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科学艺术论文集锦9篇

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科学艺术论文

科学艺术论文范文1

2012年10月20日至10月22日,由东南大学艺术学院、河南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社、浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心联合主办的2012年第八届全国艺术学年会暨“艺术的演进”学术研讨会在河南大学召开。文化部教育科技司副司长陈迎宪、河南省委宣传部副部长王耀、河南大学校长娄源功等出席了开幕式。来自全国五十余所大学的一百九十余名代表参加了本次会议。与会学者以“艺术的演进”为主体,围绕以下四个议题进行了全面深入的讨论。

一、艺术学科的演进与建设

学科建设关乎学科命脉,为历次艺术学年会的核心话题,此次亦不例外。全国艺术学学会会长、东南大学凌继尧教授从艺术学理论的基本队伍、艺术学理论的学术成果、学会所属专业委员会的活动、与其他学科的交流和竞争四个方面回顾了艺术学理论一年来的学科进展。同时特别指出艺术学理论的内涵建设的问题。艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量,在艺术学的5个一级学科中均居第一位,这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。目前有两个问题应该引起学科的重视。一是把艺术学理论等同于各种门类的艺术理论,这种做法是不妥的。二是中国语言文学对艺术学理论的入侵,如有的学校艺术学理论博士点设在文学院,或艺术学理论博士点成员全部是中国语言文学专业的科研人员。这种情况会造成对艺术学理论的学科建设的很大伤害。艺术学会副会长、南京艺术学院黄悼教授在认同艺术学理论的研究对象最好是艺术一般或艺术普遍的原理,至少是广义艺术(即对多种艺术门类的综合考察)的同时,认为艺术理论的研究对象也不能绝对化、单一化,甚至唯一化。如果选取具有典型阐释意义的某一个艺术门类的问题作为研究对象,而研究的最终指向是讨论具有一般意义的艺术规律问题,那么这并不妨碍它成为艺术学理论研究的好选题。

艺术学理论建立的基本框架、学科设置引发了广泛的思考。东南大学尹文教授归纳整理了目录学中由“术艺志”、“杂艺”、“杂艺术”,至南宋郑樵《通志·艺文略》,至《四库全书总目》的艺术分类,直到近代中国图书分类中的艺术类名称变异,通过艺术学文献目录的整理,为艺术学理论下属学科目录的分类细化提供学理支撑。南京艺术学院夏燕靖教授探讨了归纳逻辑在中国古典艺术理论体系建构中的作用,提出无论历史理论科学还是历史科学,都需要建立起相对统一的理论体系框架。山东艺术学院李丕字教授围绕美、英、德、俄四国艺术学门类学科、专业目录所体现的理念、逻辑和相关问题展开,结合我国“艺术学”学科、专业目录设置的历史变化和现状,从比较中思考可资借鉴和合理设置的建设性问题。上海音乐学院伍维曦教授以艺术学与音乐学的相互关系为背景,通过对历史哲学的理论原点的辨析,对历史学视域下音乐史与文学史、美术史的共通之处及其相对于历史学其他分支的特性进行了分析与阐发,提出了总括各艺术类型的历史学研究的 “艺术史学”这一学科设想。中南大学王希俊教授作了“论艺术管理学研究对象的确定”的发言。东南大学季欣副教授以A。施莱格尔的艺术学思想研究为切入点,重点考证了其以独有的解释性构架构筑的从艺术理论、艺术史到艺术批评的“艺术诗学”的体系。同时指出,在艺术学学科存在的必要性之争从未停歇,该话题“已经讨论的很多,也被嘲笑的很厉害”的情况下,A。施莱格尔的艺术学理论在今天仍不失为关于艺术学理论的探本之论。东南大学赫云副教授提出建立比较艺术学的主张。

也有学者表现出了建构艺术学理论学科构架的中国问题意识。北京师范大学梁玖教授作了题为“变与不变的艺术秩序创立”发言。他提出以概念性分析方法研究艺术存在事项,指出了艺术中“变”与“不变”的因素,认为要建立中国的艺术学科秩序,即具有系统性、逻辑性、结构性、学术性的中国学派艺术学科。同时倡导推进“民族艺术学”的研究。东南大学李倍雷教授也在此次会议上提出构建艺术学理论的中国学术话语体系。他认为,中国艺术学理论体系的建构,是要践行中国的艺术与研究中国的文化思想及其相关问题,以此为立论基础,提出作为一级学科的艺术学理论下设艺术原理、艺术史、艺术批评、比较艺术学四个二级学科的设想。深圳大学黄永健教授认为,艺术学升格要求艺术学学科门类迅速调整已有的学科架构。目前的这个门类学科架构较为西化,随着中国艺术学的发展壮大,必定要经历必要的调整。

就艺术学理论的研究方法、研究立场而言,东南大学姜耕玉教授主张重艺术创作实践的研究方法。他认为,艺术学理论根于艺术原创性研究,探讨和建立与直觉思维的艺术相契合的“经验”理论方式,是原创性理论研究的基础工程。鲁迅美术学院张伟教授谈到重艺术文本研究的方法,并探讨对艺术文本进行历史语境阐释的必要性和可能性。他认为,艺术学理论下的艺术史、艺术理论和艺术批评的研究,都离不开艺术文本的研究。应该将艺术文本置于更广泛的文化时空中,将它们作为人类整体文化的组成部分而不是仅仅作为某种政治观念的派生物。上海大学林少雄教授认为中国艺术史的研究与书写,迫切呼唤当代中国的新视角、新思维、新发现、新方法。同时指出,中国艺术史的研究,应该既区别于文学史的意义追寻,又区别于美术史的形态建构,也区别于美术史的观念建构。浙江理工大学金雅教授由“人生的艺术化”学说探讨了其对于艺术研究视域的拓展、方法的变化、立场的多元等方面的理论启思。

二、中华艺术的传承与传播

这部分研究成果涵盖“传播”和“传承”两方面,实际上是将艺术置于横向、纵向参照系。东南大学王廷信教授梳理了整个20世纪中国从传统社会向现代社会的转型当中戏曲传播的历史,认为支撑20世纪戏曲传播的动力主要体现在文化的变革、政治的需求、经济的推动、民俗的习惯。上海大学陈犀禾教授对 1963年初出版发行的中国电影艺术史上的经典著作《中国电影发展史》成书前后的相关历史背景以及出版后在海内外传播发行而造成的学术影响,受到的遭遇、评价、争议,作了全面的梳理。他认为:《中国电影发展史》中的革命电影史观是建立在更大的理论建构——中国革命史的基础之上的,而这一中国革命史观具有两重性:一方面,它在中国近百年的反帝反封建斗争中建立了它的合法性;另一方面,它又和毛主席晚年的“无产阶级专政条件下继续革命”的思想密切相关。这种以阶级斗争为核心的革命观念反映了革命电影史观的历史逻辑和局限,值得反思。杭州师范大学李荣有教授通过对中华民族古老悠久的历史文化传统(含图谱之学、金石学),引入西方国家的外来文化因素(含考古学、图像学)等进行综合分析与比较研究,提出传统与现代接轨(含大文化系统、图像学系统)的基本构想。中国戏曲学院戏文系陈建平副教授从海盐腔和昆山腔两方面,探讨了《南西厢》在明清时期的声腔传播情况。她认为,《南西厢》在明清时期的应运而生和日益繁荣,是其适应戏曲声腔的演变规律和舞台演出的必然结果。南京艺术学院薛龙春教授评论了西方中国美术史研究的著名学者高居翰(James Cahill)的著作《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》(中译本)。揭示了在艺术相互传播交流的过程中,中西方不同的评价体系显示出不同的研究立场和方法。

“传承”以纵坐标的视域考述艺术发展的轨迹、艺术范畴的流变、艺术特征的形成机制。为探寻中华艺术的发展规律、当代艺术的活态传承提供有益的借鉴。南京艺术学院刘承华教授以明清时期江苏地区古琴艺术的历史形态为例,分析了艺术演进的非连续性与中心转移。借用塞维斯的文化进化理论进行解释,揭示出这种非连续性的机制在于艺术的演进本身包含特殊进化和一般进化两个方面,并据此提出应对演进的非连续性的策略。东南大学赵天为副教授分析了昆曲名剧《牡丹亭·惊梦》折子戏的表演,从个案视角展示出昆曲传承的轨迹。试图说明,昆剧表演艺术的传承应当是在扎实继承的基础上加以富于经验的加工锻炼,尤其是一代代艺术家在“口传心授”中的心灵体认所积累的经验和研磨,最终达到昆剧艺术精神意趣的突显和对昆曲艺术的推进。贵州大学刘剑副教授追溯了中国艺术范畴 “淡”的流变。济南大学韩波副教授梳理了民俗造物艺术发展的历史,认为民俗造物在发展轨道上,体现为功用决定民俗造物存在、存在启悟造物制用思想、制用思想主导价值判断、价值判断规约造物功用。

