所述：“音乐教育哲学是研究音乐教育观的一门学问，是音乐教育学的基础理论。音乐教育哲学对一切音乐教育、教学现象进行高度的概括和总结。 因此，它反映了音乐教育的基本规律，并且对各种音乐教育实践活动具有普遍的指导意义。”[2]
二、当今世界上的几种音乐教育哲学观
1.审美音乐教育哲学观
由美国音乐教育的权威贝内特・雷默在20世纪70年代提出：“音乐就是认知，音乐教育就是审美教育。而情感体验是表现认知方式的最佳形式，音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的。”关注人的认知过程，着眼于产品，是一种为艺术而艺术的自律性的音乐教育哲学。
2.实践音乐教育哲学观
由雷默的学生，美国音乐教育学家戴维？埃里奥特在20 世纪 90 年代提出。埃里奥特的认为：“音乐教育的价值和目的是为了让学生能够在音乐实践中实现自我成长、自知自觉、音乐沉浸和自尊”。 落实到音乐教育中，就是指音乐的学习在于践行，在于做。是以音乐表演为中心的亲身参与。实践论强调行动，看重过程。其优点是注重发挥学生的主体作用。音乐教育实践哲学认为：
3.功能音乐教育观
由美国保罗・哈克提出。哈克关注音乐教育的社会效应，认为：“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’，这样就大大限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为”。功能音乐教育的要点是：“旨在培养学生具备有关音乐的功能的素养。理解音乐对人类行为的多种影响，以及音乐在社会中的多种功能，使他们能够使用音乐的高尚的功能，更有效地满足他们日常生活中的需求和挑战，使他们能够避免当今技术文化中音乐的消极社会效应”。[3]
4.文化音乐教育哲学观
由美国音乐人类学家布鲁诺・耐特尔提出。耐特尔认为：“对音乐最好的理解是作为文化的一个方面，是文化的一部分。因此必须发展一种音乐的世界性质的概念，以便确定对音乐整体的审美和批判的态度。”还认为，“一个社会的普通音乐教育不该是以所谓专业音乐为基础的。而是我们必须进行世界音乐的学习，因为这些音乐存在，学习它们将无限拓宽对我们音乐和我们文化二者的理解。当音乐被置于社会和文化的语境中并作为其文化的一部分，它才能获得最佳的理解。语境论是民族学、人类学发展的产物。
5.创造音乐教育哲学观：
“音乐创造为核心”的哲学观，是我国著名的音乐理论家、民族音乐学家王耀华在《中小学音乐课程标准》修订会议上提出的。他认为音乐是最富有创造性的艺术形式之一，应将“创造”贯穿于音乐教育实践的全过程。他认为“以音乐创造为核心的音乐教育，指的是将‘创造’贯穿于音乐教育的创作、 表演和鉴赏的全部实践过程，使师生同为音乐的创造者、音乐教育的双主体，在观念、行为、能力方面得以健全发展”。[4]
三、音乐教育哲学与基础音乐教育之间的内联性
雷默曾经说过“音乐教育的哲学是关于一个领域的本质和价值的一整套根本信仰”。 可以说，音乐教育哲学具有的这种一般方法论的功能，成为了与基础音乐教育之间内在联系的纽带。
1.多类型音乐教育哲学的结合是基础音乐教育的理论基础
从2000年至今，我国的基础音乐教育进行了大规模、大幅度、全方位及全新理念的改革，其最重要的成果《音乐课程标准》的出世。无一不广泛汲取了当前国内外音乐教育哲学研究领域的最新理论成果，并将其作为指导和引领基础音乐教育发展的最重要手段，以此来提高教育主体与教育客体感知世界、认识世界的悟性和能力。尤其在2011版课标中，提出了“音乐审美就是指的是对音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知”。它将我国传统音乐教育哲学思想中的美育理念，与美国的审美、实践两大哲学观点紧密结合，将之前旧课标版音乐审美的内涵在重新挖掘与深化，强化了其价值。在理论上给予了全新的阐释与提升。因此，在基础音乐教育中，多种音乐教育哲学观的融合使用，为音乐教育的功能与价值提供了丰富的理论养料。并逐一呈现在新课标的目标体系当中：“情感态度与价值观的理论基础是审美哲学、功能哲学、文化哲学；过程与方法的理论基础是音乐创造论和实践论；知识与技能的理论基础是文化论和功能论哲学”。
