论文关键词:动漫文化传播
引言
进入21世纪后，世界各国都清楚地认识到:国与国之间的竞争和较量，不仅表现在政治、经济、军事等方面的硬实力上，而且也表现在文化方面的软实力上。动漫是文化全球化跨文化传播中的一支重要力量，也是当下世界各国民族文化传播与竞争的新领域。动漫作为文化领域的一个分支，由于其跨国界性和易传播性，可以将一个民族的世界观、价值观潜移默化地灌输给每一个受众，并使受众产生文化认同，进而改变人们的思维方式和行为方式。鉴于动漫跨越疆界的文化辐射力，它在体现一个国家文化软实力的同时，更肩负着树立国家形象的职责，因此也越来越受到各个国家的高度重视。正是鉴于动漫在跨国界文化传播领域具有如此重大的作用，本文在对文化视角下动漫的特点进行详细解读的基础上，通过充分挖掘它所具有的潜在的文化输出功能与形式，希望能为我国动漫作品制作中的民族文化呈现提供一些借鉴。
文化视角下动漫的内涵
动漫是一种视觉文化。动漫首先是一种文化，再者它是以视觉影像为中心的，是一种视觉文化。所谓视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。动漫同样是以视觉形象为中心的，它主要凭借视觉图像传递文化信息，因此从视觉文化的定义可以得出动漫也是一种视觉文化。同时，动漫还是一种特殊的视觉文化，它往往呈现出“浅显”与“通俗”的特征，常常表现为一种可视化的形象狂欢，这种视觉形象所传递的信息很容易被广大受众理解与接受，也正是这种视觉上的形象狂欢使动漫逐渐成为广大受众喜闻乐见的一种视觉文化形式;作为一种特殊的视觉文化，动漫中的视觉图像能够轻松地跨越不同国家和民族之间语言文字的障碍，而且这种视觉形象往往承载着一定的民族文化，在动漫传播过程中这种以娱乐为目的的视觉形象能够直达人的心灵，使受众的思维模式、价值观和是非善恶观受到动漫中所承载的他国文化的影响甚至改变，并能使传播国的文化和价值观体系轻松地渗透到被传播国，甚至可以在此基础上建构起良好的国家形象。
动漫是一种新型的文化传播载体。美国著名学者Napier认为，“动漫是一种媒介，而不单单是电视或电影，更不单单是一种艺术风格”。动漫作为一种媒介，是对民族文化的再现，也是一种文化再生产的形式。“要很好地理解动漫，对传播国的文化有一定的了解是相当重要的。’唱动漫正是靠这一点来激发受众产生了解传播国文化的欲望，一方面它通过本身所承载的内容来传播文化，让受众通过动漫内容了解文化;另一方面它能够使受众产生了解传播国文化的强烈欲望，即试而使受众主动去了解传播国的文化。动漫作为一种文化传播载体，首先体现为一种视觉形象，需要人们通过视觉去感知，在人们感知的过程中将文化传播出去并植人人的心灵。而作为一种新兴的艺术形式和文化传播形式，动漫无疑也承担起了民族文化传播的重要责任和使命。由干动漫有着超越国界、超越种族的巨大力量，能够使受众在享受视觉形象的过程中逐渐接受传播国的文化，并使受众的世界观、价值观、思维模式等受到传播国文化的熏陶与改变，可以看出，作为一种民族文化传播载体，动漫有着得天独厚的优势，而且是其他文化传播载体所不能比拟的。
动漫中文化的传播
题材。动漫的题材直接关系到动漫产品的故事内容与文化氛围，因此是动漫传播民族文化的主要手段。早期的动漫作品大都改编自童话、神话、经典小说等，当时在动漫发展还不是很成熟的情况下，采用此方式可以在很大程度_L降低风险，因此各国早期的动漫大都是通过题材来传播本国文化的。例如，迪士尼早期的电影动画片大多从欧美传统文化中取材，如《白雪公主》、《罗宾汉》等，这种题材取自传统文化的动画片都打着鲜明的美国文化的印记。
动漫题材之所以会成为动漫传播民族文化的主要手段，是因为动漫题材中往往包含着属于一个民族的特定的文化符号，这些文化符号能够鲜明地表现出一个国家的典型的民族文化背景，它本身就代表着一个民族的文化。在动漫传播的过程中，这种题材所代表的文化背景与受众原有的知识背景产生共鸣，并对受众记忆中的知识体系产生强化，从而使这种带有明显国家烙印的文化信息通过动漫题材传递给每一个受众，让受众在不知不觉中接受传播国的文化。动漫的题材虽然可以进行文化输出，但是在题材的选取上，一定不能照搬照抄已有的作品，不能没有创新。我们在通过动漫题材进行文化传播时，既要对传统题材中思想文化的精髓进行吸收，又要根据时代的文化风尚和意识形态进行改编，使剧本既保留民族文化色彩又不失时尚感，这样才能通过动漫题材将本国的文化思想传遍世界。
场景。动漫场景中有些元素本身就具有一定的文化代表意义，这些元素一般都具有强烈的民族特色，而且这种具有民族特色的元素很容易被受众识别，使受众在识别的过程中潜移默化地被动漫中的民族文化所感染，产生一定的文化认同。因此，在场景中添加一些符合剧情大背景且具有民族特色的元素能在很大程度上反映出传播国的文化背景，也是动漫传播民族文化的重要手段之一。
在场景中加人适当的民族文化元素，这方面做得最好的应是日本，在日本动画片的许多场景中都能看到诸如樱花、和服、武十刀、富士山等具有强烈民族特色的元素。漫天飞舞的樱花、漂亮的和服、代表英勇气质的武士刀以及雄伟壮观的富十山等一系列元素不仅仅是被简单地罗列在场景之中，而是通过动画技术将这些元素的美表现得惟妙惟肖，使受众在审美的过程中对这种民族文化产生憧憬与向往，并在受众心中树立起良好的国家形象。这也正是动漫区别于其他文化传播形式的关键所在，它可以通过动画的完美表现，在世界各国树立起本国的良好形象。日本政府很早就认识到了动漫这种独特的文化输出功能，也因此提出:希望通过本国的动漫艺术进行“动漫外交”和文化输出，争取做到让人一听到“日本”，就立刻想到“明快、温暖、漂亮和Cool。动漫场景中的元素可以借助动画技术将一个民族的形象与文化表现得非常唯美，这也正是其他文化传播形式所不能比拟的。
人物形象、。动漫是一种新型的文化表现形式，它以动漫形象为基础，动漫文化是通过动漫形象来进行提纯，并将某种文化内涵以及作者的思想情感附着在动漫形象上由于动漫形象能传达角色性格、个性特征与故事情节，其气质个性、动作举止、外在形式都能散发出浓郁的文化气息.能够直接体现动漫的艺术风格和文化内涵，对于受众有着直接的吸引力，因此它也是动漫进行文化输出的重要途径。
在动漫传播的过程中，动漫形象会逐渐转化为财富，并转变成一种文化的代表。人物形象的性格、生活习惯等都能折射出一个民族的文化，这种文化能够潜移默化地影响受众的生活习惯、价值观和是非善恶观念。迪士尼一只小小的米老鼠，竟然不动一刀一枪地把美国价值观轻易地传播到世界各地，不但极大改善了美国人在当地的口碑，而且也影响了各国的价值标准、审美情趣甚至生活习惯产正是这种具有品牌效应的动漫形象才能有强大的力量，跨越国界将传播国的文化传播到世界各地，也只有这种具有品牌效应的动漫形象才能更好地诊释一个民族的文化，进而将一个民族的文化思想、价值体系、民族气质传递给受众，这也正是动漫中的人物形象在文化传播中的魅力所在。
1.日本动漫崇尚物哀之美
在日本民族基因中死亡和毁灭是一种极致的艺术，这种美有一个共同特点，即不惧怕毁灭甚至能从容欣赏毁灭。这也就解释了日本的武士在战败时为什么要以一种决绝的悲壮剖腹自杀，日本这种极端的慷慨赴死，不问来由，只讲事情本身悲情与唯美与否，透露出日本民族性格的矛盾性。美国人类学家本尼迪克特在其著作《菊与刀》中，就以“菊”和“刀”这两个意义截然相反的字来描述日本人的“矛盾”性格：“日本人是既生性好斗而又温和谦让；既穷兵黩武而又崇尚美感；既桀骜自大而又彬彬有礼；既顽固不化而又能伸能屈;既驯服而又不愿受人摆布；既忠贞而又心存叛逆；既勇敢而又懦怯；既保守而又敢于接受新的生活方式。”动画片《千年女优》中的女主角藤原千代子是穿越千年不朽爱情的代表，只为那串代表初恋的钥匙，只为那个模糊了面容甚至连名字也不知道的画家，在虚幻与现实的矛盾中傻傻的坚守。
千代子用一生追寻的“他”其实早已灰飞烟灭，而千代子躺在病床上体验死亡的到来时才道出“我正真的爱是是追逐他的旅程”。而讲述二战受害者孤儿兄妹故事的《萤火虫之墓》所爆发的悲情力量更是有过之而无不及。动画的第一句台词便是“昭和20年9月21日晚，我死了”，一个失去母亲父亲妹妹的衣衫褴褛的少年，在人来人往的车站，正慢慢走向他14岁短暂的生命终点，回忆与妹妹节子的快乐温馨的时光，渲染出一种令人窒息的悲凉，生命如此脆弱，美丽瞬间即逝，这便是“物哀”的感染力。
2.日本动漫对自然神灵的敬畏
不论是飞禽走兽还是植物山水石头都被认为有自己神灵护佑着，而日本人认为自己死后也会成为神。日本学者村上重良也曾指出：“各民族原始宗教中广泛流传的万物有灵论、自然崇拜、灵魂崇拜等观念，显然在日本也是有的。”宫崎骏的动画《龙猫》中的龙猫便是一个温馨可爱而又神秘的动物，这个家喻户晓的动画形象源自宫崎骏在乡下听到的传说。在小月和小梅搬到乡下居住期间，遇到了据说只有小孩子纯真无邪心灵的才能看见的精灵龙猫，而且父亲听说了这件事后竟然不以为奇，充分说明了民间信仰的适当运用暗合了观众深层的文化和宿愿心理。
宫崎骏的封笔之作《幽灵公主》更是神、魔、人的一场战争，为保护森林的幽灵公主、森林的守护神麒麟兽、猪神等等，体现了日本人心灵深处的一种“森林信仰“。由于日本动漫深刻的国民性，让动画受众群体可以很容易就分辨出这就是日本动漫。即便是取材于别国，也很容易沾染日本独特的思维价值观，这也就是将民族文化的根植于动漫作品中。它已经形成了一种独特的文化符号，并且成为我们区别于其他动漫的独家记忆。
二、中国动漫的历史简介
在20世纪五十到八十年代，中国动漫曾有过一段辉煌的历史，上海美影厂老一辈的艺术家制作的中国动画频繁问鼎国际电影节。1941年由万氏兄弟创作的中国第一部黑白动画长片《铁扇公主》受到中国观众和亚洲人民的极大欢迎，被誉为世界电影史上第四部大型动画影片。而动画长片《大闹天宫》更是创造性地将外来的动画形象与传统京剧艺术相结合，1965年在洛迦国际动画节上受到广泛赞誉，同时在展出过程中获得过十几次国际金奖，至今仍然是中国动画最杰出的代表。当时中国动画无论是从内容还是从形式上都百花齐放，制作出了中国木偶片、中国剪纸片以及中国水墨动画，其中中国的水墨动画片更是被誉为开创了中国民族动画风格的“中国动画学派”。
在1961年创作的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》将传统的绘画艺术和高超的动画技巧相结合，完美阐释了水墨画虚虚实实的幽深意境，而这部动画也得到国内外一致好评并获得多项国际大奖。水墨动画《山水情》更是喜获1988年上海国际动画节的大奖，随后又在全世界一系列动画节上受到极高的评价。然而中国改革开放以来，随着市场经济的到来，中国动画学派似乎后继无人，中国原创动漫发展缓慢。与此同时，美日动漫大量输入中国，占据着中国动漫大部分市场，深刻影响着中国青少年的价值观念。