三、艺术研究及其当代转换

这部分研究内容思考了艺术发展的走向、艺术创作观念的当代转换、现展起来的艺术类型、艺术话语的重构。东南大学徐子方教授通过研究世界近现代史的走向,发现从14世纪欧洲挟文艺复兴气势重度登上人类艺术巅峰,而东方将人类艺术中心拱手相让开始,至20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技、军事上的领先地位使以西方为中心的文化全球化问题日趋进入人们的视野,也同时造成非西方艺术只能尾随西方艺术之后,亦步亦趋地模仿或照搬的局面,非西方艺术始终难以挽回委顿的颓势。希望进入21世纪以后这种局面有所改变。中南民族大学彭修银教授考察了当代艺术,并论述了艺术观念中最为重要的三个方面,即艺术创作观念、艺术作品观念、艺术欣赏观念在当代的转换。上海大学蓝凡教授记述了海派杂技魔术的昨天、今天与明天,提出要加大杂技魔术作品创作的创新力度,加强杂技魔术的理论研究,强化创作、教育、理论之间的辩证联系,是作为上海城市名片的海派杂技魔术亟待解决的问题。上海大学金丹元教授、博士生宋眉在多元复合的跨文化交流语境之中,在精英与大众、旧学与新学、本土与外来文化的立体框架之下,考察了中国近现代美术中的海派绘画。东南大学汪小洋教授在艺术学语境中探讨了周昌谷创作的当代意义:对艺术生态困惑的指导意义和对当下艺术创作的指导意义。上海大学赵晓红教授以田汉《白蛇传》为例,评述了白蛇故事的当代戏曲演绎。她认为,当代白蛇戏曲更多地在内容与细节上求深,形式与手法上求新,在主题思想的探索方面,较之清代略显单薄。各剧种对田汉本《白蛇传》的热捧,虽然有利于白蛇戏曲的传播与影响,但这种热捧也恰恰在某种程度上束缚了白蛇戏曲的生命力。上海大学聂伟教授通过对《杀生》、《我11》、《黄金大劫案》、《飞越老人院》等电影的评论,指出了新生代导演的创作狭路与转型之困。《艺术百家》杂志社执行主编楚小庆博士将艺术学研究与当代中国文化的发展相结合,提出艺术学研究的核心作用是引领当代中国文化发展方向。东南大学岳晓英博士分析了新世纪以来中国女性艺术发展的历史。东南大学张宏博士以中国当代电影为例,谈论了中国女性主义艺术创作思维的当代转变问题。她立足于伦理文化的维度,揭示当下女性主义表达的诸多误区,从方法论角度入手提出多种艺术创作设想,为中国当代电影确立女性主体意识寻找可能途径。

与会学者同时也接纳了新认知和新语境,回应了当下艺术学理论所面对的错综复杂、众生喧哗的与艺术相关联的现象,体现了研究者对艺术学学科扩容的思考。山东艺术学院田川流教授区分了艺术品与艺术商品这两个相近且又相异的范畴,阐述了艺术品与艺术商品的价值转换问题,提出了准确把握艺术商品的特质,在各个环节努力创造和实现艺术商品的价值,是推动艺术创作和繁荣艺术市场的应有之义。中国传媒大学施旭升教授注意到与后现代主义的盛行相伴随的艺术意象的消费化。这种以意象消费为价值取向的当代艺术文化,不可避免地带来对于现实世界的遮蔽、深度模式的削平以及审美意义的消隐。故而,从意象的消费走向意义的重构,成为当代艺术文化走出困境、自我救赎的一条必由之路。东南大学倪进副教授思考了艺术品市场的绿肥红瘦现象,分析了这一现象产生的原因,认为女性艺术家的作品应该是中国艺术品市场的投资洼地。

四、宋代艺术及其传承传播

此次会议在开封的举行,吸引了全国对宋代艺术怀有浓厚兴趣的专家学者,展开了一系列与宋代艺术有关的话题。

科学艺术论文范文2

中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。

这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。

二、艺术考古学的研究对象及其范围简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。

作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产

生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。 以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来,中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡(公元1644年)[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约,也应该在明朝末年。由于艺术考古学研究对象的范围仅限于古代,这样,一方面,体现现代科技和艺术成就的电影、电视、摄影艺术以及设计艺术中的工业艺术设计、视觉媒介设计、环境艺术设计等艺术门类便被排除在研究对象之外,另一方面,时间性、时空性和表现听觉的艺术门类如音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技也由于事过境迁,逐渐丢失了各自的艺术语言。但是这些动态的时间性艺术形式,却被作为造型艺术的表现题材,静态地展示出来,在古代绘画、雕塑和传统工艺品中,留下了昔日辉煌的痕迹。

三、艺术考古学研究对象的分类由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支,是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学,其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分,又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料,因此,对艺术考古学研究对象的分类,要以考古学的分类方法为主线,同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料,其中,最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存,一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存,同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留,是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存,在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料,以斗拱、榫卯结构建造。

由于自然的和人为的种种因素的毁坏,保存在地面上的早期(唐代以前)木结构建筑物几乎绝迹,仅存部分建筑物的残缺构件,唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓,以砖、石为材料,大多模拟当时地上建筑的风貌,但趋于简率。

相比较而言,考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富,但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜,具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。中国壁画的历史悠久,早在新石器时代便已出现,远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说,在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓——岩画。在人工壁面上制作的壁画,则多装饰于建筑物和墓葬,可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术,一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内,具有装饰、美化居室环境,宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。作为艺术遗迹的中国古代雕塑大多是留存于地面上的古代艺术品,通常是经过考古调查得到的。昔日辉煌的雕塑艺术品因长期暴露在地面上,直接经受着天灾人祸的摧残,渐渐变得残缺不全、伤痕累累,只有那些创作题材上服务于封建统治和宗教思想的雕塑艺术品才被妥善保管、得以幸存。艺术考古学的雕塑遗迹一般可以分成宗教性建筑的雕塑遗留和皇室贵族陵墓前的雕刻遗留两大类。

中国古代宗教雕塑艺术的巨大成就,集中体现在开山凿窟造像!的石窟寺艺术方面,此外,寺庙、道观中也普遍有雕塑神像,一般有石雕、木雕、铜铸、彩塑等,以彩塑多见。中国古代陵墓制度是在封建社会等级观念影响下,按照儒家“礼”仪规范建立起来的。自西汉时期开始,皇室贵族的陵墓前,均摆放着按一定的规范布局的石雕艺术品。艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品,其中工艺美术品无论在数量、种类,还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品,主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品,主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术,从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文,战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等,都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品,按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂,除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外,还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。四、艺术考古学研究对象的特征艺术考古学的研究对象,相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显着的特点。首先,艺术考古学的研究对象具有科学性。

艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定,得益于田野考古学中地层学、类型学方法论,以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用,使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外,艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的,往往并非是单独的个体,不但出土的古代艺术品之间有密切的联系,就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关,甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同,也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。其次,艺术考古学研究对象体现了艺术创作的丰富多样性。这些研究对象既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品,又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里,包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式,这是非常可信、稀有和宝贵的实物资料。第三,艺术考古学研究对象具有功利性。在人类物质文化史的发展序列中,实用是先于审美的。史前彩陶使人类在使用这些生活用具的同时得到美的享受。

但这井未改变彩陶器作为原始人类日常生活用具的性质。史前的玉雕艺术品,最早是作为人类装扮、美化自身的人体装饰艺术品的面目出现的,而后逐渐远离了实用性,演变为礼器或图腾崇拜物,将当时的社会意识形态寓于其中。奴隶社会以青铜器的铸造和使用为标志,但青铜却没有被普遍地用作农业生产工具,而广泛铸造成青铜容器、武器,应证了《左传》关于商周时期“国之大事,在祀与戎”的记载。中国古代俑像雕塑艺术品,其功利性的目的更加明显。它们都是专门用来陪葬的模型明器,主要为了满足“事死如事生”的厚葬风俗。中国古代壁画艺术的功利性目的也很强,在建筑壁画方面,绘画是“恶以诫世,善以示后[5](P.10)、“成教化,助人伦”的工具[5](P.27)。在陵墓壁画方面,仅是充当陪葬人和物品的角色,是为了满足厚葬风俗的需要。第四,艺术考古学的研究对象中,有相当大的一部分来源于田野考古的墓葬发掘。这些反映古代人类精神文化的产品,不仅体现了当时社会生产力的发展状况,更具有意识形态的丰富内涵。因此,考古发掘出土物品数量的多寡、艺术价值的高低、所包含文化内涵

的深厚与否,都与各个时代的埋葬习俗有着密切的联系。最后,艺术考古学研究对象中有很大一部分是实用与审美相结合的工艺美术品。工艺美术品是为了满足人们的衣、食、住、行、用等物质生活和精神生活的需要而生产的,它体现了当时人们的生活方式、科技发展水平、经济思想和美学观念。工艺美术品的创造,不仅仅是一种精神文化的创造,更是以满足人类物质生活需要为前提的,因此,它与社会经济的繁荣和科学技术的发展基本同步。 四、艺术考古学的研究方法艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科,因此,凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前,对艺术考古学的研究,尚未衍生出一套科学的方法论体系,但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说,艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴,以及对中国古代历史文献资料的运用。考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样,考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中,艰难地复原古代社会的面貌,使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签,恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用,具有双重意义,一方面,通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题,从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面,通过对大量材料的分析、排比后,归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类,整理出一套完整的、系统的研究资料。文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。

如何尽可能准确地解释史前艺术品,就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的,既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果,又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。前者是艺术考古学研究的直接内容和参考,史前原始艺术品和古代具有少数民族特色的艺术品,既是文化人类学研究对象的一部分,同样也是艺术考古学的主要研究对象;后者则为正确释读艺术考古学的研究对象,提供了必不可少的背景资料。研究现存原始民族的艺术创作动机、目的和艺术产品的用途,可以为部分地复原史前原始艺术品创造过程、正确释读它们所包含的内在意义做出非常重要的贡献。艺术图像学是释读古代艺术品的必由之路。

