关键词：审美心理；情感体验；天人合一；音乐品位；心灵境界
春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。
一、民族审美心理流变的历程
在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。
《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。
这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。
时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。
隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。
宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八娼九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”
明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。
二、中国古代音乐审美的内在机制
1．以“中和美”来展示内在体验的世界
美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。
我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。
18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。
2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度
一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。
我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。
1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在香港回归日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。
3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界
先秦思想家认为，音乐的产生是“人心感于物而动”，现代行为心理学派认为，一切心理现象都是“反射”。如果把音乐视为一种心理现象，那么音乐作品就是对外界事物刺激的“反射”，即“感于物而动”，并在这个过程中逐渐形成艺术学的审美经验。审美经验是由一种主观——客观情境中，对内在价值标准的认识所构成的。在这种情境中，审美经验所感觉到的特性是由该对象所决定。审美对象是任何能看到或设想出来的东西，不论它是具体的还是抽象的。因此，一个审美对象可能是一种感觉形式，一种概念形式，或是二者的结合。
民族音乐文化是民族音乐中非音乐技能的重要体现，既是民族音乐的重要组成部分，又是民族文化的不可缺少的一部分。中国在数千年的发展中，形成了大量民族音乐，如汉族的快板、琴书、大鼓、蒙古族的长调、维吾尔的木卡姆、苗族等邵族的民族音乐，这些都是民族音乐文化的具体表现形式，具有明显的地域特征和文化特点，体现了一个民族的风俗、习惯、文化特色。
二、民族音乐文化在学校音乐教育传承的必要性
1.民族音乐文化是我国传统文化的重要组成
音乐是人类精神文化的一种表现形式。民族音乐文化是一个民族音乐艺术的浓缩与精华，体现了民族审美情趣。民族音乐作为非物质文化遗产，具有鲜明的地域特征，是各民族生产、生活情况的体现，也是各民族风俗、文化等多方面的综合体现。民族音乐文化是我国传统文化的重要组成部分，更是我国优秀民族文化的体现。因为我国传统文化是通过多种艺术形式得以传播和发展的，如音乐、书画、舞蹈等，这些艺术形式都以独特的形式和表现手法传播并传承着中国传统文化。民族音乐作为中国传统文化的一种表现形式，形式多样，群众参与度高，对中国传统文化的传播起到了不可忽视的作用。聆听民族音乐，不仅能够感受到音乐中所蕴含的情感，更能感受到根植于民族音乐中的中国传统文化。因此，在学校音乐教育中传承民族音乐文化，能够保持中国传统文化的生命力和活力。
2.民族音乐文化是培养音乐人才、传承民族文化的载体
当今社会经济发展迅速，人们越来越多地被各种新鲜事物所吸引，加之西方文化入侵，导致民族音乐文化逐渐淡出人们的视线，严重影响了民族音乐文化在中国以及全世界范围内的传承和发展。学校教育作为当代教育的基础与核心，是推动民族音乐文化传承和发展的中坚力量。将民族音乐文化纳入中国教育体系，是培养音乐人才，传承民族文化的重要途径。搞好学校音乐教育，能够使学生全面、系统地学习和研究民族音乐，深入理解民族音乐文化，感受民族音乐中的民族气质和民族情感。因此，学校音乐教育应当以民族音乐文化为传承基础，以真正实现其教育目的，达到教育效果，为社会培养出高素质的音乐人才。
三、民族音乐文化在学校音乐教育中的传承途径
1.构建良好传承环境
推动民族音乐文化传承不仅需要良好的学校环境，更需要良好的社会环境，因为社会环境是对民族音乐文化传承起到主导作用的重要外部力量。为了更好地传承民族音乐文化，需要有关部门建立健全相关法律法规，加大传播和弘扬民族音乐文化力度，增强人们的传承意识，为民族音乐文化传承构建良好的传承外部环境。此外，学校作为传承民族音乐文化的主要场所和重要载体，应当积极发挥主体作用，开展讲座、比赛、歌舞剧等多种活动，引导学生从多方面、多角度接触、理解民族音乐文化，感受到民族音乐文化的无穷魅力，让学生包围在民族音乐文化氛围中，自觉地学习、继承和弘扬民族音乐文化。
2.建立中国音乐理论体系
