摘要：中国美术主体精神的建构不是一蹴而就的事业,其目标在于建立和完善中国美术价值判断的尺度,使中国的美术具有中国的精神气质与文化品格。就美术批评而言,其核心内涵在于,不再以他者的标准为标准审视和衡量中国的美术,拒绝成为他文化的点缀和附庸。
关键词： 中国 美术 美术论文
美術馆的任务就是把美術作品真实、正确地供给观众欣赏。观众常常要在一件杰出的作品前面停留徘徊、细细玩味，研究它的造型、色彩和技法。如果光线不好，就会影响展出的效果，增加观众视力的负担。因此，无论从尊重艺術品或是关怀参观者来看，都必须保证馆内有良好的光线。
为了达到这一目的，消除展览室内光线不足或过强、反射、炫光等缺点，我们在着手进行美術馆的初步设计时，就对采光问题进行了研究，以求结合建筑设计及展览方式的特点，提出合理的断面形式，采取有效的光线调节措施。
就大家熟悉的国内外设计经验来看，顶窗采光是美術馆最常用的一种采光方式。它的优点是采光效率高，整个展览室内都能有充分而均匀的光线，因而展品的布置可以不受光照的限制，但只有单层的或顶层的展览室才能利用顶光，多层展览馆除顶层外，只能用侧窗采光。至于究竟采用单层还是多层建筑，这主要从建筑上各种因素综合考虑。
普通的低侧窗是在小型展览室(50～120平米)用的，这种采光方式的照度变化很大，如果房间进深大，则房间深处光线一定不足；在面对窗子的墙面上虽然能得到比较高的照度，但是窗子位置低、亮度大，窗子造成的反射炫光几乎是无法避免的。
为使房间内照度分布均匀，避免反射炫光现象，可以把窗子的位置适当地提高，这就是高侧窗采光。不过高侧窗也不是十全十美的，在只有一侧采光时，窗下布置展品的墙面处于暗影之中，和明亮的窗子形成强烈对比，容易产生炫光；观众站在离墙面较远的亮处，二次反射就十分显著。北京帅府园美術馆采用这种采光形式，直接观察和客观测定的结果都证明，采用这种采光方式如果处理不当，会产生严重缺点。当然，如果展览室两面都开高窗，两边墙面都能受到从对面窗子射入的光线的照射，情形可以好些，但是，如果房间跨度大而高度不够，也难免产生一些缺陷。
中国美術馆建筑设计的要求给采光带来了许多困难：一层和二层展览厅的跨度达20米，而层高却只有7米，展品又是用三线陈列的布置方式，这样的条件在侧面采光的展览厅里是少见的，因此，能不能保证展览厅内有必要的照度?如果层高确实受到限制，怎样才能避免反射和炫光?怎样才能得到合理的照度分布?一系列复杂的问题，要求我们做新的探索和尝试。
美術馆的光照要求首要的是适宜的照度，照度低了画面就会显得暗淡，细致的部分看不清楚；光线过强又会增加观众视力的负担，同时会把绘画的布纹、裂痕等过分暴露出来。据调查，适于观赏的照度至少在80勒克司以上，平均为100-200勒克司；根据当地的光气候条件，可以很容易得出应有的天然采光系数标准。在设计中，我们主要是根据对北京已有的几个展览馆的调查，并参照苏联标准，预先确定了如下的指标：
e3——在观众眼睛的高度(距地面1.5米)垂直面上的天然照度系数；观众到展品的距离为画高的1.5-2.0倍。
达到这两个指标，一般地就可以避免和减弱二次反射现象，这样一来，墙面显得明亮，观众的注意力会自然地被吸引到墙壁上的绘画作品上去。这也是一种利用光学效果的建筑设计手法。
消除对观众视力最有害的直接炫光和反射炫光的主要措施是：把窗子布置在必要的高度，有大于14。的保护角，并严格防止阳光进入室内。室内有阳光，不仅炫目，增加眼睛的负担，分散观众的注意力，更严重的是会损坏美術品。
为满足上述光照要求，我们主要采取遮蔽窗子以减低亮度，并用调光装置调节光线分布的办法，来克服一般常见的光学缺陷，因为展览室跨度很大，靠加大层高来避免反射炫光是不现实的。根据计算，如果考虑画面倾斜10°，窗底所需的标高也要在8m以上，这不仅不经济，而且也未必能得到良好的光照质量。
在各种调光装置中，遮光片能起遮光、散光和改变光方向三种作用，是一种有效的工具。我们首先设想在窗下加一排向墙面倾斜的遮光片(图3甲)，可以在视线范围内遮蔽窗子，也能把一部分光线反射到墙上去。但是这种简单的处理就好像火车车厢里的行李架，看起来令人厌烦。于是，我们就想用第二方案(图3乙)，在展览厅的中央部分做成毛玻璃的吊顶，这对室内的建筑形式虽然有了改善，但是空调设备的体积庞大的管道却不好布置，而且玻璃吊顶的面积很大，在维修、清扫和构造上也诸多不便。最后，由于结构的原因要在室内增设两排列柱，我们就结合柱子把室内室间分成三部分，中间一跨的高度比两边提高一些，利用这个高差开一排小窗，使中间部分取得间接光线，两边靠窗子的地方在折光片以上形成了三角形的采光井，斜置的反射面可以向墙面反射光线，空调管道也有了比较妥当的位置。(图3丙)。
这个方案的意图得到建筑师、结构和设备工程师以及美術家们的共同赞许，但是光照质量能否达到预期的效果，还需要进一步实验；同时，开多大的窗子合适也没有现成的计算方法，要用实验的方法决定。为此做了一个1：4比尺的模型，模型内按照使用要求布置了绘画和雕塑，经过主观评价和光照测量，证实了这个方案的许多预期的优点：照度达到基本要求，光质良好(表4)。
这个方案在施工过程中，采光设备所选用的材料、作法和实验条件有一些出入(图4、图5)，主要参数是：开窗面积率为1／4，镶单层5毫米厚透明玻璃；透光片是方形的，长、宽、高各80毫米，保护角45°，用白色塑料涂面层的三夹板做成；三角天井内的反射面水平倾角23°，涂白色油漆。
建成后，实际光照效果的测量结果和实验数据大体相近(表4)。主观评价认为展览室的光照条件合乎理想，布置展品的墙面上很明亮，由于折光片的多次反射，光线也柔和、均匀，消除了常见的反光现象，形成了适于美術欣赏的雅静气氛。
因此，我们认为，这种间接高侧窗采光方案在特定的条件下基本成功。它的特点有以下几个方面：
1.利用斜置的反光面和大面积折光格片把光线有效地反射到挂画的墙壁上，从而使光线分布合理。实际证明，由于反光面的反射，墙面上的照度增加1／3左右；在加了折光片以后，照度分布系数K由0，53提高到0.78，而k3则由2.0降低到0.91。避免了发射炫光现象。
2.技術设备层布置在和窗子相同的高度，节约了层高。
3.室内的空间富有变化，有利于建筑处理。
4.人工照明可以装在采光天井内，夜间可使展室内明亮而看不见灯具，而且获得和白天相似的照明效果。在建筑上也显得洁净。
大面积使用折光格片是一次新的尝试，目前还有一些缺陷，对于存在的问题，还应当做更进一步研究。
我们在现场实验和模型试验以后发现，正方形的折光片虽然能够扩散和反射光线，但对于美術馆还不是最理想的形式。从图6的实验数据来看，60°的折光片(向墙面倾斜所成的水平倾角)能得到最好的照度分布；墙面上的平均照度则以75°时最高。这是由于当折光片的倾斜角度改变时，投在受光面上的直接光和反射光的比例也会随之改变，直接光的比例愈大，照度也就愈高，所以，为了得到均匀的光照，把几种角度不同的折光片组合使用是有利的。方形折光片多了横向格板，也就相应地增加了光线在反射过程中的损失，因而即便在横隔墙上的照度，也低于用90°和75°的单向折光片。
为了使折光片表面的亮度均匀，避免在太阳高度角大于折光片保护角时，阳光射入室内，应该在窗子内侧设置反射能力好的遮阳板或采取其他有效措施。
在美術馆四翼的角厅和主体部分的三层用顶窗采光。因为顶窗所造成的水平照度高于垂直照度，所以也用折光片散射光线，以取得合理的照度分布，室内空间处理上也可以和高侧窗采光的展览厅取得协调。
顶窗采光的展览厅光线非常充足，由于开窗面积比高侧窗还大(1：2.9)，所以实际照度水平大大超过高侧窗的展览厅’以至有些过亮了(表5)。看来开窗面积率可以减少一些。
顶窗呈三角形，采用5毫米厚的磨砂玻璃。窗子沿墙连续布置成带，以便在墙面上有均匀的照度，中央部分的顶窗按相等间隔布置，在展览雕塑时可以有比较好的效果。
从美術馆的采光设计中，我们感到可以总结出以下几方面的经验：
1.采光口的形式、大小和位置对采光质量有决定性的影响，因此，在初步设计时就应当充分考虑采光要求，慎重决定平面和断面形式。看来，美術馆最好用顶窗采光，在侧面采光的情况下，建筑跨度在10米左右比较适宜，否则就要采取适当的辅助技術措施。
2.折光片可以有效地改变室内照度分布，根据美術馆要求，应该选用60°～75°的单向折光片，其宽度及合适的分布位置最好通过实验来决定。折光片倾斜了，积尘的可能性也加大了，对面层材料的要求要更高些。大面积的方形折光片只适于在要求均匀扩散的水平照明时应用。如果把折光片按倾斜率的不同分成几条带，它的光照效果比较理想，但是建筑艺術效果如何，可能还须进一步研究。