2.基础音乐教育活动在实践中需要音乐教育哲学的引领
2011年版课标中提出了“音乐艺术的审美体验和文化认知，是在生动、多样的音乐实践活动中，通过学生的亲身参与生成和实现的”的理念。将音乐教育哲学的研究方法从理论的层面提升到了实践的层面。突出了其引领作用。在这里音乐是综合和宽泛的、实践性很强的教育活动。并且，在具体的教学内容中，以音乐实践活动的方式，将创造、感受与欣赏、表现、音乐与相关文化四个模块有机地贯穿在了一起，使音乐变成活态的、动态的实践课程，彰显了其学科价值。体现了音乐教育哲学对教学实践的重要引领作用。[5]
3.在精神本质上是同一性
音乐与哲学，看似不相及，但在基础音乐教育实践活动中却紧密相关。音乐是最贴近人的情感的艺术，而哲学是人类情感的概括化和普遍化。二者虽然使用不同的符号系统和思维方式，但都是人类所创造的文化形式，都深刻、优美地反映着客观世界这一对象。从此意义上说，二者在最根本的立场上是一致的。
在人类创造的诸多艺术形式中，音乐是与人类生命活动联系最紧密的一种。这不仅在于，音乐的核心要素节奏、和声和旋律，是生命与宇宙运动相统一的艺术表现，而且也在于，音乐是人的生命的自由和创造力的表现，是一种现实人性的自由表达。在某种意义上，它符合人类心理和生理结构的乐音律动，它萦绕着、浸透着人类的心灵，使人类返归于自我、返归于内心自由情感的宣泄。“乐无意，故含一切意”，这其中的“一切意”，当是环绕人类的生命和情感经验的音乐审美境界。音乐在所有的艺术中，最早被赋予宇宙和生命意识，使其成为人类哲学和美学思维的起点和根基。这是音乐的审美本质之所在，也使得人类哲学具有一种音乐精神。音乐的本质就是一种哲学、美学的感受、创造和接受。正因如此，马克思说，艺术、科学和哲学是人类掌握世界的特殊方式，但它们在精神本质上是同一的。基础音乐教育与音乐教育哲学交融共通，是教育实践的本质要求和至高境界。
4.基础音乐教育过程充满着丰富的辩证性
音乐作为“时间艺术”、“听觉艺术”、“表现艺术”、“动态艺术”、“表情艺术”，从它诞生之日起，就与哲学有着不解之缘。这是因为，基础音乐教育过程本身就充满着丰富的辩证性。音乐意象的塑造，是靠音乐要素的对立统一运动中完成的。高低、长短、强弱、快慢，这些音乐要素，互相渗透、互相联结，不断变换。乐音 “此时”被肯定，又在“彼时” 消失而被否定，随生随灭，随灭随生，否定之否定，活跃的乐音始终处于稳定与不稳定的相对静止和绝对变动的矛盾状态之中。整首乐曲就是一个矛盾的统一体。基础音乐教育过程中这种丰富的辩证性，是音乐教育哲学产生、存在和发展的内在基础。古希腊时期的先哲柏拉图说：“节奏与乐调有最强烈的力量渗入心灵的最深处”，因此能够成为“思想和哲学的导线”。[6]
毋庸置疑，随着时代的进步，多类型的音乐教育哲学观对音乐教育的促进与发展的起到了至关重要的作用。二者之间既有着共性特征，同时又有着各自的个性，其终极目标就是为了表现美，教化人的心灵。而做为基础音乐教育工作者，不但要有过硬的专业素养，而且要明确自己的音乐观和音乐教育观。关注和探索音乐的价值，积极汲取优秀的音乐教育哲学思想成果，拓展自己的思维空间，了解二者异质而又互动的特殊性特点。是每一个音乐教育者不容忽视和重要的任务。
参考文献
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[2] [美]贝内特・雷默.音乐教育的哲学[M].普伦蒂斯厅出版社，2003：10.2.