图像学的研究方法对中国古代宗教艺术品的阐释行之有效。宗教艺术品是宗教借用艺术的形式宣传宗教教义的物质化的体现,所表现的内容,一方面是为了传播宗教教义或在宗教仪式中专用,另一方面又受到要表现的宗教教义和宗教仪式的制约,这样,就使得宗教艺术品具有程式化的相对一致性的特征,也正是这独一无二的规定性,使宗教艺术品与宗教教义和仪式紧密地联系在一起。图像学的研究方法对汉画像石的研究也具有重要意义。由于“汉画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑,绝大多数为丧葬礼制性建筑,因此,在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术”[6](P.4),因此,它不是一种自由创作的艺术,而是紧紧围绕着当时社会的丧葬礼制,表现当时占统治地位的儒家思想、宗教和宇宙观念等内容,对它们的图像学解释的要旨也尽在于此。中国古代文献是研究古代艺术品的重要参考资料。这些文献资料详细记录了古代中国人的政治制度、文化传统、科学技术以及风土人情、和思维观念等方面的内容,是一笔极为宝贵的古代文化财富。古代艺术品的创造是各个历史时期人类生产力发展状况、生活方式和习俗、审美情感、等方面的外化,是古代人类意识形态精神文化的载体,与历史紧密地结合在一起,因此,可以毫不夸张地说,凡是中国古代文献都能成为解释古代艺术品的背景资料。尽管这些古代文献资料由于历代的传抄,其间有较多的后人附会误传,可能存在着不少不真实的成分,但对解释古代艺术品的文化含义却具有不可替代的参考价值。中国古代文献资料在艺术考古学研究中的重要参考作用,主要体现在神话传说、礼义制度和埋葬习俗、以及古代工艺等几个方面。

五、艺术考古学与相关学科的关系艺术考古学研究对象是由田野考古学提供的,是各个历史时期的人类从事艺术创造的结果。它们的创造者不仅分属于不同的民族,而且受到当时意识形态中思想观念、、风俗习惯的制约,使古代艺术品同时具有政治思想性和宗教色彩。对它们的研究自然就离不开考古学、古代艺术史、民族学、宗教学、民艺学等学科的积极参与。艺术考古学与这些学科构成了密切的联系。考古学为艺术考古学提供科学的研究对象。考古学研究的成果,为艺术考古学研究对象提供了强有力的时代背景、工艺技术背景和文化背景资料,反过来,艺术考古学研究推动考古学向前发展。艺术考古学的研究对象是人类创造的精神产品,古人用绘画、雕塑等艺术手法美化自己的生活,让情感凝聚、铭刻在某些特殊的器物上。这些古代艺术品由于其造型、装饰图案和主题等内容包含了较多的文化信息,不但具有鲜明的时代风格,而且具有与众不同的文化性质方面的特征,可以作为区分考古学文化或文化分期的标志、判断考古遗迹和器物年代的重要依据。艺术考古学的研究对象弥补了艺术史研究对象的不足。

在近代考古学被引入中国以前,艺术史的研究对象主要集中在文人创作的绘画、书法艺术品,以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等方面。与传世的书画艺术品不同,艺术考古学的研究对象很少与某一个有名有姓的艺术家联系起来;艺术种类多为金属、陶瓷、玉石质地的雕塑艺术品和工艺美术品;纸、帛、绢质地的绘画、书法艺术品因在地下不易保存,考古发掘中十分罕见。艺术考古学研究对象的这些特征,恰好是艺术史研究对象的必要补充。此外,艺术考古学也为艺术史研究对象提供鉴定方法和断代依据。艺术考古学为民族学研究提供丰富的实物资料。史前人类创造的文化,由于缺乏文字记载,主要是由田野考古发掘的各类遗存提供的,分布于不同的时代和地区,具有风格各异的文化特征,往往对应着各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古学文化代表了各不相同的史前民族共同体,但对于具体属于历史上那一个民族的确定,却是相当困难的。然而,考古学文化的民族特色又是一个确然无疑的客观存在,不同考古学文化遗址中出土的史前艺术品,具有各自独立的民族艺术特征。每一个民族因为其所处的自然环境、从事的生产方式、继承的文化传统等因素的不同而形成了各自独特的民族心理,以至于造成在情感活动和审美取向方面的差别。不同的民族心理造就了不同民族艺术家独特的情感和创造力,从而创造出了独特的民族艺术,形成艺术的民族特点。艺术考古学的研究对象,有许多是民族艺术家情感和审美的创造物,体现着这个民族的审美心理、文化习俗和等意识形态领域的思想观念,具有浓郁的民族特色。同样,民族学资料又为艺术考古学研究提供借鉴。

民族学对现存民族的实地观察、访问或直接参与各种活动后得到的资料,如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫术等,以及对这些材料的科学研究成果,必将在艺术考古学研究领域发挥更大的作用。艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料。在原始社会,人类的意识形态是一种混合的形式,艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术,无论是歌舞还是岩画、雕塑,绝不是单纯的艺

术活动,它还是巫术或宗教活动,是对世界的一种认识活动,一种传授知识的教育活动,一种交流信息的交际活动,甚至还可能是一种生产活动。此外,中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三juē@①与天神沟通的记载,从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手,阐述中国古代美术上的母题的[7](P.320)。中国当代着名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生,在阐述民艺学的学科性质时,明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系:“严格意义上的民艺学是一门社会科学,而带有边缘学科的性质。在它的周围,必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系,相渗透。 反过来说,研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”[8](P.291~292)。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科,其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科,自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。首先,艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象。民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。对民艺历史的研究,只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。其次,中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义。民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分,对其相互关系之间的研究,为系统研究古代艺术品的文化内涵提供了方便。有了这样的分类以后,对研究属于不同层次的古代艺术品,就可以有的放矢,运用与之相适应的背景资料做参考,从而开拓研究者的思路。最后,艺术考古学的研究丰富了民艺学的理论。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析,从中可以找到民间艺术与其它艺术的相互关系。超级秘书网

六、艺术考古学研究的目的与意义布鲁斯?坎格尔在《时间与传统》一书中精辟地指出,考古学有三个目的:“重建文化史;重建史前文化形态;解释文化过程”[9](P.36)。其最终目标“在于阐明存在于历史发展过程中的规律”[4](P.3)。艺术考古学作为考古学的一个特殊分支,其研究的目的和意义不应该局限于对艺术遗迹和遗物的描述、分类及断代,而是需要透过古代艺术品所表现的各种艺术形式,分析它们所表达的艺术题材,探究隐含在古代艺术品造型与装饰图案中的丰富的文化内涵,寻觅隐含在题材中的古代人类的世界观和方法论,找出推动中国古代人类精神文化创造的发展规律。同样,艺术考古学又作为艺术学的一门交叉学科,对研究中国古代艺术的起源和造物艺术的发展规律以及对中国古代艺术史的研究也具有重要意义。首先,艺术考古学研究是中国古代精神文化研究的重要组成部分。中国古代的精神文化主要包括政治、哲学、文学、艺术、宗教、道德等意识形态诸方面,有关社会政治结构、伦理道德观念、阴阳五行宇宙观、天人合一思想、巫术神话和道教、佛教信仰等精神文化的内容在中国古代文献中有丰富详实的记载,同样,这些内容也是古代艺术家进行艺术创作的重要题材。

浩如烟海的中国古代历史文献和日渐丰富的艺术考古学研究对象,把中国古代的精神文化通过着作或艺术品的形式固定下来,远播四海、传之后世。艺术考古学是考古学的一个特殊分支,其研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物,史前彩陶和玉器、商周青铜器、楚汉漆器、秦汉兵马俑、汉代壁画、画像石和画像砖、六朝青瓷、唐墓壁画、宋元瓷器,以及绵延千余年的石窟寺艺术等等,都是中国艺术考古学研究的重要实物资料,其间虽然具有物质文化方面有关工艺技术的因素,但更多的却是体现了古代人类的政治思想、审美观念、道德标准、风俗习惯、等精神文化方面的内容。艺术考古学研究在很大程度上已经超出了纯粹图像意义的阐释,而进入人类观念和思想的领域,成为中国古代精神文化史研究的重要组成部分,并涵盖了整个人类精神文化的各个方面。其次,艺术考古学研究是中国古代艺术起源和造物艺术发展规律研究的重要组成部分。追溯艺术的起源,不能局限于距今一万年左右的比较成熟的艺术形式,而更应该溯源至人类的远古时期。艺术考古学恰恰能够为这样的探索活动提供确实无误的资料,昭示史前艺术由萌芽、成形乃至发展、成熟的历史轨迹。如对称形和圆形的造物艺术规律,萌芽于旧石器时代的中晚期,虽然当时人类打制的石器很难与古代艺术品联系起来,但它们却已经部分地具备了作为艺术品造型艺术的美的形式,艺术起源的探索不能忘却这些看似粗糙的器物所隐含的美和艺术的因素。同样,艺术考古学研究对造物艺术发展规律的探索也具有重要意义。以新石器时代实用性很强的陶质尖底瓶为例,它原是一件用作汲水的容器。