3.在朝南、东、西开窗或开水平天窗的情况下应该考虑遮阳措施，或是采用指向性玻璃砖，使光线在投入建筑物之前先经过调整，这无论从完全防止直射阳光、降低或控制室内温度，还是从使透光天棚的亮度均匀来看，都是必要的，不过建筑物的立面造型处理就复杂了。
4.各展览室之间的照度不能相差太大，应该考虑到人眼的视觉特点，一般不应使观众由展览室内直接看到室外，以免由于亮度的强烈对照而引起炫光。特别对于外门的安排，在建筑布局上应该加以注意。
5.展览室内除天棚以外，墙壁和地面应该选择中性的、明度不大的颜色作为美術品的背景，在视野内有舒适的亮度比利用反射光更重要。
在纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年的日子里，举办大型主题性展览，以回顾和展示70年来中国美术的历程，对于认识中国美术在《讲话》精神指引下所发生的历史性变化和发展，对于宏观地研究70年来中国美术在思想观念和创作方法上所形成的方向性特征，具有重要的现实意义和学术价值。70年的中国美术“从延安走来”，70年的故事也要从延安讲起，因此，中国美术的“延安时代”成为展览的序篇。在整个20世纪中国美术史上，延安美术具有独特的创造性文化新质，是革命美术发展的重要篇章，而更为重要的是，亲历过延安时代的一代美术家以及他们在延安的成长与战斗、生活与创作，都开辟了后来中国美术发展的新的征程。从策展团队的构思酝酿到专家研讨会上大家的建言献计，都一致认为，在主题为“从延安走来”的展览中设立“延安时代”篇章，是十分必要的。通过历史文献及实物，营构延安时代的艺术氛围，再现《讲话》发表的历史情境，将让人们走进美术的延安时代，认识延安美术的特征，由此进一步理解《讲话》的价值与意义。
在大型展览中运用文献资料形成展出作品之外的延伸阅读，是美术展览发展的新的特点。但是，在展览中专设文献资料篇章，则是一种新的尝试。美术学界近些年急切呼吁抢救和收集20世纪以来老一辈美术家的文献资料，让它们和美术作品共同形成“活”的美术史，就是因为经过战争和动荡的岁月，许多珍贵的史料或损坏遗失，或零星散落，或缺乏整理。因此，借这次展览的机会，对延安美术文献进行寻访、汇集和编排展示，是一次初步的开端性工作。通过那些已经变旧发黄的老照片，那些留有老一辈美术家手温的创作工具，那些当年的出版物、日记、手稿以及其他实物，美术上的延安时代开始变得清晰起来。
1938年以后，当吴作人等一批艺术家纷赴欧洲、美国学习西洋绘画时，在中华民族奋起的抗日战争全面展开之际，一大批文艺工作者们来到延安开展文艺创作与宣传，他们中有新兴木刻运动的健将，有参加过抗日宣传活动的骨干，也有从国外留学归来即投身革命美术的人才，构成了充满活力的延安美术工作者群体。曾经参加过“一八艺社”现已103岁的延安美术老人汪占非先生回忆说，他们当时在城市中到处奔走呼号，宣传抗战，但是受到反动派的强烈阻拦甚至迫害。为了团结更多的革命力量，为了实现民族的独立与复兴，也怀着和平与艺术的理想，他们最后都选择去往延安。在当时烽火硝烟的岁月，延安对画家们来说如同圣地和避风港，老先生向我们讲述延安时，不断喃喃道“到达延安如同回到故乡啊”。著名木刻家胡一川在日记里也记录了他到达西北时的心情：“我已经看到金沙帐，更看到了少鱼沟。你不亲身到西北来，是不知道西北的真正面目……金色的阳光毫无自私地照耀着任何一个处所，清新的空气更充满着任何一个角落，你可以挺着胸自由地呼吸。”在滔滔延河边，巍巍宝塔山下，在绵延无尽的黄土高坡上，满怀激情的美术家们开始了艺术人生新的征程。
当年的“鲁艺”(创建之初称“鲁迅艺术学院”，后改称“鲁迅艺术文学院”)校园如今依然保存着原来的面貌，带有五彩镶嵌玻璃窗的礼堂(原为教堂)在阳光下仍然映射出神圣的光辉，如果不是看到那些老照片和文献史料，任凭怎样丰富的想象力，都无法穿越历史的时空回到彼时当地，回到革命文艺的新起点上。“鲁艺”是延安文艺发展的第一阵地，被认为是革命文艺新的摇篮。1938年2月是一个重要的历史节点，、、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等七人，联名发出“鲁艺”的《创立缘起》。《创立缘起》指出：“艺术——戏剧、音乐、美术”等是宣传鼓动与组织群众有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是刻不容缓的工作。我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向他所开辟的道路去踏步前进。此后，“鲁艺”逐渐成为延安美术发展的中坚力量，并对整个20世纪中国美术创作和美术教育产生深远的影响。
“鲁艺”建立之初，在教学上设戏剧、音乐、美术三个系，后增加文学系。1941年，改设戏剧部、音乐部、美术部和文学部，美术部下设美术学和鲁艺美术工场。其中，美术学课程分为必修、专修和选修三大类，教学内容既有马列主义哲学、政治经济学、艺术论和美术史论，也有美术基础课、写生课和创作课；教学美术工场则是一个综合性的机构，设有创作科、研究科、工务科，负责美术研究、创作和宣传，在创作科内设绘画、木刻、雕塑、工艺美术、建筑设计、摄影等小组，研究科设美术理论、技术练习、政治学习等小组，工务科包括工场管理，材料产品等小组。“鲁艺”的美术教育在教学内容、教学方法上所形成的新型美术教育模式既延续了先前的某些合理的因素，更有发展创新，而创新是本质的。在教学的组织系统上，“鲁艺”美术教育注重教学、创作、研究、制作各有分工，相互促进，其中最重视创作，这也是20世纪以来中国美术教育崭新的事物，因此，在延安奠立起来的美术教育模式成为后来美术学院的基本结构。此外，“鲁艺”还出版专门的校刊，及时反映创作成果，交流创作思想，构筑了较为合理的教学与创作格局。在以后的70年现实主义美术创作和新中国美术教育体制的建立中，都显示着“鲁艺”的影响，正如《成立宣言》所指出的那样，“一方面，我们的一切工作是为了抗战。另一方面，我们要在这些工作中创造的新中国的艺术。我们接受各时代的中国的和外国的艺术遗产，使新的中华民族的艺术更迅速地成长。”
以“鲁艺”为起点寻找延安美术创作的轨迹，可以发现江丰、古元、胡一川、彦涵、刘岘、华君武、力群、张仃等一大批斗志高昂、激情满怀的美术家的身影，他们将创作与革命实践相结合，研究与创作相结合，创作与技术制作相结合，以勤奋的劳动创作了大量作品。一方面，他们讨论美术创作的民族化、大众化等严肃的学术课题，留存至今的一些杂志上记录了当时热烈的学术论争，胡蛮的《论美术上的民族形式与抗日内容》、江丰的《绘画上利用旧形式问题》等讨论绘画的民族形式问题的专论在当时都产生了很大影响。另一方面，美术家们也深入到农村、工厂和前线，走进群众生活，积极吸收民间美的元素，特别是结合延安剪纸艺术创造了新的木刻语言，并成为20世纪美术史上的代表性图式。由此，延安的美术创作出现了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。
延安美术的发展也与活跃的文艺出版事业紧密相关。美术家们印行了专门的画刊，也为各种文艺刊物作美术设计，如《前线画报》《战斗美术》《文艺突击》《中国文化》《文艺战线》等都留有他们的印迹。其中，《前线画报》创办于1938年，一直坚持出刊长达7年之久，记录了当时美术创作和研究的丰富面貌，在延安出版的杂志中，它的存在时间最长。这些杂志刊登的美术作品和文章成为人们认识延安美术的重要文献。此外，《新中华报》《解放日报》刊登的美术作品及美术研究文章，也是构成延安美术面貌必不可少的部分。更为有意义的是，在极为艰苦的条件下，延安仍然努力介绍和传播国外的优秀艺术，曾举办毕加索、柯勒惠支等外国名家的美术作品展，体现出宽阔的文化视野和面向世界的理想。同时，也成立了研究外国美术的社团，例如，“延安d.h.孚.宗版画研究社”就经常介绍欧洲版画及其技术。延安美术的活跃态势也引起了国际美术界的关注，当时的作品也被介绍到国外，20世纪40年代的美国《生活》杂志曾多次介绍中国的木刻作品。此外，1946年在美国出版的《黑白教职里的中国木刻集》，集中介绍了在解放区和国统区的木刻作品，该书的编著者巴克·皮尔(Pearl S.Buck)在序言中说，“这本书出版的木刻作品客观公正地反映了发生在中国的故事。令人感兴趣的是，木刻成为了首选的媒介，这是因为木刻与旧中国的木版印刷之间存在着一种关联，同时通过这些作品可以发现，年轻的木刻家们将一种源自西方的技艺成功地与中国木版印刷结合，并运用在表现中国的主题上，但从实际上讲，他们选择木刻这种媒介可能与油彩颜料和画布的极大缺乏有很大程度的关联。无论如何，研究这些木刻作品都是令人兴奋的，……整体上说，通过将这种高超的技艺媒介运用到适当的主题，它们表达了真实的感受。”