[3]崔学容.兼容的音乐教育哲学观――基础音乐教育实践的行动指南[J]中国音乐2008.2；第144页
[4]中华人民共和国教育部. 全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）[S].北京：北京师范大学出版社，2001：3；
[5]王耀华.音乐创造为核心的音乐教育哲学观[J]中国音乐教育2007.7
[6] 仁增旺姆. 多维音乐教育哲学对我国基础音乐教育的影响[J]教学与管理，2011.2
关键词：西方美学史；分析美学；艺术；美学；心理学；审美经验
中图分类号：J05文献标识码：A
一、心理学与美学相关吗？
19世纪后期，德国人费希纳和冯特等建立了实验心理学。美学研究者将实验心理学引入美学，希望运用这样一种“自下而上”的方法，告别黑格尔等人的庞大美学体系，而从具体的审美与艺术现象出发。至20世纪初，西方美学界出现了声势浩大的“心理学转向”。美学与艺术研究者不再从哲学体系推导对于艺术和审美现象的结论，而是从心理学寻求答案。科林伍德的“表现说”、布洛的“心理距离说”、利普斯的“移情说”、杜威的“审美经验”理论，等等，无不致力于用个体心理学解释艺术和艺术经验的本质。更晚近的美学著作，如苏珊·朗格的《情感与形式》，冈布里奇的《艺术与错觉》，也都具有很强烈的心理学色彩。
但是，随着西方哲学和美学在20世纪20年代中叶发生了“语言学转向”，情况发生了根本性的变化。分析哲学认为，哲学的混乱源于语言的滥用或误用，于是将语言和意义的分析作为哲学的主要任务与目标。他们从现代逻辑输入精确性，从现代科学引入方法论，把语言问题当做突破口，运用逻辑分析和语义分析的方法，试图单独地、确定地、一劳永逸地去解决一个一个具体的哲学问题。哲学于是变成了“语言批判”，变成了“澄清”与“证实”的学问。这种强烈的科学主义倾向，使得分析哲学具有强烈的反形而上学和反心理学倾向。它不但抛弃了黑格尔神秘的形而上学体系，而且拒绝研究人的心理活动。因此，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中震古烁今地提出：“凡可以说的都可以清楚地说；而对于不可说的东西，必须沉默。”① 在这里，“不可说的”的，就包括了人的情绪、感受、感觉，等等。在这种哲学思想的影响下，英美分析美学致力于对文艺批评的术语进行语义分析，基本上成为了“批评哲学”或“元批评”。②总体上，分析美学接受了语言分析哲学的反心理学主义立场。其通过强烈的语言实证思想，从根本上解构了传统美学中的“感受”、“情感”、“审美经验”等心理学术语和概念，以及传统的美学理论，如克罗齐的“直觉说”、科林伍德的“表现说”、克莱夫·贝尔“有意味的形式”，等等。③反心理学主义的倾向，进而使得分析美学切断了心理学和美学的联系。早在出版于1938年的《美学、心理学和讲演集和会话》中，维特根斯坦就宣称，美学问题与心理学实验全然无关，应以一种决然迥异的方法解答。因此，将美学视为心理学的一个旁支，并试图通过心理学实验来理解艺术，是“极其愚蠢的”。④如果说维特根斯坦仅仅把心理学实验看作是低层次的概括，而不能解释艺术效果的审美奥妙，那么，乔治·迪基则将心理学实验归于经验的范畴，而将美学提供的审美解释归于逻辑的范畴，由此切断了美学与心理学的关联。⑤
心理学真的与美学无关吗？应注意到，在这个问题上，分析美学内部存在着巨大的分歧。事实上，分析美学的其他谱系继续沿用了传统美学的心理学方法，在其中，不乏门罗·比厄斯利、纳尔逊·古德曼、理查德·沃尔海姆等这样一些分析美学的标志性人物。举例而言，比厄斯利虽然也区分了心理学美学和哲学美学，前者“处理艺术作品的起因与效果”，后者“处理关于批评陈述的意义与真理的问题”，但他却始终坚持，哲学美学的问题必须诉诸心理学的研究成果。⑥众所周知，比厄斯利美学的一大特色是整合了当代分析思维和传统美学（尤其是现象学美学、实用主义美学和格式塔等当代心理学），并由此建构了20世纪后期最有影响力的审美经验理论。而作为20世纪英国分析美学最重要的代表人物，沃尔海姆在接受访谈时也明确提出：任何“审美哲学”最终都是要诉诸“心灵哲学”的，诉诸对各式各样的心灵状态、才能、表现和能力该如何理解的问题。⑦