虽然中国民族音乐有着上千年的历史和丰富的文化内涵，也形成了一套包含特定创作方式、音乐理念、形态特征和表现形式的体系，但是尚未形成完整的民族音乐理论体系。而且中国民族音乐体系在现代学校教育中存在着重西轻中、重技轻论的现象，很难对民族音乐文化的传播起到积极作用。面对当今社会的巨大变革，建立起一套涵盖中国传统的语言学、美学、哲学、心理学和社会学，与西方音乐体系具有相同价值定位的、完整的、独一无二的中国音乐体系就成了当务之急。中国音乐体系的建立能够有效推动我国学校音乐教育体系的建立，为推动我国民族音乐文化传承奠定坚实的基础。
3.深化学校音乐教学改革
学校音乐教育应当积极深化学校音乐教学改革，构建完善的音乐教学体系。学校音乐教学体系应当建立在完整的中国音乐理论体系基础上，以系统、完整的音乐课程设置完善学校音乐教学体系，加强民族音乐课程建设，重新设置民族音乐课程体系，逐渐摆脱中国民族音乐教学对西方技术理论的依赖，形成符合中国国情和民族音乐特征的教学体系，构建民族音乐文化传承根基。
4.加强民族音乐教材建设
我国民族音乐具有悠久的历史，拥有庞大的分支体系，是我国重要的非物质文化遗产。在学校音乐教育中，缺少优秀教材一直是困扰我国民族音乐教育和文化传播的重要阻碍。在学校音乐教育中，教师通常采用自编的教材，缺乏系统化、规范化和科学化，无法教授学生系统完整的民族音乐理论，无法有力推动民族音乐文化的传播。为了使民族音乐文化得以更好地传承，应当重视民族音乐教材建设，加速优秀民族音乐理论教材化，在统一民族音乐教材的基础上，丰富地方民族音乐教材建设，以达到既不失民族音乐文化特色、又能体现当地音乐文化的目的。此外，在教材内容编写方面，应当选择具有积极向上的民族价值观的音乐素材，使学生在继承和弘扬优秀民族音乐文化的同时，体会到民族音乐的审美价值和内涵。
5.加强师资力量培育
教师是学校民族音乐教育的主要参与者，是呈现民族音乐文化的最主要载体，是民族音乐文化传承的关键。提高民族音乐教师的综合素质，有利于民族音乐教育活动的开展和民族音乐文化的传承。因此，学校应当积极构建一支拥有专业知识和技能的高素质民族音乐教师队伍。教师不仅需要丰富的民族音乐理论知识，还要具备演唱、创作民族音乐作品的能力，在讲授理论知识的同时，能对学生进行示范演唱和表演，缓解讲解理论知识的枯燥性，激发学生的学习兴趣。教师在平时教学活动之余，应当多思考、多学习、多考察、多研究，不断提升自身综合素质，并不断创新教学活动，促进民族音乐教育的持续快速发展，推动民族音乐文化传承与发展。
6.创新课堂教学方法
教师应当创新课堂教育教学方法，激发学生兴趣，引导学生学习，提升学校音乐教育效率，加深学生对民族音乐文化的理解。民族音乐是民族文化最自然的呈现，音乐教师要采取灵活多样、不拘一格的教育方式，使学生真正感受音乐、感知音乐，推动民族音乐文化传播和传承。
7.突出当地民族音乐文化特色
民族音乐产生于民间，发展于民间，因此民间是民族音乐文化传播、传承和发展的重要土壤。民间的民族音乐仍旧保留着大量优秀的民族音乐文化，是理解各民族文化的重要途径。虽然很多民间的民族音乐在传承中失去了其原有的意义，但是其中的民族音乐文化却是永恒的，仍能够展现出惊人的魅力。因此，学校音乐教育中应当突出当地特色，拉近学生与当地民族音乐文化的距离，激发学生对民族音乐的学习兴趣，促进民族音乐文化的传播。学校音乐教育应当根植于地方文化，突出当地民族音乐特点，使学生感受当地民族音乐，体会当地民族音乐文化，感受当地文化。
四、结语
[关键词]中国传统音乐学；民族音乐学；关系研究
[中图分类号]J60 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)05－0240－03
樊凤龙(1975－)，女，中国音乐学院博士生，江西财经大学副教授，主要研究方向为中国传统音乐、民族声乐。(北京 100101)
一、中国传统音乐学与民族音乐学发展概说
對中国音乐进行理论研究，两千多年来延绵不断，但一直没有一个学科的名称。自吕骥于20世纪30年代在延安写作并发表《中国民间音乐研究提纲》以来，直到20世纪60年代初期，對中国传统音乐的研究主要對象是“民间音乐”。平常，人们對这种理论，也称之为“民间音乐研究”。
1964年，中央音乐学院音乐研究所(即中国艺术研究院音乐研究所前身)编写出版了《民族音乐概论》，书中提到的“民族音乐”，主要也是民歌、戏曲、曲艺、器乐、歌舞这几个部分。而大部分音乐院校在实践教学中将歌舞音乐列入民歌范畴，这就构成了民族音乐四大类：即民歌、民族器乐、曲艺(即“说唱”)音乐、戏曲音乐。后来，随之又产生了“民族民间音乐研究”这一概念，它所包含的内容似乎更为广泛，不仅有民间的(包括少数民族音乐)，还有宫廷的、文人的。20世纪80年代初，为了与刚传入的民族音乐学相区别，学界又将过去的“民族民间音乐研究”通称为“民族音乐理论”。自1987年之后，学术界逐渐形成了“中国传统音乐”的概念，并有相应的著作问世，如福建师大音乐学院王耀华和中央音乐学院袁静芳各自主编的《中国传统音乐概论》。当前，民族音乐界基本有一个共识，即“把中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐”称为中国传统音乐，其学科名称则称之为“中国传统音乐理论”。近年来，又有不少学者主张将“中国传统音乐理论”的学科名称改为“中国传统音乐学”。
民族音乐学这一概念发端于欧洲，由于不同的国家和民族有各自不同的音乐文化环境，不同的音乐研究對象，因此，各国對民族音乐学的定义并不完全一致，例如，美国的《新格罗夫音乐与音乐家词典》、德国的《音乐大词典》、日本的《标准音乐词典》中對音乐的定义都不同。在伍国栋所著的《民族音乐学概论》一书中将民族音乐学定义为：“音乐学下属的一门研究世界诸民族传统音乐理论的学科，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过對该民族成员(个体或群体)是如何根据自身文化传统去构件、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”换句话说，民族音乐学的研究应当讨论、说明音乐在一个社会／社区／社团中的文化内涵。