延安文艺的发展始终得到了以同志为核心的党中央的关心指导和支持。对当时的美术创作给予了极大的关注，他曾多次邀约艺术家到枣园讨论美术问题，并通过与美术组织、美术家的通信、座谈，通过对美术作品的点评、指导，通过美术界多种会议和活动，发表了重要的指示和见解。例如，同志给刘岘的回信中写到：“我不懂木刻的道理，但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区时间不久，已有了许多作品，希望继续努力，为创造中华民族的新艺术而奋斗。”另外，在看了“讽刺漫画”展览之后，专门与华君武进行了交谈。对整个延安文艺的关注和中国文艺的思考促成了那个历史时刻的到来。
1942年，当在延安的美术工作者们收到那张粉红色的邀请时，包括美术在内的延安文艺也开启了新的篇章。那是一份来自党中央的邀请函，而不是会议通知。对参加过座谈会的画家来说，这本身就是一种新的方向。1942年5月2日，延安文艺座谈会在杨家岭中央办公厅小会议室召开，会议上同志所作的“引言”报告简明扼要地讲述了召开座谈会的目的和革命文艺的重要作用，提出为了实现这种作用应该解决的五个问题：即立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题，会议引发了空前热烈的文艺讨论，以至于到5月23日座谈会才结束。在发表的那么多会议讲话中，也只有《延安文艺座谈会上的讲话》被人们简称为“讲话”，它是珍贵的马克思主义的文献，在中国革命事业和中国文艺发展的进程中，永远闪耀着不可磨灭的光辉。
《讲话》延安美术的发展而言具有承前启后的作用，既总结了前面一段美术发展取得的成果与存在的问题，也为未来的发展指明了方向与道路，其中的理论思想时至今日仍旧具有重要的价值。在此后的日子里，《在延安文艺座谈会上的讲话》成为指引中国文艺健康发展的一盏明灯。在《讲话》精神的感召和激励下，包括美术在内的延安文艺形成了新的创作热潮。美术家们遵循《讲话》的精神，奔赴前线，深入敌后，走向部队和农村，反映根据地和解放区火热的生产生活和人民群众的精神风貌，在向民族民间艺术学习的过程中，形成了清新明快、让人民群众喜闻乐见的艺术风格，美术创作呈现出更加蓬勃发展的态势，展现出中国现代型态美术新的文化内涵。
一向桀骜不驯的陈丹青在演讲中这样评价南通：“一座城市能够产生如此众多的杰出画家，实在让我感到惊讶和佩服。”
在十七至十八世纪间，南通出了两位著名画家，一位是李方膺，一位是丁有煜。
李方膺是当时极负盛名的“扬州八怪”之一，善画梅、兰、竹、菊，与其同时代的郑板桥曾以“束云归砚匣，裁梦入花心”的诗句赞其绘画的神奇和高妙。
和李方膺处于一个时代的丁有煜同样名噪大江南北，郑板桥曾数次来南通拜访这位与他一样以画竹子闻名的大师——之所以愿意屈驾，是因为在他看来，丁有煜笔下的竹子比他的飘逸、洒脱得多。丁有煜晚年号“个道人”，在他去世之后，当时的文坛领袖袁枚在南京惋叹：“个老亡，江北无名士矣。”
然而，在此后的近200年时间内，除吴昌硕的弟子王个簃之外，南通人在中国画坛竟整体归于寂寞。但是，到了当代，南通深厚的文化底蕴终于孕育出一大批成就卓然的画家，并且呈现出井喷的态势。
说到当代画坛的南通人，首先不得不提到的无疑是范曾。
1938年出生于南通的范曾于1955年考入南开大学历史系，1957年转入中央美术学院学习，1962年毕业分配至中国历史博物馆随沈从文先生编绘中国历代服饰资料。1978年调入中央工艺美术学院任教，1984年调南开大学东方艺术系任系主任。在这个喧嚣、浮躁的时代，范曾先生提倡“回归古典、回归自然”，身体力行“以诗为魂、以书为骨”的美学原则，开创了被称为“范曾的艺术”的“新古典主义”艺术。2006年，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录片《范曾》——那一年，作为中国文化的符号性人物，同时开拍的还有纪录片《梅兰芳》。
“胡润艺术榜”始于2008年，榜单内容为前100位中国在世国宝艺术家按照前一年年度公开拍卖市场作品总成交额的排名。“胡润艺术榜”的推出旨在为中国企业家提供一个艺术品收藏的标杆。几年来南通籍当代书画家频频亮相该榜。2012年，74岁的范曾以9.38亿元的年度总成交额蝉联艺术榜榜首，再次成为 “国画之王”。
在同一个艺术榜上，油画家中排名第一的是91岁的画家赵无极，他以6.1亿元的年度总成交额蝉联“油画之王”。
令人称奇的是，这位“油画之王”同样是从南通走出的艺术家。
1921年出生的赵无极在14岁时从南通中学考入杭州国立艺专（现中国美院），师从林风眠学西洋画，1948年赴巴黎继续深造。他早期研习意大利、荷兰和法国的古典绘画，并深受毕加索、马蒂斯和克利等西方现代派艺术大师影响，创作以人物和风景为主的具象油画。自1954年起，他的绘画转入抽象，类似于甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味。以后，符号逐渐解散、消失，画面为自由的笔触和大片的颜色所代替。
深受中国传统文化熏陶的赵无极将中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的精神意境作了西方式的诠释，从而使作品始终洋溢着生动的气韵和东方气息。
赵无极曾获法国荣誉勋位团第三级勋章、国家勋位团第三级勋章、艺术文学勋位团一级勋章、巴黎市荣誉奖章等。2002年12月，赵无极当选法兰西学院艺术院终身院士。建筑大师贝聿铭曾这样评价：“可以毫不夸张地说，赵无极是当今欧洲画坛最伟大的艺术家之一。”
几乎与范曾同时走出南通的著名画家还有袁运甫、袁运生兄弟。
1949年，16岁的袁运甫考入杭州国立艺专，后转入中央美院，1954年毕业后至中央工艺美术学院（现清华美院）任教。
在温和、儒雅的外表下，袁运甫有着特立独行的性格。半个多世纪来，他在艺术创作上倾注了大量心血，力图在中国画和公共艺术创作上有所突破和创新。从庄严的人民大会堂、纪念堂、邓小平陈列馆、中华世纪坛，到城市地铁、公园、大型建筑等公共空间，袁运甫近30年来的作品无不向人们展示着他在艺术道路上的精益求精、孜孜以求。
袁运甫的艺术以乡土文化和东方传统文化为出发点，熟练地运用西方绘画——特别是印象主义表现手法，从现实社会中发现生活的美和美的规律，形成了中西合璧艺术风格的现代中国画艺术语境。
袁运甫的弟弟袁运生是南通第一个考上中央美术学院的学生，那是1955年的7月，他以第一名的身份被中央美院油画系董希文工作室录取。毕业后，袁运生曾在中央工艺美术学院、中央美院任教。
1979年10月，袁运生为首都机场创作的大型壁画《泼水节——生命的赞歌》完成，海外媒体称，“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放”。也正因为如此，这件作品引起了一场轩然大波，反对者甚至将对作品的评价上升到了政治的层面，史称“机场壁画事件”。然而，多年以后，袁运生的机场壁画与他老师董希文的《开国大典》被艺术界公认为是建国后最重要的两件艺术品。
在中国当代中青年国画家中，范曾的侄子范扬无疑又是执牛耳者。现为中国国家画院国画院副院长的范扬有着深厚的传统根基，综观他的作品，不乏吴镇、王蒙的茂密深邃，更具赵孟頫、董其昌的沉稳雍容。他的山水画取法传统，却又不同于一家一派，有着鲜明的自身风貌：潇洒而能出尘，傲放而得沉着，淋漓而又劲挺，华滋而致清健。
评论界认为，范扬的画在形而上的精神气象上着力，在画格与人格上去俗亲雅，在道技兼修上更重悟道，因此，最能体现中国画学的精神。
著名美术评论家、中国美术馆馆长范迪安谈起范扬的绘画更是不吝溢美之词：在他的作品面前，可以真切地感受到他作画之际“情驰神纵、超逸优游”的状态——就笔墨的意态而言，他浓笔酣墨，落在画幅上皆成“文章”，显示出解衣磐礴的畅快，达到了通权达变的火候；就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界限，只要面对自然，便能“临事制宜，从意适便”，信手拈来皆得理法，在散乱的节脉中荡起形象的生机。
袁运甫、范扬等也在胡润艺术榜上占据了重要位置。
中国古代绘画的艺术价值已经被前人推到了极致，因此，这些年来，国际画坛一直期待着中国的当代艺术能够对接自己的传统，并在传统之路上有所推进和再造——这样一个迟迟不能完成的任务终于因为有了南通人徐累和徐累作品的出现而得以实现。