应该说，维特根斯坦和迪基等人取消美学与心理学的相关性，是片面的。诚如比厄斯利所言，维特根斯坦过于草率地取消审美解释的因果性。因为，一件艺术品的局部性质（local features），与其区域性质（regional qualities）之间，确实存在因果性。举例而言，一幅画的形状或色彩，或一部戏的台词，一旦发生改变，势必影响它们的“感染力”或“诙谐效果”。⑧迪基的观点同样不能令人信服。因为，在将音乐的意义视为一个“关于语言的逻辑探究”时，他明显对“意义”一词做出了强制性的预设，将其等同于一种日常的“指称意义”，从而排除了艺术的其他意义。⑨但实际上，艺术和心理学实验，不必也不能拘囿于这种狭隘的指称意义。相反，它们更多关注一部作品在唤起受众的期待和实现受众的期待这一过程中所产生的某些具体的情感意义。使得美学和心理学的联姻成为可能的，也正是这种情感意义。
当然，审美判断是否具有跨文化的普遍性，尚难以定夺。维特根斯坦曾经明确提出，欧洲白人对黑人艺术的欣赏，截然不同于黑人对它的欣赏。⑩迪基也认为，各民族的人，由于自幼接受自身文化的熏陶，其偏好肯定存在差异。这种文化相对论，固然有道理，却也不是绝对可靠的。英国学者罗伯特·威尔金森对《追忆逝水年华》、《源氏物语》和《红楼梦》这三部“深刻”的作品进行了分析，得出结论说，“深刻”这一审美特性，受到了不同年代和不同文化背景的人的推崇。在其中，便存在“某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西”。心理学家也发现，全球各民族对某些颜色和形状，有着共同的偏好。这表明，普遍的、生物学意义上的偏好秩序是可能存在的。对于这些心理学研究成果，美学家不应置若罔闻，闭门造车。从学科意义上讲，如果美学排斥其他学科的研究成果，只会路越走越窄，最终走进死胡同。
二、审美是“神话”吗？
20世纪60年代前后，分析美学凭借其反心理主义倾向，对康德、叔本华以降的“审美态度”理论进行了讨伐。1959年，马歇尔·科恩率先对“审美态度”学说发起了攻击。在《审美的本质》一文中，他明确指出，不存在所谓“审美态度”这样一种特殊的心理状态，人们在欣赏艺术作品时，实际上不需要静观或距离之类的态度。1964年，在影响深远的《审美态度的神话》一文中，迪基炮轰了布洛和道生的“心理距离”（psychical distance），斯托尔尼兹的“无利害关系的注意”（disinterested attention）以及维瓦斯的“不及物注意”（intransitive attention），等学说。在迪基看来，“审美态度”只是一个“神话”，不仅无用，反而对美学有误导作用，让美学家去追逐一些行为和意识状况的幻影。总体上，迪基的理论出发点是，所谓的“审美态度”，实际上是一种“注意”，而“注意”本身没有什么特殊之处，无非是包含不同的动机而已。将一切经验视为“注意”，这无疑是抹除了不同种类的经验之间的区别。正如V.奥尔德里奇所批评的那样，由于迪基只承认一种经验（即注意），“艺术经验”和“宗教经验”都成为了虚假的概念。然而，迪基明显不能充分解释我们在和艺术作品打交道时所形成的那种特殊经验。仅称其为“对艺术作品进行注意的经验”？这种说法未免过于单调和贫瘠。
既然不存在一种所谓“审美”的态度，又何来“审美”的经验？在《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克首先对“审美经验”提出了质疑：“说得武断一点，笼统的审美经验根本不存在，事实上人们把不同类型的经验称为审美经验。”科恩则认为：“（我们）没有理由相信审美经验具有任何本质属性，或者相信这样一种属性能够把审美经验和‘实际的’或者理智的经验区分开来。”随着越来越多的分析美学家加入批判的行列，审美经验的概念陷入了前所未有的危机之中。诚如舒斯特曼所概括：“长久以来，审美经验一直被认为是最重要的美学概念，包含并超越了艺术领域，然而，在过去的半个世纪，它受到了越来越多的指责，不仅其价值而且其存在都受到了质疑。”