高厚永于1980年首次倡导并在南京艺术学院召开“全国民族音乐学学术讨论会”，从此，民族音乐学正式传人中国。诚然，之前的学者對民族音乐学已有所接触和研究，最先的研究者是王光祈，在他所撰写的《东西乐制之研究》一书中说：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，从新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’，灿然涌现于吾人之前。”他的目的是为了让中国音乐工作者掌握一种新的方法，将它作为武器，认识、了解、继承、发展中国传统音乐，从而达到振奋民族精神、振兴中华的目的。
二、中国传统音乐学与民族音乐学之间的关系
笔者认为中国传统音乐学与民族音乐学是音乐学的两个分支学科，是两个不尽相同的概念，其研究對象和方法各有所重。中国传统音乐学具体研究對象是中国的传统音乐，也就是说，在文献资料上记载过的和在现实中依旧存在的一个具体音乐事项；中国传统音乐学有其自身的理论体系，其研究方法以继承中国史学传统和关照“律、调、器、谱”为主之本体研究，同时也重视实地考察(谓之“采风”)。民族音乐学针對世界各民族音乐进行研究，以特定文化背景下的一个具体音乐事项是其主要研究對象；将田野调查中得到的第一手资料为其研究的基本材料，运用分析和比较的方法，對该民族特定文化背景下的传统音乐基本特征、生存规律和民族文化特质进行研究。
但两者相互支撑、相互促进，民族音乐学把音乐置于文化视阈来考察，为中国传统音乐学的发展提供了有力支持；民族音乐学突出音乐文化中的多姿多彩，使中国传统音乐学拓宽了研究路径；民族音乐学重视田野考察的工作范式，为中国传统音乐学的发展提供了有益补充。
关键词: 民族音乐；教育；实践；创新；教育模式
音乐文化既是最代表一个民族本质、心理特征和文化特征的文化现象，又是最能反映各个民族文化特质、情感特征，并且可以用直觉感受和交流的具有宏观上相似的世界艺术文化现象。由于生活环境和历史文化环境比如语言沟通方式、社会制度、生活方式、劳动方式、思维模式等的不同，中国民族音乐将社会思潮、社会现状、人民勤劳劳动等文化以高超的音乐艺术方式展现给世界。中国民族音乐在人类发展的历史进程中逐渐形成、也在随着各族的生存环境的变化而缓慢地改变。不同民族文化的个性(即特殊性，包含各自的语言、文字、风俗习惯、宗教信仰、艺术审美等)正是由于上述生存环境和文化环境的不同的具体反映。[1]中国民族音乐文化自身形成的艺术系统的独特性是它保持自身个性，具有民族共同气质的基础。发展民族音乐文化，不仅仅能够使得我国的民族音乐文化艺术得到完整保存，而且能使得民族音乐文化的精神得到更好的弘扬。民族音乐是我们民族文化的重要组成部分，在我国音乐教育体系中占有重要位置，民族音乐教育是国民音乐教育的核心内容，是全面素质教育得以实施的基础内容之一，它对于培养学生的民族文化情感民族音乐文化审美观念、民族意识和思想道德素质具有重要的作用，同时发展民族音乐文化对于促进我国音乐教学结构的调整、促进音乐实践的开展、建立完善的民族音乐教育模式具有重要作用。
一、发展民族音乐文化，构建科学合理的教学模式
我国基础音乐教育现状依然存在许多问题，例如专业化的民族音乐教育师资严重紧缺，并且我国民族音乐教育设备不完善；在音乐教学方法上，主要是以传授音乐技能为主导思想，为应试教育服务。缺乏对学生的艺术审美能力、创造能力的培养，而且在音乐教学方向上依旧用传统保守的方法对待东西方的民族音乐教学，缺乏对多元化民族音乐对比性学习的教学方法，因此造成了我国民族音乐教学模式的死板化，无法在创新中适应时代的发展需求。因此要转变传统的旧的观念，注重多元化的民族音乐文化学习，正确理解民族音乐课程的价值与目标，逐渐使我国民族音乐教育回归艺术化、审美化的教学方向。教学模式在李秉德主编的《教学论》中被定义为:教学模式就是在一定的教学思想的指导下，围绕着教学活动中的某一主题，形成相对稳定的系统化和理论化的教学范例。[2]具体到我国的民族音乐教学中，就是围绕我国的民族音乐教学活动以及民族音乐教学理论并兼顾到民族音乐的地域性特征，形成具有我国特色的多元化的适合学生心理发展和时代要求的系统化理论化的音乐教学模式。音乐教学模式是由音乐教学理论转化而来的，是经过音乐教学实践检验的，是在一定的条件下取得最佳效果的教学框架，具有较好的有效性和操作性。在民族音乐教学中，除了合理选择运用一些常规的教学模式外，还必须在新课程理念的指导下构建新型的民族音乐教学模式，有利于民族音乐教育的普及与推广。[3]发展民族音乐文化，促进民族音乐教育的完善和普及。对于建立我国民族音乐教育模式具有长远意义。按照《新音乐课程标准》的要求，不断加强基础音乐教育中的民族音乐成分，完善中小学的音乐基础教育设施，提高中小学基础音乐的师资力量，制定科学的管理条例，强化教师科研意识，不断把我国基础音乐教育中的民族音乐实现规范化、科学化。是新时代中小学民族音乐教育发展的要求。
二、发展民族音乐文化，构建民族音乐教育体系转贴于