这种器物的造型主要[,!]是适应了原始人类的生活环境,因此在仰韶文化和马家窑文化遗址内有较大数量的出土。然而,当人类的居住环境发生改变,如对居住地的表面加以夯平,尖底瓶就需要配备相应的托座,在日常生活中就显得不怎么方便,于是,当人类进入阶级社会,尖底瓶的实用地位便下降了,相反,由于其独特的造型和令人着迷的汲水特点,被礼制所采纳、放大,作为人的行为规范的象征,依样铸成青铜器,置于座右,被称为“欹器”——宥坐之器。表明人类的造物由最初的强调汲水功用,发展到经过彩绘装饰的集实用与审美于一体的彩陶工艺品,最后,由于奴隶主贵族礼制的推动,演变为丧失了实用性的纯粹观赏艺术品,造物艺术的发展史从艺术考古学的研究中找到了规律:即实用先于审美,先有满足人们衣食住行的物质创造,再有实用与审美相结合的工艺美术品,最后派生出纯粹鉴赏性的艺术品。这就是通过对艺术考古学研究对象的分析研究后,得出的一条造物艺术发展的重要规律。最后,艺术考古学研究是中国古代艺术发展史研究的必要补充。

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一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想本文由http://收集整理相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化

艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪

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以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。

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一、音画艺术在科学活动引入环节的有效运用

1.激发幼儿活动兴趣。

俗话说兴趣是最好的老师。音画艺术集美术、音乐于一体,通过夸张和典型化等手段创造神奇的事物、景物、动画人物。这些形式与内容恰恰符合幼儿的发展特点,对幼儿有较强的吸引力,由于幼儿对某件事物的专注时间比较短,如果在活动的引入部分就运用音画艺术,那么将能够提升幼儿注意力水平,最大限度地激发幼儿学习的积极性、主动性,使幼儿很快主动投入科学感知活动中,获得更多知识经验,促进幼儿发展。例如:在小班科学活动《糖果屋》中,老师深入分析小班幼儿的年龄特点,引入部分播放糖果屋的音画课件:在一座漂亮的房子里,各式各样的卡通糖果手拉手唱歌跳舞幼儿在教师的指导下,通过自身的的经验对画面上的糖果进行感知、观察,辨别课件中的各种糖果外形、种类,鼓励幼儿结合自己的真切感受进行富有个性的表达,从而激发幼儿活动兴趣,为下一个环节操作实物糖果并进行分类积蓄了经验,收到事半功倍的学习效果。

2.优化教学情境。

有些科学教育内容教学时往往比较枯燥、乏味,传统的教学方式常常是“一张图片一堂课”,在运用音画艺术手段后,综合运用形、声、色、光的效果,将静态的、平面的画面变成动态、生动形象的动画情景,创设出了各种形象生动、灵活多变的学习情境和教学情境。例如:科学活动《食物的旅行》,教师改变传统的运用“人体消化模型”的教学方式,在活动的引入部分播放“好吃的蛋糕”的音画作品,通过娓娓的故事声音、动画让幼儿明白“蛋糕”在人体内消化、吸收、最后排泄出来的过程,它动态、直观的演示吸引幼儿主动投入到活动中来。在这种有趣的教学情境中,幼儿注意力集中,兴趣浓厚,在不知不觉中增长见识,同时为进一步的感知活动做好铺垫。

二、音画艺术在科学活动探究环节的有效运用

1.提高幼儿观察水平。

科学教育活动中,观察是其中的一个重要的部分,它贯穿整个活动中的灵魂。在科学活动探究环节幼儿是否具有良好的观察事物的能力,直接影响他们所进行的活动的好坏。借助音画教学手段,能化静为动,化难为易,化虚为实,化远为近,从而使看不见、看不清的东西变得看得见、看得清,由抽象变为具体,易吸引幼儿的注意力,大大增强了观察的效果。如:科学活动“豆豆的生长过程”中,教师把“豆豆”的生长变化制作成配乐小故事,引导幼儿边观看作品边讨论,在视觉的冲击下,幼儿有了一种奇妙的感受。这种感知,激发了幼儿对植物的探索愿望,在进一步的观察研究中幼儿了解了豆子的变化和不同时期豆子的现状,从而使这节科学活动取得了良好的效果。又如:在科学活动《动物的保护方法》中,教师通过对音画作品画面的放大、定格等多种手段进行,让幼儿通过仔细观察,主动思考,通过观察画面,幼儿知道不同的动物保护自己的方法是不一样的。由于教学过程中运用音画视听与启发、讲解相结合,整个教学在教师自由灵活的调控中轻松进行,全体幼儿都能主动、积极地参与到活动中去。

2.满足幼儿情感需要。

在科学活动中,艺术形式既是幼儿表现科学认识的手段,又是宣泄情感的方式。教师通过音画这种幼儿喜爱的艺术形式,既可以达成认知方面的目标,又可以满足幼儿的情感体验。例如:在《春天来了》的科学教育活动中,教师播放亲子春游录像,以悠扬的小提琴曲作为背景音乐,引导幼儿观察画面,一面鼓励幼儿讲述和爸爸妈妈一起春游的感受,一面帮幼儿梳理春天野外的景象,通过创作、欣赏和分享的过程,幼儿的情感和认识得以交融。开展科学主题活动,是音画艺术手段“大展身手”的机会,将枯燥、深奥的科学知识加工具体的、生动的、感性的、富有审美情趣的音画作品,使一些幼儿很难理解和教师不好解释的科学现象,变成幼儿感兴趣的认知探索活动,幼儿的想象力、创造力、语言表达能力得到了充分的表现和发展。

三、音画艺术在科学活动结束环节的有效运用

1.深化幼儿品德教育。

有了对科学所持的正确态度,就为幼儿形成良好的道德品质提供了一定的基础。幼儿的特点是好模仿,在范例、榜样的作用下,通过大量的行为练习,幼儿将逐步形成良好的道德品质和行为习惯。把音画手段运用到科学教育的结束环节或延伸环节,可以增强品德教育效果,促进幼儿良好个性品质的形成。

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例如:游戏“抢救伤员”。它要求两名学生用手做成担架,把充当伤员的学生从前线抢运到野战医院。在以往教学中经常会出现个别学生急于求快,未到终点,就将伤员一扔,或抢救中有连拖带拉的现象。所以在游戏开始前,向学生提问:“有些同学,为了比别人快,可能会把伤员连拖带拉或未到终点就将伤员扔下。请问这样的抢救伤员会出现什么后果?经过提问游戏的效果比翻来复去地讲规则要好的多。这样提问学生易于接受,并能激发学生积极思考,有利于教学目的的实现。

徒手操下蹲运动。要求学生做全蹲动作,但个别学生会做成半蹲或蹲的不深。当讲解完动作要领后,用婉转的语气问”有些同学可能会蹲不下去,是不是年纪大了,腿脚不灵活了?“这样的提问,能使学生集中注意力,明确该节课的要求,效果会很好。

素质练习中蛙跳,要求学生跳过一定的距离。学生练习时,可能跳的很快,但每一次跳的距离却很近。动作质量不高,练习效果不好。所以这种练习最好采用比赛的方式。比如”看谁能用最少的步子完成。“练习中要求每个学生跳完后,马上报出自己所用的步子。教师不断的报出最好的成绩。”好!有六步完成的了,看看谁能跳出五步的?“教师的助威,学生会情绪高涨,积极性大增,把单调乏味的素质练习当作是一种竞赛。

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在搞好本科教学的同时,特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时,当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年,经国家批准,艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类,从文学门类中独立出来,艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整,为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇,同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展,取得新的创造性成果,也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科,这在世界上也是首次出现,对于艺术学理论一级学科各个层面,如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院,以美术和音乐为主,主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才,如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专,都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才,均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史(或中国绘画史)、西洋美术史(或西洋绘画史)、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程,如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后,在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院,仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务,直到1957年,中央美院才成立第一个美术史系,开始招收美术史论方面的本科生。1983年,中央工艺美院成立艺术史论系,开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后,1977年,恢复高考,1978年,开始招收硕士研究生,1984年,开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生,创作与理论研究两个方面均同时进行,而在艺术博士生招生和博士点审批方面,主要是理论方向,如美术史论、音乐学等,改革开放以来培养的硕士、博士生,现已在高校和研究机构,文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础,这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养,还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作,都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学,文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料,且诗、书、画常常联系在一起加以研究,所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况,如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》,谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》,诗书画三品同时出现,相映生辉,这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后,我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中,现在所设的二级学科“文艺学”,在1950年代至80年代,我们都称为“文艺理论”,即使现在的“文艺学”,也没有称“文学学”或“文学理论”,而是将“艺”包括进来,称为“文艺学”,这个名称说明,无论是“文艺理论”还是“文艺学”,在研究文学理论时,都是注重对艺术理论的关照。反过来,我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果,在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果,常常在文学艺术思潮与理论的研究中,文学理论处于前卫状态,他们在观念、思想、方法上常走在前面,值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来,但不要绝对分开,借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论,对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论,都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系,是一种客观的历史存在,我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来,但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来,单独建立艺术学,但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动,主要有三大块,一是认识论;二是宗教论;三是艺术论。艺术是人的精神创造活动,是哲学研究的重要组成部分,所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征,艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现,美学如果不研究艺术,其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解,朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》,而是《诗论》,宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史,著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题,提高艺术学的理论思维能力。在我国,艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系,但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所,或文学系中,往往都设有美学教研室或美学研究室,从事美学研究有一大批学者,他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此,我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系,以期在哲学美学思维方法、思想观念上,借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中,和西方航海扩展相伴,西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家,对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时,对这些土著民族的艺术活动也进行了考察,他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法,考察了土著民族的艺术活动和艺术作品,取得一些艺术学研究成果,诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等,艺术学在十九世纪后期的发展,正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设,应考虑交叉学科对本学科发展的作用,注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究,开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来,取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果,出版了《民艺学论纲》等多部专著,山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆,这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

