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行为艺术论文集锦9篇

时间:2022-03-03 10:18:43

行为艺术论文

行为艺术论文范文1

在艺术学科门类中,艺术理论学科存在的有无问题一直为艺术界所争论,直到2011年3月,国务院学位委员会、教育部正式发文,(《关于印发〈学位授予和人才培养学科目录(2011年)〉的通知》(学位[2011]11号))把艺术理论作为艺术学科体系中的一级学科来对待,这个争论方告一段落。但是,尽管艺术理论学科的存在有了合法性的依据,但在合理上并未因国务院的一纸文书而终结。艺术理论学一级艺术理论在艺术学或艺术创作中的地位与作用仍然被许多艺术人认识不清。甚至,否认艺术理论学存在合理性的声音仍然不绝于耳。对艺术理论学的质疑实质上就是对艺术理论修养在艺术创作中地位与作用的质疑。对这一问题的存疑,对促进艺术学的发展、对提高艺术修养水平会造成诸多不利,因而有必要就这一问题进行深入探讨。尤其是从哲学角度对艺术理论的本质、艺术理论在修养在艺术创作中的地位和作用等问题进行研究,会对问题的解决起到一个抛砖引玉的作用。

一、艺术理论的本质

任何一种理论都源于实践,作为一种具体的理论形态,都具有理论二重性:第一,任何一种理论都是对客观世界的抽象反映,都包含着对事物运动的一般规律的思考与认识;第二,作为一种特殊的理论形态,又应当反映和揭示出特殊对象的运动特点与规律。因而对一种理论的学习掌握既要把握事物的特殊性,又要有对个别事物的认识上升到对一般运动规律的体会与理解。理论的二重性决定了理论的本质在于:理论首先是实践主体认识程度的提高和升华,而对理论的认识与把握又反过来会提高主体认识和改造世界的能力。理论的本质属性决定了理论的实践使命。即:一,理论的抽象性决定了理论存在的价值—理论可以解释与反映事物的一般规律,因而通过理论学习与研究人们能够打破学科壁垒,掌握事物的基本性质与一般规律;二,理论是实践主体认识事物过程中对事物运动规律的概括,理论形态的建构与理论体系的完善标志着人们认识水平、实践能力与审美境界的提高,同时也有利于深化对事物运动规律的理解与把握,并进而推动实践的进程。笔者在从事艺术创作的过程中,深切的体会到这种感受,也为此曾撰写过一些相关论文。

正是基于这种感受,有时笔者认为对“艺术理论的功能或艺术理论学可否存在”问题的争论是一种伪问题,因为艺术理论本身的存在就是艺术自身发展的结果,又何谈什么“存在的必要性”问题?但当沉下心来,认真反思这种争论的时候,也许问题的本质不在于此,对艺术理论存在合理性进行追问的背后,内蕴着这样一种问题意识:既然艺术理论存在是必然的,那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用?也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用?如何这种作用可以用其它方式来替代,则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为,每一个艺术门类都有自己的历史与理论,没有必要再进行专门的艺术理论研究,艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力,建构一门艺术理论学,也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实,对艺术理论性质与功能的种种争论与非议,如果仅仅局限于在领域范围内进行,也许我们永远也不可能得出统一的结论,正所谓“远看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外,从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映,都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明,艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于,通过对的各类艺术现象的分析与思考,旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究,推动不同艺术种类之间的交流与对话,为建设社会主义先进文化事业服务。说艺术要“百花齐放,百家争鸣”,艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样,各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴,才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国,大家都知道在我国武术发展史上,几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。

二、艺术理论在艺术创作中的地位

对艺术理论在艺术创作中的地位问题的研究要从两个方面进行:第一,从艺术理论存在的相对价值中考虑;第二,从艺术理论对社会主义先进文化建设的作用方面考虑。因为文化从来都具有阶级性,应当为一定阶级阶层的利益服务。相对于各种艺术门类而言,艺术理论研究关注各种艺术现象,力求对发生在各个艺术门类中的各类艺术现象进行考察,并在此基础上分析、总结与概括出艺术行为发生发展的一般规律。艺术理论研究中所关注的研究对象的特殊性就使其自身区别于单个艺术门类的研究对象。研究对象的独立决定着研究自身的基本地位。因此,不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科。当然,也不能说从事艺术理论研究活动就比具体门类艺术活动要高贵。它们之间是相得益彰的关系。艺术理论关注的是不同艺术门类之间的相互关联,音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等具体艺术门类则专注于各自门类内部的基本历史、理论与批评。这就比较明确地论定了艺术理论研究在艺术创作活动中的地位。

行为艺术论文范文2

论文关键词:艺术概论;体验式教学;教学内容;教学方法;师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中,《艺术概论》作为文化基础课程之一,是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合,存在着许多的问题,使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以,这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面,采取体验式的教学方式进行改革,从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前,我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学,这是存在问题的,因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才,而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才,应此,对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同,但主要内容大同小异,主要有三个方面:艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容,只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候,是从他们的知识背景出发,进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容,文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容,艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实,艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学,但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言,接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易,但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前,他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知,艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以,理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言,接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标,要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言,最主要的是培养其技术应用能力,至于基础理论知识,适度即可。所以,在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三:一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材;二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材;三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上,针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容,以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点,教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年,学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会,对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容,学生在具体的创作过程过程中是有所体会的,教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹,而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品,他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者,所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题,学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点,本来这是很难辨析的问题,但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验,就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类,学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述,教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况,将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样,才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