三、中国动漫出路的探索
中国拥有浩瀚五千年的文明，拥有56个民族，我们是文化资源大国，为什么我们却创造不出属于自己的动漫文化?要想走向世界必先感动国民，民族的才是世界的，我们要把自己的国民性融入到作品中，可以从动漫形象的性格思维方式中感受到浓浓的中国味道，这不是创作技法的问题而是创作者文化观念的问题。民族特点是赢得国际合作的前提，要实现国际化首先得实现本土化。动画《魔比斯环》号称“大导演、大投入、大场面”、“首部3D电影，填补该领域中国原创的空白”“、好莱坞的《花木兰》，具有明显的国际化”顶着如此多的光环却以惨败告终。
首先作为中国的第一部，却选择了一个完全西方的题材，没有自己文化特色而完全迷失在动画创作技法上，盲目的模仿注定难逃失败的命运啊。再看一下中国历史上第一部几乎全部用海外资金拍摄的原创动画片《中华小子》，在2004年的法国夏纳电影节上，其以展示中华悠久文化的三分钟样片让全球购片商的目光为之眼睛一亮，在七百多部参展作品中取得排名第五的骄人成绩。迪斯尼电视频道也称赞道：“我们很高兴能看到东方风格的动画片，而且不是日本的。”而且本片制作期间在国内2度得奖，被称为一部民族特色和动画技法发挥极佳的动画片。由此可见拍摄技术的进步确实可以带来视觉上的冲击，但核心是在你所表达的内容，一部好的作品要实现民族性与现实性的融合，把原来单纯的童话故事民俗传说通过动漫的形式让观者更好的理解人生。
其次，我们对民族文化要发现挥主观能动性，把虚幻和现实相结合，既要从传统中汲取营养又要结合现实社会对传统文化再创造。动漫作品的创作不仅要有民族的外衣，体现中国的民俗文化、饮食文化、服饰文化、武术文化和宗教文化，更要有民族的血肉与灵魂，这是民族的思维方式和处世智慧，合起来才能构成一个民族的完整人格。例如中国妇孺皆知的民间传奇故事《花木兰》，由美国迪斯尼公司改变成动画并成为迪斯尼利润最高的影片之一。在制作期间，迪斯尼动画师们借鉴中国画的技法，制作出意境悠远的长城、烽火、战马、匈奴、等等中国的东方的文化符号，但却加入了美式思维，如花木兰的守护神木须龙在中国就从未有过，花木兰父母和奶奶的开明家教显然也是美国文化的移植。同样是木兰代父从军，美国迪斯尼只是借用了我们的民俗，而“心”确实美式思维，而我们要舍弃的是形式，体现的是国民性，这是我们中华民族的价值观。而最近几年热播的动画片《喜洋洋与灰太狼》就是对民族文化很好的再创造，羊与狼在中国文化里是死对头，羊似乎总是摆脱不了被狼吃掉的命运。然而在这部动画中彻底颠覆了这一观念，灰太狼似乎永远也抓不到羊，而且灰太狼的形象也一改传统意识里阴险狡诈而变身为怕顾家怕老婆、坚持不懈为了家庭努力抓羊的好男人典范。
改革开放后中国的经济迅速发展，本该迎来中国动漫发展的有一个春天，但是为何我国创作出的高品质的动画少之又少呢?就个人观念来说很大一部分归结为中国动漫人才的教育，当然也不可否认其他一些因素的存在，比如中国动漫长期的“寓教于乐”的思想，对动漫的受众长期定位于低龄儿童，以及后来计划经济转轨所遇到的一些困难导致很少人能坚持特色创作等等。
关键词：动漫产业；巴渝文化；本土文化
美国、日本、韩国是动漫产业强国，尽管其产业发展模式各有不同，但凡是成功的动漫均立足于挖掘和利用本国和本民族乃至世界范围内的文化资源。动漫产业作为一种文化产业对文化资源具有高度的依赖性：一个成功的动漫作品的取材与创意来源于充分理解与把握自身的文化资源；创造出一个生动的动漫形象依赖于制作方准确把握消费者的心理；一种新颖而独特的动漫表现手法和风格来自编排与组合各国文化资源。
为了使我国动漫产业健康发展，我们应该向动漫强国学习。以重庆为例，重庆动漫产业发展应该与其本土的文化资源相结合，立足本土文化创造具有浓郁的重庆特色的动漫作品。只有这样消费者才能将其与其他国家的同类作品区分开，从而有效增加其市场占有率，进而提高本土动漫产品在市场中的竞争力。
重庆地处长江和嘉陵江交汇处，舟楫便利，自古以来就是西南地区的商贸中心之一。巴渝文化是长江上游富有鲜明个性的民族文化之一。它不仅揭示了重庆文化的兴衰之迷，而且其光辉也照耀着重庆文化发展的将来。在长期的历史演进过程中，巴渝儿女以其富有特色的生产生活方式和开放圆融的生活态度，历经数千年的吐故纳新，创造了绚丽多彩、个性独特的巴渝文化。巴人一直生活在大山大川之间，大自然的熏陶、险恶的环境，炼就了他们顽强、坚韧和彪悍的性格。因此巴人以勇猛、善战著称。大山大川铸就了重庆男儿热情似火而又坚韧豪迈、女儿柔情似水而又英气勃勃的特征。这一文化资源不仅是悠久历史沉淀的深厚内涵，而且还在整体上呈现出开放性和兼容性的特质，意味着动漫产业可直接利用的丰富的素材，也是重庆发展动漫产业最宝贵的优势资源。同时，以历史文献、文物遗存、民间传说等形式流传的巴渝文化也可以作为创作动漫作品的文化资源。笔者主要从以下三个方面对此进行探讨。
1 选题和取材
许多国家的动漫的题材大多来自神话传说或历史典故，美国动画电影《埃及王子》和《花木兰》，我国早期动画片《金色的海螺》和《孔雀公主》。就创作题材而言，巴渝文化资源无疑是个取之不尽的丰富宝藏。例如，神话传说――在巴渝地区，流传着许多神话传说，如灵山十巫、大禹导江、丰都鬼影等，这些故事至今依然为人们津津乐道，如历史人物与传奇――刘备托孤、金竹寺的传说、瓷器口的由来等。这些著名人物和传奇不仅在史书中能够找到，还通过民众的口耳相传广泛流传于民间。
2 动漫形象
动漫形象是动漫作品的创作核心。一个成功的动漫作品来自塑造了成功的动漫形象，而这种塑造来自于准确把握消费者心理，让他们在动漫角色中找到自己的影子和文化基因，如美国动画片《功夫熊猫》，片中主角形象个性鲜明，形象生动。更重要的是，在塑造角色各种元素中，无论是衣着配饰、武功招式甚至配乐都能看到对中国古代建筑、中国功夫以及中国古典音乐等中国元素的运用。在巴渝文化中，具有浓厚地域特色的历史人物和神话传说形象也很多。以大足石刻为例，作为中国晚期石窟艺术中的优秀代表，其宏大的规模、精湛的刻艺、丰富的内容具有鲜明的民族特色，不仅具有很高的历史、科学和艺术价值，更为创作本土的动漫形象提供了不可多得的资源。
3 表现手法与艺术风格
从前期的创作绘制到中期的节奏把控，再到后期的配乐，动漫作品的表现手法和艺术风格都能体现地域文化特色。就制作方法而言，美国多以数字化的电脑制作为主，运用动作捕捉技术手段达到逼真的运动效果；而日本的动画以质感细腻的赛璐珞动画为主，追求清新淡雅的风格；中国曾经也以其精湛的水墨动画、剪纸动画等具有民族艺术特色精品为动画创作融入了中国传统的美学精神。中国动画《大闹天宫》在造型、布景、着色等方面借鉴了中国古代绘画、庙堂艺术、年画的特色，又巧妙地融入了中国戏曲、音乐等元素。作为中国最具有影响力的动画作品之一，它也在如何将民族文化巧妙地与动画表现手法相结合这个问题上给我们提供了优秀的范本。从钟琴到笛萧鼓，巴渝文化中的民乐、器乐资源极为丰富，巴渝文化中的戏剧舞蹈汉代的盘鼓舞、唐代的战舞、宋代的花鼓和明清的高腔都显示出巴渝地区音乐舞蹈在戏剧中的艺术魅力。我们同样可以提炼这些元素和艺术风格，并将其运用到动画创作中。
虽然蕴藏着许多可以直接吸收与利用的文化资源，目前重庆动漫市场上仍然缺少具有重庆特色的名牌动画形象。在青少年文化生活中产生重要影响的动画形象，基本上都来自国外。例如，大白、机器人瓦力、奥特曼等，这值得每一位动漫工作者深思。近几年，重庆生产动画作品大多还是在走模仿美国和日本的老路，这将在意识形态领域引发一系列不良的后果。因为动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，它也承担着传播文化的功能。除了促进动漫产业的发展，我们更应该重视挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，塑造新时代的民族化本土化的动画形象。因此重庆动漫产业的领导者和从业者应做到以下两点：
首先，应该把重庆本土的文化资源转化为重庆动画产业的原创基因，以此引导市场、引导观众。利用宝贵而丰富的巴渝艺术资源发展重庆动画事业，在动画创作中，动画师们能从重庆本土文化中借鉴的宝贵资源数不胜数。虽然当今社会科学技术的迅猛发展已经使动画创作中的技术成为作品是否成功的重要一环，但不可否认的是决定其创作成败的核心还是文化的原创度与艺术的原创度。
关键词：自组织理论；动漫文化产业；发展路径；西安市
中图分类号：G127文献标识码：A文章编号：
西安市动漫文化产业作为整体产业系统，同生物有机体一样是自组织演化系统，其复杂性、整体性和动态性增加了对其演化发展的内在机制的考察难度。由一般系统论发展而来的系统自组织理论，近年来在对各个领域的发展机制的探讨中被广泛应用，取到了良好效果。本文运用自组织理论基本原理，探讨西安市动漫文化产业作为整体系统发展的内外条件，试图对目前正快速发展的西安市动漫文化产业研究起到一定的借鉴作用。
一、西安市动漫文化产业发展的自组织理论研究视角
动漫产业作为文化创意产业是我国目前转变经济发展方式，重新进行产业布局和产业结构调整的重要内容之一。2006年4月25日，国务院办公厅转发了财政部等十部委 《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》，提出了我国动漫产业的指导思想、基本思路和发展目标，动漫产业迎来了重大发展机遇。2006年12月陕西省政府成立陕西扶持动漫产业发展联席会议办公室，目的是促进省内动漫产业发展，相关厅局是联席会议成员。这些举措促使西安近年来充分利用陕西丰富的文化资源、旅游资源和人才优势，积极打造具有陕西特色的动漫品牌和形象，西安高新区、曲江新区和碑林区的动漫产业发展势头迅猛，形成了“三驾马车”齐头并进的态势，推动了西安本地动漫产业的快速发展，2008年全国原创动画电视片十大城市中西安以4564分钟产量排在第9位。2012年7月12日，国家文化部正式《“十二五”时期国家动漫产业发展规划》，这也预示着动漫文化产业将要开始新一轮的冲刺。从长远来看，西安市动漫文化产业必须依托自己的比较优势，走出一条具有自己鲜明特色的、具有自身比较优势的发展道路，从系统理论的角度讲就是要构建可以自我更新、自我完善并可以与外部环境协同演进的自组织系统。