在我国,艺术学理论作为一级学科虽只有二年,艺术学(理论)作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年,但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础,它和艺术各部门艺术理论,和文艺学、哲学美学都有密切关系,同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连,艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴,所以艺术学理论生长的生态环境是良好的,且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统,只要我们肯下功夫,潜心研究,艺术学理论新成果是指日可待的,学科发展潜力是巨大的,前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面,我们积累了一些经验,但还要进一步探索。首先在本科生培养方面,原艺术学(理论)二级学科没有下设艺术学(理论)本科专业,所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后,仍未设本科专业,因此在本科培养方面,艺术学理论还是一个空白。

现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业,如美术学(美术史论)、设计艺术学(设计史论)、音乐学(音乐史论)等,相对来说,这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业,如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生,还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业,前者还开设艺术编辑学专业,这些专业课程设置及教学处于探索阶段,取得初步经验,培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史,中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今,已有三十年的历史,原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学,2004年,又新增美术学(美术史论)本科专业,清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论,学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名,从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半,有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长,我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”,那么我们开设的基本上还是这些课程,当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强,增加新课。

目前,艺术学理论本科教学,一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业,前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课,兼及艺术批评与管理方面的课程,后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课,同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来,逐步建立起本科教学体系。另一方面,如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业,或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下,我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业,因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院,教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程,理论和创作实践可以互动,理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演,这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方,艺术史系大都独立设在综合大学,没有艺术实践教学和创作表演的氛围,他们和历史、文学一样,是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师,7-8位算较多了,而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论,音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业,已经建立起本科教学体系,可以进一步向前发展,提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源,也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论(简称艺术史论)、艺术批评与管理(简称艺术批评)本科生,也要依托相应的部门艺术史论,如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生,恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论,而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生,也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事,艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授,西方人讲艺术史,主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史,无论是本科生、还是硕博生教学,任何人都无法讲授“空洞”艺术史,讲授既不是美术史,也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史,另一方面,也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史,所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生,也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学,只有在教师可能情况下,可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。

艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养,我国已进入一个大发展时期,主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院,设有艺术学二级学科硕博点,2011年调整学科为艺术学理论一级学科后,不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校,又纷纷新增艺术学理论博士点,我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量,在世界上可能排在前列了。另有部分学校,虽然没有艺术学理论的博士点,但设有原艺术学二级学科(理论),现为艺术学理论的硕士点,我国艺术理论的硕博生培养,跨越式发展,进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生,在1980年代和文学、美学相比,是落在后面很远的,目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化,当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面,我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学,一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程,增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养,另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究,否则,学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论,当然,他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候,必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生,但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面,5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样,专业课均由导师负责,现改为专业基础课,由美院老师各自列出,然后由硕士生自由选课,选课人数达到五人即可开课,同时,艺术史论系,又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课,这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识,又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课,加宽学生的知识面,也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明,这种教学方式比较好,避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中,还出现过导师一学期只和学生见两次面,最后课程考试照样打分的不负责情况,现在此种情况不存在了。在新的教学体制下,导师所开的选修课程,所带的学生可选也可不选。学生自由度增加,而导师不必另外给所带学生开课,主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养,是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上,进一步向创新性、尖端课题做深入研究,期望取得创造性成果,完成博士论文,成为某一专题和领域的研究专家。

清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点,开始培养工艺美术史论方面的博士生,后改为设计艺术学,扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生,2003年,获得美术学博士点,在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定,只在一级学科门下招收博士生,所以在2011年以前,艺术学为一级学科,美术学、设计艺术学为二级学科时,我们统一在艺术学名下招生,每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后,清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后,又以艺术史论系教授为主体力量,申报了艺术学理论一级学科博士点,现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养,大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作,博士生既有较强的设计实践能力,同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究,拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中,主要培养绘画创作与理论研究的博士生,导师都是著名画家,如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等,博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究,导师一方面指导博士生进行艺术创作,另一方面指导他们的论文写作,所以美术学博士生的任务相当重,他们的博士论文理论结合创作实际,作品分析及形式把握更准确,论文质量也较高,不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。

科学艺术论文范文7

关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来,文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学,应怎样看待和定位,论说甚多,公案末了,但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语,是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说,要称得上理论,必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的,逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性,只要有真知灼见,可以是以理论的逻辑的学术的形式,也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论,但山于文艺美学的言说,从形式严格性上说有一定问题,但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一,这一点将山后而两节来细说)因此,最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语,而是一种理论话语。

前面讲了,文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出,但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向,朱光潜认为美学是艺术理论,哲学系美学研究团队,扬辛、叶朗、阎国忠等都认为,美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名,丛书自1980年代初出现到现在,有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室,老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛,都是文艺美学的支持者和论述者,前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流,以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论,认为文学首先是审美意识形态,实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地,其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任,前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1},后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀,而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种,辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987},四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985),浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代,改革开放后毕业的新一代学人,如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等,都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹,而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988,皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986),西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988],马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》(1995 )……以上这些学人为代表的言说,构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是,这样的人物,这样的著述,在这样的一个时间长度和空间范围里,仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说,也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到,在文艺美学的理论话语里,纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面,一是纯学术体系的,即关于文艺美学的学术定位问题,二是学术与决定学术之如此的实践关系,是什么样的实践活动使这一学科缘起,发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况,日前中国的学术管理体系里,与文艺美学相关的学科定位有三,一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级),三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学,只有美学原理,中国美学史,西方美学史(二级)从这一现状中,不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪,首先表现为概念逻辑的困难,其次是学术管理与学术体系的矛盾,然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难,这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺,本是文学与艺术,文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法,一是狭义,不包括文学,是广义,包括文学,因此就广义而言,文艺就是艺术。文艺理论,就是艺术理论。无论哪一方而讲,文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误,应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学,文学学不符合汉语习惯,改成英文常用的“文学理论”就很好,偏偏改成文艺,一字之差,逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说,从文学中区分出来之后,应是一个狭义,是除了文学之外的艺术学,同理,艺术美学,是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说,艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学,史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术,与学术逻辑较少关系,而是教育和学术现实状况决定的,从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼,文学一块,其它艺术共一块是合理的文学自一块,文学美学也可自成体系从这里返回去看,己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象,人讲文艺美学的人,都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来,但实际上山于自己的专业所限,对其它艺术的涉及是不多的,理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误,由此而下的文艺美学是一个附属错误,虽然文艺美学一词本身没有错,但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂,但在西方它基本有三种定义方式,1、美学是关于美的学问,它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问,它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学,艺术的目的是追求美,研究艺术就是研究美,只有艺术是典型和纯粹的美,其它所谓自然美、社会美等等,作为美是暂时的,不纯的,而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感,审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此,美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义,文艺美学就是艺术哲学,也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面,审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲,文艺学是前苏联关于文学理论的概念,艺术是西方美学的概念,中国现代学术体系把文艺学划在中文,美学放在哲学,文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事,却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学,美学下面的艺术,艺术学下而的艺术美学,都是一回事,在中国学术体系中成了三个概念,分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在,世界上每个文化都知道美,但却很难形成关于美的学问。美是至广的,在什么地方都能遇上美的问题,美又是至高的,美总是与宇宙的最高者相连,美的本质一直与哲学的根本问题相关,与宗教的最高实在相关,与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难,就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难,但美确实处处皆有,人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么,但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此,在改革开放的中国,我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学,却又一定要去讲美学自1980年代末以来,美学的学科定位就成为一个论题,肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面,一是美学自身的学术本性,二是学术体系的定位要求就前者来说,美学的范围是非常广泛的,从总的性质上说,理论上的真、善、美的并列,教育方针上的德、智、体、美并列,意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看,哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等,都配有美学的专一业课程。而各普通院校,也有美学作为普通选修课从这一方而来说,美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科,姑且借现成术语,谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果,现代学术体系发展有两个趋势,一个趋势是细分,学科越分越细,现代型的专家也越来越专,所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的,但带来的缺点也是明显的,从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向,就是跨学科,所谓跨学科,就是把好些相关学科中的一些部分组合起来,形成一个新学科这样现代学术的发展,一方面是有不断地“细分”,另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题,作为一个国家的学术体系,一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国,美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说,其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果,关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展,最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告,等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展,是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科,是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈,当然,如何在这种无奈中把工作做得史好一点,还是极需讨论的