二、教学方法的体验式教学改革

目前,我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言,可能比较合适。但对于高职艺术生而言,则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的,他们的学习时间多被艺术实践活动所占用,长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能,他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像,而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以,如果采取讲授式的教学方式,高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多,课堂纪律也难以维持,自然很难取得良好的教学效果。不过,高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点,选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。

(一)还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主,讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动,就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前,需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然,在制作这些影像资料时,注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生,让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时,可以还原再现学生写生的场景和过程,边再现边进行引导,学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。

(二)讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强,喜欢凸显自我,喜欢发表言论。因此,可结合学生的艺术实践活动设置一些问题,组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段:导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前,先设置问题进行导入,然后对这一问题进行展开,最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验,他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解,只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学,可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题,他们也可能思考过这一问题,但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结,而且仁者见仁,智者见智,学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中,教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性,审美的个性和共性,审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差,等到学生的讨论到一定程度时,教师就他们的观点进行纠偏和深化,然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。

(三)自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学,他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此,在《艺术概论》课程的教学中,可组织学生带来他们满意的作品,先组织学生鉴赏和评论,然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评,这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中,能够更好地理论联系实践,不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时,就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴,许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”,而什么是“象外之象”,真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求,这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。

通过以上这些体验式的教学方式,既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题,又可让教师能够创新教学方式,不断开拓教学新境界。

三、师资素质的体验式教学改革

在教学活动中,再好的教学方法也需教师来完成,教师的素质直接决定着教学效果。目前,在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种:一种是专门从事艺术理论的教师,一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题,从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识,从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点,高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养,而且还须具有丰富的艺术实践经验,只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。

行为艺术论文范文3

关键词:西方现代艺术;设计理论;含义;研究

西方现代艺术设计理论受社会的物质生活环境的影响较大,并且同时还收人们的思想意识的控制。但这些制约因素改变不了西方现代艺术成为世界艺术的潮流,特别是一些发展中国家都是其艺术设计的效仿者。我国在现代艺术领域中发展的起步较晚,所以向西方现代艺术设计进行借鉴和交流也是我国现代艺术发展的必然,在我国有非常多的学者曾对西方现代艺术设计进行悉心研究,并对此产生了不同的认识和理解。

1现代艺术的概述

现代艺术又被称作现代派艺术,对于其定义,学者们可谓是众说纷纭。但从整体上来说,其可以被称作是现代主义的艺术或是现代派艺术,其泛指在进入20世纪之后,与传统艺术相区别的,并蕴含着前卫及流行色彩的流派和艺术思想潮流的统称。西方现代艺术是由很多种视觉上存在异样类型的艺术风格共同组成的,它是在科学以及理性的基础之上进行建立的,在西方几百年的艺术史中占据着核心地位。而西方现代艺术的主要特点在于将艺术作家、艺术作品以及观众之间存在的区别打破,并且倡导对人类生活进行融合和干预。西方现代艺术受现代的社会和文化的影响特别深,并对现实社会对人们生活的压迫进行批判。

2现代艺术的现实意义

从现代艺术的发展始端至今,对精神的象征意义越来越关注,而不是死板的对自然进行单纯的模仿,并且现代艺术对传统守旧的文化进行了抨击,倡导艺术语言的变革创新。又对大众的审美进行了挑战。相比之下,现代艺术是对人们视觉的一种冲击,其表现的形式是多姿多彩的,并且不断向新式艺术进行发展。而因为它的发展也是人们对其理解造成了一定的困难,这些问题不容忽视,而这些都会致使人们从内心上对其进行方案,但由于热衷追逐潮流,只能将就。但总体来讲,现代艺术的出现和发展具有重要的现实意义,首先,其打破了常规,将传统艺术进行创新,创造出的新式艺术已被大众所认可,并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次,它的出现带动了社会的发展,更加丰富了文化的内涵,使现代文化丰富多彩;最后,其顺应了现代文化艺术的发展潮流,具有一定的必然性。

3西方现代艺术设计理论受现论的影响

3.1启示着现代艺术设计理论的发展规律

依据社会发展的主要特点以及发展的规律,可以了解到现代艺术设计理论发展的主要趋势,这种发展趋势必然会导致以下规律的出现:1)现代艺术设计的发展过程具有漫长和复杂的特点。由于社会经济的发展、科学技术的进步以及社会制度在不断的变革,必然会引起人们思想观念的转变,这种转变对现代艺术设计理论有着极大的影响,并且这种影响需要漫长和复杂的过程。2)现代艺术设计的发展具有一定的革命性。由于人们的思想以及生活方式在逐渐转变,并且活动的空间也在逐渐增大,现代艺术设计理论的具体内容和范畴早已经超出了人们的视野,其给人们带来的精神和物质的享受要高于其所带来的不良影响。3)现代艺术设计的发展是对立统一的。国度的不同导致其历史文化也不同,历史文化不同导致艺术创作的思想意识也不同,以此在现代艺术设计上也存在着差异,但无论差异有多大,都使艺术设计走向了现代化,并且设计的目标都是一致的。4)现代艺术设计理论的发展体现出一定的阶段性及系统性。不同的阶段其艺术设计理念也存在这不同,每种艺术在每个阶段都有其特点,但不同阶段的现代艺术设计理论也存在着相互联系,形成了一个统一发展的系统。