系统理论强调从事物的内外部关系来把握事物的性质，发展到上世纪后半期形成了主要研究各类客观系统的形成和发展机制问题的系统自组织理论。系统自组织理论是对事物的系统性存在的研究向对事物系统性演化的研究的深化，具体研究系统是如何自发地由无序走向有序，由有序程度低走向有序程度高，实现自我更新与自我完善的内在演化规律。自组织理论是由耗散结构理论、协同学理论、突变理论、超循环理论、分形结构理论和混沌理论等组成的一个理论群。这一理论群主要论述了系统进行自组织演进的基本条件、基本动力、基本演化途径与方式的问题。当前，用系统自组织方法论研究不同层次行业的发展演化问题已经形成了一个专门的研究领域，“产业和产业化是一个由科学、技术、经济、政治、社会多重相互作用构成的系统和过程”[1]P275顺应这一研究趋势，以此来研究西安市动漫文化产业的发展路径问题具有重要的理论与现实意义。本文正是把西安市动漫文化产业看作一个由动漫文化创意、动漫产品制作、动漫产品营销与传播以及动漫衍生产品的开发组成，并受到西安市政治（主要指政策支持）、经济、文化及科教等等与之相关的环境的影响与作用的自组织演进系统。通过结合系统自组织理论探讨这一特定系统所需的内部与外部条件，使自组织规律在西安市动漫文化产业发展中充分发挥作用，使其具有由低到高、循序渐进的自组织演进能力并实现可持续发展。
二、西安市动漫文化产业的自组织特征分析
西安市动漫文化产业作为一个复杂系统，可以将其发展过程是一个自组织演化的动态过程。自组织理论认为，开放性是系统产生自组织行为的先决条件，非线性机制是系统产生自组织行为的根本依据，远离平衡态是系统产生自组织行为的必要条件，涨落是调整系统自组织行为的契机。[2]P4西安市动漫文化产业作为一个客观系统，无疑也具备开放性、远离平衡态以及非线性等基本特点，如果能够正确的认识并利用这些特点，就可以使西安市动漫文化产业自行从无序到有序、从简单向复杂方向不断提高自身自适应、自成长能力。
1.开放性
动漫文化产业的本质就是为动漫文化消费者提供动漫文化产品和动漫文化服务，这就决定了动漫文化产业具有高度的开放性。西安市动漫文化产品的需求与供给必须依靠政策、社会、文化等其他系统的合作才能满足。具体来说，以西安市动漫企业作为核心层存在；而围绕这些动漫企业提供动漫教育、研究开发、生产制作、市场营销、后期开发等产业链作为支撑层存在；以出版印刷业、软件业、网络游戏业、玩具文具等制造业、会展业等等相关产业为辅助层，每一层次的每一部分都各自是一个开放系统，它不仅与外界环境不断地进行物质、能量和信息的交换，更为重要的是上述不同系统之间合作与交流扩大了开放的内涵。从这个意义上来看，西安市动漫文化产业虽然具有了一定的开放性，但这种开放性更多的体现在了依赖政府的支持与作为国内外其他地区动漫产业的来料加工地，这种意义上的开放性不仅是远远不够的，而且长期下去，西安市动漫文化产业将变成一个完全的他组织系统，最终将在市场中失去自己的竞争优势。
2.远离平衡态
从系统理论而言，西安市动漫文化产业作为一个系统整体，不仅仅指动漫企业的动漫制作、而且是相关播出、卡通图书和音像制品以及由服装、玩具、饰品、生活用品等衍生产品产业链的延伸和扩张。只有专业化分工的差异化，才能使整个西安市动漫文化产业系统呈现出多样性、差异性和非均匀性的特点，产业中不同部分面临着不同的社会环境、制度环境和文化环境，使整个系统乃至子系统都将远离平衡态，并在社会需求的驱动下，通过不断调整自身的资源和能力，突破固有的各种惯性和平衡态，达到总体协同发展。这就要求西安市动漫文化产业的各个子系统同时协作制造多样化的产品和服务，推动对整体系统稳定态的偏离，以吸引更多的动漫受众。但就目前而言，西安市动漫文化产业主要停留在动漫制作层面，系统要素单一，这使得整体系统仍然具有平衡态的特点。总之，西安市动漫文化产业系统内在要素必须多样化并积极参与合作与竞争，充分体现动漫教育、创意、制作、传播、衍生品开发等子系统之间的差异性，使整个系统处于非平衡状态。
3.非线性作用
因为由各种因素所组成的西安市动漫文化产业的发展必然要受各种因素的制约，存在于产业系统内部的各种要素变量中，既有对产业演化起到正反馈加强作用，同时也有负反馈弱化作用。这种要素之间彼此渗透和克制的关系，使得西安市动漫文化产业各要素之间的作用是非线性的。这种非线性作用突出表现由于动漫产业不同于一般的经济类产业，因此，发展动漫产业，不仅是经济发展问题，而且涉及到意识形态、民族文化、民族教育、民族精神，甚至政治等一系列问题。作为一个产业系统，西安市动漫文化产业就内部而言，要素主要是动漫企业，其他要素要么仍在培育过程之中，比如衍生品开发；要么虽然已经存在，但缺乏强相互作用，比如动漫教育、印刷业等，这使得该系统内部的非线性作用机制仍需通过市场培育及政策手段进行强化。就西安市动漫文化产业就外部而言，西安市动漫文化产业更多的仍然依赖与政府的支持，与本土文化开发与宣传、电视传媒、旅游资源、高校资源都缺乏足够的强相互作用，也就是说，与外部环境的非线性作用机制仍需加大力度强化。
4.涨落
涨落意味着系统内部要素的非平衡性和对系统稳定的平均状态的偏离，当在临界点附近，在这种瞬间的涨落和扰动将被放大，通过涨落使系统失稳并获得新的稳定性。西安市动漫文化产业在中央和地方政策的推动下，凭借其高利润、成长快的特点，吸引了大量的企业和组织加入，近几年来有了跨越式的发展，初步形成了相关产业的集聚，有了初步的系统构架，为该系统进一步自主发展奠定了良好基础；另一方面西安市动漫文化产业目前仍然以进行来料加工，做外包服务商为主要经营模式，这不仅背离了动漫文化产业作为文化创意产业的本质，更重要的是丧失了自身的系统独立性，不利于系统自身的自组织演进。依托西安市乃至陕西省厚重的历史文化资源大力发展原创动漫已经成为西安市动漫文化产业实现可持续发展的必经之路。这也成为西安市动漫文化产业通过“涨落”实现系统升级的重要途径。
三、西安市动漫文化产业自组织演进的条件分析
自组织理论认为，系统通过自组织由低层级向高层级演化的动力主要依靠系统内部的要素之间或子系统之间以及系统自身与环境之间的非线性的协同作用，以产生能够支配和役使系统自主演化的宏观序参量。[3]P91对于西安市动漫文化产业而言，一方面使整个产业系统保持非平衡状态，另一方面其内部子系统之间的相互合作以及对环境的动态适应则在非平衡态下使系统内部各要素或子系统联合起来加以放大推进系统整体演进。
1. 发挥本土文化的序参量作用
哈肯引进序参量描述子系统集体运动而产生的刻画系统总体有序程度。一方面序参量是各子系统竞争与合作的产物，不由系统外部指令或驱动而产生，另一方面支配着各子系统的相互作用，主宰着系统的整体演化状态。动漫产业是以文化创意为核心，以文化内容为根本，将现代科技和动、漫画艺术相结合，采用电影、电视、互联网及手机类媒体等多种表现形生产与传播文化。明确动漫文化产业的文化生产与传播这一本质特征，也就确定了动漫文化产业系统演进的序参量。动漫文化以生动的“动漫形象”为承载物，各具特色的动漫形象体现了不同的文化背景和价值取向，成为超越国籍、超越种族的世界通行的文化语言，而西安市具有悠久的历史积淀和深厚的文化底蕴，运用中国人之间共同分享的历史和文化故事或事件作为素材，并加上先进的技术融合，则很有可能创造出令人振奋的优秀的动漫作品，作为中华传统文化的典型代表，为动漫产业的扎根、发芽、开发供了肥沃的文化土壤。全球化浪潮下，文化的融通共享已势不可挡，如何在共享文化背景下依托本土文化发展西安市动漫文化产业是西安市动漫文化产业演化的核心问题，是西安市动漫文化产业系统演化的序参量，突破不了这一点，就无法形成和其他地区动漫产业竞争的比较优势；实现了这一点，这将是吸引企业和组织加入西安市动漫文化产业的文化源泉，也是西安市动漫文化产业自组织演化的内在动力，始终贯穿于该系统的整体演化过程之中。
2.建立内部非线性协同机制
动漫产业不仅涉及到上游的形象创意、品牌策划等领域，而且可以延伸到广告、软件、音像、服装、玩具、文具、日用品等诸多领域。这就意味着动漫产业的发展一方面会带动这些相关产业的向前发展，另一方面，这些产业的发展状况在很大程度上制约着动漫文化的发展。虽然近几年来西安市动漫文化产业在高新区、曲江新区和碑林区都实现了产业聚集，但与动漫企业相关的如营销企业、机构、行业协会、技术服务公司、风险投资公司以及市场咨询公司等相关的企业和中介公司并没有登场。这就导致西安市动漫文化产业的上下游企业间之间、制作商与运营商、开发商与商等各个环节之间没有形成有效的协同作用，这样上游的形象创意和品牌策划就很难了解市场偏好设计原创作品，也使得相关衍生产品的开发和原创作品的推广变得盲目。也就是说，西安市动漫文化产业的发展需要从策划创意、市场调研、生产制作、衍生开发、包装营销、发行推广等各个方面同时展开。这些方面作为系统要素都对整个动漫文化产业系统起到关键作用，只有这些要素的有机协调互动才能保证整个系统的有效运行。
3.实现与外部环境的协和性
外部环境条件是西安市动漫文化产业系统自组织演进的基本条件，因为根据自组织理论，创造条件使得体系开放，使得外部对体系的输入平权化，并且使得这种输入达到一定阈值。[2]P4西安市动漫文化产业系统的外部环境主要指制度、法律、历史文化、市场、技术、资金等，西安市历史文化资源丰富、高校林立也使得相关的技术环境保证，近几年来，西安市在制度、相关法律以及资金投入方面也做了了大量的工作，这些良好的外部环境大大促进了西安市动漫文化产业的发展。由中央电视台新影制作中心和西安高新区联合兴建的“中央新影西部动漫创意产业园”正式落户西安；投资3亿元，规划建设面积50000平方米的“西安碑林动漫产业平台”建设项目也进入了高速发展的时期；另外，曲江网络动漫产业的发展势头也非常迅猛。但值得注意的是，根据自组织理论，系统要实现自组织演化，外部环境向系统内部各子系统输入必须充分与均等。考虑到西安市动漫文化产业起步较晚的特点，在国内同领域发展中仍属相对落后，因此相关的外部环境投入仍要加大，尤其在政策、相关法律的制定上充分发挥西安市历史文化优势与教育资源带来的技术优势。同时外部环境如果对系统内部输入存在明显差异的话，必将会使整个产业系统演进缺乏活力，竞争机制也难以确立。在进行外部环境条件输入时，还要充分考虑到动漫文化产业系统的整体均衡性，保证在发展过程中整体产业链条的完整性，从而保证整个产业系统相对独立的实现自我演化与发展。
综上所述，可以将西安市动漫文化产业系统看作是一个有着自组织演进能力的整体系统，要想使西安市动漫文化产业由从有序程度较低向有序程度较高发展，就必须充分认识其作为自组织系统的特征，遵循系统自组织规律对其演化过程所需的内、外部条件进行充分的认识，，然后针对性的对其内外部条件进行培育，使自组织规律在西安市动漫文化产业充分发挥作用，从而提高该系统的运行效率。
参考文献：
[1]陈昌曙.技术哲学文集[M].沈阳：东北大学出版社，2002.