民族音乐教育体系是我国全面素质教育的重要组成部分，它肩负着培养一批高素质综合性社会建设人才的责任，发展民族音乐文化，促进民族音乐教育发展，在实现对人们的爱国情感、民族意志、创造能力的全面开发方面具有其他学科不可替代的功能。通过对我国民族音乐教育模式的改革，转变我国民族音乐教育的技能型人才培养战略，实现我国民族音乐教育以审美为目的的发展，加强基础民族音乐教育的管理，促进和谐社会观念在民族音乐教育中的融合，加大对民族音乐教育的经费投入，构建一支具有和谐社会建设思想的民族音乐师资队伍，最终构建一个完善的具有和谐思想意义的校园民族音乐教育体系。为促进和谐社会建设、民主音乐文化体系发展做出贡献。民族音乐文化对于一个民族上的社会建设具有不可替代的作用，根据《学校艺术教育工作规程》的要求，要通过弘扬民族音乐文化，发展民族音乐教育，使学生了解我国优秀的民族音乐文化传统和外国的优秀艺术成果，提高学生的文化艺术素养，增强爱国主义精神;培养感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，树立正确的审美观念，抵制不良文化的影响;陶冶情操，发展个性，启迪智慧，激发创新意识和创造能力，促进学生全面发展。[4]通过发展民族音乐文化，改革民族音乐文化教育体制，调整民族音乐教育模式，促进学校民族音乐文化教育体系的构建和完善。
三、建立民族音乐教育模式，传承发展民族音乐文化
民族音乐文化的传承发展需要学校建立长期有效的民族音乐教育模式。《新音乐课程标准》指出：“应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。随着时代的发展和社会生活的变迁，反应近现代和当代中国社会生活的优秀民族音乐作品，同样应纳入音乐课的教学中。”按照《新音乐课程标准》要求通过建立具有地方特色的民族音乐教育模式，不断加强民族音乐教育实践和创新，促进民族音乐教育体系的完善；修订民族音乐教学计划，整合民族音乐课程；逐步构建民族音乐教育教学评价制度体系，促进民族音乐教育体系的科学和完善等措施，建立科学的民族音乐教育模式，传承和发展我国民族音乐文化。
参考文献：
[1]汪毓和不同民族文化、音乐的交流及其对中国音乐发展的影响《人民音乐》2000年第5期总第409期
[2]李秉德主编《教育学导论》人民教育出版社1991年9月
民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology 是音乐学， Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看， 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域， “在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学 民族音乐学的学科定位 民族音乐学的学科定位 民族音乐学的学科定位的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
民族音乐学理论是一个世界音乐研究范畴的概念，在我国，由于我国民族音乐体系众多，因此民族音乐所呈现出的多样性、鲜明性等特点，都印证了我国民族音乐研究的重要性，以及民族音乐研究所具有的重要意义。而从本质上而言对民族音乐的理论研究，其实就是对经过长期发展沉淀并逐渐形成独具民族特色的民族音乐的研究①。在经过漫长而又悠久的发展历程，民族音乐的形成和发展与传统音乐的形成发展如出一辙，在音乐形式的表现上大多是通过歌舞以及乐器，有某些民族音乐体系中，可能还会包含当地的戏曲。由于我国丰富的民族音乐现状，以及具有的鲜明的民族特色，使得民族音乐在表现形式上呈现出了多样性和丰富性，民族音乐在音乐风格上也对不同的民族特色进行融合和发展。民族音乐承载了一个民族特有的精神和文化，以及一个民族特有的风俗习惯，是一个重要的文化核心，是经过一个民族代代相传的文化瑰宝。可见在对世界音乐文化的研究之中，民族音乐理论要就占有十分重要的地位。民族音乐学理论研究，主要在民族自身的研究角度上进行研究的，因此这是民族音乐研究与其他音乐研究最大的区别。从上文的叙述可以发现民族音乐的出现不仅仅是来源于音乐，都是也依赖于一个民族特有的民族文化沉淀，而对民族音乐的研究，主要针对民族音乐的起源、发展经历、以及演变的过程的研究，并对民族音乐发展的一般规律和特殊规律进行探索和研究。因此，通过对民族音乐的研究，不仅仅是对音乐发展规律的认知和研究，同时也是对我国不同文化发展历程的研究，也是对我国不同民族音乐文化发展的促进，从侧面而言，对我国的民族人文科学的研究也提供了有利的参考。由于民族音乐学的研究是基于整个民族的角度来进行的，所以对民族音乐的研究包含一个民族的音乐体系，以及一个民族所拥有的所有音乐内容，其中会涉及到民族音乐的背景、文化和民族精神等，还对民族音乐的研究进行动态研究，也就是对民族音乐的整个发展阶段进行研究。除了对民族音乐发展阶段的研究以外，还要对民族音乐对其他音乐类型发展的影响进行研究。民族音乐和传统音乐从发展到如今，两者之间的关联性一直存在，也正是由于两者之间存在的关联，使得民族音乐理论对传统音乐的发展和研究的影响体现在方方面面之中。
二、民族音乐学理论对中国传统音乐研究的影响
（一）对传统音乐研究模式和角度上的影响
对于民族音乐的研究不仅对要对民族音乐文化进行研究，同时也要对整个民族的文化进行研究，因此在对民族音乐的实际研究之中，一般会对民族音乐的研究视角放在整个民族的角度上来进行研究。在目前对民族音乐的研究的过程中，一部分学者提出应将对民族音乐的研究放入整个民族文化研究的体系中进行研究，而这种研究研究方式，就是所谓的文化相对主义价值观。而回顾以往对我国传统音乐的研究，往往是将对传统音乐的研究分为音乐文化和音乐典籍的单独研究，在研究过程，较为注重对传统音乐节奏、旋律、演奏等音乐形态的研究，并未将传统音乐研究放在整体的社会文化的环境和背景中进行对传统音乐的研究，使得传统音乐研究缺乏与文化发展之间的关联和相互影响方面的研究，在对传统音乐的研究之中也难以体现传统音乐所蕴含的文化底蕴。随着民族音乐理论的出现和发展，特别是文化相对主义价值观的逐渐形成，对传统音乐研究也产生了巨大的影响。在民族音乐学理论的影响下，对传统音乐的研究也效仿对民族音乐的研究，将传统音乐的研究置于整个文化背景之中，从而在整体的社会和文化的发展背景和氛围之中对传统音乐进行研究。
（二）传统音乐研究从书面材料演变为实地考察