3.2启示着现代艺术设计理论的研究内容

艺术设计这一门学科具有交叉性的特点,艺术设计的理论与政治学、经济学、美学等学科存在交叉点,他们的关系也存在着对立和统一,既相互区别又存在联系。但总体来说,现代艺术设计必然同现代化中的政治、社会、经济、科学等环境因素紧密相连,当然这些都是主要的影响因素,还存在一些细微的影响因素对现代艺术设计理论产生影响。而现代艺术设计理论也可分为基础理论和应用理论。基础理论一般是从宏观的角度来对艺术设计进行探讨的,价值、本质、观念等是其探讨的重点;而应用理论则是从微观的角度来对艺术设计进行探讨,它是将所有的理论因素归结到一起而形成的理论,艺术设计的基础理论和应用理论构成了现代艺术设计理论这个整体。

3.3启示着现代艺术设计理论的哲学探讨

从现代化形式的哲学角度来讲,我们可以发现现代艺术设计理论的探究不仅仅需要对各阶段、各时期的学者的艺术设计观点和理论进行归纳总结,而且还需要对现代艺术设计的本质特点及规律进行探索,以使设计的实例中的动机和行为进行参透和了解,使现代人的主要特点显现出来。所以在现代艺术设计理论进行探究的过程中,不仅需要我们为人们提供社会知识及生活质量进行考虑,还应该对人们的精神需求及世界观、人生观及价值观的形成进行考虑,与此同时,还需要对人们生存的状态以及对创作的心态进行设计,对人们对待艺术设计的态度进行思考,并思考在对时代进行追逐的同时,怎样将人类的发展进行推进。

4结语

综合以上所叙述的内容,并通过本文对西方现代艺术设计理论的相关内容进行说明,可知,由于现代艺术设计的概念以及时间方面存在着差异,以此,现代艺术设计理论所形成的社会背景具有一定的复杂性,这就要求当我们开始研究现代艺术设计理论的时候,首先需要对现代艺术设计的环境进行透彻的了解,并从社会背景、社会的发展以及学科之间的联系,来综合对“现代”的概念进行认识和了解,只有真正体会到“现代”的真实意义,才能够更好的对现代艺术设计理论进行学习和理解。

参考文献:

[1]杨多贵,牛文元,陈劭峰.现代化内涵、指标与目标的新探讨[J].学术探索,2015,21(04):19-21.

[2]童星,崔效辉.“现代化”概念及其内涵[J].江苏行政学院学报,2016,20(04):53-58.

行为艺术论文范文4

如果从广义上讲,艺术也包括作为语言艺术的文学。从狭义讲,艺术则专指文学以外的其他艺术部门,文学与艺术并称为文艺。如果追溯到原始艺术,人类从事艺术活动已有数十万年的历史。可以说,艺术史与文化史一样的古老。然而美学作为一门正式学科的出现,仅有一百年左右的历史。随着艺术的产生,历史上的思想家就有了一系列关于艺术教育思考的论述,就有了中国和世界其他国家的学者基于个体发展和社会文明的需要对艺术教育问题的研究。艺术教育学的建立可以说是我国社会主义物质文明和精神文明建设的必需。在中外历史上,有许多哲学家、美学家、教育家对艺术教育从不同的角度进行论述。当从道德教育的特殊方式来论述艺术教育时,就把它作为道德教育理论的一部分。

艺术教育可以为文化教育服务,我国近代教育家蔡元培,在教育学科的构建中,非常注重艺术教育理论的建设,注重艺术教育中对智力的开发和陶冶情操所发挥的作用以及艺术意向非形式的统一。将艺术教育与知识学习互为统一。将艺术教育与知识学习互为统一、互为渗透。蔡元培将艺术教育和审美教育做了明确的区分,展示了它们的区别,其中艺术教育包括建筑、雕刻、图画、音乐。而审美教育的范围要宽泛一些,它除了艺术教育外,还包括文学及文化范畴,如园林点缀、言谈举止、装簧布置、自然风光、社会风俗等,凡是含有美的因素的事物均包括在内。蔡元培不仅注重艺术教育,而且其作用予以充分的肯定,主要从两方面来认识,首先可以开启智慧促进知识的学习。如几何学习中的点线虽严谨、枯燥和乏味,但在图案画及建筑、器具的形式上不能没有其配置。如数学比较枯燥,但符合黄金分割比例的对象在视觉上更具有美感,这充分体现了艺术与科学的内在统一性。还有,在声音成为音乐、色彩的情感因素、天文对象的魅力等等,都能成为艺术与科学之间的沟通点,使艺术教育与科学知识具有更直观、明确、具体的意义。近代中国的美学家望国维更是积极倡导完善教育体系,他将艺术教育(含美育)与德育、智育、相提并论。他把艺术教育归入到教育体系,将它达到教育目的、实现教育宗旨的不可缺少的基础地位。

现代的各种教育,是一种素质教育,而素质教育不是某一种教育的片面发展所能代替的,素质教育是需要事实艺术教育的。如此,才能使受教育者的智力、意志、审美、体能体魄、动手技能的全面培养和提高。欲达此目标,不能没有兼有感性和理性、自由和规范、功利和超越的艺术教育。因此,历史上的思想家对艺术教育的思考、论述;当代学者对艺术教育意义的充分肯定;社会物质文明和精神文明建设对艺术教育提出的客观要求,教育实践提出的课程,必然导致艺术教育学的建立。由此,以马克斯主义哲学的理论和方法为指导进行艺术教育学的研究。探讨并尝试建立一个相对科学和完善的理论体系,是有着重大的理论和实践意义的。