文明从后现代艺术的此消彼长已经开始进入了一个新的尴尬时期——大师消失了。我们再也看不到亚里士多德、尼采或达·芬奇那样的人，甚至连格罗皮乌斯也离我们远去，可我们又没理由因此而怪罪自己亲手发明的新经济体制。值得当代中国人重视的是，市场经济的快速发展使人心浮躁，自身文化丢失以及对外来文化一知半解。但这对我们来说也是一个契机，我们开始反省自身的文化状态，重新发掘中国文明的内涵以及再次审视西方文化意识，我们和世界重新站在同一个起点，而目标就是重新建立一个可以出现大师的环境，而这个建造过程的核心环节也就是本文所要论述的重点——美术教育。
一、什么是美术教育
美术教育是一种制度，在这一系统下，培养出更多的艺术家，但这一制度在不同时期也是可变的。从古代的师徒模式到近代的学院制，这种制度通过变革延续了自身的存在。在大学美术教育中，从事美术教育的人一般都具备两种身份——艺术家和教育者。一个教育者首先应该是一个艺术家，他对世界有着自己的看法，对艺术有独立的评判；其次他也是一个教育者，为自己的学生提供自己的经验和观念作为他们在艺术活动中成长的参考。需要强调的是，教育者自身的构成基础是艺术家，核心是教育者，这两种身份的价值是并存的。
作为一个真正意义上的美术教育者，他的职责在于牺牲的勇气，以肯定的方式教育年轻人正确地分辨艺术的价值，甚至可以为了自己的观念去否定以往的经验以及价值，这就需要一个艺术家不仅具备专业水准，更要有一个堪称典范的人品。
二、中国美术教育的现状
中国自五四新文化运动开始引进西方美术教育制度，这也是现代中国美术教育的开端。在制度更迭之际，中国人的救亡图存也直接导致美术教育跟随社会文化范式的变迁而变迁。新中国成立后，中国美术教育在废墟中移植了一套全新的模式，但随着市场经济的逐渐平淡稳定后，教育者们却发现了一个尴尬的现象：在这个平稳的时期，很多艺术家都养成了一种思维定式，即接受国外的艺术思想，缺乏思考与解构的能力。思维空白已经是艺术家感到无奈的事实。学院内的教育者不仅发现了中国美术的残缺状态，更要面对大学教育制度下来自管理体系的压力。教育制度的变质最直接的受害者就是年轻的学生。中国的大学扩招使得更多的学生选择了艺术专业，社会矛头直指美术教育。
三、中国美术教育的发展方向
虽然当代中国美术教育已经伤痕累累，但值得庆幸的是还有一部分教育者在坚持美术教育的初衷，他们更多接收及时的对外信息并思考、批判地理解，在基础教学外增加开发学生创造力的教学方法。这已经足够预兆一个新时代的开端。
在当代中国美术教育中，设计教育的革新最为突出。正如工业革命后设计的出现宗旨一样，它更接近于应用，与社会接受能力最大限度调和，也正是这种特性使得设计教育率先改革，教育者们意识到他们没有像绘画那样宣称艺术的精英属性的借口，设计首先是为应用而产生的，大学越来越多地邀请从业设计师授课，使得设计教育更具时效性。
美术教育的其他门类也面临同样的问题，年轻的学生们最大的压力就是生存，4年的本科教育能否完成这些教育者最迫切的愿望。当代中国美术教育的任务也以此为开端，已经存在的教育制度和教育模式不可能被瞬间改造，这可能是一个需要投入几代人的努力的过程，而首先要做的就是接受真正来自当今社会的信息。中国的学院教育需要更多的社会实践转化成学术成果。
目前的设计实践中，以靳埭强先生为开端的一批设计师已经开始着重发掘中国本土艺术语言的尝试，他们在实践中不断尝试这些文化符号的重新应用，甚至打破原有的设计与绘画的分科，这种学术尝试显然对起初的造型艺术是一个巨大的冲击，但这也确实带动了学院教育进行新的变革。在未来，中国教育将首先使年轻的艺术家生存下去，给与他们更多的“儿童般的自由”和人文关怀，而后才能真正诠释本土艺术的内涵。
四、新教育精神下的教育方法
任何艺术创作或艺术教育都是时代精神的写照，它无法回避与时代的血肉关系。这首先是对教育者的要求，成功的教育应该是在不断的突破之间完成的，教育者必须使学生清楚地知道当今社会美术思潮的最新动向，基础训练应被保持在最低限制的分量上。美国有一位教授曾经让学生在破烂不堪的纸上做素描练习，在我看来，这类方法完全可以使学生清醒地意识到基础训练在整个美术教育中实际的位置和作用。我们更应当明白，基础训练不是一个阶段或是整体中的一部分，而是伴随人终身学习的最重要组成部分。这样，人才能清楚地认识到自己。
事实上，美术教育应该是打破现有学科分类的，用各种方法来完成视觉艺术基础课的尝试，向学生提供社会方向的课程参考议题：生命、生存、人格、疾病、微距、信仰、文化、战争、生态、自由、地球等。学生的作品不仅仅是为了符合某种形式、技术和私人的情感价值的需要，更重要的是和社会议题进行直接的沟通和对话。中国高等美术教育的核心是文化教育，而非单纯的技术培训。还有就是激发学生的创造力，在对社会进行思考后，不局限于绘画技巧或设计语言等的分类，甚至尝试新的视觉元素的创造来表达自己的感受。
只有这样，才能真正发挥教育体制的作用，造就出懂得独立思考而又不惧怕时代的艺术家。
作者单位：东北师范大学人文学院设计学院
摘要:中国美术史研究将美术史的性质归列到历史学的范畴,其目的在于重构美术历史。美术史研究应以图像为主干,尽力摈弃以文献为主导的研究格局。但在实践中,对图像的解读仍需依凭文献的记载,形成了文献系统与图像系统的既相互契合又相互悖离的二重格局。在“昭君出塞”这一典型个案中,历史记载与故事传承这一文献系统直接诱发了其图像系统的产生与形成,同时图像系统又极力超越文献系统形成的思维定势,产生新的图像系统格局。在中国美术研究视域中,这种文献系统与图像系统的二重关联是一种普遍现象,值得认真研究。
关键词:中国美术史;历史研究;文献系统;图像系统;昭君出塞
对于几乎每一个美术史家而言,他们都包含着许多重要的、潜在的“已有观念”。这种“已有观念”是一种知识体系的先验存在。这种已有观念虽然可以通过某些图像系统获得,但是,毫无疑问,其绝大部分是通过文献系统获得的。对于美术史研究而言,图像系统是其研究的主干,图像的色彩、绘画技法等因素是其研究的根本对象,美术史学的研究回归到图像本体上来,才是美术史学研究的目的。但是,长期以来,由于图像复制的困难及图像独立审美功能的缺失,图像在真正的美术史研究中所处的地位相对尴尬。因此,还原美术史研究视域中图像系统应有的地位,结合文献系统与文图关系的实际,方是美术史研究应有的立场。有鉴于此,本文以“昭君出塞”这一典型个案为中心,探讨中国美术史研究中的文图关系,以期为中国美术史的研究提供有益借鉴。
一、文献系统:“昭君出塞”的历史记载与故事传承
“一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”(杜甫《咏怀古迹·其三》)王昭君当年出塞和亲,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及为国为民的大义成为两千年来文人题咏与画家刻绘的重要题材。在此过程中,围绕王昭君的出塞,衍生出各类不同的民间传说、历史故事与文学创作,呈现出内容不断丰富,情节不断延展,形式不断变换的状态,形成了独具特色的多种文献系统。
一是历史文献。昭君出塞和亲,是正史载记的真实历史事件,有历史文献的依据。根据班固《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》的记载,王昭君,名嫱,字昭君,西汉南部秭归人。王昭君本是“良家子”,汉元帝时被选入宫。竟宁元年春正月,匈奴呼韩邪单于入汉朝见,请求与汉朝和亲。汉元帝将“待诏掖庭”未被皇帝御见的宫女王昭君赐给呼韩邪单于作为阏氏。建始二年呼韩邪单于死,前阏氏子代父立为单于。王昭君依照当时匈奴的习俗,嫁给后单于。这就是昭君故事的简单史实。
其后,南朝刘宋史学家范晔撰写《后汉书》时,又在《南匈奴传》中写入王昭君的事迹。他在史书中明说:“呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”也就是说,王昭君因入宫多年未得皇帝恩幸,而主动请求去匈奴和亲,并非《汉书》所言被动地被汉元帝赐给呼韩邪单于。《后汉书》不仅写明王昭君的态度和心理,而且对她的仪表也有生动的描绘:“呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之。昭君丰容靓饰,光明汉宫;顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴。”在这里不但有对王昭君容貌衣饰、风采仪态的描绘,同时也描述了汉元帝欲赐不忍,欲留不能,既爱怜昭君国色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后汉书》还交代了昭君在呼韩邪单于死后,不愿嫁给继任单于的继子,曾“上书求归”,但“成帝敕令从胡俗,遂复为后单于阏氏”的情形。