摘要：我国民间文化的生态传播系统正遭受前所未有的威胁。长期以来，国产动漫产品将少年儿童作为受众的主体，定位狭窄，低龄化现象严重。而受众全龄化是一个国家动漫产业真正成熟的标志。民间文化的融入，可以从剧本的文化内涵、造型设计、娱乐功能等方面填补成人动漫的空白区，实现民间文化与国产动漫的双赢化生存模式。“十二五”期间，国产动漫的发展战略之一，便是激活本土民间文化，发展全龄化动漫。
关键词：动漫；民间文化；受众
任何文化的生存发展都是在一定的系统中进行的，无法孤立生存。一种文化形态赖以生存的系统遭到破坏，会导致它的消亡。反之，一种文化形态能够取得持续性的发展，最根本的法则是维持其生存系统的稳定性。在通常的情况下，文化生态系统会通过自身的自我调节机制，维持自身平衡。生态平衡是文化生态系统通过发育和调节所达到的一种稳定状态，它包括结构上的稳定、功能上的稳定和能量输出、输入的稳定。当系统的物质和能量的输入和输出接近相当，即使有外来因素干扰，该系统也能通过自我调节达到相对稳定状态。但文化生态系统的自我调节功能是有限的，当外来冲击破坏了生态系统的结构，引起系统功能的衰退，该系统无法恢复到原初状态，而进入失衡状态，走向崩溃。
作为人类生态系统的重要组成部分，民间文化生态系统的核心要素是人，但它同样遵循着一般系统的生态平衡与失衡规律。民间文化传播生态，则指民间文化传播系统与传播环境之间的相互制约与协调。民间文化传播指在当前历史时期，民间文化在空间和时间上从文化发源地向外辐射传播、或从一个社会群体向另一群体的散布过程，包括观念、理想、情感、生活态度、生活方式、习俗爱好、价值标准等多种因素。
民间文化传播生态系统由生产者（民间艺人）、文化消费者（受众）、民间生活、文化传播环境等部分构成。在工业文明和西方文化的大潮下，民间文化传播生态系统的各个组成成分纷纷出现功能衰退的趋势。
在商品生产和市场经济的挤压下，民间艺人数量骤减，而且往往面临着后继无人的尴尬境地。小农经济体制下，民间艺人的传统技艺可以代代传承。如今民间艺人单单依靠技艺难以生存，大多选择另谋生路。而且民间技艺往往需要长达十几年的刻苦研习。即使是民间艺人世家的后代也不愿意接管祖辈的文化遗产，家族式的传承模式不再稳固。民间文化在农耕经济时代孕育产生，传承的空间主要集中在广大的农村，农民是最广泛的民间文化消费群体。随着农村城镇化的进程，农民开始向外吸纳现代文化，引发民间文化生态环境的改变。民间生活是民间文化生态系统的物质和能量的供应者，它与社会的政治、经济、科技水平紧密相连。民间生活是中国传统民俗的载体，除夕夜放鞭炮，春节演社火，元宵节观花灯，端午节赛龙舟，七夕夜穿针乞巧，中秋节赏月，重阳节登高等等，反映着民间的审美情趣和审美情感。而现代工业文明改变人们的生活方式的同时，也改变了人民的审美情趣，国人对于民间传统生活的参与热情日渐冷却，逐步退出了民间文化交流活动。虽然祈福纳祥是民间生活永恒的主题，但富有时代色彩的现代生活后来居上。
民间文化传播环境亦不容乐观，传播形式单一，内容滞后，大众传媒宣传的文化内容以反映现代城市生活居多，以民间文化为题材的内容相对匮乏。目前大部分民间文化传播基层成员年龄偏大、知识结构老化，缺乏经济、法律、管理和科学技术等方面的知识，影响了民间内部潜力的挖掘和综合效益的提高，严重阻碍了自主创新能力和民间文化产业结构的优化。外在投入方面，经费缺乏，基础设施落后，文化环境建设投入相对少。内在层面，民间文化经营管理方法需要创新。民间传统文化形态日益失去了它的市场影响力和教育作用。
从历史的角度看来，现代工业文明取代传统农业文明，这是时展的必然轨迹，民间文化生态环境发生改变是不可阻挡的历史潮流。民间文化传播生态系统本来就是动态的，不断根据人类社会生活的变化调整自身的结构，吐故纳新，建立新的平衡。美国知识管理权威、著名学者维娜.艾莉认为，知识具有二象性，既是静态的“实体”，又是动态的“过程”。 据此，民间文化处在不断的变化和发展之中，民间文化的生命就在于这种永无止休的运动和传播。法兰克福学派的观点认为，在发达的现代工业社会中，艺术由于工业化、市场化经济力量的扩张和技术理性的不断浸淫，已经沦落为一种商品、消费品，艺术失去了自由超越的品格，可悲地走向了异化。而中国民间文化由于其生态结构的历史稳定性，保留着独特的民族个性和直指人心的自由，其形式的独特性和意义的普遍性有着极其珍贵的价值。当务之急，我们要采取有效的干预手段，使民间文化生态传播系统恢复到平衡状态。这意味着需要为民间文化因子寻找新的生存环境，尤其是符合时代潮流的传播途径，使其得以传承，进而获得可持续性发展。
【关键词】国内动漫理论；现状；分析；
一、国内动漫受到特殊时代的政治文化影响，出现停滞不前
由于中国动漫片的发展历程与中国整体文化发展轨迹一致，都深受特殊时代政治文化的影响，在20世纪60，70年代一度停滞不前，在世界动漫片的发展总趋势下，显示出严重滞后的局面。但毕竟中国动漫曾有过“中国动漫学派”的辉煌，中国动漫师精湛高超的技艺一直为世界动漫界所折服；因而，与中国动漫实践的一流技术、二流故事、三流产业相对应，长期以来中国在动漫理论研究上的最大成就也局限于技术技艺的研究。除每年出版的《中国电影年鉴》中附属有中国动漫片生产及发展的概述，另有一些零星的记载散见于期刊杂志外，纵览中文动漫理论研究成果，尤其是专著，大多是与动漫技术知识和指导相关的内容，关涉动漫技术的研究占据了中国动漫理论研究的主要空间，当然这也与中国的动漫技术在世界动漫界的地位相当。
但中国动漫要以动漫产业的形式快速发展，这种研究状况急需要改变，因为动漫理论和动漫实践存在着互动关系。随着中国动漫产业的起步，尤其是动漫产业被列入“十五”规划后，动漫理论研究开始呈现春意，动漫理论研究领域陆续出版和发表了部分非技术的动漫基础文化理论专著和论文，在动漫技术教材中也开始出现阐述动漫文化观点的走势，总结近年来的动漫理论研究
祝普文教授于2003年主编出版的《世界动画史（1879- 2002）》是中国第一部全面系统介绍世界（包括中国）动漫历史和现状的专著，也是中国较早得到课题资助的动漫史研究。两卷本的全书分总论和分论，总论对动漫片的定义、动漫的制作、动漫的形态、动漫的产生和发展、动漫的艺术特征、动漫的功能和效用、动漫的产业链等有关动漫的基础理论问题和基本技术问题进行了探讨。祝普文教授在动漫的价值功能研究中，提出了显性效用和隐性效用的观念，认为动漫片的娱乐功能、商业功能、实用功能归属显性效用；审美价值、意识形态载体功能则分入隐性效用，进而提出正是“（娱乐目的）建筑起动漫的产业平台，带动了一系列相关联的产业链的正常运作”的观点。分论钩沉索隐，用独立的四编分时期详细介绍了美国、俄罗斯、日本和中国（包括香港和台湾）的史，每个时期的代表动漫作品的内容、摄制人员并附以影片评析，对经典动漫则设定专节阐述，资料较完整，全书配图几千幅，具有较高的学术及资料价值。在祝普文教授出版《世界动画史》（中国卷）后的两年中，中国又出版了两本中国动漫史的专著，一本是2004年张慧临出版的《二十世纪中国动画艺术史》，另一本是颜慧和索亚斌著写的于2005年出版的《中国动画电影史》。2004年，张慧临的硕士论文《二十世纪中国动画艺术史》集结成专著出版，此项研究得到全国艺术科学“十五”规划国家课题的资助。作者研究回顾了中国动漫艺术的历史进程，将中国动漫史分为开创期、发展期、特殊时段、复苏和转型再创业时期，分别概述各时期的制作情况和特点，在介绍中国动漫故事时对部分典型动漫形象做了造型介绍和个性评述。
二、国内动漫缺乏一定的审美特征
在回顾20世纪中国动漫之所以在国际动漫界获有“中国学派”之誉时，张慧临认为，形成于20世纪50年代并贯穿于此后30年的中国动漫创作的风格特征可以总结为审美特征的两元性和功能特征的教化性，并对审美特征的程式化和意象化及功能特征的教化性进行了例举分析和说明。特别值得一提的是，书中还搜集了中国早期动漫漫画、动漫电影和动漫先驱的一些珍贵图片资料。
三、风格的陈旧
由颜慧和索亚斌著写的《中国动画电影史》（2005年）是“百年中国电影研究书系”中的一本，其中的《中国动画电影史》是对动漫专题史的独立研究，按照中国动漫发展的历史进行脉络叙述，表述了对中国动漫历史观念的融汇和整合。在分时期介绍中国动漫概况和阶段特点的同时，还对每个时期的部分优秀代表动漫作品进行了主题内容、造型设计和风格特点等方面的分析，其中对部分动漫形象的造型、背景设计、动作设计和音乐创作做了介绍。在“总结和回顾”中，书中将中国动漫作品的题材分为了“神话故事与民间传说”、“成语、寓言故事’，、“宣教片”、“童话故事”、“现实题材”五大类；对中国动漫的民族化风格的成功探索进行了分析研究；对中国动漫的现状进行了思考。《中国动画电影史》是对中国动漫片系统研究的尝试，具有一定的学术参考价值和资料价值。
四、艺术特征的缺失
2005年8月，许靖和汪扬同期编著出版了《读动画—中国动画黄金80年》和《读动画—世界经典动画》。前者将20世纪中国动漫起源至20世纪90年代近80年的中国动漫史大致分为七个阶段，简洁地归纳和生动地评述每一阶段的动漫生产状况和特点，搜集整理了中国动漫史上93部动漫。后者分动漫电影和动漫电视剧两章节介绍了29部外国动漫。两书以半文学半资料汇编的笔调介绍了每部动漫的内容和生产班底，包括有些动漫的幕后花絮和获奖情况。其后的2006年，有一本较高文化分析价值的动漫专著出版，就是陈奇佳的《日本动漫艺术概论》专著中，作者选择日本动漫为具体的分析个案，在对日本动漫与漫画艺术的探讨中，作者从艺术的特性和艺术表现手段方面分析了部分典型的动漫形象，并以此来讨论动漫艺术的生成机制与当前文化产业的关系问题。作者认为，日本动漫无论从艺术水平还是从动漫产业发展的成熟性而言，在当今世界首屈一指；综合地看，日本动漫所到达的艺术境界，迪斯尼作品也不能望其项背。在介绍了日本动漫6个阶段的发展要略之后，专著分4个章节分别从史诗的品格、现代生活的反映与反省、狂欢精神、动漫叙事的角度深入分析了日本动漫作品的艺术特征，提出从日本动漫看中国动漫发展的根本问题的观点，对中国动漫艺术问题进行了包括“艺术问题乃是动漫产业的基础性问题”、“动漫绝不是道德的图解”、“中国动漫须认真学习国外的先进经验”、“戏剧性强的故事创意应成为动漫作品艺术构建的核心环节”、“必须重视各种艺术手段的综合运用”、“必须认真考虑动漫接受对象的全民性特征”、“需重视行业知识的表现与介绍”、“需要加强对传统文化的深入挖掘”和“学习不是简单模仿”内容的九议。陈奇佳的这本专著具有较高的动漫理论建树。
五、创意的缺乏，无法满足人们的文化娱乐需求
景宏的论文《日本动漫产业的发展及其对世界的影响》（《日本学刊》，2006年第4期）讲述了日本在平成萧条时期，日本动漫产业在曾经盛极一时的金融、地产、制造业难以重振的一场社会经济文化的大转换背景下，由一个原先被轻视的大众文化，凭借其出色的故事、生动的形象、高超的影像技术，吸引了全世界的眼球，占据了三分之二的世界市场，出口值超过日本钢铁等工业品，并在经济上产生连锁效应和雪球效果的“发家史”。提出动漫及其衍生物的成长，是以创意为资源，实现了极少耗能，不影响环镜，既能满足人们日益增长的文化娱乐需要，又能增强国家软实力发展的观点。用日本在“失去的十年”中完成了无形资产的增值的动漫史案例，为中国动漫发展提供有益的借鉴。