二、艺术教育的的对象和范畴

作为一门新兴的学科,艺术教育学的对象和范畴将会随着社会生活的变迁、认识能力的提高、科学技术的进步等因素的变化而发生改变。就现阶段的状况而言,艺术教育活动应该作为教育研究的对象。艺术教育活动通常具有两种含义。一方面,它指不同门类艺术教育活动中的教育结构、功能和规律;另一方面,它又包括各种艺术活动中的教育结构、功能和规律。如唤醒某种情绪,并使之跃动,使人发觉出心灵中美好的思想和观念。使邪恶、不幸与灾难不在恐吓人的心灵,并转化为可以认知的因素等。从艺术教育的操作来看,执教者多以艺术品为媒介,教化和感染受教育者,受教育者又不断与之沟通,不断调整着艺术教育的运做过程。而艺术教育活动,作为社会教育系统的子系统,还要受艺术教育环境的推动和制约。

如我国现行的教育体制、方针、政策、社会文明发展程度、社会经济状在内的艺术教育环境的推动和控制。艺术教育学科的范围,通常应该包括艺术教育学的基本理论,艺术教育学说、制度,遗迹艺术教育学的基本操作方法。艺术教育学研究的基本理论,应该包括艺术教育活动的性质和特点,艺术教育在教育体制中的地位,艺术教育施教者和受教者的素质、能力要求;艺术教育本身的操作方法;作为教育媒介的艺术品的特性、要求;艺术教育活动的功能、方法、过程、效应,他的最终目的以及与社会精神文明的关系,还要探讨不同门类艺术教育的方法等。艺术教育学的理论涵盖面较广,涉及到许多学科。他作为教育学的一个分支,要依靠教育学,离不开教育学的基本原理;他又离不开艺术理论和艺术实践,研究以艺术为媒介的教育。他作为一种社会性教育,也是社会现象和行为,将受社会制度、科学技风俗伦理以及在此基础上形成的审美趣味的影响。因此,艺术教育学应该与社会的经济基础与上层建筑的运行协调一致,它应该以个体和群体、情感和理智的统一为最终目标。

在具体的体系构架方面,广义上的艺术教育学应该包括理论、历史、实践三个部分,而狭义上的艺术教育学是指他的基本理论。艺术教育学的任务主要是指描述艺术教育现象,这种现象是社会文明发展到一定阶段的必然产物,它以物象形式进行,把教育的功利目的渗透融合在艺术意象中,并以感性的形式传达知识、文化、道德等方面的内容。它要揭示艺术教育规律,提供有关艺术教育现象的知识,并善于以科学的态度和方法,透过种种纷繁的现象,阐明艺术教育活动的各个因素、环节、层次的关系,揭示其本质和他们之间的内在联系。他要致力于建立艺术教育理论体系,要用合乎逻辑的形式构成一个符合艺术教育实际,还具有前瞻性指导作用的,显示艺术教育本质规律的理论体系。除此,他还要指导规范的艺术教育活动,当代西方美学家托马斯-门罗认为,美学理论的宗旨不能仅仅停留在认识领域,成为一种空洞的理论,而是要成为一种能够指导实践的可靠的理论。基础美学尚且如此,而艺术教育学的理论应当是能指导艺术时间的普遍性原则和方法。而最终走实践和应用的是艺术教育学理论的趋向,艺术教育学的理论应该具有双重性,既指导实践,又接受实践的检验,对教育实践具有规范、调控、指导的作用。艺术教育学的方法论原则,必须以马克思主义哲学的方法论原则为指导,将认识和实践相统一;历史和逻辑相统一,把这些方法运用于艺术教育学的研究,是艺术教育学的方法论原则。

行为艺术论文范文5

 

关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程,“自二十年代以来,西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”,“它注意的焦点是文化”,“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视,我们认识到,法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的,“在文化本身的领域内,耗费西方马克思主义主要智力和才华的,首先是艺术”。当然,需要说明的是,我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术,准确地说,是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联,二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”,广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为,要给现代主义下定义,必须用否定性的术语,把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发,他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”,但正因为如此,现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争,但绝不能完全获胜;随后,它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似,进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说,现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后,贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶,而且,现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后,现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流,从而经过百年反叛与颠覆,现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是,当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时,他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物,在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后,现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗,它对资本主义的批判否定失去了创造力,徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造,高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起,最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的,丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立,法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑,而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪,为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护,对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中,文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中,阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么,法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说,他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

行为艺术论文范文6

 

关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程,“自二十年代以来,西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”,“它注意的焦点是文化”,“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视,我们认识到,法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的,“在文化本身的领域内,耗费西方马克思主义主要智力和才华的,首先是艺术”。当然,需要说明的是,我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术,准确地说,是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联,二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”,广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为,要给现代主义下定义,必须用否定性的术语,把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发,他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”,但正因为如此,现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争,但绝不能完全获胜;随后,它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似,进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说,现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后,贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶,而且,现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后,现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流,从而经过百年反叛与颠覆,现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是,当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时,他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物,在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后,现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗,它对资本主义的批判否定失去了创造力,徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造,高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起,最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的,丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立,法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑,而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪,为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护,对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中,文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中,阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么,法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说,他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

行为艺术论文范文7

但问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品,不是直接的理论。那么,当他们或我们面对艺术作品如何研究它们,如何诠释它们,并进而上到艺术理论的高度,这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。

一、综合艺术实践经验

如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的,就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行,缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科,还是现实艺术研究的状况,都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识,张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出:

“对于艺术的宏观考察,整体研究,综合地探讨它的共性和规律,作为人文科学的一部分进行配列设施,在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下,高等院校的专业目录和国家学科目录,就成了一个缺门。譬如说,在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名,用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’(专业),而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样,对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究,就无法定位。

这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了,并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义,是构建‘‘艺术学”的初衷。

2011年升级为大门类的艺术学,把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”,避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复,并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”,与今日的“艺术学理论”本质上完全一致,科学目的、任务没有任何改变。

但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后,全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看,艺术学理论的博士点申报成功数为18个点,居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点,这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了:其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑,也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品,如部级别的奖、大展、演出等艺术作品,来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展,谁也没有本事马上得一个金奖,就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”,也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学,艺术作品支撑学位点的申报很重要,没有艺术作品的支撑,学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么,唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点,就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果,非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果,多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点,居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。

从学理上讲,文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲,文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中,艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类,并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究,讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次:第一层次是艺术的技法理论;第二层次是艺术的创作理论;第三层次是艺术的原理性理论。

    最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了,但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论,艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联,艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论,它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论,只能是空洞的乌托邦似的理论,也不可能把问题讨论清楚,把理论说透。因此,从事艺术学理论的研究,应该首先是熟悉各艺术种类的艺术,知道它们是如何被创造出来的,艺术家运用的什么技法,艺术家如何运用的技法,作品的结构如何,布局如何,怎样呈现主题或母题。如果再具体一点,绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系,如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题,什么是皴法,为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。

    怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题,怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题,李成、郭熙又是如何推进山水画的进程,他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型,对中国山水画造成的是什么影响,又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的,他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么,印象派的环境色是依赖什么关系构成的,环境色在画面中是怎样呈现的,如何看待印象画派的写实性质,他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实,与写实主义又是一种什么关系,这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置,为何要出现这个焦点,面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系,如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础,又如何做艺术学理论的研究昵,又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通,来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的,而所研究出来的成果,又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征,而不是某一艺术种类的本质特征(否则就是门类理论),还能解释艺术总体规律,又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想,当下这种混乱的现象,如何做艺术学理论研究和学科建设。

我们这里提出一个行之有效的简单方法,就是从事艺术学理论的研究者,首先要真的懂得艺术,了解艺术。要做到这一点,就要求艺术学理论的研究者,具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时,常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题,而且还有一些研究者,非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象,主要在于这样几个方面:美术是视觉的、空间的艺术,音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面,人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉,被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊,它是我们人类自身,情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。

    言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之。咏歌之不足,不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》)从这个层面讲,舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等,都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外,但设计与美术相关,其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类,基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈,称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲,拥有了红黄蓝三原色,就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者,如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”,就有综合的学术能力,有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是,一个从未学过绘画的人,没有艺术实践经验,他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起,变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人,这个形容对他来讲,艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了,知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义,知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体,最多知道一些类似这样的概念,仅仅是文字表层的概念而已,是知其然不知其所以然。所以,我们倡导从事艺术学理论的研究者,需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法,亲自参与一点艺术实践创作活动,并将这些实践经验综合之,作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。

二、形下至形上归纳普遍性

基于以上的艺术实践经验角度,艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”,然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出:“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问,它是带有理论性和学术性的,成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验,如何去研究艺术实践,如何研究艺术现象,当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究,首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题,而是从一个概念到另一个概念,一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践,一旦与实践脱离,许多问题不但看不出,也吃不透。的确如此,没有艺术实践的人,做出来的东西,多是在被抽空的概念中绕圈子,抓不住艺术的本质性问题。

中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”,就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此,没有形而下的‘‘术”,就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法,就是以艺术作品为研究对象和起点,再上升到艺术的理论高度,即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究,终究是伪艺术学理论。

这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”,这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人,才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论,不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者,估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”,便借用这个概念略微改动,用到了艺术学的学科里来了。我们都知道,哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法,用概念推演概念,概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念,最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以,黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的,美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术,也是作为论证“美”的概念的,而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此,西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    实质是把“美”作为一个哲学的概念,探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论,从概念到概念的推论,不是去解决实际问题的,是解决思维本身的问题。故此,随着西方美学发展,美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题,要用到社会生活实践中去,提出了‘‘实践美学”,近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同,艺术学的建立就是要解决艺术的问题,西方同样如此。所以,一旦美学解决不了艺术的问题,德国的德索(1867-1947)和乌提兹(1883-1965)等西方美学家,将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况,一开始就是针对艺术进行研究的,要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论,甚至诗论、文论,都是直接以作品为研究对象,并直接解决艺术(也包括文学)的问题。也就是说,中国的艺术学研究是从形而下开始的,然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论,立象尽意,得意忘象,中得心源,澄怀味象,以形媚道,神与物游,大象无形……这些形而上的艺术理论,就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”,不但缺乏起码常识,逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》,我们很赞同他的观点:

现在,中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念,为了不‘‘落后”,因袭照搬西方话语,也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来,中国学术越来越‘‘欧化’“美化”,其原因就在这里。这不是说,中国学者不是在做中国学术,而是说,有更多的中国学术变成了西方学术的传声器:套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话,甚至直接重复西方话语……学术要求思考,思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云,不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考,是在思考基础上的分析与批判,这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知,而是没有自信,中国学术应当构筑自己的话语了。