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文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异,西方人认为,艺术的本质是追求美,因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学,至少就是艺术(文艺)美学,中国传统讲究文以载道,艺以传道,由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同,改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说,在中国语境中,文艺(学)理论可以包含很强的政治性,那么,文艺美学则突出了文艺自身的性质因此,文艺美学在中国的崛起,是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国,是政治统帅一切,改革开放首先就是突破政治统帅一切,什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢?美学,因此,1980年代兴起的美学热,文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里,各个艺术领域都偏重于创作,文学由于以文字为媒介,本就多观念的成分,文学领域从来是创作与理论并重的,艺术界多创作者而文学界多理论家,正好文艺理论被命名为文艺学,美学具有广博性,文学理论用文艺学来命名,正好暗合于文学理论的通向美学,于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列,摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱,但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现,却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看,它也有非常重要的积极意义,文艺美学虽然山搞文学理论的人提出,跨越了学科边界,但正是这一跨越,使从文学理论发动的转型,带动了整个艺术领域的观念转型,而且影响了整个文化的观念转型因此,文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生,无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混,但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型,与政治意识形态关联最密切的文艺理论,要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性,回归自已的学科本性,文艺美学的提出,确实名正言顺,文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹,2001年教育部成立了两个文艺学重点基地,作为全国文艺学学科的带头单位,一是北京师范人学,一是山东人学,前者的文艺学理论,认为文艺是审美的意识形态,后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立,可以说,文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成,在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性,而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质,从文艺美学出发,使文学理论走上了自已的正路,山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一,文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响,文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异,电子传媒,文化工业,人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位,电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用,但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中,文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西,但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位,但文学又不是只有一个本位,文学是与整个社会/文化/历史相关联的,因此,文学不是只能从审美方而进行研究,还可以从其它相关方而,如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等,进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究,而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋,于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等,都要求文艺美学而对实践,面向文化的多向性,实现交叉性和综合性。这样的言说,从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说,很是勉强,但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说,又一以贯之,非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐,也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起,就有二重功能,一是学科转型,一是文化先锋,因此,它既是一种学科建设,又是一种文化现象,前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说,文艺(文学)美学是文学理论的本位,文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联,那么,它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度,而以一种更高的境界与之关联,而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联,它都会变成不是文艺美学,不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向,中国文艺学有三个重点学科,北京师范大学、山东大学、中国人民大学,前两个同时拥有重点基地的重点学科点,一方面标举“美学(审美)”商标,受学科逻辑的制约,另一方面又受文化逻辑的推动,编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究,其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势,进入新世纪以来,文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是,走向读图时代,走向人众文化,走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反,文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看,就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承,也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

科学艺术论文范文8

艺术学理论是使艺术学之所以成为学科门类的逻辑基础和理论依据,相比各个门类艺术学在各自领域的高歌猛进,音乐、美术、舞蹈、戏剧戏曲、广播影视等在国家重大文化活动以至代表国家形象的各种历史性重要场合的闪亮登场,艺术学理论研究愈发显得默默无闻。但是,没有艺术学基础理论研究的扎实推进,没有艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑,没有艺术史论、艺术批评、艺术美学、艺术原理等学科研究的有机构成,艺术学门类就会是一盘散沙,不仅会动摇艺术学存在的理论基础,而且还会丧失艺术学作为门类存在的逻辑前提。对于艺术学理论学科存在意义的否定或是认识的模糊,显然是忽视或至少没能清晰认识和理解哲学中一般与特殊之间的辨证关系。门类艺术学是艺术学理论的源头和基础,艺术学理论是门类艺术学的归纳和提升。艺术学理论的广阔视野和缜密思维,成就了艺术学门类自身的体系基础。

艺术学理论相比其他各门类艺术学科更加宏观,更加着重于思想、文化层面的把握和梳理。艺术学理论在艺术学门类学科建设中的具体作用表现在艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑;艺术学理论超越了门类艺术学的单一变化发展规律,探讨时代艺术发展的总的普遍性艺术规律;艺术学理论超越了门类艺术学在各自作品理论和艺术创作技术技法之间巨大的差异和分歧,实现了宏观理论上的打通。首先是艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑。所有门类艺术学之所以共同存在于艺术学门类之中的基础是因为艺术学理论的存在,也只有艺术学理论这个一级学科能够打破各个单科艺术学院自立门户的现象;如果没有艺术学的一些基础的、形而上的理论支持,那么艺术会越来越走向支离破碎。因为不论是美术、音乐、设计、舞蹈,还是戏剧戏曲、广播影视等各门类艺术,分别依靠色彩、造型、声音、肢体语言以及胶片摄影技术等等,不论是具体的艺术表现形式,还是内在的创作技法、外在的呈现方式,都迥然不同。艺术学理论的建设、完善取决于门类艺术学的发展,但同时艺术学理论也对各门类艺术学的发展构成了学术和学科的理论支撑。

艺术学理论学科的艺术史、艺术理论、艺术批评,不同于门类艺术学自身的史、论、批评的理论研究。所以,在艺术学理论和音乐、美术、设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈等门类艺术学学科的相互借鉴、密切发展中,要注意既相互独立、又辩证统一的相互关系。特别自近代以来,艺术史论自身的研究范围已经逐步从单一的概念梳理拓展到了专门的体系性研究和建设阶段,这一变化深刻影响了艺术学理论的发展。因此,作为学科支撑的艺术史、艺术理论和艺术批评三个二级学科,从思维方式到表述方法,都需要再进行新的探索。最明显也最迫切的就是需要把握艺术史、艺术理论、艺术批评和美术史、美术理论、美术批评或是音乐史、音乐理论、音乐批评之间的辩证关系。例如,在艺术史研究中,我们必须借鉴门类艺术学史论研究的成果,因为他们具有悠久的历史,具备相对成熟的理论体系和规律总结,也为具体艺术创作及理论批评确立了一些基本的法度和原则。显然,如果不关注具体的门类艺术史,我们不可能建立一门翔实、可信的艺术史。但是,一门具体的门类艺术史,不论是美术史、音乐史、书法史,还是设计史(工艺美术史)、戏剧戏曲史、电影史、广播电视艺术史、舞蹈史,都不可能等同于、更不可能替代艺术史。

有的学者一直坚持认为,西方没有艺术学理论学科,与中国的艺术学理论研究相对应,在西方的这一研究领域实质就是艺术史研究,而艺术史研究的主要内容就是美术史研究,所以,中国的艺术学理论学科不仅缺乏学科存在的国际环境,而且从研究对象的角度上看也没有学科存在的必要。这种认识在一定范围内的学术圈子里是有代表性的。从对人类社会认识的角度,这些理论认识在哲学上尚未过关。因为从一般和特殊之间关系的角度看,就是用美术史研究也很难概括或等同于更细分出的中国画史研究、油画史研究、版画史研究、雕塑史研究。所以,艺术学理论、艺术史研究和美术史研究之间的关系决不是简单的对等关系。门类艺术史的发展规律显然不等同于人类艺术史的一般发展规律。“艺术史”和“美术史”分别是作为一级学科艺术学理论、美术学的重点研究方向和主要理论支撑而设置的。由于艺术学理论学科的艺术史内容不可能是艺术的抽象概念的演绎和发展流变,研究艺术史必然要牵涉到美术史的具体内容。但是,艺术史并不因此混同于美术史。艺术史研究的是从宏观整体的视角对人类社会中各历史阶段最具代表性的艺术体裁的变化发展规律,以及这种代表性艺术与其他非代表性艺术在历史发展中彼此消长的演化规律。这是一种整体的逻辑关系。美术史研究的是美术概念内建筑、雕刻、绘画(国画、油画、版画等)、书法、工艺设计之间的逻辑发展关系,是一种基于美术学学科门类内部的变化、发展的演化规律的概括与归纳。

所以,艺术史要从大历史观的宏观视角研究代表那一时代的主流艺术体裁的形态变化发展规律,而其间各时代的具体艺术形态的表现肯定不尽相同,研究对象是不同艺术体裁的不同形态在各个社会发展阶段和不同社会环境下表现出来的不同艺术现象及其演化规律,其中每一个时代的代表性艺术或为美术,或为音乐,或为雕塑、或为戏曲、杂剧等等;门类艺术史要研究该艺术形态自身的变化发展规律,各时代的研究对象和研究本体是相同的,就是单一的美术、音乐、戏曲等等的自身发展变化的门类史。一个宏观、一个微观;一个整体,一个具体,既相互包涵,又相互影响;但是,从研究视角到具体表述又完全不同。这就是我们所说的两者之间既独立、又统一的辩证关系。艺术学理论自身的重要性和社会现实对它的迫切要求并不能使其就此已然成为一门科学的理论,况且这一科学的理论还要时刻接受社会发展中各种现实的检验。艺术学理论在自身发展中应尽量避免成为空中楼阁,这包括两个方面的基本涵义。一是在艺术学研究中,艺术学理论不要成为纯粹抽象的艺术理论和概念的集合;二是在当代文化建设中,艺术学理论不能成为空洞的文化理论,而要成为具有强烈的现实指导意义的艺术理论,要具备当下现实中的应用性的社会功能和实践基础。在具体的学术研究和教学实践中,艺术学理论除了从艺术学的宏观视角去观照和解释人类社会的种种现象之外,它还必须拥有实际的工作抓手(宏观理念之外的微观的技能和可操作的切入点),同时更要追求实际的社会现实效果和当代中国文化建设的社会实践意义。