然而，值得注意的是，比厄斯利和古德曼等人所代表的分析美学谱系，却致力于捍卫审美经验的概念。在其代表作《美学》中，比厄斯利以格式塔心理学家库尔特·考夫卡的“现象场域”（phenomenal field）概念对审美对象进行了界定， 并进而对审美经验进行了界定和描述：比如审美经验本身具有“强烈性”（intensity）、“复杂性”（complexity）和“统一性”（unity）等现象学特征，在其中，统一性可再细分为连贯性（coherence）和完成性（completeness）。在《审美经验的复兴》一文中，比厄斯利通过心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“高峰体验”理论，进一步澄清和充实了审美经验的概念。如果说，比厄斯利在60年表的论文中仅仅将“审美经验”视为对某个对象的形式和区域性质的关注的话，那么，在《审美经验》这篇后期论文中，所有的谨慎都如云烟般消失了。审美经验具有了“对象的直接性”、“感觉到的自由”、“超脱的效果”、“积极的发现”，以及“完成性”等等心理学特征。
比厄斯利坚信，审美经验不仅是令人愉悦的，而且是有益的。他以亚里士多德、席勒、雪莱、I.A.瑞恰兹和杜威等人的理论为依据，对审美经验作出了一些经验性的假设：审美经验可以：1.缓解紧张，消弭破坏性的冲动；2.消除自我内部的冲突，有助于实现人格的整合或和谐，以及心境的澄明和愉快；3.磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；4.培育想象力和同情力；5.促进精神上的健康；6.培育人与人、文化与文化之间的同情和理解，从而将人们在友谊和相互尊重中团结了起来（使这点成为可能的是人们对艺术作品的共同经验）；7.为人类生活提供理想，即促成手段和目的的完满结合，最大限度地减少审美主体的空虚、单调、焦虑、失败和绝望，等等。简单地说，审美经验导致了某种愉悦幸福的精神状态，这种精神状态既是独特的，也是有价值的。它之所以是有价值的，正因为它是独特的，因为在其中我们可以找到平凡的日常经验鲜能提供的认知维度与感受维度的完美融合，这种经验最终提升生活经验的层次和质量。
分析美学在审美经验问题上的分歧，尤其体现于比厄斯利和迪基之间长达20余年的论战之上。迪基通过“经验论题”和“感受论题”对比厄斯利的审美经验概念进行了批评，将其视为一个“幻相”。从两人的交锋上看，迪基并不能解构“审美经验”的概念，反是比厄斯利占据了上风。然而，迪基虽然在论战中败北，却有效地促使大部分分析美学家走向了认识论意义上的审美经验。究其原因，也许是因为比厄斯利所捍卫的现象学意义上的审美经验概念，由于其评价性而对先锋派艺术有着某种天然的排斥。
比厄斯利的理论正确吗？它能充分描述审美经验的本性吗？这个问题似乎已经不重要。可以肯定的是，比厄斯利对审美经验的界定并不是最后的。正如“艺术”之概念，“审美经验”的概念也应允许扩展的可能性。但另一方面，比厄斯利认为审美经验涉及复杂的心理学研究，是一个需要不断求索的过程。这种观点却是合理的。迪基等人不顾美学的特殊性而割裂美学与心理学的关系，甚至从根本上解构审美经验的概念，从学理上讲，这是对其他哲学方法和观点的无视。长期以往，这种方法论最终会让美学淹没于烦琐的语言分析，而放弃对人们在欣赏作品时的内心世界与主观状态的探究。
三、艺术的本质是制度性的吗？
20 世纪，各种先锋派艺术层出无穷，使得本来似乎清晰的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限一下子模糊起来。分析美学显然对先锋派艺术采取亲和的态度。这使得分析美学自20世纪60年代以后，普遍运用艺术品的语境因素来界定艺术。在其中，最有代表性的理论是阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”。
在1964年发表的《艺术界》一文中，丹托针对杜尚的《泉》和波普艺术家安迪·沃霍尔所制作的“布利洛盒子”，提出了一种新的艺术观点：“将某个东西看作艺术，要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”换言之，艺术的概念在本质上相关于历史境况和艺术理论的存在，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，单纯的现实物便不会成为艺术品。这样，丹托把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到了艺术品所处的外在的艺术史框架。
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