这里对“唯外”的这种现象,批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式,都是先进的,不用几个西方的概念和理论,就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”,故此改头换面地跟风,提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此,艺术学理论学科主要创始人之一,张道一先生批评到:“艺术学研究艺术理论,指导艺术实践,它虽然也带有思辨的成分,但不是思辨型的学科,也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。

艺术学理论研究方法,除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外,还有就是最普通的一种研究方法,即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说,至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来,从这些种类的艺术创作中,寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻,他说艺术学(即现在称“艺术学理论”)就像水果,水果是抽象的,看不见,摸不着,但又存在着,经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对,也不对。抽象的水果怎么吃,只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类,如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等,是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等,是具体的水果种类,它们为何叫水果,因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类,找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术,音乐可以称为艺术,舞蹈可以称为艺术,戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。

    说明它们有共同的原理性的东西,才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西,研究原理性的特征,这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理,就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者,过去的学术背景可能是某一种类的艺术,如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中,如果只限于自己的专业背景,就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中,就可能成为美术学的理论研究;局限在音乐中,就是音乐学的理论研究,以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲,毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲,如果没有打通艺术的种类,缺乏归纳的方法,没有整体的宏观学识视野,就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题,都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文,不符合学术要求,开题报告跑到别的学科去了,做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。

从这个角度讲,艺术学理论对研究者来说,必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法,行之于艺术的分析、揭示和诠释中,就要求从事艺术学理论的研究者,‘打通”艺术学的各个门类的一级学科,使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中,及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语,叫做‘‘隔行如隔山”,意思就是一行不同一行,差异很大。譬如美术和音乐,表面上看,二者根本不搭边。但同时,中国还有一句俗语,叫做“隔行不隔理”,意思就是说尽管各行不同,不搭边,但是道理是相通的。某种程度上讲,艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类,再打通这个“理”,基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了,才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法,需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知,艺术学理论的研究,对研究者的要求较高。

三、对象、材料和理论结构

艺术学理论的对象、材料和理论结构问题,是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等,从整体、宏观和综合的方面说,它们是艺术学理论的研究‘‘对象”;从具体研究的角度讲,它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意,我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说,艺术学理论的研究对象就是艺术,因为我们在研究雕塑或乐曲作品时,我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是,当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时,即在具体地如何运用这些“材料”时,却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说,当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法,不同用途,不同目的,是区别其是“艺术学理论”研究,还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究,或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。

有的学者认为,所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题,规律性的问题,即使用的一个门类的“材料”,都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确,是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整,有缺陷,关键点还是“材料”单一,缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料,某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题,即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料,研究的结果,同样只能说明绘画的问题,可能连雕塑的问题都解决不了,也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推,同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题,但是受其所使用的“材料”局限,很难得出一个具有普遍性的结论来。而且,单一的‘‘材料”也容易被人质疑,或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此,对“材料”的占有、分布和运用,关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性,是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证,是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料,尽可能涵盖所有的艺术种类,至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品,用这三方面的作品作为研究对象,同时作为材料,归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中,为了围绕研究的问题,研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料,而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲,美术、音乐和舞蹈的作品——材料,就是被打“乱”的,不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白,这里没有‘‘种类”(“门类”)之分,唯有总体的艺术作品或艺术材料。

这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题,也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料,只有拥有了大量材料,才能做研究工作。但是,一些研究者却先框定一个所谓的理论体系,然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题,就是忽视或遮蔽另一些材料的存在,或者选取材料时为我所用,容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程,这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据,即依据艺术创作和艺术现象,去发现和研究问题,研究艺术的规律和原理,研究艺术与人的关系,研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了,我们才有可研究的对象和材料。所以,艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题,探讨艺术的规律和本质,研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时,我们要看到的是,从事艺术学理论的研究者,对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲,面对研究的对象——艺术,是麻木的,掌握起来要困难一些,运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力,对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽,驾驭不了丰富的艺术材料。因此,我们反复强调从事艺术学理论的研究者,自身需要懂得艺术,最好具有一定的艺术实践经验。

四,结语

任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确,得出有效性的结论,并能有效地解决艺术问题;二是任何研究出来的新理论,本质上又是一种理论的方法,在于有效地对未知领域的研究运用。当然,前提是前者的有效性,再向前推,就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时,也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题,分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行,也在于确定研究方向和研究范围,更形而上—点,也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科,下设5个一级学科(当然5个一级学科是否合理,还可以再探讨),说明了这是中国教育制度和教育方针的进步,也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲,文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理,但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象,在学科的建立中,就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是,大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候,规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了,可是接下来研究的时候,成了各唱各的戏,想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究,反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向,甚至出现一些新的学科。为此,张道一在建立‘‘艺术学”时,早就思考到了这个问题:

(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。

(二)艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。

(三)艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支,也称“道德学”,是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立,既为艺术理论增添了道德哲学的支柱,也充实了艺术的内容。

(四)艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学,主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究,有助于在不同的社会中对艺术进行定位,从而发挥艺术的功能。

(五)艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。

(六)艺术文化学——文化是一个大概念,不论是广义的解释还是狭义的解释,它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究,展示艺术的特点和作用的。

(七)艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合,它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料,使艺术史更加充实丰富,并且也有助于考古学的发展。

(八)宗教艺术学——宗教是一种历史现象,是一种社会艺术形态,它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象,阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。

(九)艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识,市场经济,信息,经营与策略票房价值与经纪人,附加价值。

(十)工业艺术学——在现代社会中,工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质,又是一个新兴的学科。

行为艺术论文范文8

一、研究的对象及意义

“传播生态”是美国传播学者大卫•阿什德(DavidL.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境,它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。