六、国内动漫产业的独立性不够明确
代钮洪和罗斌的论文《从动画发展历程看中国动画》（成都大学学报（社科版），2006年第4期），从中国动漫历史的辉煌总结了发展动漫的必要性和动漫现实发展中存在的问题，通过历史对照论述了中国动漫应该怎样发展的问题，提出了中国动漫在世界动漫的发展中既要保持独立又要有所创新的看法。崔晓茜的论文《从韩国动画业的崛起浅析中国动漫市场的发展》《中国电视》，2006年第S期），简述了韩国动漫业的发展状夕、政策态度和发展策略，对韩国动漫企业在完成海外加工片的过程中不是盲目埋头加工，而是以灵活变通的方式对加工片的制片与发行进行渗透的情况进行了分析，对中国动漫的海外销售策略和打造动漫明星提供参考。
这个问题似乎简单得无须专门讨论。引起我对它发生兴趣的是《东方》杂志第8期萧功秦先生的文章《一个法国青年的文化浪漫主义》（简称《浪》）。此前接触过作者一些作品，尽管我不同意他的新权威主义主张，但作为一位学养深厚、立论谨慎的学者，他的观点很具挑战性，尤其在他对政治激进主义的批评中有些地方很值得不同观点的人认真思考，至少，包含其间的警示意义是不应忽视的。东方杂志上这篇文章的主题同样是批评政治激进主义，然而很遗憾，这篇文章缺乏了立论的严谨，一系列论点失之轻率，而这些论点恰恰又牵涉到不少重要的理论是非和界限。
文章从一位在我国刚开始拨乱反正时来华留学的法国左翼青年奥莱弗谈起。奥莱弗憎恶市场经济和由市场竞争带来的社会不公，向往中国的制度，喜欢作为这个制度人格化代表的文学形象李双双；崇拜、、、，在他心目中，四人分别是妇女解放运动、革命工人、革命知识分子和革命干部的代表。就由于他的左翼立场以及对中国现实完全颠倒的认识（文中也表述为"文化误读"），作者把他定位为一个文化浪漫主义者，并根据罗素的一段话，把通过挣脱对人性的种种束缚而"获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"描述为浪漫主义的一般特征。接着由此引出浪漫主义的派生涵义：主体通过自己理想和愿望向某个对象物的投射，获得冲破现实束缚的人生超越感。据此，又把另一特征归结到浪漫主义上，即：把一种与现实阴暗面形成对比的秩序作为精神追求支点。
把上述两点归结为浪漫主义的一般特征后，文章回到特定的奥莱弗对中国的"文化误读"，根据这一特定的误读得出普遍性结论：那些对本国文化与现实持批判立场的人"只有"在认为想象中的美好事物是真实存在的，"才能坚持自己的批判的合理性"--异质文化就充当了想象中的美好事物，对异质文化"想当然的赞美"就由此而生。这里，浪漫主义（到此为止，"浪漫主义"基本上是作为"文化浪漫主义"的同义词使用的）在作者笔下已经几乎囊括了所有具理想主义气质的人和所有发生文化误读的人。根据这种涵义已经大大扩展了的文化浪漫主义（关于概念涵义的扩展，留待后面分析），作者断言：如果文化浪漫主义再向前迈一步，就成为政治激进主义者。接下来，全文核心论点就在"政治激进主义""文化浪漫主义""浪漫主义"还有"乌托邦"这几个概念的不断交替使用中出来了："政治激进主义者"（或文化浪漫主义者）是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人。他们往往心地十分良善，容不下现实中与真善美不符的东西而力求改造，但"经由浪漫主义者的政治来改造的世界往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。作者就此得出根本性结论：好人造成的祸害比恶人更深。因为恶人并不向人类集体经验发起根本挑战，从而对社会的破坏是有限度的；浪漫主义的好人则要对"人类在适应环境挑战过程中形成的传统、习俗、思想文化、制度安排等等，所有这些集体经验......发起总攻"，而且好人相信自己动机纯洁，极少自我反省，加之被人们信赖，致使错误难以发现和纠正。
暂且不谈该文的观点、论据的真伪。在论证方法上，概念内涵无限扩大、论点大幅度跳跃、基本结论建立在一系列假设上等等，都令人惊讶。至于文章观点，则相当多地方需要辨析，其中，究竟什么人对人类集体经验发起总攻，什么人给人类带来重大灾难--此类问题亟待澄清；尤其是全文结论事实上关涉到对那些在20世纪给中国人民和世界人民带来重大灾难的灾星的善恶判断，让人难以释然，觉得有必要就此表明看法。
一．"文化误读"原因析
全文以"浪漫主义"为中心概念的一系列论点和最终结论据以建立的事实是法国青年奥莱弗的"文化误读"。文化误读正如作者承认的，乃常见现象。至于误读是否如作者暗示或明示的是浪漫主义所致，是那些对本国现实持批评立场的人为自己批判的合理性寻求异质文化支撑的愿望的产物，就得另当别论了。伏尔泰对中国文化和政治制度的理想化评价是历史上一个很有名的文化误读，但显然不能把他的误读与浪漫主义挂钩。伏尔泰在生活上精神上的确很浪漫，但并不"主义"。作为"主义"出现的浪漫，是与对理性的反叛相联系的，所以，非理性甚至反理性是其基本特征。至于浪漫（或者说是一种想脱离平庸状态，追求生命的高峰体验的精神倾向），我相信，任何人只要没有从思想、情感到行为方式都彻底地功利化、物质化，都或多或少会有这一面。所以不能根据某人身上有浪漫倾向就将其归到浪漫主义旗帜下。就拿伏尔泰来说，在许多事情上很浪漫的伏尔泰，如果论其精神派别，他恰恰属于浪漫主义所反叛的理性主义。而文化误读的发生，原因可以多种多样。比如伏尔泰，浪漫气质、主观愿望的投射、认识上的先人为主等等，都可能是导致误读的原因，但受所掌握信息的限制也许是更直接的原因。至于他对于自己就法国现实所持批判立场之合理性的确信，也并不源自某种别处的什么样板。无论他实地考察过的在政治文化和制度上比法国开明、进步的英国，还是由于误读而被他美化了的中国，都只能作为一个参照物而并不能承载支撑其批判立场的任务。他的批判立场及其对这立场的确信一如西方历史上其他许多具批判精神的杰出思想家一样，基于独立思考、基于西方的精神和思想资源以及他们对人性的理解、对自由的信念、还有对自然法传统的真诚信仰。
至于奥莱弗，不错，这是一个怀抱崇高理想，执着追求公正和平等而对市场经济持有异议的左翼青年。对中国现实的颠倒认识使他把中国当成了体现这一追求的典范。但作者就此把他界定为文化浪漫主义者，却失之轻率，特别是根据奥莱弗的错误认识作出 "浪漫主义对现实的理解是建立在误解现实的基础上的，建立在一相情愿的主观愿望的基础上的" 这一带普遍性的结论，就更加轻率。就奥莱弗有真诚执着的理想追求而言，与其说是浪漫主义者，毋宁说是理想主义者更合适。说到这里有必要顺便指出，作者因奥莱弗对市场经济的异议就断言他"是市场经济竞争社会中的失意者"，这过于武断。评判事物超脱于一己得失可以说是所有理想主义者却不一定是所有浪漫主义者的一个精神特征。所以，理想主义不等于浪漫主义。即使搁置二者差异，无论理想主义或浪漫主义都并不必然导致奥莱弗对中国的颠倒认识。真正导致这一颠倒认识的是作者作结论时忽略了的一个至关重要的因素：我国的宣传。在过去二三十年完全封闭的情况下，对外界来说，直接得自中国的有关中国状况的信息完全通过中国官方宣传而来。而那个时期彻头彻尾意识形态化的宣传，充满了掩盖真相、歪曲事实、甚至根本颠倒事实的欺骗性。无论是令奥莱弗心仪的制度还是及其作为化身的等人，在对内对外宣传中都是被极度美化了的，而且调动了一切艺术手段加以美化。奥莱弗在接受这些信息时还是一个认知能力尚不成熟的少年，在缺乏其他信息来源的情况下，根据这样的宣传来形成他对中国的认识从而发生错误，再自然不过了。其实，我国至今都还有人受宣传的愚弄，把那个苦难深重的时期当成阳光灿烂的日子，要一个远在法国、而且还是少年的奥莱弗具有看透那些宣传伎俩的洞察力，实在太难为他了。事实上，不是他"浪漫地美化李双双时代的公社制度"和时期为祸中华的之流，而是他受了蓄意美化公社制度的作品《李双双小传》和蓄意美化、美化之流的欺骗性宣传的误导，是这些宣传影响和塑造了他对中国的认识。这与浪漫主义没什么关系，至少，将其说成浪漫主义所致是缺乏根据的。至于奥莱弗对中国现实的颠倒认识或者说他因受颠倒的宣传而在心中形成的关于中国的种种幻象，是可以破除的。《浪》文提到安徒生一则童话：一个不满现实环境而向往中世纪的人在穿上了一双魔鞋真的回到中世纪后，发现了中世纪才真正不可容忍。作者以此类比奥莱弗，并借此把中西文明交流中对西方文明抱好感的人批评为"文化浪漫主义"。这里没有言明但隐在字里行间的话是：
那些"把与现实阴暗面形成对照的秩序作为精神追求支点"的人总归要大失所望。这是在把向后和向前两种性质不同的秩序对照混为一谈。对作者所引童话，我认为可以作两层理解。就奥莱弗而言，倘若真有双魔鞋把他送到向往的地方，事实终归使他从梦中醒来。作者不也指出他在中国越来越感到不适吗？可惜却没有就此说些什么。然而，这种不适恰恰表明的是对过去认识的痛苦调整，这比他先前信什么不信什么更重要。就作者借这童话引申的不同文明交流中可能发生的问题上，我以为，"魔鞋"童话的普遍寓意在于使人得以在两种经验之间进行比较。它可以帮助打破幻象，但也可以起另一作用。既然魔鞋意味着可以把一个人送到心目中美好的地方，那就不光可以把人送回过往时代，而且也可以把人带往另一方向，比如从封闭社会带向开放社会，从专制国带到民主国。在那里，人同样能通过事实和体验来验证是否与自己此前置身其间的"现实阴暗面"恰成对照。就是说，它可以给人的认识以经验事实的支撑，这一认识可能被修正，但并不丧失其基本的客观性--我认为，这也是对开放的、民主的体制的向往不同于把落后、过时的制度理想化之处：这种向往也可能犯过于理想化的错误，但基本方面并不虚幻，更不根本颠倒。
二．需要加以节制的"浪漫主义"概念范围
现在该回到"浪漫主义"这一基本概念本身了。我前面曾提到作者在行文中有无限扩大"浪漫主义"内涵的倾向。那么，究竟浪漫主义指什么？诚然，浪漫主义如作者所说，它很难确切定义。可这并不意味着就没有一些使"浪漫主义"之为"浪漫主义"而非别的什么主义的特定涵义和范围。
浪漫主义主要是作为对启蒙运动以来居主导地位的理性主义的反叛而兴起于18世纪西欧各国尤其德国、法国的精神、文化运动。无论是作为一种态度和立场的广义浪漫主义还是作为文学艺术中反叛运动的狭义浪漫主义，一起始就以反传统、反权威、反一切清规戒律的姿态出现。它重视被理性主义忽视或排斥的人的主观感受、本能、情绪、意志等非理性因素，对那些强烈激动人的心灵的事物抱有最大兴趣。在文学、艺术中，浪漫主义者放纵想象力，把蔑视权威，冲破既有法则尤其是古典主义法则的藩篱视为特权。浪漫主义作品具有把幻想推向危险高峰的倾向，并通过打破美与丑、善与恶的对立，表现了一种新的精神和令人不安的力量。浪漫主义对古典主义法则的突围以及对个性、对非理性因素的张扬给各门类的文学艺术带来了新的活力和从未有过的新题材，极大拓宽了艺术范围，扩展了人类的审美经验和开掘了人性的深度，产生了辉煌的艺术成就。其中，法国浪漫派便是作为19世纪最伟大的文学流派屹立于世界文学之巅的。