由上可见,《后汉书》所记载的昭君故事,已经不像《汉书》那样简略,可能吸收了部分民间传说,而且加上了一定程度的文学描写,王昭君已初具悲剧人物的雏形。
东晋葛洪所撰《西京杂记》也记录了王昭君的事迹。与《后汉书》相比,《西京杂记》的杂史记载更具传奇色彩。在此书中记述了王昭君之所以多年未被元帝宠幸的原因:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。”于是,王昭君故事中又增添画工索贿的情节。及至“匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图,以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一;善应对,举止娴雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万”。被斩画工共有毛延寿、陈散、刘白、龚宽、阳望、樊育等六人。
二是音乐文献。与《西京杂记》几乎同时的音乐文献《琴操》一书中也记载了王昭君的故事,与《后汉书》、《西京杂记》相比,《琴操》虚构成分更多。其中最明显的一点便是,该书记述王昭君不肯依“胡礼”再嫁,“乃吞药死”。这是从封建礼教的贞操观念出发,对《汉书》所载王昭君史实做出的重大改动。此外,《琴操》还写王昭君死后葬于匈奴境内,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”这一说法的文献由来。
王昭君出塞事迹与音乐文献关涉的,还有创作于《西京杂记》与《琴操》之前的西晋石崇的《王昭君辞》,在该辞序文中,石崇曾说:“王明君者,本是王昭君,以触文帝讳,改焉。”为避晋文帝司马昭之讳,王昭君从西晋始又被称为明君或明妃。石崇还写道:“昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,其送明君亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声。”从此,王昭君又与琵琶结下了不解之缘。
至此,在历史文献与音乐文献系统中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具备,如入宫、不见御、画工毛延寿索贿、昭君心存怨恨、和亲、再嫁、思乡、琵琶、青冢等,一个比较成熟的故事开始形成。加之魏晋南北朝时期,南北分裂,国势颓败,北方边疆又饱受异族侵扰,许多家庭离散,不少人被掳而离开家园,在动荡中惨死他乡。所以,王昭君的命运便得到民众的深切同情,他们纷纷在昭君故事中倾注他们自己的爱憎,从而使昭君故事得以广泛流传。
三是文学史文献。到了唐宋乃至元明清时期,昭君出塞的主题元素又屡屡被文人利用,并以诗歌、小说、戏剧的形式敷衍传承。唐宋时期,包括李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏轼、王安石等人在内,几乎所有著名的诗人,都有歌咏王昭君的诗作。与此同时,《王昭君变文》为后世昭君故事小说化开了先河。元明清时期戏剧的隆兴,使昭君出塞的故事又被大规模地搬上了戏剧舞台。据《录鬼簿》载录,元有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》、张时起《昭君出塞》杂剧,皆已亡佚。现存剧作只有马致远的《破幽梦孤燕汉宫秋》。马致远的《汉宫秋》是一部著名的悲剧作品,也是昭君出塞故事系列中最有影响的文学作品,同时也是迄今为止能见到的最早的昭君戏。这部杂剧集中了前记小说、文人诗词和民间讲唱文学的成果,根据时代的需要,使昭君出塞故事有了重大的发展。明代以昭君出塞故事作为题材的剧本有陈与郊的杂剧《昭君出塞》(现存《盛明杂剧》本)、无名氏的传奇《和戎记》(现存明万历年间金陵富春堂本),以及《青冢记》三种。清代以昭君出塞为主题的戏剧有尤侗的《吊琵琶》杂剧、薛旦的《昭君梦》杂剧等。不过,明清时代,昭君戏曲虽广为流行,但多歌颂昭君与元帝爱情,昭君自杀,既为朝廷殉身,又为元帝尽节,这些戏曲主题统一于爱国、忠君观念中,皆与史实背离。独《昭君梦》,以梦境结构全剧,并遵照史实令其和番,下嫁呼韩邪单于,与众剧迥异。
在有关中国美术主体精神建构的讨论中,美术批评的地位不容忽视。从宏观层面上看,美术批评在美术史的“形状”的塑造上起着举足轻重的作用;从微观层面上看,美术批评是某些艺术家、艺术流派在特定艺术风格、美学思想甚至技术手法的探索和形成上的重要幕后推手。如在西方美术史中,18世纪法国的狄德罗对夏尔丹和格瑞兹的积极评介,19世纪英国的罗斯金对拉菲尔前派的热情支持,20世纪荷兰哲学家苏恩梅克尔(M.H.J. Schoenmaekers)对“风格派”的影响,都是“批评”深度参与“创作”的实例。
从根本上讲,美术批评的作用不在于片面地表达支持或反对,也不在于就作品的题材、内容或图式、色彩、技法等视觉要素进行文学式描述或哲学式阐释,而是在于“发现”作品具有的审美气质、追求的文化品格、传递的价值观念等,从而帮助作者理清思路,使其更明确地意识到自己想要表达什么,以及为什么要表达、如何更好地表达等问题。在国外艺术资本翻云覆雨,艺术创作以迎合市场为时尚,批评话语严重西化的当代中国,具有鲜明中国文化立场、坚持民族审美观念的美术批评的在场显得尤为迫切和紧要。换言之,批评家积极地参与,而不是被动地跟风,清晰地表达,而不是暧昧地声援,对于当代中国美术主体精神的建构具有的重要意义不言而喻。相应的,这对美术批评家提出了更高的要求。
首先,美术批评家应具有深厚的中国传统文化的修养。它一方面体现在对民族传统文化怀有真挚的情感,另一方面体现在重视对民族传统文化的学习。对于美术批评家而言,学习传统主要体现在对中国美术史的学习。这种学习是对中国古典绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等方面的史实,以及其基本发展脉络、审美判断标准、核心价值观念等知识有深入、系统和全面的学习与掌握,而不是浅尝辄止、临渴掘井式的功利主义使用。除此之外,对中国古典文学、诗歌、音乐、戏剧、陶瓷、园林等方面的知识也应该有所了解。因为中国艺术精神并非单纯地在蕴含绘画和书法艺术中,而是渗透于中国文化浸润下的所有实体器物和精神产品中。归根结底,学习传统的目的在于涵养和陶冶一种中国的格调与气质,建立对本民族文化的深刻自信,从而在美术批评活动自觉做到两点:一是用中国的艺术审美标准与文化价值观念评价和衡量中国的美术作品,即“以中国解释中国”;二是能够站在中国的文化立场对西方的美术做出独立自主的阐释,即“以中国解释西方”。
其次,美术批评家应对西方美术史、重要文艺理论及哲学观念有比较深入的了解,其中要特别重视对西方美术史的学习。只有完整地了解了西方艺术的发展历程,才能全面、客观地看待面貌多样、良莠不齐的西方现当代艺术。至于西方文艺理论及哲学观念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫囵吞枣、断章取义。“向西看”的目的有两个:一是在美术批评活动中习惯于把西方美术置于西方特有的文化情境与历史语境中予以认识和考察,而不为其表面的主题、形式、材料、技术的创新所遮蔽;二是能够从西方的视角观察和反思中国的美术及其在“世界美术史”中的价值和地位,从而更加坚定对其未来的信心。另外,美术批评家还要对西方的政治、经济、社会体制有比较深刻的认识和了解,对西方的文化输入策略,以及国际艺术资本背后看不见的政治经济利益之手,保持清醒的认识。无论官方还是民间,西方各类艺术机构在展览、收藏、拍卖活动中或多或少都有着政治的考量,并非如其宣传的那样赞助具有普世价值的人类艺术成果。在这方面,英国记者弗兰斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷战与中央情报局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得阅读。该书通过大量鲜为人知的历史档案,揭示了美国政府在冷战时期大力赞助艺术以助力意识形态斗争的真正目的,这对我们认识当代西方艺术资本的本来面目不无帮助。