对传统音乐进行研究的过程之中，对传统音乐的研究往往是依靠现存的文献和典籍等纸质材料对传统音乐进行研究，不管是对传统音乐的发展历史、发展形态等的研究都是来源于纸质材料的记载，这种研究形式更类似于纸上谈兵②。在对传统音乐历史进行研究的过程中，只是依靠书面的记载是远远不够的，这种类似于纸上谈兵的研究方式，及时得到了研究结果，也是与实际现实存在极大的差距，难以相符，所以对历史的研究，必须要“迈开腿”，“走出去”，亲自来到传统音乐发展中的实地，走进传统音乐发展中所经历过的环境和氛围，进行实地实景的考察。从时间点来说，从后，对传统音乐的研究终于走出了文献和典籍，来到了传统音乐发展经历过的实地，在传统音乐发展的历史现场，对传统音乐进行研究，而这种走进历史实地的研究方式，因是在民族音乐理论发展之中提出的研究方式。这种深入音乐发展历史实地的研究方式，不仅仅是一种传统音乐研究方式上的转变，同时对传统音乐研究者来说，也是与传统音乐亲密接触的最佳机会，传统音乐研究者在深入实地进行研究考察的过程中，可以回到传统音乐发展演化的现场，感受音乐带来的精神上的洗礼和心灵上涤荡。而这种深入历史实地的传统音乐研究方式，可以在深入实地研究中，收获比书面资料更丰富的音乐文化研究，同时在真实的实地文化熏陶中，切身的体会到当地的文化和音乐之中的关联和影响，对传统音乐的研究也会更加透彻和深入。例如很多民间的传统音乐，只有来到音乐存在、流传的当地，感受到当地的人文、风俗，看到当地的一山、一水，才能真真的领会到音乐中所传达的情感和精神，只有深入到当地，体会真正体会到音乐中所流淌出的情韵，以及音乐带来的美妙感受。
（三）传统音乐研究从单一走向多元
在我国传统音乐的发展历程中，存在着一种规律，就是传统音乐中对汉族音乐的单一研究，缺乏传统音乐的多元化发展。从传统音乐发展的整个历程之中，一眼望去基本都是以汉族音乐为发展主基调，在历经几千年的发展演化，汉族音乐的发展地位依旧难以动摇，在元朝和清朝时期，传统音乐的表现和发展依然对汉族音乐的模仿，无论音乐歌舞，还音乐曲调和音乐形式都为形成自身的特色，即使做了自身民族音乐与汉族音乐的融合，在音乐的再次创作过程中，汉族音乐依旧占有主导地位，所以长久以来，传统音乐一直是以汉族音乐为核心的。与此同时，在长久以来对传统音乐的研究过程中，汉族音乐一直都是传统音乐的研究主体，忽视了对其他民族传统音乐的研究，因此对传统音乐的研究一直呈现出一种单一性。但随着民族音乐的逐渐发展完善，民族音乐理论对于传统音乐的研究产生巨大的影响，介于此，我国传统音乐研究无法还像以往只对汉族音乐进行关注和研究，，而是将传统音乐研究置于整个音乐体系之中进行研究，这种研究形式的转变，也使得我国传统音乐研究从以往的单一性发展为现在的多元化。我国传统音乐研究的多元化研究转变，具体表现在实际研究之中，不仅对音乐理论研究带来了转变，同时也影响了音乐文化著作，在全国范围内的音乐文化著作的发行和出版，不但是音乐研究多元的表现，同时也促进了音乐间多民族的融合和共同发展。在多元化的传统音乐研究之中，民族音乐研究在对民族音乐进行研究时，就需要几个民族音乐置于整个音乐体系中进行研究，要强调民族音乐和民族文化的形成以及发展演化的过程，以及这一过程与民族发展演变过程的一致性，不能单纯的用一种音乐文化来对比对另一种音乐文化来进行解读和理解，由于不同民族之间存在的地域、文化、习俗等方面的差别，所以不同的民族音乐之间不能进行简单的对比，所以在对传统音乐的多元化研究过程中，不能将汉族音乐与奇特民族进行简单粗暴的对比，对待不同民族的音乐，要以平等、尊重的心态，去评价不同民族音乐所富含的民族精神和民族文化，从而在不同民族音乐之中发现其独有的艺术意蕴，进而更好的进行传统音乐的多元化研究。
（四）传统音乐研究水平得到了提升
从对传统音乐的研究开始至今，对音乐的学术研究大多停留在对音乐本身、音乐历史等的研究上。民族音乐学理论的引入，则对传统音乐的研究产生了不小的冲击，对传统音乐的研究如上述所言，进入了一个新的研究阶段，从以往的单一性研究过度到现今的多元化研究，不仅对传统音乐本身，以及传统音乐发展演变所经历的历史文化背景、人文风度等进行了研究，并借鉴和融合其他学科、人文等思想和方法来对传统音乐进行对比研究，这对传统音乐研究来说，是一个历史性的飞跃。我国的民族音乐由于民族数量多，音乐形式丰富多样，因此我国的少数民族音乐学会建立起了具有民族针对性的例如满族音乐研究会、侗族音乐研究会等分民族的音乐研究会，进而根据不同民族的地域特色、风土人情等对不同的民族音乐进行研究，在对不同民族音乐进行研究的过程中，还对民族音乐的现有状况、未来发展走向做出了认真的讨论和研究。除此之外，民族音乐的研究成果也应该回归民族，回到民族音乐的发源地，进而促进当地民族音乐的发展优化，并对当地的民族文化进行很好的保护和传承。每一位民族音乐研究者都应该在对民族音乐的研究过程中，遵循一种研究理念，民族音乐研究主要是来源于民族，因此所得到的研究成果也应该回归民族，让民族受惠，让实践去检验研究成果。而对民族音乐的研究，以及对民族文化、民族精神的认识和理解应用到实际之中，用于帮助更多的大众来认识不同民族的文化和习俗，从而使得不同民族之间可以相互尊重，融洽相处，从而更好对民族音乐、民族文化、民族精神进行很好的保护和传承，使得民族音乐和民族文化可以在尊重、平等的环境中得到应有的理解，保留下真实的文化和环境形态，减少由于人们的误解和无知对民族音乐以及民族文化造成的破坏和负面影响。不管是在哪一个角度对民族音乐，民族音乐都是不可取代的存在，因此不管是哪一个民族的民族音乐都应该受到应有的尊重，民族音乐是带有浓浓民族韵味的音乐，所以对于民族音乐的研究就是对一个民族文化、民族精神，乃至整个民族风貌的研究，而对其他类型的音乐的研究则与此有很大的区别，对于民族音乐的研究，是对音乐以及与音乐相生相息的存在环境一同加以研究的，对民族音乐研究所研究的内容是不同区域内，不同民族音乐的发展规律以及音乐发展历程的，这不仅仅是单纯的民族音乐研究，同时也是对民族人文的研究。