对于浪漫主义，思想史上的评论甚多。尽管在其功过是非上看法各异，但是在对使浪漫主义之为浪漫主义的基本特征的认识上是相似的，都把反叛理性主义及其与之相关的反传统、反权威和基于个性而对种种束缚的敏感视为浪漫主义基本特征。《浪》文所引的罗素谓"浪漫主义者在推开对人性的种种束缚时，往往会获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"，前半句"推开束缚"表达的的确是公认的浪漫主义者的精神特征或行为倾向。后面所说由此而获得的种种感受，特别是萧功秦先生既在该文也在他批评政治激进主义的别的文章中反复提及的"登仙般的飞扬感"却并非浪漫主义者必有的精神、心理特征，而只是可能的特征之一。而罗素对浪漫主义的评价也远比这段话所体现的要复杂得多，且前后期的评价并不那么一致，据我看，前期评论比后期严厉。上面所引"权能感""登仙般的飞扬感"的说法在十多年后根据《西方哲学史》改写《西方的智慧》时就没有再出现在对浪漫主义的评论中。但作者只抽取罗素前期评论的片断，并把这一片断中描述的一个可能的特征夸大为普遍性特征，再把异质文化之间常见的原因各异的"文化误读"与浪漫主义直接挂钩，就已经过度扩张了浪漫主义范围。而当其把罗素描述的"登仙般的飞扬感"这一可能的心态特征加诸于他所说的政治激进主义者身上，并把构筑乌托邦的、强制人们接受"完美新世界"的......好几类人统统谓之为政治激进主义者，而且行文中事实上也不仅将浪漫主义与政治激进主义等同，还把浪漫主义与乌托邦、与理想主义混同，这种无节制的概念扩张便使得此主义与彼主义了无分别，从而使概念也变得无意义。但这样的论证却服从了本文开头所介绍的那些围绕政治激进主义所提出的一揽子批评性结论。这里暂且还是搁置结论，就作者以"登仙般的飞扬感"形容政治激进主义者的心态，我觉得有些话不能不说。首先，我认为作者没有给出证据来支持这一说法，这就不能不具有主观臆断的强烈色彩。再则，我注意到作者在批评政治激进主义的文章中有着把清末以来的仁人志士（特别是其中主张走议会道路的人①）归入其中的意味，并以"登仙般的飞扬感"用来形容他们。然而如果考虑到这部分人所面对的全然不是19世纪欧洲浪漫主义者可以恣意妄为的环境，考虑到这部分人所置身的时代的严酷性和他们随时可能人头落地的处境，用获得"登仙般的飞扬感"去臆断他们，是既不得当又太残酷。
关于浪漫主义，需要区别艺术文化领域和政治领域、精神信仰层面和政治操作层面。对文学艺术上的浪漫主义应该有更专业的评价，不属本文论域。至于作为一种态度和立场的浪漫主义，不错，它有反理性倾向，但这对于启蒙运动以来理性的僭越也有某种矫正作用；它有作者强调的以审美标准代替功利考虑的倾向，但对于一个过于注重实利，功利考虑已经压倒一切的时代来说，未尝就毫无积极作用；它对工业文明的反抗诚然有美化农业文明的一面，但也有对工业文明危险后果（如分割人性，使人单一化、工具化，破坏人与大自然的联系）的敏感和预见；浪漫主义者有摆脱一切束缚的倾向②，纵然这种倾向具有导致瓦解一切价值和规范的危险，但浪漫主义者也以其反常规的举动挑战了陈腐过时的清规戒律，罗素就认为浪漫主义者对清规戒律的挑战促进了时代的宽容......，如此等等。浪漫主义同别的许多事物一样，有它的多面性，不宜简单化。
浪漫主义运动在19世纪达到辉煌顶点后开始衰落。但正如不列颠百科全书中"浪漫主义"辞条所指出的："一旦面临任何机械体系限制人类经验发挥作用的威胁，浪漫主义的抗议就会继续出现"。在这个意义上，我认为它构成了西方开放的精神、文化传统的一个重要方面。
三．需要具体分析的浪漫主义与政治的关系
我是很赞同萧功秦先生对于浪漫主义渗入政治的警惕和告诫的。因为浪漫主义某些表现在文学艺术中行得通，在政治领域则不然。例如，文学艺术中可以把幻想推向极至，政治上这么干则易导致灾难；文学艺术可能在挑战和摆脱一切既有规范中获得突破，倘在社会、政治领域蔑视一切规范，就的确是在进攻人类集体经验了。不过这后一种"蔑视一切"正如罗素和其他许多思想家所指出的，在性质上是的，付诸行动者不是无政府的叛逆者就是想征服一切的暴君。就是说，浪漫主义这一发展路径的结果是无政府主义和极权主义这一藤两瓜，而并非作者指称的政治激进主义。政治激进主义要求对社会秩序进行广泛变革，但大多从已有的思想资源获取变革所依据的理念或原则，一般说来，并不具有"蔑视一切"而进攻人类集体经验的嗜好。诚然，政治激进主义也可能取无政府主义和极权主义之类灾难性的极端形态，问题是萧先生批评的并非这些形态，恰恰相反，批评矛头主要针对着我国清末以来出现的议会民主政治理想。浪漫主义渗入政治，其走向还不止上面说的这些。理想主义、乌托邦主义也是其可能的走向，但最值得注意和警惕的是朝向民族主义、国家主义的发展路径。对此，后面还将提及。
写到这里，有必要指出两点。其一，即使政治浪漫主义，无论哪种走向，如前所说，都须区分个人精神信仰层面和政治操作层面。就是说，必须区分信奉者、表达者与实际操作者。不管多么糟的主义，如果仅仅作为个人政治信仰，对他人、对社会并不构成危险，构成危险的是那些掌握着相当的社会权力资源的政治领袖。当然，信奉者、表达者可能成为实际操作者，但这中间还隔着许多环节，而且每一环节之间的过渡也不是不需要条件的，其中，获得权力是关键性条件。就此来看，即便《浪》文对奥莱弗的界定是准确的，鉴于奥莱弗只是一个政界之外的普通青年，他的信仰只不过是多元信仰中的一种，对于现代社会来说，这很正常。根据一个青年的个人信仰引出那么多政治性严重结论，前提就是虚幻的。其二，对浪漫主义渗入政治活动也应具体分析。事实上并非都那么糟糕，就必然走向灾难。例如，拜伦是一个典型的浪漫主义者，他的浪漫主义既表现在他的诗里，也付诸于投身希腊解放事业的政治行动。但他怀抱崇高理想的政治行动除了使自己死于热病，没有给任何人带来灾难。对他，罗素如是说：在他身上可以看到"融合成十足浪漫派的一切要素--叛逆，满不在乎，藐视成规不顾一切和高尚的行为。他为了希腊式的自由而死于密索隆奇沼泽之中，始终是最伟大的浪漫主义姿态。" ③在欧洲，像拜伦这样深刻介入政治活动的诗人并非个别，众多的浪漫主义诗人在19世纪欧洲政治生活中都曾活跃异常，法国尤其如此。这个文学艺术上浪漫主义的发源地，政治上也很浪漫了一下。其政治浪漫的程度，从勃兰兑斯谈1848年革命时的浪漫派可窥一斑。他说：1848年"是浪漫派胡闹的一年--这时掌握法国车轮的不是政治家而是诗人和热心人；议会里流行的不是实际政治观念而是圣西门主义、新基督教观点......"。那么，在那一年掌握着法国车轮的浪漫派诗人们给法国带来了什么呢？在30年代后期就转向政治活动的浪漫派诗人拉马丁此前一直为工人境遇鸣不平。1848年二月革命后，这位担任临时政府外交部长但实际上是政府灵魂的诗人对聚在市政厅前的民众作了最具浪漫色彩的表示："我们将共同创作最美好的诗篇"。他没有食言。主要由于他的建议，刚成立的临时政府几天内就完成了一系列重要工作：废除了殖民地的奴隶制，废除了政治犯的死刑，废除了复辟时代遗留的民事拘禁，恢复了新闻自由、集会自由。不列颠百科全书高度评价这位浪漫主义诗人是"一位勇敢而明智的战士"。还有雨果。
他既是法国浪漫派文学的领袖也是政治上的激进派，他以充溢的激情介入许多政治活动，但无论《浪》文关于"浪漫主义对现实的理解建立在误解现实的基础上"认识论评价还是关于浪漫主义者政治后果的评价，搁在他身上都不合适。他在二月革命后担任议会代表，提出了全民教育和人民福利的理想并为之而斗争。尽管19世纪的法国政局不稳、政权形态频繁更替，但拉马丁和雨果们为之斗争的那些东西并没有丧失；政局的变动既未动摇19世纪的法国特别是它的首都巴黎仍然是欧洲文明的代表和无可争议的文化中心，也不影响法国对各国政治流亡者的亲和力，事实上，19世纪的法国张开双臂接纳了许多流亡者。在我看来，19世纪法国的政治动荡被许多论者夸大了；而法国有过的政治动荡也不能算在浪漫主义者头上，至少，尚无有说服力的证据表明应由他们负责。
我举上述事例是反对在浪漫主义与巨大灾难之间建立联系，但这不意味着否认这种可能。前面提到的最值得警惕的浪漫主义政治走向就贻祸无穷。滥觞于19世纪的把民族、国家当成放大的部落神崇拜的民族主义是浪漫主义进入政治的主要通道。民族主义极易调动起民众激情，也最容易形成具规模的运动。事实上，在19世纪后期和20世纪初期的欧洲，对民族、国家的崇拜在很大程度上支配了人们的想象力，并真正导致了无穷灾难。但批评浪漫主义的萧先生却对此未置一词。
四．评"好人造成的祸害比恶人更深"
这是《浪》文的根本结论。它依据以下论断而确立：文化浪漫主义者往往心地良善，是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人；为了建立心目中的美好世界，他们向人类集体经验发起总攻，而恶人作恶仅限于满足私欲，并不向人类集体经验发起根本性进攻；浪漫主义好人因相信自己动机纯洁而缺乏反省精神......。
然而无论"好人造成的祸害比恶人更深"的根本结论还是它所依据的这些论断，都首先是一个事实问题，其次才是理论问题。所以，我认为第一步应该作事实判断。
说起人为灾难，法国革命中发生的屠杀难免被提及，但这场灾难很难说是"浪漫主义的好人"造成的。有史可考的事实是，实施报复、屠杀而使革命年代变成人人自危的恐怖时代的是并不浪漫的、很实际的暴民和同样不浪漫却很冷峻的罗伯斯庇尔们的"大手笔"，而充当"革命车轮"碾压材料的倒恰恰是那些对"平等、自由博爱"抱着真诚信仰的浪漫主义的革命贵族。
比起因滥杀无辜而留下暗迹但毕竟传播了新的理念、清除了旧制度的根基、进行了建立共和制尝试的法国革命，20世纪六七十年生在我国的""是一场货真价实的灾难。可是中豪情万丈的青年学生虽然很浪漫，但他们只是并不浪漫的政治领袖手中的棋子--老实说，我对那种视某些文辞浪漫但行动起来极端实用主义的政治权威为浪漫主义者的说法是很不以为然的，这些权威人物工于心计、精于谋算，恐怕与浪漫主义者的精神特点处于不相通的两极--，如果把造成这场全民灾难的帐算到青年学生的浪漫主义头上，是不公正的。关于灾难的程度，也许距离近了些，把它与本世纪其他灾难作比较的条件尚未成熟，还难以定论，然而，发生于二十世纪上半页的法西斯灾难是历史上曾经有过的任何灾难都不能比拟的，受害者人数和所涉国籍之多，灾难所及领域之广，影响之深，前所未有--这却是世界各国人民的基本共识；而法西斯政权，尤其德国纳粹政权和日本军国主义政权，不论是挑起反人类侵略战争，还是通过集中营、灭绝营、毒气室实施的种族灭绝计划或由细菌部队进行的细菌战、拿平民和战俘进行的活体实验......，无不是对一切公理、一切使人得以确立为人的道义准则（按《浪》文的表述即"人类集体经验"）的根本性摧毁--这也是世界各国人民的基本共识。
如果关于法西斯灾难是人类经历过的最深重灾难这一事实判断是确凿无疑的，循着《浪》文"好人造成的祸害比恶人更深"之说，那么以下结论便不可逃避：发起这场"对人类集体经验的总攻击"，④造成了人类空前劫难的元凶希特勒及其团伙是"浪漫主义的好人"。倘若此结论成立，人类判断力可真的是遭遇根本性挑战了。