二、艺术学理论创新研究的方法论基础

中国的艺术发展历史悠久、门类众多、成就辉煌,与世界其他文化脉络发展相比,中国艺术不仅具备独特的艺术精神,而且中国传统艺术形态在当代仍然拥有很强的生命力。①作为专门致力研究中国艺术形态变化发展规律的艺术学理论,要建设成为真正的学科体系,就必须实现自身研究范式的转型,即从单一的文本研究、书斋里的文献研究走向田野的实地考察和实证研究,同时需要艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑,需要具备艺术学宏观视角的艺术史、艺术理论、艺术批评的基础性学术建设。艺术学理论的研究对象不仅要关注传统,更应面向本土现有的艺术实践,关注当下的文化建设。作为一门具有“现代形态”的交叉学科,艺术学理论应该综合运用多学科研究方法,建立起与其他门类艺术学及相关人文社会科学理论研究的交流对话体系。艺术学理论一般研究的基础建立在各门类艺术的特殊创作规律和具体艺术形态的发展演化规律之上,所以,艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对各种不同的特殊艺术规律的普遍概括。艺术学理论与门类艺术学之间的关系是辩证的。门类艺术理论的土壤也是肥沃丰厚的。早在唐代,张彦远的《历代名画记》已经在美术史学科中建立起较为完整的体系并提出影响深远的绘画史观。先秦时期属于中国艺术理论的滥觞阶段,产生了“乐以安德”、“致乐以致心”的音乐理论,“善恶之状,兴废之戒焉”的绘画理论等;在两汉特别是东汉至魏晋南北朝时期,人文思想空前活跃,产生了书论《非草书》、《笔论》、《笔阵图》、《书论》,画论《画山水序》、《魏晋胜流画赞》、《古画品录》,还有乐论《声无哀乐论》等一批重要的艺术理论著作,美术、音乐、书法等主要艺术门类都出现了专门的理论成果。所以,艺术学理论研究应该与各门类艺术学科建立密切的关系。我认为,在完密的艺术学理论体系构建完成之前,任何关于艺术学理论的研究,至少应该以一个方面的门类艺术学的学科研究为基础,以尽量避免艺术学理论的空泛化。艺术学理论的一般研究,离不开实证的方法,既要有具有说服力的观点,又要有充分的实证材料,最好还要具备规范的文法与流畅的文采,需要“义理,考据,辞章”的协调统一。1925年,王国维先生在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时进一步提出:“吾辈生于今日,幸于纸上之材料外,更得地下之新材料,由此种材料,我辈固得据以补正纸上之材料,亦得证明古书之某部分全为实录,即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”这一治学方式在学术界具有深远影响。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中,对王国维先生的“二重证据法”作了进一步的发挥:“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”

②其后,学界又相继有饶宗颐先生提出的“三重证据法”、叶舒宪先生提出的“四重证据法”等。这些基本的治学方式和学界通行的研究方法对当代艺术学理论的创新研究都具有重要的借鉴意义。因为文学的研究对象是文学作品,具体的门类艺术研究的对象是拥有具体艺术形态的声音、图像、色彩、肢体语言、立体造型甚至三维、四维空间等等各种艺术作品,唯独艺术学理论研究的是门类艺术特殊规律之上的一般艺术规律。但是这些门类规律之上的一般规律、门类理论抽象归纳之上的普遍理论不能脱离作品和创作,在规律的探讨上不能脱离实证材料,不能走向玄奥的概念,要力求做出合情合理、符合历史逻辑的推论,起到合理阐释艺术现象和揭示艺术发展规律、进而引领发展方向的作用。就具体成果而言,如果艺术学理论中普遍存在隔靴搔痒、空泛无当的理论,不仅不会产生出符合社会历史发展本质要求的理论,而且必然遭至学界对艺术学理论学科存在的怀疑。朱光潜先生和宗白华先生都曾大力倡导“不通一艺莫谈艺”③,都极为关注和重视艺术本体的重要性,即不通晓一门具体的艺术最好不要妄谈美学和艺术规律的道理。所以,艺术学理论学科的学者和从业人员最好能够以对某一门类艺术技法的熟谙为基础,除了对造型与美的敏锐感知(这也需要长期艺术创作实践的积累),还需要田野调查的亲身体验和有力的实际数据,以及门类艺术学实践与研究的经验积累。所以,从事艺术学理论研究最好具有门类艺术学的研究经验,能够精通某一门类的艺术实践,艺术学理论研究的成果才能更加具备可信度和说服力。

人类的文化需要不断的更新,艺术也需要不断吸收新的养分。当前,艺术学门类之下各艺术学科在发展的问题上必须正确处理目前所面对的两难取舍,一方面,艺术学理论学科自身的发展和自我完善的诉求要求采取开放的姿态并尽可能多地吸收其它兄弟学科(各门类艺术学和其他相关学科)的优秀成果,进而实现自身功能的日趋完善和有效发挥,而门类艺术学之间也需要相互借鉴,相互贯通,与艺术学理论一起合力实现文化艺术的共同繁荣;另一方面,由于各艺术学科之所以成为学科,自身必须拥有学科研究的边界,所以也都拥有自我发展、自我更新的独立的利益诉求,它由此不得不拒斥同一艺术门类之下其它相邻学科的渗透、影响和同化。而我们需要看到的是,在这辩证统一、互为基础、相互支撑、协同共进、兼容并包之中,艺术学理论以至艺术学门类真正实现了自身的创新、发展以及宏观的壮大、完善,成为推进中国特色社会主义文化建设和教育事业发展不可缺少的重要一员,为当代文化建设和教育事业的大发展大繁荣贡献出应有的力量。

三、当代艺术学理论创新的现实作用和实现方式

艺术学理论对于中华民族核心凝聚力的形成具有不可替代的重要作用。艺术学理论研究中有两个非常常见但也是非常重要的关键词,一个是文化特征,一个是艺术精神。艺术学学科的蓬勃发展,内在的深层基础正是蕴藏在中华民族古老艺术中的文化符号及其深邃的文化特征,以及其艺术精神的底蕴支撑。第一个关键词是文化特征。文化特征扎根于民族传统文化的土壤和基础。在当代以西方为主导的全球化进程中,传统文化顺势而为,成为国家文化的基础。国家文化代表本民族的文化内核和基本特征,建构在坚实的民族文化的基础之上,并得到本国家人民的认同。在近代以民族为基础的国家形成之后,国家各自在坚实的民族文化的基础之上进一步建构了国家文化。中华民族传统文化的根基源于五千年的中华文明,中国大陆地区和台湾省正源于同根同源、血浓于水的血脉关系,基于这种共同的历史根源和文化特征,中华传统文化在国家统一问题上发挥了重要作用。传统民族文化包括各种形态、不同样式的文艺作品,能够增强民众对于民族国家统一的认同感,而且艺术学理论对社会艺术现象与艺术规律的研究把握,常常能够起到超越社会现实、甚至超越文化界限的独特作用和显著社会效果。所以,在促使中华民族核心凝聚力的形成与促进国家统一的历史进程中,艺术特别是艺术学理论的作用是不可替代的,现实责任是紧迫的,使命是光荣的。这是艺术学理论学科建设中值得全社会关注的一项重要研究内容。

第二个关键词是艺术精神。艺术精神依托的基础仍是相对民族文化而言的。这里所说的民族文化,就是中国五十六个民族的文化的整合,文化整合后透射出的整体气质和场域形象的艺术表达就是中华艺术精神。而这种艺术精神,必然是在中华传统文化基础之上的文化精神,它通过艺术的形式在国家的层面上把国家形象折射出来,反映出文化形象、时代特征,而它的载体是艺术创作和作品,其中也包括艺术理论成果。鲁迅先生曾说:“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火。”④艺术创作的形式是多样的,在美术领域,国家实施了国家重大历史题材创作工程;在音乐领域,每逢重大节日,类似于“茉莉花开颂祖国万人歌咏大会”的各项社会性大型艺术活动此起彼伏、必不可少,各类大型交响音乐会不胜枚举;在舞蹈领域,新中国成立初期有大型歌舞《人民胜利万岁》,后有《东方红》、《中国革命之歌》,直至新中国成立60周年之际公演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》,中国共产党成立90周年之际上演的《我们的旗帜》;在戏剧戏曲领域,从《雷雨》到各级精品剧目汇演直到国家舞台艺术精品工程,京剧、昆剧、各种地方戏演出,从《十五贯》到青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》,从《程婴救孤》到《曹操与杨修》、《成败萧何》,精彩纷呈;在电影、广播电视领域,《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《悬崖》、《赵氏孤儿》等等,无不透射出时代的艺术精神。另外,在重大节庆日的一些文化艺术活动,如各地按照年度举行的吴文化节、汉文化节等;祭祀先人的一些艺术形式,如傩戏、民间社火等,其中透射出来的艺术精神,在文化上强化了个体对中国人身份的认同,在社会价值观念上强化了对国家、民族的归属感和荣誉感,同时激发出对国家和民族社会历史发展的责任感和奉献精神。

艺术学理论对民族国家的文化特征与艺术精神的揭示,使得扎根民族文化传统的中华艺术精神得以彰显,这些文化精神凝聚提升之后,进一步得以弘扬、引领、塑造、形成了当代中国的核心价值观念,这些引领社会思潮、凝聚社会共识的精神文化内核,必然会鼓舞和重建我们对于民族文化精神的自信,进而造就生成我们完整健康的国民艺术素质。当代中国开展艺术学理论创新研究的现实作用是实现引领并进而形成核心价值观和民族凝聚力;实现方式是挖掘传统、关注当下、注重联系、理论创新。需要深入挖掘整理我国传统艺术理论、关注当代艺术创作最新进展、加强与各个门类艺术学科之间的联系、坚持深入开展具有中国特色马克思主义文艺理论和创作方法研究这四个方面的基础性工作:一是深入挖掘整理我国传统的艺术理论,也同时注重借鉴西方艺术理论研究方法,在此基础上进行艺术学理论学科的新的理论创造。我们必须认真学习与研究中国传统艺术理论,并做好扬弃和转化工作,使之在当代艺术学理论建设中发挥更大作用。在艺术批评的理论建构中,可以借鉴西方,但要真正切合中国的实际,应形成中国当代艺术批评和理论的自身特点,尤其是坚守自己的文化观念和核心价值理念,用自己的眼光审视西方,构建、完善中国的话语理论体系。