而通过对不同民族音乐的研究，也促进了不同民族音乐之间的沟通和融合，进而推动民族音乐的优化发展。也正是由于对民族音乐的研究时将对音乐的研究放眼于整个民族文化和精神范围之中进行研究，所以民族音乐研究的大的研究文化背景也早就了民族音乐研究大的眼界。民族音乐这种以更开阔的视角对音乐进行研究的方式，对传统音乐的研究产生了极大的影响，这种影响不仅促进了对传统音乐的研究方式等的转变，也提升了传统音乐研究水平。效仿与民族音乐的研究，对传统音乐的研究也将对音乐的研究着眼于大的文化背景之下，将对传统音乐的研究扩大为对传统音乐存在背景下的社会文化和时代背景的研究，使得对传统音乐的研究更具有文化意义，同时也使得传统音乐研究更加深入，把对传统音乐的研究带入到当时的文化背景、时代背景、地域特征之中，研究者对传统音乐有了更为透彻的感受和理解，因此介于这种研究方式和方法所得到的研究成果也更具真实性以及历史意义，所以在对民族音乐研究的熏陶和影响之下，传统音乐研究水平也得到了提升。
（五）基于文化基础上的对传统音乐的研究
以往对传统音乐的研究不仅仅只单纯的依靠文献典籍等文本资料，同时对传统音乐的研究经常将研究重点局限于对音乐节奏旋律、曲调节奏等单纯传统音乐构成的研究，这只是对传统音乐的表面形式的研究，逐渐对传统音乐的研究逐渐深入到对传统音乐存在于发展的社会文化背景、习俗、人文环境等因素的研究，传统音乐的研究变成对一种特殊文化现象的研究，是基于文化基础上的研究。因此，对传统音乐的研究，将文化大背景融入到对音乐的研究之中，不再是单纯的音乐形式等的表面层次的研究，而是演变为融入文化和精神的研究，将传统音乐研究演变为一种文化现象的研究，这样才可以对传统音乐的研究更加透彻和深入，才能在不同的历史阶段、不同的文化背景、不同的社会人文环境中，对传统音乐的出现、发展、演变等作出更贴切、更真实的研究和还原，从而得到更具有真实性，更具有历史价值的研究成果，并对音乐资源进行合理的利用和保护。民族音乐研究学者不仅要对民族音乐研究引进更加先进的研究方法和民族音乐研究观念，寻求音乐跨越语言和国界间的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，对音乐的研究也应向西方等先进国家进行学习和借鉴，对音乐的研究不仅要展望未来，同时也要回首过去，对过去音乐研究走过的道路和获得的成果，进行梳理和分析，从而为未来的音乐研究做好铺垫。同时对于不同的音乐要持有尊重的态度，平等的对待不同类型、不同民族、不同体系的音乐，求同存异，寻求不同音乐之间的交流、融合以及共同发展。文化相对论不仅对传统音乐研究带来的新的发展方向以及对传统音乐研究的冲击和影响，也要认识到对音乐文化和精神遗产的保护，以及对音乐资源的再利用。可见，通过上述的叙述，对民族音乐音乐的研究不再是单纯的对音乐本体的研究，而是对不同的民族文化和民族精神的研究，在对民族音乐的研究的影响，对传统音乐的研究也逐渐脱离了对音乐本体研究的单方面注重，对民族音乐的研究也如同对民族音乐研究一般，成为了一种对文化的探索和研究。
三、总结
【关键词】大理白族；仪式音乐；回顾与思考
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0070-02
一、对大理白族仪式音乐研究的回顾
大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。
本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。
（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果
近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：
1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。
2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。
3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。
（二）以音乐形态为主体对象的研究成果
以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：
1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。
2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。
（三）以乐种研究为主体的研究成果
从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：
1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。
2.丁慧《本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。
3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。
（四）其他视域下的研究成果
1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。
2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。
上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。
二、对大理白族仪式音乐研究的思考
（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考