到这里，《浪》文结论的荒谬已在不言之中。但值得思考的是，一个学养深厚的学者为什么会得出"好人造成的祸害比恶人更深"等一揽子观点？
我认为，《浪》文的问题既出在方法论也出在理论上。方法论误区在于：首先，作者的结论预定，过于急切地要证明政治激进主义的恶果，不是以充分的事实为依据进行总结和论证，而是根据极有限且可有多种解释的个别事例--奥莱弗对中国现实的颠倒认识--引出一系列普遍性结论；其次，以假设代替事实，在并不存在逻辑联系的事物之间虚构逻辑联系，诸如浪漫主义者"只有在被视为美好的事物被他认为是真实存在的......他才能坚持自己的批判的合理性"之类轻率论断在文中并非个别。理论误区在于，作者的根本观点暗含着一个关于善恶判断之依据的前提，即：倾向于认可用目的为手段辩护、并根据某人声言的目的对其进行善恶判断。作者文中就提到怀抱"伟大目标"的"浪漫主义好人"相信为此"可以采取一切手段"。所谓"一切手段"其实就是"不择手段"。我当然不是说作者本人主张为达目的可以不择手段，问题是作者为了证明"好人为祸甚于恶人"，便把如此行动着的政治人物判定为心地良善的浪漫主义者。在这里，那些人是不是浪漫主义者已经不重要，重要的是作者凭那些为祸甚深的人所宣布要实现的目的就断言他们是"心地良善"的好人。然而目的并不能为手段辩护。在我看来，当目的确定后，目的对手段的选择起着制导作用，即：所选择目的的性质本身就规导着对手段的选择。可以说，手段的性质体现或者暴露目的的性质。其实无论政治领域或日常活动领域都不难发现，凡不能正大光明表达出来的目的往往需要一个"高尚的目的"作障眼物，而真实目的就在借以达到目的的手段背后。政治领域尤其如此。这就意味着：政治人物所宣称的目的有真伪之别。缺乏事实支持的口头宣言什么也证明不了，而包括所采取手段在内的可考察的经验事实才是鉴别真伪的依据。德国人对希特勒公开宣传的目标与实际追逐的目标之间的巨大反差是有深刻体验的。借用著名史学家梅尼克的比喻，这是摆满招徕顾客的诱人物品的橱窗与充斥着假冒伪劣品的货柜之间的反差。这种反差，我们领教得也不少。尽管政治领域内的云遮雾障使人们对于政治人物或党派追求的真实目的的认识不那么容易，但至少以下几方面有助于判断。选择手段上有无限制，有没有对生命的基本尊重；是否言行一致（或者说公开声言的和实际奉行的是否一致）；执掌政权前后是否保持原则的一致性，是否将过去动员民众的口号付诸实践......这些都是试金石。它们与浪不浪漫无关，而与诚实与否、正义与否有关。如果从这三方面来判断，无论是根据《浪》文结论势必归入"浪漫主义好人"之列的希特勒，还是文章直接作为文化浪漫主义造成灾难的"生动标本"提出来的波尔布特，隐藏在他们的美妙言辞后面的真实目的和他们本人的真实面目都不难揭开。这二位之不择手段难分伯仲，两人都穷凶极恶地攻击一切人类准则，都专权、暴戾，都堪称大阴谋家，都视人命如草芥，都有可怕的报复心。说起视人命如草芥，一个用集中营、毒气室进行种族灭绝和清除异己的大屠杀，一个对受过教育的人进行有计划的诛灭；希特勒不声不响但无情地实施对一切动摇其权力的人的报复，波尔布特则以灭门暴行和灭门之后用卡车来回碾压尸体的灭绝人性手段对付所谓背叛他的人--其实这种一旦怀疑谁对自己至上地位有所不利便无情实施的报复，再清楚不过地表明他们最在乎的是权力地位。顺便提一下，《浪》文举出波尔布特时，说经由浪漫主义者的政治来改造的世界"往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。认为波尔布特对由他一手制造的、正在进行中的屠杀和灭门罪行"不曾意料到"，说得过去吗？至于他们是否言行一致、执掌政权前后是否具有基本的一致性，这已经有足够的历史事实为证，用不着再论。这是两个把自己的强权欲望隐藏在欺骗性的意识形态言辞中的伪善者。
如果说希特勒和波尔布特这两个为达目的不择手段的"生动标本"证明了不能依据某人公开
宣称的目的来判断其善恶，那么本文曾提到过的诗人拉马丁则是可以担当反驳《浪》文作者用以证明"好人为祸甚于恶人"的重要论据之一的"好人缺乏反省"的"生动标本"。据路易斯.博洛尔在《政治的罪恶》一书所述，这位真正抱着纯洁动机投身政治、真正称得上浪漫主义好人的诗人对他过去视大革命时期的犯罪给人类带来吉祥的看法作了如下反省，他说："为罪恶开脱，为残忍寻找虚妄托词的史学家，在无意识中为将来的狂热者效仿这些罪恶铺平了道路......这是我自己也曾经犯过的一个不可饶恕的错误。这样献殷勤，我为自己感到耻辱。"可见，一个人是否是动机纯洁的浪漫主义好人与其有无反省精神没有关系。
写到这里，本文可以就此打住了。总之，在我看来，由于《浪》文十分令人遗憾的理论误区和方法论误区，它的基本论断也十分令人遗憾地变得可疑。
注释：
①应该看到，许多政治主张都具有相对性，这种相对性使"政治激进主义"这一概念并不固定在某些主张上。例如，在十八世纪末的英国或十九世纪中叶的法国，那些主张成年男子普选权的人在政治上是激进主义的，但是倘若这两个国家如今还有人把成年男子的普选权作为目标，恐怕就要归入保守主义麾下了。同样，我国清末那些主张议会民主的人，可以说他们在政治上是激进的；然而在社会的政治、经济、文化都有了很大变化的一百多年后，当政治权威由于其产生途径暧昧而使合法性问题变得突出，而不受制约的权力又早已成为全社会公害，如何确立政治权威、如何管束权力的问题已然不可回避，此时还视议会民主之类主张为激进主义就大成问题了。
②必须指出，尽管浪漫主义者有摆脱一切束缚的精神倾向和行为倾向，但并非所有要摆脱一切束缚的人都是浪漫主义者，否则，那些蔑视人类价值的毫无顾忌的最彻底的罪犯就个个可以冠之以"浪漫主义者"称号了。这里还有一个重大区别：浪漫主义者看重个体价值、看重人的自由和个性的充分表现，他们的"摆脱一切"（包括挑战现存价值）是与其对个体生命价值的理解相联系的。而这正是反人类的罪犯所蔑视的
[关键词] 少儿电视频道； 动漫产业； 融合发展； 模式； 社会教育功能； 经济效益
[中图分类号] G434 [文献标志码] A
[作者简介] 徐福荫（1944—），男，广东广州人。教授，主要从事教育电视、信息技术教育研究。
一、研究背景
据统计，我国18岁以下的未成年人口约有3.67亿，他们的思想道德状况直接关系到中华民族的整体素质，关系到国家前途和民族命运[1]。为了营造良好的青少年社会教育环境，中共中央国务院在《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》（中发〔2004〕8号）中明确要求各级电台、电视台都要开设和办好少儿专栏或专题节目，省（区、市）和副省级城市电视台要创造条件逐步开设少儿电视频道。此后，我国少儿电视频道和动漫产业进入了快速和规模化发展时期。央视少儿电视频道、上海哈哈少儿电视频道、广东南方电视台少儿频道等在品牌节目的打造、社会教育功能的发挥、频道收视率、频道运营和产业开发上均取得了较好的成绩。但总体而言，我国少儿电视频道在节目数量[2]和质量[3]、管理和运营模式[4]、资金设备、人才资源[5]等方面仍存在许多问题，使少儿电视频道无法充分发挥其应有的社会教育功能和经济效益，面临着可持续发展的困境。
深受广大少儿热爱的动漫，不仅对少儿的认知水平和社会性发展具有重要的促进作用，而且是蕴含巨大市场空间的文化创意产业[6]。国家广电总局和相关部委于2004年出台了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》等一系列旨在推动国产动漫发展的政策，使我国动漫产业在原创漫画、动画影视制作和播出、动漫衍生产品开发等方面均取得了骄人成绩。但同时也面临着原创动漫产品数量和质量无法支撑动漫产品充分实现其社会教育功能的问题[7]。加上动漫产业发展所面临的市场不规范[8]、动漫产业链断裂[9]等问题，我国动漫产业各产业链环节的社会教育效益和经济效益并未得到充分开发。
从少儿电视频道的播出内容来看，动画片的播出和收视比重都是最大的：播出比重为64.02%、收视比重为76.14% [10]。一些研究者根据少儿电视频道与动漫产业之间紧密关联的产业属性，提出了“打造以播出平台为核心的动漫产业链[11]”，“播出带动，产业联盟[12]”，“把少儿电视频道作为动漫产业合作平台”[13]的观点。本文从少儿电视频道与动漫产业发展的现状和存在的问题出发，论证了少儿电视频道与动漫产业融合发展的依据。应用扎根理论分析方法构建了少儿电视频道与动漫产业融合发展的模式，为充分发挥我国少儿电视频道与动漫产业的社会教育功能和经济效益提供参考和建议。
二、少儿电视频道与动漫产业
融合发展的理论依据
1.符合产业经济学理论所提出的产业融合发展的条件
由于少儿电视频道和动漫产业均是以创意为主导因素的内容产业，两者在内容创作，技术革新，信息互通，产业链开发等方面的联系十分密切，儿童节目和动画片甚至在播出、推广、品牌形象授权、衍生产品开发和经营等方面拥有共通的渠道和运作属性，这使得两者之间的产业壁垒逐渐降低，竞争合作的关系则不断加强，从而具备了在更大产业经济范围内进行产业融合的条件。
2. 符合文化创意产业的运行机制要求
文化创意产业的运行机制是指文化和创意产业系统的各个构成要素之间相互联系、相互作用、相互制约，以推动整个系统运转的形式和功能[14]。基于少儿电视频道和动漫产业各产业要素之间的密切关系，融合发展有利于构建合理的以儿童为共同受众的文化创意产业组织系统，整合产业资源，形成更有效的动力机制和市场资源配置机制，实现资源共享、收入多元化、降低经营风险的目标。
3.符合电视产业经营学和动漫创意产业论的基本观点
电视产业经营学认为电视产业经营包括广告、节目、网络和延伸产业的经营[15]。少儿电视频道参与并融入动漫产业的作品开发、衍生产品经营等环节，可实现少儿电视频道延伸产业的经济效益，改变频道对广告收入的过分依赖，拓宽频道的收入来源，为少儿电视频道社会教育功能的发挥提供资金支持。从动漫创意产业论的观点看，播出效果决定版权价值和创意影响力[16]。作为主要的动漫推广和播出平台，少儿电视频道在动漫产业发展和产业链资源整合中具有重要作用[17]。
三、少儿电视频道与动漫产业
融合发展的研究对象与方法
本研究深度访谈了20位儿童电视频道和动漫产业各产业链环节优秀企业的负责人。其产业链涵盖环节包括儿童电视频道、动画制作公司、漫画出版公司、品牌推广和授权公司、动漫音像制品发行公司、玩具公司等。例如，南方电视台少儿频道、广州电视台少儿频道、广东嘉佳卡通频道、深圳电视台少儿频道、广东奥飞动漫文化股份有限公司、广州咏声动漫公司、广州欢乐反斗城玩具有限公司、广州市天贝玩具有限公司、《漫友》动漫研究所、广东原创动力文化传播有限公司发行部等。
本研究采用扎根理论（Grounded Theory）分析法。如图1所示。它是一种在系统收集和分析经验资料的基础上寻找反映社会现象的核心概念，然后通过这些概念之间的联系建构相关的社会理论的质性研究方法[18]。对所有深度访谈的资料，应用质性资料分析软件ATLAS.ti，它能辅助研究者完成对大量文字、图片、声音和图像数据的定性分析（图2和图3分别为该软件的基本界面和扎根理论分析的编码窗口截图），提炼出融合发展模式的要素和各要素之间关系的二维表，为本研究融合发展模式的构建创造条件。