一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》(安徽大学出版社,2002年),主要研究艺术的起源、发展与传播之关系;江帆的《生态民俗学》(黑龙江人民出版社,2003年),论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发;唐家路的《民间艺术的文化生态论》(清华大学出版社,2006年),依据文化学、民俗学、艺术学,尤其是文化生态等相关理论与方法,对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究;仲富兰的《民俗传播学》(上海文化出版社,2007年),构建了民俗传播学研究体系,从对象、语言、结构等方面深入阐发,并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法,理论阐发深入且观照视野全面;曾耀农主编的《艺术与传播》(清华大学出版社,2007年)、陈鸣的《艺术传播原理》(上海交通大学出版社,2009年)等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手,分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等;陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》(东方出版中心,2010年)其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题,但较为笼统;另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论——当代传媒技术革命中的艺术生态》(海峡文艺出版社,2004年),郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》(云南大学出版社,2007年)等。上述研究成果出现时间较新,基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态,艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述,体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述,但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径,并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论著述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫•阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。

纵观上述文献,基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性,发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征,做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合,使论文达到理论研究高度,这要有赖于归纳法的采用。交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究,这些学科在高度分化中又高度综合,之间的联系愈来愈紧密,在语言、方法和某些概念方面,有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导,交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系,当民俗艺术被放在时间坐标中审视时,需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系,通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁,可挖掘其表象中蕴藏的规律。研究视点首先是,采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究,以艺术学观照为主,结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究,力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二,把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究,而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三,重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究,但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料,从具体的个案分析层面出发,进行民俗艺术与传播生态的相关性研究,从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律,并对其进行综合性表述与概括,使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳入民俗艺术研究视野,具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征,并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律,试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。

其一,媒介生态学从生态想象介入传播研究,在复杂的社会生态体系内,透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系,以期望达到生态平衡,具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础,研究民俗艺术的特征,也要在复杂的社会生态体系内,透视人与社会各种力量的共栖关系,可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野,是一种动态的研究方式。

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艺术理论的重要性艺术创作活动是人类特有的一种高级的、复杂的精神活动与实践活动,是艺术家在创作欲望的推动下,运用一定的艺术语言和艺术手法将自己的生活体验与思想情感转化为具体的、生动的、可感的艺术形象,即实实在在的艺术作品[3]。但一定的艺术创作必然受到思想意识的影响,而且艺术理论对艺术创作活动的重要性是毋庸置疑的,否则千百年来数以万计的艺术家与艺术理论家们也不会一直乐此不彼地对艺术创作经验进行总结。同时艺术理论对绘画创作的启发和作品格调的提升,也起着至关重要的作用。纵观古今中外有成就的画家的流芳百世的艺术作品,我们不难发现反映时代精神,把握时代命脉是艺术家进行艺术创作的前提和基础。艺术作品表现出的是画家的内在精神、文化修养以及对事物深邃的洞察与体会,对生活和社会的认知和感悟。这些世界大师的作品大多都和社会的转折、革新、文化运动和思想革命有关,他们在世界的发展史上占有极其重要的地位。他们都有一个共同的特点,那就是除了具备高超的绘画技艺之外,普遍都具有深刻的思想、强烈的意识和人文情怀,而这种思想意识与情怀是以学术修养和理论思考为雄厚基础的。因此,掌握艺术理论,可以有效地加强画家的艺术修养,增进画家的学术思考,提升画家的审美水平,进而将自己的艺术思想和人文情怀注入绘画创作之中,最终提升其作品的品位。从根本上说,艺术作品是画家的一面镜子,它折射着画家的所思所想、所作所为,从而揭示着艺术家内心世界的奥秘。

艺术理论对创作的指导作用

印象派是法国19世纪下半期一个重要的艺术流派。19世纪现代科学技术尤其是光学的迅猛发展,在光学原理和实践的启发下,印象派尤其注重研究外光对物体所产生的稍纵即逝的视觉效果。正是在这一艺术理论的指导下,印象派开创了艺术的先河,为现代艺术的发展开启了一扇新的天窗。因此,印象派的画家在创作时更为关心的是画面的美感与物象在外光条件下的变换,他们的作品也大多醉心于色彩和光线,并以此来更好地表现其作品的色感和光感,正如莫奈所说“唯一的希望是和自然密切地结合”。这种做法与以前西方绘画理论中注重绘画题材的说教性截然不同。我们不难看出艺术理论的重要性,创作理论决定了创作时的创作方向以及最后的作品表现,它不仅影响画家的个人创作,而且在某种程度上将会影响整个时代艺术的发展走向。艺术理论对创作的指导作用不仅表现在西方,东方同样如此。我国早在魏晋南北朝时期思想界就极为活跃,科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。这一时期的艺术理论可谓“百家争鸣”,极为丰富,特别是顾恺之对中国绘画的发展产生过极为深远的影响[4]。一千多年来,中国山水画并未向两个极端发展,它既不会像自然主义那样照搬对象,也不会漫无目的地玩弄笔墨,而是自始至终沿着形神兼备的道路发展,这充分说明了艺术理论对艺术创作的指导作用[5]。由此可见,艺术理论可以指导艺术家进行艺术创作,使他们少走弯路。日常创作中或许我们无法确切而精确地感受到理论对创作的指导作用,从而易单纯地认为创作仅仅是对视觉美感的一种描绘,其实不然,理论知识往往内在地支撑着创作者对美感的认识和感悟。艺术创作体现的就是艺术家全部的修养和智慧,艺术家往往是按照“学问要博,生活要广,认识要深,情感要真,立意要新,想象要丰富锐敏,意象要饱含意蕴,形象要栩栩传神”的审美要求和标准进行创作的。因此,艺术的永久生命力就在于它具有不可替代的独创性。综上所述,艺术理论对艺术创作的指导作用,可谓体现的淋漓尽致。艺术理论不断的推陈出新引导艺术家创作出赋予时代特征的艺术作品,同时在艺术理论的指导下,艺术家才能不断地突破思维的禁锢和固守的疆域,从而创作出一件件精彩绝伦、流传千古的艺术作品。