第三,美术批评家应具有历史责任感和使命感。具有崇高历史责任感和使命感的美术批评家在研究和写作中不仅要对作品负责,对艺术家负责,更要对中国文化负责。党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出,文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量。在当前和今后一段时期内要推动文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力。总书记在中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会上的讲话强调,广大文艺工作者要始终坚持正确方向,更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任。作为文艺工作者群体的重要组成部分,美术批评家要顺应时代要求,立足优秀民族传统文化,以开阔的视野和无私的情怀,扎扎实实地研究真正具有中国精神和气度的优秀画家、雕塑家、建筑家、设计师、工艺美术师和民间艺人,把他们推介出来,使之成为建构中国美术主体精神伟大事业的领导者和生力军。
中国美术主体精神的建构固然需要美术批评家的努力,但国家的支持也是不可或缺的重要因素。回顾新中国美术史,国家在美术创作领域从来都是强有力的推动者。如始自1949年的“全国美术作品展”以部级的标准深刻塑造了新中国美术史的面貌,培养和成就了一大批杰出的美术家,直到今天还在发挥着无可替代的美术创作风向标的作用。继2005年由、文化部和财政部投入亿元巨资主办的“国家重大历史题材美术创作工程”之后,2011年底,中国文联、财政部和文化部又启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。与国家对美术创作活动持续和强劲的赞助形成鲜明对比的是,国家还未曾主办过一次部级的美术批评或美术理论方面的奖项评比活动,这不能说不是一个缺憾。视觉艺术的历史需要作品实体,更需要批判性思维的参与、支撑和引导。当国家吹响文化大发展大繁荣的号角之时,希望有识之士能呼吁建立类似“国家美术批评基金(奖)”之类的奖励和赞助机制,从国家层面对美术批评家和美术理论家的研究和写作提供支持,从而兼顾创作和理论,推动新形势下美术事业更好的发展。
中国美术主体精神的建构不是一蹴而就的事业,其目标在于建立和完善中国美术价值判断的尺度,使中国的美术具有中国的精神气质与文化品格。就美术批评而言,其核心内涵在于,不再以他者的标准为标准审视和衡量中国的美术,拒绝成为他文化的点缀和附庸。
(作者单位:商丘师范学院美术学院)
教育学科在中国不过两百余年，借道日本取法“西洋”，后又由“中道”日本转向“直捷”西方。教育著述也是由先编译后编著的路线，中国教育学科是“西学东渐”的产物，是在译介西方教育学科的过程中形成的，本文从学院的学生、教师、评价体制包括作品评价、美院教育与师范教育来探讨中国美术所面临的问题。
拔苗助长的考前美术教育
青年人是早上七八点钟的太阳。而我们的太阳，考前的考生们却在不断训练概念性的考前素描中抹杀了学生发现自然的能力，使学生训练了一套“好活”，从而失去了自身发现世界的眼睛。最好的年龄，最有发展的年轻人只为功利考学，在不断的考前重复的概念性的训练中葬送了自己本有的敏锐的洞察力与感受力，而现行的素描、色彩、速写的考前模式与中国自身美术观念没有任何关联，也就是说我们为这样的考前培养模式培养出来的几代人的将来艺术前景堪忧。
大学本科的教育问题
1.美术教育没有自身的教学体系。现今的学院教学是百年前引进西方的学院的写实造型、写生训练并借助民族传统形式与材料加以表现，逐渐形成了临摹、写生、创作的中西结合谱系，现今体系与百年前学习西方的体系的并没有太多改进。体系落后，方法老化，专业教学与史论教学互不相干，没有产生互渗关系，中国传统画论美学更没渗透到艺术理论的教学中，美院之所以比其他综合类美术大学“好”，主要是靠美院有一批名师，而不是美院的教学体系。
2.重“技术”的培训，不重“人才”的培养。大学是培养“人才”的地方，其次才是专业或技术。现今的美术学院是“技术学院”，是“绘画技术”、“雕塑技术”、“设计技术”、“计算机技术”学院，仅是技术的训练，也提高不了学生的素质。再加上学生高中之前及家庭教育的综合素质没有跟上，想在大学提高，只是天方夜谭。
叶圣陶说，若有人问我干什么，我的回答是“帮助学生得到做人做事的经验”，我决不说“教书”。大学教育是“人”的教育，而不是“技术”或“职业”的培训地，也就是说，即使你毕业不从事你的专业，你也能很好地完成、做好你所想做的其他行业。如果在成长的过程中你没有完成自我的人格与意志品质等，你不但本专业学不好，更干不好其他专业，那么这样的结果必会为社会造成后患。这种教育不只是大学单方面能完成的，它需要我们的社会、家庭、学校及本人共同完成。
硕士、博士泛滥
盲目的提高学历层次及社会对学历的需求造成了硕士、博士泛滥，出现了绘画水平硕士水平比不上本科生，博士水平比不上硕士生。实际上美术学博士原本就是以理论研究为宗旨的。
现今，艺术升级为一级学科门类，全国美院或地方院校拼命争设博士点，许多并不够条件的也在争抢这份“羹”，又并不是从事理论研究的人员也能享有“博导”的头衔，这样的“博导”在制造一批一批怀揣着不同目标的“博士”们。官方高举引导名利的大旗，并设定了名利等级，高等美术教育便成为了集体追逐名利的竞技场。
不规范的评价体系
1.学科、教学评价体系。以往美术学在学科制度上一直在“文学”门类下作为三级学科方向，而中国的教育是起步是引进西方的，现在艺术学科升级，各方面也都是在探索过程，关于学科评价建设还没有形成一个行之有效的合理的现行方式。要建构中国自身的教育谱系，艺术理论思想与有系统的教育教学观念、方法、目标，有与之配套的实践教育系统。教育教学成果如何评价？教师的创作成果、设计作品，靠获奖。学生的成绩如何评价？靠分数。
2.职称评定体系。这是一种不平和的体制，休想让教师清闲，大学教师的任务繁重，要教学，要教好学，又要搞好“科研”，“科研”这一词界定本身就存在问题，艺术家要搞“科学研究”？“体制”希望大学教师：（1）有出色教育教学能力；（2）又要有超群的外语水平；（3）还要有顶级的绘画水平；（4）还要有“高级”的“学术”水准，要求教师要在部级核心期刊，或者CSSCI的期刊上，才算有学术水准；（5）要有“科学研究能力”在职称评定过程中要求美术教师要有省级或者部级的“项目”方可符合所谓的相称的职称。
教师大量的时间忙于论文、项目及参加美协的展览活动，自由的时间被迫出卖。无欲则刚，给教师更大更多的自由空间，让高校美术工作者静下心来做事吧！
3.艺术创作评价体系。中国近百年美术评价体系也是西方的，又是在浅层的画面制作效果或工作量多少来“计算”作品的“优劣”。国家展览给艺术设定了错误的目标与错误的导向，展览多是虚假的矫情之作，没有深入骨髓的真正的现实主义作品。更见不到也不存在传统中得“逸品”的作品了。现今，急需建立一整套符合自身文化传统的美术作品评价体系，即不同于传统又不同于西方，要引导提倡创作符合中国自身审美要求的有相当艺术格调与境界的美术作品。
学科与职称评定的结果：1.对高校教师的身心压力；2.忙于职称，疏于教学；3.为社会制造更多“著作”、“论文”垃圾；艺术评价的结果是为社会制造了一批虚假的“大垃圾”。
给九大美院自由，他们自身更懂得评定体系。下属师范类院校及综合性大学，定位要准确。
研究学术需要评定吗？学术研究首先是自身的爱好与兴趣，再加上自身所具有的使命感与责任感才能做好学术研究。它不需要哪个单位或机构来评定这属于什么。不能一味地追逐而要问为什么追逐？大学沦为了实用与适应主义，变成了世俗化与功利化的场所，大学应是培养精英的地方，是引领而不是去盲从。康德认为艺术和审美具有超越功利性的“自由”秉性。太多实用与现实而缺少精神，缺少那自强不息的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫精神”，这也正是我们的“大学精神”。
师范教育的问题
师范类学校过分强调专业教育，而教育应把培养目标确立明确。
课程设置不合理，教学内容陈旧，没有教学法。高等师范类美术教育从课程设置到教育实习都与中小学美术教育实践相脱节。一方面是高校本身的问题，另一方面是中小学的问题，中小学、高中对美术教育不重视。美术在中小学不能得到健康正常的发展必将影响将来的发展前景。现今美术被升为了一级学科，是否在中小学中，美术也可以从“副科”升为“主科”呢？
师范类院校培养目标应该明确：为中小学培养优秀的教育人才，而不是把目标定的跟美院一样，大学教育有其共同性和一致性，但各个大学办学应该有自身的特色，更应该发挥自身的地域及历史文化优势。