图1 扎根理论分析法
图2 ATLAS.ti质性资料分析软件的界面
图3 ATLAS.ti的编码窗口截图
1. 开放编码
表1显示了开放编码把原始资料“打散”并赋予本土概念的过程；表2显示了开放编码后引入的45个本土概念及出现频次。
2. 主轴编码
从本土概念出现的频次表中可以看到，业界对各产业链环节的分工和整合需求十分迫切，因此需要从产业链各环节整合的思路寻找主轴编码所需的范畴。
表3显示了将一些相关或有重复内涵的本土概念进行归纳和合并，并结合文化创意产业理论和电视经营与管理理论的相关观点，在产业经济学理论关于基于知识流和资本流的产业链整合理论的指导下，对归纳合并后的本土概念进行整合，形成本研究扎根理论分析的若干个主范畴和子范畴。
3. 选择编码
经过上述编码分析，可以根据动漫产业与少儿电视频道各自的发展过程，提炼出两者在产业发展中所涉及的关键产业环节。鉴于两个产业在产业开发过程中拥有共同的产业链环节，我们将重复的产业链环节进行合并后，得到少儿电视频道与动漫产业融合发展的系统要素，如表4所示。
四、少儿电视频道与动漫产业
融合发展的系统要素关系表
根据少儿电视频道与动漫产业融合发展的知识流和资本流两个维度，建立相应的少儿电视频道与动漫产业融合发展的要素关系表如下。
1. 知识流融合模式要素关系表
依据扎根理论分析中的各编码对要素之间知识和信息流通关系的表述，结合相关文献对各要素关系的论述，构建表5所示的少儿电视频道和动漫产业知识流融合模式要素关系表。
2. 资本流融合模式要素关系表
依据扎根理论分析中的各编码对要素之间资本和利润流通关系的表述，结合相关文献对各要素关系的论述，构建表6所示的少儿电视频道和动漫产业资本流融合模式要素关系表。
五、少儿电视频道与动漫产业
融合发展的模式构建
1. 知识流融合模式的构建
根据扎根理论研究得出的少儿电视频道与动漫产业融合发展的知识流融合模式要素因果关系表（见表 5），结合相关理论中对各产业要素关系的论述，将少儿电视频道与动漫产业融合发展的知识流融合模式用图4表示。
图4 知识流融合模式
2. 资本流融合模式构建
根据扎根理论研究得出的少儿电视频道与动漫产业融合发展的资本流融合模式要素关系表（见表6），结合相关理论中对各产业要素关系的论述，将少儿电视频道与动漫产业融合发展的资本流融合模式用图5表示。因为在该模式中，动漫品牌推广和动漫形象授权环节的功能有时是由动漫生产端完成的，因此，该环节在融合发展的资本流模式中是一个可选环节，故用虚线框表示。
表2 开放编码后引入的本土概念及出现频次
3.少儿电视频道与动漫产业融合发展模式的构建
知识流模型和资本流模型之间是互为条件，互相促进的关系：知识流决定了动漫产业和少儿电视频道所产出的社会教育产品的质量，是二者实现社会教育效益和从事产业开发的基础。而资本流的融合和良性运转则是少儿电视频道和动漫产业可持续发展的物质基础。
为了更好地融合少儿电视频和动漫产业的社会教育功能，需要整合国家政策、市场环境、行业协会、
表3 范畴及其与有关概念的关系表
表4 少儿电视频道与动漫产业融合发展的系统要素
图5 资本流融合模式
社会资本投入等因素；政府参与动漫产业的整合，并与行业协会合作形成对少儿频道和动漫产业强有力的规范、协调、服务和沟通体系；良好的市场环境能够对产业发展的资源进行合理调配，实现产业利润的合理分配，保护创意产品的内容和品牌形象，也能够通过完善的市场规范和立法，合理规定产业链上各企业的权益，降低企业在合作过程中的交易成本，提高合作的效率；融合后的产业体系应该通过各种渠道广泛吸引来自政府、社会、银行和行业协会的资金，社会资本的投入还可以从一定程度上提高少儿频道与动漫产业的受关注程度，形成全社会关注青少年社会教育的氛围。从而促进少儿电视频道与动漫产业可持续发展。
综合上述对少儿电视频道与动漫产业融合发展的要素及其关系的分析，构建少儿电视频道与动漫产业融合发展的模式，如图6所示。
【关键词】动漫产业 动漫产业链 创意 知识产权
动漫产业被誉为21世纪的“无烟工业”。发展动漫产业，培育新的经济增长点，已被国家列入重点发展规划。本文综述了近几年学界对中国动漫产业的研究现状，希望能对动漫产业的发展起到借鉴作用。
中国动漫产业的研究，由于起步相对较晚，因此主要的文献论述集中在发展历史、趋势以及政府政策等方面。但是，由于我国动漫产业正处于转型时期，进入了一个相对繁荣稳定的发展时期，因此这几年学术界的相关讨论开始向深度扩展。从目前检索到的文献资料来看，对动漫产业的研究主要集中在以下几个方面：
一、国外动漫产业成功因素的研究
这方面的学术文章基本上是中国动漫产业研究最早的切入点，尤其是对日本、美国动漫产业的研究，学者们希望中国刚刚起步的动漫产业能够借鉴别国的经验和教训，走上快速健康的发展道路，因此，在此类文章中，多采用类比和举例论证等方法，对国外的成功和失败案例进行分析，并得出结论。例如，吉林大学胡的《日本动漫产业的发展及其启示》，文中对日本的动漫产业进行了比较全面的梳理，但是在对我国的启示方面只是从宏观的角度进行了简单论述，缺乏微观、具体的发展建议；饶威的《中日动漫产业的比较研究》和徐伟的《中美动漫产业比较研究》则侧重于比较分析，只是前者提出了民族文化的重要性，而后者更倾向于对具体的产业运作进行研究。
高艺对2003年日本动漫产业的动态进行了相关分析，但只是阐述日本的动态，没有得出对我国动漫产业发展的建议。周世锋、俞莹在《日本动漫产业发展的成因与启示》中对于日本的文化产业发展特点以及动漫产业成功原因进行了分析，论述了对于浙江省发展动漫产业致力于文化现代性与传统性有机融合、充分发挥市场自我调节作用等几点启示。
在著作方面，比较全面的是邓林教授的《世界动漫产业发展概论》。这本书系统地介绍和探讨了世界动漫产业的发展，尤其对美国、日本、韩国及西欧等国进行了详细的介绍，但是该书也只是对现状做出描述，启示和建议则仍然需要学者们进一步的研究。
二、中国动漫产业的现状和发展策略研究
这是学术界比较常见的动漫产业研究方向。随着中国动漫产业的发展，对动漫产业的研究已经不仅仅停留在对国外成功因素的分析上，而要进一步结合目前中国的产业现状提出意见。但是，由于国内动漫产业发展不足，缺少大量的实例考证，此类的学术文章往往停留于现象罗列、观点展示以及局部探讨的阶段，缺少真正有建设性的建议和发展策略，不少专家学者及动漫爱好者对动画的创作、市场、产业链等还没有系统、完整的理清。
比较有代表性的有邓明华的《加快我国动漫产业发展的研究》，这篇文章对动漫产业的来源和内涵进行了分析，列举了大量美国和日本动漫发展中的问题和经验，但是真正涉及到加快发展的建议比较简单，缺少突破前人的创新理念。
杨越在他2004年的文章《我国动漫产业现状分析》中，对我国动漫产业的需求进行了分析，认为我国动漫产业拥有巨大的发展潜力，但是与日本、韩国这些亚洲国家相比差距仍然很大，提出了创新发展能够缩小差距、加快发展我国动漫产业的建议。
熊洁芬的《动漫产业营销传播研究》，靳松的《创意产业链结构及整合研究》以及周舟的《论中国动漫产业链条始端到中端的合理发展过程》这三篇文章从产业链的角度对中国的动漫产业进行了分析，可以说，这方面的论述一定程度上弥补了前人对动漫产业经济学专业角度的研究，而这几篇论文的成文也都是在2006年，正是这个时候，国家对动漫产业开始了真正意义上的政策扶持，并将这一产业作为今后国家文化创意产业的重要发展方向。
而侯汝军的《中国动漫产业落后原因分析及解决方法探讨》，杨的《中国动漫产业前景研究》，杨鸣唤的《中国动漫产业存在的主要问题及对策研究》以及陈胜华的《我国动漫产业发展策略研究》则是从宏观的角度对动漫产业的现状进行了分析。这几篇文章都概述了中国动漫的落后现状，并对未来中国动漫发展的总体趋势做出了预测，得出了一个相同的结论：中国动漫只有走上产业化的道路，才能得到更好的发展。但是，相同的，这些学术文章的立足点都是中国动漫产业的共性特征，对其发展的文化区域，地域特征等个性特征的分析则基本没有。所以这些文章虽然让人对中国动漫产业有一个总体上的认识，但在具体建议和发展策略的研究上则，稍显不足，缺少建设性和符合实际情况的提议。
三、中国动漫产业地域性研究
随着动漫产业在中国的发展，地域性的动漫基地在全国出现，浙江、上海、北京等地都先后出现了以动漫产业为发展龙头的创新产业基地。而在学术界中，宏观的发展策略研究已经无法适应各地具有地域特色的动漫产业发展，由此，学术界开始对不同地域具有独立特质的动漫产业产生了兴趣，发表了许多地域性的动漫产业研究文章，并提出了一些有建设性的意见。
由于其独特的地理位置和经济优势，2004年，上海成为国内首个“国家动漫游戏产业振兴基地”，因此，在国内的地域性动漫产业研究中，上海占了重要的一席之地。例如，卫朝峰在《从上海动漫产业现状看中国动漫的问题》一文中，对上海动漫的现状进行了梳理，并提出了一些较有价值的建议。
在这些学术文章中，李萍萍的《地理空间关系下的上海动漫产业发展研究》这篇文章的视角很特殊。它从上海动漫产业的空间分布、地理位置、布局特征等角度对其发展的情况进行了分析，并提出了一些较有创意的建议。
广东由于其临近香港、台湾等地的地理位置，其动漫产业的发展也非常迅速，尤其受到日本动漫的影响。关于广东动漫产业的学术文章很多，其中比较有代表性的是李霞、赵崇煦、田静的《广州网络游戏动漫产业的发展现状与对策研究――兼与北京、上海与成都等城市进行比较分析》，邓智平的《广东动漫产业发展现状与趋势》以及黄炳贺的《广东发展动漫产业的战略意义与战略选择》。在这些文章中，作者都对广东的动漫产业现状进行梳理，只不过三者切入的视角不同。
当然，除了上述因为地域原因而比较有代表性的学术文章外，其他地区的动漫产业学术文章也很多。比如，覃雯的《长沙动漫产业发展的市场策略及政府政策研究》，贺峰的《加快天津市动漫产业发展的研究》，郭肖华的《厦门市动漫产业发展对策研究》以及赵迎芳、徐建勇的《山东省动漫产业发展现状与对策研究》。
综观国内的研究成果，我们可以看出，对于动漫产业的研究呈现一种上升趋势，表明动漫产业在中国的地位在不断上升。通过对国内动漫产业研究的现状进行阐述，可以得出以下结论：
1、对动漫产业的研究视角经历了一个从国外到国内，从宏观到微观的变化。中国的动漫落后于世界先进国家的水平，因此在动漫的研究上必然经历对国外研究的借鉴过程。随着中国动漫业的发展，从自身出发，提出更加具体和建设性的意见成为未来学术界对动漫产业研究的主要方向。
2、虽然动漫产业的相关论述在逐渐增多，但是对于合肥市乃至安徽省的动漫产业研究仍然是个空白。由于安徽的动漫产业起步较迟，虽然政府加大了扶持力度，但是相关产业的发展缺少系统的研究和梳理。
3、从目前的动漫发展现状来看，地域性的发展模式将成为未来动漫产业发展的重要形态。但是，目前对动漫产业地域性发展的原因、特点、优势、劣势的相关研究基本没有，有待展开。■
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