艺术理论对艺术创作的指导作用

(一)基础理论知识对艺术创作的指导作用早在几千年前艺术的前行者便将发现的绘画规律记录在案,宝贵的基础技术理论对我们进行艺术创作起到了基础指导作用。每一次技术理论上的革新都会给艺术创作领域带来一股变革之风。15世纪以扬•凡•艾克为代表的尼德兰画家发现用油与颜料调和后,画出来的作品色彩鲜艳而充满光感。正是这一技术理论的推广与革新,形成了现今油画的基本雏形,油画作品得以长时间的保存,随后的艺术家在创作中不断探索油画技法都与这一技术理论的推广无法分离。基础理论知识不单对艺术家的创作有启发指导作用,而且在更多的时候它是艺术家进行艺术创作时参照的基本规律,比如绘画大师达芬奇的艺术创作之路就充分地说明了这一道理。对艺术与科学等多个门类都有深入研究的伟大人物达芬奇,不仅是一位跨时代的画家,也是位杰出的艺术理论家,他的理论散见于他流传下来的大量笔记与草图中。这些绘画经验的总结与传递,对16世纪后期西方绘画产生了重要的影响,具有极强的指导意义。即使是在科技迅猛发展的今天,这些理论知识对我们的艺术创作仍然具有一定的指导作用。因此我们在进行艺术创作时不能仅仅只注重画面的形式与趣味,而忽视基本功的训练和理论知识的学习,甚至对传统绘画持怀疑与否定的态度,认为传统的基础理论禁锢了艺术家的创作思维。纵观古今中外的美术史,我们不难发现毕加索、马蒂斯、蒙克等多位西方现代主义大师,都有着扎实的绘画功力,他们都是在充分掌握了绘画的基础技术理论后,再忠于自己的主观意识然后进行艺术创作的。艺术创作如果离开了基础技术理论的指导,那么艺术家的艺术创作之路终究会黔驴技穷。

(二)跨学科理论对艺术创作的指导作用艺术创作活动是一种极为自觉的实践行为,艺术创作者的理论修养水平,直接影响着艺术品的创作质量。艺术理论以探究艺术本质、艺术创作规律等艺术学“元”问题为使命,它旨在打通各门艺术之间的壁垒,并通过各门类艺术之间的关联,对艺术的精神实质予以理性的考察,对于形成艺术创作风格具有重要的作用。毕加索、马蒂斯、蒙克等西方现代主义大师的作品之所以可以流芳百世,不单单因为他们具有深厚的绘画功力以及丰富的内心情感,同时还有更深层次的艺术理论指导他们的艺术创作。我们试想一下具有扎实绘画功力的人不占少数,可为什么艺术大师却是屈指可数的呢?因为扎实的绘画功力是艺术家必须具备的基本素质,但并不是说掌握了基本技法就能成为艺术大师。艺术的基本理论相当于艺术家在创作时要遵守的规则,但艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。心灵对技巧的创造并不是与生俱来的,需要一个长时间的培养过程。在各类理论的灌溉与熏陶下,艺术家们在创作实践中要积极地将头脑中的意象转化为实体的作品。这就需要手、眼、脑之间高度的配合,如果说基础艺术理论是指导艺术家如何提高动手的能力,那么观摩各大师的艺术作品则是提高眼界的有效途径。随之我们的问题也就来了,绘画手法的提升与眼界的培养都有一套行之有效的方法,可是要提高绘画的思维能力即提高脑与手、眼间的配合,又需要通过怎样的途径呢?当然这一点我们也可以从历代大师的生平与各流派的艺术理论中追寻到蛛丝马迹。20世纪初现代绘画的兴起,超现实主义在西方绘画史上写下了浓墨重彩的一笔,其对现代包装、建筑、设计等多个门类都产生了极大的影响。超现实主义显示出不同于以往的绘画本质的语言特征和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义绘画的反动。引发超现实主义艺术家进行大胆革新的依据,源于同时代弗洛依德精神分析学的理论。超现实主义画家将精神分析学家的理论作为自己流派的理论指导思想,对他们的视觉图像进行分析。其代表画家有米罗、达利、恩斯特等人,该流派在创作中尝试各种表现手法来表现艺术家的内心想法。在弗洛依德潜意识学说的影响下,他们将现实与梦境交织在一起给观者呈现出截然不同的视觉体验。创作思维打破传统,画面灵动给人以无限的遐想,精神分析学理论给超现实主义艺术家的创作提供了另一块广阔的天地。跨学科的理论对艺术创作的推动作用是毋庸置疑的,它可以在思维上提升艺术家的修为与认知深度,深化艺术创造者的心灵世界,达到手、眼、脑间的高度配合。我们在创作实践中要积极的将脑中的意象具象化与图像化,使之真实的传达出艺术家要表达的内心想法。