解决的出路
1.爱好从小培养——兴趣是最好的老师。
美育可救国，从幼儿园开始着手对孩子进行美育教育，小学、初中、高中要逐步加强，而不是到高中学生学习成绩下降了，那么赶快学美术吧，家长、学生都有这种心理，学生不爱自己的职业，没有兴趣一定学不好。米开朗基罗十三岁进基兰达约工作室学绘画，老师认为他学晚了，毕加索十三岁的素描作品已经相当于世界级大师的水准了。艺术是一个高尚而崇高的行业，不要玷污了她，想要成才，爱好是最好的老师。
2.大学前的多样化的学习，国画、版画、油画、雕塑、设计等要在考前有相当的基础与熟悉程度，而不是到大学毫不知其主业为何物。
3.建立“大美术教育”系统。
中国美术教育从小学、初中、高中到大学是一个应该是一个连贯的完善的自成系统的整体体系，一环扣一环形成一个连贯的培养计划。而现今，这几个环节互相并没有干系和联系，更没有形成一个系统。
小学、初中、大学他们之间要形成一个纽带，他们之间要建立一种纽带关系。如果形成一个“大美术教育”的系统，那么美术人才会从小学或幼儿开始就会有一个很好的健康的起步，通过初中及高中的逐渐的美育培养，学生的艺术素养和实践能力绝非今日的考前一两年所能企及，那么大学美术教育就自然可以想象。
中国在两千余年以前就有自己的教育思想，但现今美术教育没有形成一个完善的中国自身的体系，这需要一批人或几代人来不断地完成。发现问题是未了更好的解决问题，我们期待着中国美术教育不断前行，它会不断完善。
作者单位：西安美术学院中国画系 陕西西安
改革开放以来，随着物质生活慢慢的提高，更多人需要的是精神上的生活，作为艺术创作也慢慢进入了思想的潮流当中来了。把人们从理想化的想象带入到了视觉上的审美当中来了，更具民族精神状态。国内许多艺术家现在都着力去探索与研究着中国传统文化在当代美术创作中的体现与运用，最具代表性的如吴冠中先生，他的作品体现特具民族气息，用当代西方油画语言来表达中国传统文化，提倡并推崇了中国文化，具有夸时代的意义，再如,徐冰的烟草计划，展望的假山。又如，周春芽的桃花系列，都体现了中国颇具特色的文化，从艺术创作方面来体现中国传统文化，并受到世界大众的关注与认可，它使中国当代绘画走上了一个更高的台阶，从这一点能说明中国传统文化在当代中国绘画艺术中具有意义的，值得我们去研究与发展。
在当代画坛里有很多艺术家都在把中国传统民族文化在绘画上的体现也做的非常的好，强有力的展现出作品的极大魅力。正如“吴冠中先生运用当代艺术的综合性创见解构了中国传统的艺术形式，从而独树一帜。从吴冠中先生作品丰富的意象表现中，既有中国传统绘画风格内涵，又有中国传统艺术的时间与空间、动态与静态的文化内蕴，在他的后期绘画作品当中并以意象的符号重构了中国传统艺术的现代意识和当代性，阐发出时代的强音 。说到蔡国强的火药，使他在当今世界艺坛无非也享有盛名，也是我们年轻一代的艺术追求者应关注并了解的对象，他的艺术语言，很明显具有很强烈的民族气息，作为四大发明的火药，他以它来作为绘画表象的主题，具有很强的民族意义，整个创作作品的场面气势压人，颇具东方气息，一见其作品就让人震撼与兴奋，他让火药再一次让世界所认识。再一次说明了中国民族文化在世界的地位与所做出的贡献。为世界的发展具有不可缺少的意义。作为艺术家就应该为民族文化做一份自己的努力。
看看我们生活的每一个角落，不得不让我们反思传统文化何去何从？面对外来文化的冲击，我们自身的文化已经失去了很多很多。从古至今，中华民族遇到过多少次的入侵？但是从来没有被征服过！那是因为我们有一股韧力，很强的抵抗力量，——民族传统文化。然而它却在渐渐流失。这不能不让人深深忧虑，如果当我们再一次面临武力或是文化入侵时，我们是否还具备极强的抵抗力？
现象实在严重。现在发出此呼声意识到此现象的人确实不少，但是只是都停留在喊叫声当中，能意识到问题的却往往缺乏解决问题的能力，在此我们来看看吴冠中先生，吴冠中先生就在努力的付出他实际的行动，以他个人微薄的力量通过绘画的形式去提倡传统文化。?他的绘画在后期有人说呈现出来的是绘画功底薄弱，而没有真正的去反思其真正的意义价值，这是当今所谓一些美学评论家的一种悲哀，我只能在此对他说说的说上两个字“无知”。个人觉得他后期的绘画，越来越倾向于人文价值、审美熏陶等方面，它却可以让一个人受益一生。
他的提倡也许仅仅只是表现在美学方面的传统文化，但这可以使我们意识到传统文化的其他方面，指得是其中适合人性、社会的理性部分，我们应该做到下一代从意识形态方面意识到对社会的关注、对家庭的责任、对自我的认识、对人性的尊重、对师长的尊重，应该具有为人处世恻隐之心，应该具有对民族忧患意识，应该具有赤子之心，应是一个立足与中华民族文化为基石的具有改造社会，改造自我改造世界的有能之人，以正直、宽容、大度、睿智、善良、仁和的形象立于世界民族之林！
吴冠中先生传统文化的倡导在绘画当中对于我也有着及其深刻的影响，它让我从思想上自身本质的本族民族文化能通过绘画艺术的体现形式来表达自己的情怀，在新世纪中国美术已面对着和上世纪八九十年代完全不同的文化形式与状态下，这意味着新时期美术已经进入世界当代多元文化格局中，对于民族艺术的自觉和民族艺术的当代性以及民族艺术在当今世界文化格局是否占有一席之地有着重要的意义。在这种世界文化多元化的格局中中国美术界教育界以及审美界应着重探索和研究中国开放式的文化心态中对民族文化的坚持与开拓。
我觉得中国美术要在国际拥有自己的独特地位，只有通过传统文化民族化的形式才能实现其目的。如果没有其民族特色，那将失去地位，剩下的只是躯壳，留下的只是笑话，有人说在艺术的国度中，越是具有民族的，才是越世界的，我也觉得越是自己的，才是越生动越真实的，越是具有说服力的，比如说当代中国艺术家吴冠中先生，蔡国强，等等知名艺术家，在国际上占有一席之地的艺术家在自己的艺术作品表现出来的都是具有民族的自我的真实的感受的体现，当然这一点已经成为共识。也就是说，民族化是当代中国美术发展的目标和价值追求。民族化并不是简单的传统化，更不是固守成规自己局限与自己的圈子当中成为井底之蛙，而是在继承传统和借鉴外来的基础上，对当代中国美术的一种创新。在很长一个时期内，中国的油画创作受到西方的影响过分模仿西方，轻视甚至否定中国传统文化，漠视并脱离了中国人民大众长期以来所形成的独特审美习惯，完呈现给我们的是与我们完全陌生的语言，对民族文化已经没有任何的概念基本忘却了民族文化的精髓所在，更不知道在艺术创作方面应该如何下手，更没有勇气去下手，创作。因此，我们在油画艺术的传入的同时，首先因加强民族文化的广泛性，对中国民族文化进行重视，去了解研究中国传统文化，然后再面对外来的西方文化相结合的体现在艺术创作方面。在通过熟练的绘画语言的表现方面为基础外，更需要的是再作品做表达的精神内涵方面要体现的更加的充分。因为精神语言才是绘画艺术作品的灵魂所在。它才更具意义。我一直认为作为一幅艺术作品，不管你的技艺有多高，你的画面呈现的形式感有多么的独特，你的画面在色彩方面是多么的触目惊心，那都是浮云，很表象的。这样的画面在上个世纪都已经被人家用烂了，难道我们的审美都还停留在上个世纪？确实在面对很多国内所展的很多画展，使我感受到的就是，思想落后，没有创造性思维去面对自己的艺术创作，我只能说他们大多数只是一种抄袭，而且是表面的抄袭，基本没有任何使我产生共鸣，看起来就觉得恶心。其实更重要的是面对一幅艺术创作，有没有其思想，其内涵，从中说明一个很深刻的含义。油画在绘画艺术的民族化过程，也是一样。注重民族文化内涵和审美观，要体现中华民族美学思想，因此，当代中国美术创新通过中国传统文化的民族形式具有很强的现实意义。
【摘 要】在新疆，高等教育的使命更重，它关系到新疆的长治久安、和谐发展，关系到祖国的领土完整和国家民族的文化传承。对新疆的未来而言，培养什么人、传承什么文化才是新疆教育的重中之重。当前，我们要紧紧围绕“四个认同”教育主线，将正确的国家观、民族观、文化观渗透到艺术教育中去，引领广大青年学生胸怀祖国、建设边疆，为新疆的跨越式发展、为新疆的长治久安、和谐进步，为各民族团结奋进的大美新疆的到来努力奋斗！
【关键词】四个认同 新疆高校 艺术教育 教学改革
新疆古称西域，自古以来就是我国神圣不可分割的一部分。千百年来新疆与内地经济文化相互影响，潜移默化，形成了难解难分，血肉相连的内在联系。同时，新疆各族人民长期共处、相互学习，成为推动新疆历史前进的巨大动力。历史证明，新疆自古就是一个多民族聚居的地区、一个多种宗教并存的地区、一个多民族共居共建的家园。