从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。
1.“民族音乐学”概念与方法
什么是“民族音乐学”呢？让・纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。
2.“仪式音声”的理论与研究方法
曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。
“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。
（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考
综上所述，采用田野调查的方式从个案研究出发，在个案研究的积累透视大理白族的群体仪式与仪式行为，是大理白族音乐研究的主要路径。透过个案研究的积累进行整体研究，既要关注族群内部的地域差异性，又要从宏观整体来考察族群仪式的共性；既要关注仪式外化的“行为”，又要研究“行为”体现的“思想”（信仰），并在研究过程中，关注其他学科（特别是人类学）的研究动态，借鉴其他学科的研究成果，从而推动大理白族仪式音乐的研究迈向新的台阶。
注释：
①曹本冶先生认为：民族音乐学的本土化诉求是因为“经由这个‘他者’、‘异乡’充满复杂心态的对视中，所必然发生‘我者’与‘他者’、‘主体’与‘客体’、‘局内’与‘局外’、‘认识者’与被‘认识者’双向关系的反思及其生化而提炼出来的人文精神，于以文化中音乐的探讨，赋予人类音乐理解的价值观（见曹本冶主编《仪式音声研究的理论与实践》，2010.11缘起V）。
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[15]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐出版社，2011.11.
作者简介：
我国民族音乐是中华民族艺术的精华。民族音乐是在我国悠久的历史发展进程中,由各民族共同创造的,有看自己明显特点和深厚文化底蕴及强烈的心理凝聚力和民族认同感的音乐,是民族精神的象征。
在英语中,民族音乐被称为“ethnicmusic”。原意是“少数民族音乐”。然而,随着民族音乐学学科的发展,这一观点也在逐渐演变。我个人认为,从当代民族音乐学者的立场上看,各个民族的音乐都具有各自的固有性,对此不能强加上高低优劣的区别。它们都具有各自的文化价值,而不能以所谓“欧洲音乐最为优秀”的错误观点来否定和轻视东方音乐和其他民族的音乐。因此,当今对“民族音乐”大致有广义与狭义的两种理解。民族音乐在它的长期历史发展过程中,形成了传统音乐的五大类:歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐。
二、民族音乐的形成
音乐不仅是艺术门类的一脉,而且是作为人类的一种社会现象,是伴随着人类的出现而产生的,更确切地说,它是人类社会发展到一定阶段的产物。既然是一种社会现象,那么他就一定存在着自身的因起渊源。古往今来,诸多音乐家对音乐的起源作出不同的研究与论说,从而归纳出六种不同的见解。即“模仿起源说”、“源于巫术说”、“信号扬抑说”、“游戏起源说”、“表现说”及“异性求爱说”。这几种见解似乎襄括了人类社会的一切宗教和情感。但我个人认为,达尔文所倡导的“异性求爱说”是最具说服力的。在原始部落中,有些民族的歌曲就是模仿各种鸟类的鸣动人的啁啾,起伏的旋律感,从而形成动听的民歌传唱百世。当然,关于音乐的起源,没有人可以给出一个明确的答案,因为音乐的起源是纷繁复杂的。正是音乐的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成,提供了充足的发展空间和理论依据。
我国民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出,中原音乐、四域音乐、外国音乐是我我国民族音乐形成的三大因素。
中原音乐:指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在黄河流域生活的大都是汉族人民,他们在漫长的历程中,经过自己的创作、修改、流传、继承等方式形成了具有民族特色的汉族音乐文化。如古代歌曲《阳关三叠》,这是唐代诗人王维所写的一首赠别诗,原诗名为《送元二使安西》,后代文人在原诗基础上加以发展,成为今天的“三叠”,使主题更为完整,这首歌的曲调基本上由互成反复的“三大叠”,加上一个尾声组成。每一叠都由两小段构成,而其曲调,根据内容的不同,都作了恰当的变化,特别是后一叠,插入长达十四小书的扩充句,使悲伤气氛更突出,达到了“千巡有尽,寸衷难泯”的境界。这种意境深远的音乐正是当时汉族音乐的突出特点。
四域音乐:指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。而中国音乐文化有三大发祥地,即黄河流域,长江流域,珠江流域。在前文中已经提到,黄河流域音乐文化以汉族音乐文化为主。而长江流域的音乐文化则以楚音乐文化为主。如江西民歌《打着山歌过横排》,以江西习惯用的方言“哎呀勒哎”做曲首衬腔,有唤起对方反映和序引的作用。四句用同一材料加以变化而成,质朴单纯,是楚音乐的代表作品之一。
外国音乐:中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时,中外交流已开始频繁起来。据载,周穆王曾带着规模巨大的乐队到西方各国旅行,可见,引用现代的一个词语来概括当时的境况,可用“时尚”二字了。而佛教在汉代时已经传入中原,并逐渐成为中国的主教。同时,印度音乐和天竺乐也随之传入中国,并与当地音乐相互融合,成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时,也将本国音乐带回了他们的国家,从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况,现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容,并引用了江苏民歌《茉莉花》作为其中一个插曲,而这部歌剧也成为具有世界影响力的成功作品之一。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。