二是艺术学理论的创新,必须关注当代中国艺术和世界艺术的最新进展情况。一代有一代之文学,一代也有一代之艺术。科学技术的发展日新月异,网络信息的变化就在倏忽之间,要准确把握时代的脉搏,才能跟得上社会的最新发展。我们要力争建立起中国的新的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论,为艺术学理论创新做出我们应有的贡献。三是要加强艺术学理论学科和美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等门类艺术学科之间的联系,关注文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学以及建筑学等方面的学术成果,使艺术学理论一级学科处于艺术学门类以及其他人文社会科学的立体交叉之中,从而寻找艺术学理论学科的创新点和支撑体系。四是坚持深入开展具有中国特色的马克思主义文艺理论和创作方法的研究工作,开展广泛而深入的文艺批评,坚持正确的文艺发展方向和舆论导向,坚持高雅的艺术品味和高尚的艺术情操,力推可以引领当下的优秀文艺作品,坚决打击具有“三俗”特点的文艺作品和理论倾向。

仲呈祥教授曾经提出几项摆在我们面前的文化课题:如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用;如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业,满足人民群众日益增长的多样化文化需求;如何抵制西方强势文化的渗透,保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化,又抵御西化、分化图谋;如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地;归结起来就是在改革进程中,如何处理好继承与创新的关系,既符合精神文明建设规律,又符合市场规律的新的机制和运作方式。我以为,这也是对当下社会现实语境之中艺术学理论学科建设直接面对的迫切问题的精辟概括。艺术学理论不能是空中楼阁式的空洞理论,艺术学理论创新应该是着眼于解决现实的问题。在当代中国,艺术学理论自身创新发展的实现方式应该是“引领”,所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念,社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神,时刻站在社会思潮的最前端,成为引领全社会文化发展的鲜明旗帜,采用文化和艺术的方式影响和塑造社会的核心价值观念,成为构建社会主义核心价值体系的决定性的内在推动力量。

四、“引领”发展:艺术学理论创新的文化意义

国民之魂,文以化之;国家之神,文以铸之。在当下,国家在改革开放30年、经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课,由此,文化事业在硬件设施大建快上之后,也一定要重视和弥补艺术学理论基础研究的历史性欠缺这重要一课。艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究的高度归纳和综合表达,必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。在当下,引领人民群众的文化需求对于艺术学理论的社会意义异常深远。每一次文艺思想热潮以及群众性文化热潮之后艺术理论的繁荣和进一步提升,都是艺术学学科完善、发展的历史契机。艺术学理论的思想内涵、逻辑体系和自觉“引领”的理论前瞻性,直接关系到艺术创作的繁荣和理论境界层次的提升,关系到当代重塑中华文化主体精神的历史进程。重建中国文化的主体性,是实现中华文化伟大复兴的关键。

艺术学理论的引领作用直接表现为对当代艺术创作方向与价值导向的“引领”。艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时,对艺术创作进行深化、总结、提升,探索、理清艺术发展、运行规律,并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向,提出引领性的思想和理论。其引领作用的实现,在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求的提升,引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向,并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。艺术学理论不仅要引导人民群众的文化追求,还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品,实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一,力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路,建设出中华民族共有的美好精神家园。此外,还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其与当代社会文化发展之间关系的研究,以实现其引领职能。

艺术学理论的引领,以及“以文化人”的实现,需要每一个社会个体艺术境界的提升。艺术境界是人生境界的文化呈现,传达出人生的理想、信念、憧憬和追求。正因为市场经济条件下的艺术生产不可避免地带有“商品”属性,所以,我们更应该自觉强调艺术学理论自身特有的精神属性。我们说要把社会效益放在首位,就是要让艺术学理论研究成果在全社会的精神文明建设中发挥积极的作用,就是要通过对艺术境界的追求来提升社会整体的理想境界。任何时代的文化建设都是在历史的逐步积累基础之上的传承和创新。对于文化意味和艺术境界的追求,主要是传承历史文化精神和守望民族文化经典,籍此坚持我们的文化身份,坚定我们的文化理想以及我们对艺术审美境界的不懈追求,并以此开启我们的文化自觉。我们有这样的文化自觉才能最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动社会发展的功能,才能坚持社会主义先进文化的前进方向并最大限度发挥艺术学理论研究的社会功能。在当代中国,文化创新是艺术创作和理论建构永葆青春和生命力的源泉,也是艺术理论体系的核心价值所在。所有被尊奉为经典的艺术创作和理论成果,都是创新的结果。目前,中国正处于一个急速变革的伟大时代,生活方式正在发生重大变化,文化需求迅速增长,文化消费能力不断增强,社会大众的艺术鉴赏水平逐步提高,艺术审美趣味快速变化,文化传播方式极大改变,艺术传播的范围已经跨越了不同社会文明的界限、制度的藩篱以及意识形态的鸿沟,艺术学理论的创新已经成为历史的必然要求和现实发展的必然趋势。

科学艺术论文范文9

 

专著《比较艺术学》重点提出和解决了艺术学学科跨视域研究的理论和方向目标。它是一部以跨视域的艺术理论的体系研究,详细阐释了比较艺术学的理论体系和系统结构,区别于一般性的比较学的实践研究。即《比较艺术学》探讨和研究的是比较艺术学的学科性质与体系,而不是“艺术比较”的一种方法,因此《比较艺术学》提出了比较艺术学是本体论,而不是方法论的主要观点,同时还提出了比较艺术学的研究主体决定研究客体,将比较的方法提升到学科高度来认知,从而建设的是跨视域的比较艺术学。因为作为一种“比较方法”它可用于任何学术理论的分析与研究中,但它却不能构成比较学科所具有的本质目标与视域对象,不能形成跨视域或跨文化的理论研究。《比较艺术学》将跨视域研究的艺术理论研究提高并上升到世界文化的范围来认识与建构,使其理论获得自主性和开放性的意义。因为比较的方法不能包含比较艺术学的学科研究中所具有的世界文化整体感,只有“比较艺术学”的跨视域理论才能够具有跨国家、跨民族、跨族群、跨文化、跨学科研究的本质特征和学科性质。另外,比较的方法不包含当今世界比较艺术学科所具有的时代文化和思想基础,而比较艺术学的理论恰恰具有了整个世界时代的文化思想基础。当然比较艺术学也不排除运用了比较的方法,为此李倍雷、赫云的《比较艺术学》,提出了跨视域、跨文化研究艺术的方法。该书认为比较艺术学的视域关系,是研究主体从跨视域的艺术中产生出来的“亲缘关系”、“异同关系”、“话语关系”、“科际关系”,这些“视域关系”构成了相对稳定的比较艺术学的研究对象,由这些视域关系便产生了不同于与之对应的研究方法,即“变迁研究”对应亲缘关系;“形态研究”对应异同关系;“互释研究”对应话语关系;“交叉研究”对应科际关系。这些研究方法摆脱过去一些学者套用比较文学的研究方法,也摆脱了西方比较文学的研究方法,提出了中国的比较艺术学自己的一套完整的有系统性的研究方法。

 

质言之,《比较艺术学》专著的学术价值,概括地讲在于提出“比较艺术学”是本体论,而不是方法论的学科观念,提出了构建“比较艺术学”学科的思想,为推动艺术大门类的一级学科“艺术学理论”的建设,寻求到了新的学科建构方向。当然,甚至可以将“比较艺术学”作为艺术学大类下的一个一级学科也未尝不可。因为正如《比较艺术学》一书中指出:“我们今天的语境是世界性的文化语境,单独的国别和民族艺术的研究已经不是艺术学发展的趋势和走向。”文学学科的“比较文学”的硕博学位点、学科建设和研究方法给我们提供了构建学科和研究趋势的范例,其他比较学的学科同样也给我们提供了范例。第十三大类艺术学下的“比较艺术学”的学科建设势在必行,这更符合艺术学2011年升为大门类的建设要求和需要。同时,针对西方现代艺术尤其是后现代艺术深深地影响到中国当下艺术形态,只有通过进行跨视域和跨文化——比较艺术学的艺术理论研究,才能解决好在当代语境下中国艺术理论话语的建构问题,李倍雷、赫云的《比较艺术学》为我们研究当代艺术形态提供了跨视域的框架和理论基础。

 

总之,《比较艺术学》专著的出版,奠定了艺术学理论建设的一个新方向和新视野,填补了艺术学学科在比较学方面的一个空白,更是奠定了我国建立自己的“比较艺术学”的理论基础和理论体系。当然能否真正建立起来这样一个学科,还需要更多的有志之士来共同建设我国的比较艺术学,为此也希望更多的研究者以《比较艺术学》为理论基础,共同完成中国的比较艺术学的学科建设。