我个人认为,我国民族音乐的来源不仅仅是以上三个方面,还应该加上悠久深厚的历史传统、复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这是由我国几千年的特定历史环境所决定的,正是这些繁杂的因素,才使得我国民族音乐丰富多彩。
三、民族音乐的特点
民族音乐是民族文化的组成部分,具有鲜明的民族性,体现了一个民族共同的性格特征,心理素质和审美情绪,具有强烈的心理凝聚力和民族认同感,是民族精神的象征。
我国民族音乐是以线状为主的思维方式;以五声为骨干的调式音列,由于民族音乐长期在广大人民群众中流传,因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的,且内容多是人民思想感情的真挚流露,是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象,意境鲜明,朗朗上口的曲子。除此之外,我个人认为,我国民族音乐还具有以下特点:
1.即兴性。每个人对同一首曲子的理解和演绎都不尽相同,因此在传承过程中,加入了个人的风格及即兴发挥,这也是民族音乐出现新发展的动力所在。因此,即兴性也是民族音乐的一个显着特点。
2.变异性。由于各个民族的生活环境,人文风俗,性格特征等不同,因此对同一首作品的的理解和领悟能力也各异。以《绣荷包》为例,这首曲子在山西中部和陕西北部就呈现出两种截然不同的风格,前者明媚、俏丽,带出喜悦之情;后者淳朴、抑郁,流露出凄凉之感。
3.地方性。我国国土面积宽广、地形复杂、气候多样,因此各民族的音乐的地方性首先表现在方言上。我国的55个少数民族中,除了回族使用汉语外,其他各民族均有属于本民族的语言,而各民族中也并非只有一种语言,各族歌曲首先以各地方言为基调。其次还表现在各族人民的性格特征上。如北方人较直率、粗犷,因此其音乐风格也较为大方、宽阔,如《好汉歌》;南方人较为细腻、温柔,因此其音乐风格也较为舒缓优美,如《无锡景》。我认为地方性也是民族音乐的一个不可忽视的特点。
我国民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分,它犹如一面明镜,一直照耀着历史的年轮。因此,无论在音乐的体裁和形式上,在音乐的音调和风格上,都呈现着多彩的面貌。音乐的创作、理论、着述,以及创作和表演的艺术经验等,也都有深厚的积累。研究民族音乐的特点,总结民族音乐的特殊规律,对创造社会主义民族的新音乐具有重要的意义。我国音乐文化博大精深,而民族音乐是其核心部分,学习民族音乐、了解民族音乐,从而继承与弘扬民族音乐,使我们的民族音乐文化更放异彩是当代青年不可懈怠的使命。
参考文献:
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一、文化的多元发展理论的形成
20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。
二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生
音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。
1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成
15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。
20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。
2．世界多元音乐的发展及特点
从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。
3．世界多元音乐文化潮流形成
多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。
早在1938年，刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文；1942年，黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》，这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽，1980年，“南京会议”确立了民族音乐学学科地位，使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”，后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说，从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾，踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞，而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势，既有处于主流地位的中国民族音乐，也有俗乐性质的中国流行音乐，还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。
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