当前，国际形势复杂多变，对新疆来说，近些年国际敌对势力和境内“三股势力”对新疆不断渗透破坏，妄图将新疆从祖国大家庭中分离出去。此时，“四个认同”理论的提出及如何贯彻学习“四个认同”就显得尤为重要。我们知道，“四个认同”即是对祖国的认同，对中华民族的认同，对中华文化的认同，对中国特色社会主义道路的认同。而 “认同”又称“归属感”，没有认同感，就不可能有凝聚力。 我们认为，“四个认同”是爱国主义的基础，是解决新疆民族关系、维护祖国统一、保持新疆长期稳定发展的重要治本之策。纵观世界许多国家的分裂，都是国家认同、民族认同、文化认同、道路认同出现危机，进而造成国家民族的危亡。
新疆处于反分裂前沿，青少年由于受地域、宗教、民族、经济社会文化等因素的影响，价值观的培养和塑造就显得更为重要，这就等同于与敌对势力争夺未来。当前，新疆各高校在青年学生中都开展了“四个认同”教育以及新疆地方史、马克思主义“五观”教育等理论课程的学习，这对青年学生正确树立国家观、民族观意义非常深远。针对“四个认同”教育，新疆各高校也建立了切实可行的评估体系。多所院校的教师及理论研究人员对“四个认同”教育的落实提出了独到的见解，研究并发表了相关的论文。如新疆师范大学吴常柏教授的《新疆高校坚持“四个认同”教育的经验》一文，新疆农业大学的寇新华、何建忠教授的课题《新疆高校马克思主义“五观”“四个认同”教育现状的调查与分析》，该课题先后在新疆多地三十余所高校进行了调研，掌握了有关“四个认同”教育的第一手翔实资料。 新疆石河子大学政法学院、中央民族大学哲学与宗教学院的李瑞君、贺金瑞教授也撰写了对《新疆“四个认同”教育的思考》一文，对新疆高校“四个认同”教育提出了自己的思考。同时，新疆各高校抓住重要纪念日、少数民族传统节日等契机，举办丰富多彩的校园文化活动，促进各民族文化交流融合，增强各族学生对祖国的认同、对中华民族的认同、对中华文化的认同、对中国特色社会主义道路的认同。但是，落实“四个认同”教育，仅仅通过理论教育这一途径，对于大学生思想意识的形成及对其行为倾向的引导是远远不够的。
鉴于此，如何在学习“四个认同”理论的基础上，通过大量的实例、历史资料、考古发现来引导教育学生加深对“四个认同”的更深入理解，切实增强新疆青年学生对祖国的认同、对中华文化的认同这一点就显得尤为重要。目前，有关新疆与祖国内地政治、经济、文化从历史的角度不可分割的考古发现、现存历史遗迹、文化遗存数不胜数，但新疆高校中国美术史教学在利用此类视觉历史资料完善“四个认同”教育方面的探索和尝试尚属空白。针对这种情况，特别是新疆特殊的区情、政情，如何在新疆高校中国美术史课程教学中引入此类教育就具有既迫切又极其重要的现实意义。
一、新疆高校中国美术史课程教学改革的重要性
我们知道，美术史课程的学习是培养全面发展的高素质人才、增强各学科学生对古今社会的认识，提高修养，形成正确的人生观、价值观，获取高尚的精神享受的重要途径之一。对于新疆高校的学生来说，在中国美术史课程中充实、完善新疆与祖国关系内容的学习，目的就是强化“文化认同”， 明晰“归属感”。而这种“认同”的学习是直观的、可视的、有翔实史料可查的。这种学习就是对“三股势力”分裂新疆图谋的正面回击。从而使学生从艺术史学习的角度观照新疆的历史文化以及与祖国几千年的脉络关系。这是“四个认同”教育的需要，同时也是新疆未来长治久安、民族团结、和谐发展的需要。再者，新疆高校中的教育类专业毕业生主要就业于新疆各中小学。教师队伍的价值观认同，直接关系到新疆未来人才的培养、塑造，关系到孩子们正确国家观、民族观的形成。因此，在新疆高校中国美术史教学中从艺术教育的角度导入新疆与祖国关系内容的学习是十分必要的。
二、充沛翔实的视觉资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了条件
新疆与祖国内地的文化联系源远流长，从先秦时期，中原文化在西域就已经开始传播，这种传播丰富和发展了西域文化，从各个侧面影响了西域政治、经济、文化、民俗的形成。它不仅包括语言文字、儒家思想、典章制度而且还包括生产技术、社会习俗等，从而奠定了西域与祖国密不可分的政治、文化关系。这种联系主要体现在以下几个方面：
（一）政权建制
众所周知，从公元前60年汉设“西域都护”开始，整个西域地区就处于中央王朝统辖之下， 新疆从此成为祖国不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地证明了新疆和祖国内地的关系，这为新疆高校中国美术史教学改革提供了第一手资料。
（二）中原绘画艺术在西域的传播
中原绘画艺术在西域的传播可谓源远流长，盛唐时期乃至魏晋南北朝都有传播，它主要体现在新疆现存的大量佛教壁画中，这些壁画作品如在美术史教学中加以利用、学习，势必大大增强新疆大学生对祖国文化与新疆关系的认同。
（三）中原生活方式、习俗在西域的体现
随着中原地区人民与西域人民不断加强往来，中原内地的生活方式、习俗在西域也得到传播。这种传播从日常生活到丧葬习俗都有体现。不仅如此，中原彩陶、丝织工艺品以及中原书法、建筑艺术在西域也大大得到普及。这也足以证明汉文化在西域的传播已由物质领域深入到精神领域，从上层扩展到了民间。总之，丰富的现存及考古艺术资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了必要条件，为“四个认同”学习的实践性教育提供了翔实的客观依据，为新疆的长治久安、青少年正确的国家观、民族观的形成奠定了基础。
摘 要：美术教育的目标是为了提高学习者的艺术文化素质，建设社会主义精神文明和物质文明。而作为新世纪的美术教育在快速发展中也暴露了一些问题。这些问题在某些方面上也阻碍了美术教育发展的进程。而只有正视这些问题，美术教育研究才能蕴含着高目标的要求和超前的思想意识、进而提升知识文化教育的广度、高度和深度。
关键词：民国；中国美术教育；发展历程；改革
教育是增进人们的知识和技能、影响人们的思想品德的活动。它泛指人类社会活动中专门培养人的一种活动，是人类进行生产、生活、物质、文化交流的一种重要方式。而其中隶属教育系统的“美术教育”则是社会教育活动中培养学习者的艺术观念和审美趣味、增进学习者的美术知识和训练技能的活动。
中国的真正意义上的美术教育的开始形成是在民国前期，这是近代中国美术教育变革的关键时期，也是近代中西文化相互碰撞与融合的特殊时期。这个时期在蔡元培先生的“以美育救国”的号召下，从外国留学的徐悲鸿、林风眠、颜文梁、庞薰琹、刘海粟等美术家毅然归国，希望通过引入西方美术教育来改革中国传统美术教育。他们一生致力于以中国传统精神为主题,消化和融合西方文化艺术的探索,丰富和发展了我国的文化艺术,并将毕生主要精力用在革新美术教育事业上。在这个过程中，在他们的教育思想和教育方法的影响下，中国美术教育形成了丰富的、多样化的教育特点。但凡是人，总存在差异性，艺术工作者更是如此。中国的美术教育家们在当时的教学理念与艺术主张一方面有着共同性，另一方面又存在着差异性；在这个教育背景下，这有着积极的作用，但是又有消极的影响。比如：徐悲鸿在美术教育中推崇“写实主义”，也就是外国古典写实主义；但是林风眠则侧重“现代主义”，即西方19世纪印象派以后的现代主义艺术。这似乎是一个典型的例子，直至今日，在这两个美术教育家的教学改革下的中央美术学院和中国美术学院在教学风格上依然呈现出大相径庭的差异性。现在，中国美术教育从20世纪初发展至21世纪的今天，已经是跨过了一个世纪。那么，它的教育思想理论、实践方式可以说已经到了比较完善的阶段。当我们把视野转从中国美术教育的历史转向现状，从中可以发现它在快速发展的同时存在着不少问题。其中较为突出的问题为中国现代美术教育一方面传承了传统的艺术教育理念，但抛弃了其中更为重要的人文观念；另一方面对上世纪50年代引进的苏联艺术教育模式缺少革新和变化。当人类逐渐步入知识经济、网络社会、新技术和信息不断涌现的二十一世纪，未来的美术教育观念较之以往旧的美术教育，也必然要发生其深刻的根本性的变化。
关于对中国美术教育的改革——首先，我们要知道，美术教育的特点及其功能所决定了它是我们人类进步与发展的重要因素。了解美术教育在社会上的内在意义和其本质功用是必要的。美术教育作为一门学科教育，包涵学科本体与教育功能两个方面，它延伸和发展美术学科的知识与技能，满足人类社会经济、精神和文化的需求以及通过美术学习影响学习者身心发生良性变化,形成他们的基本美术素质和能力。其次，美术教育在每个时期所产生的历史影响也是要重视的。因为美术教育本身就是社会活动之一，社会的发展离不开美术教育的推动作用，从而我们应该认识到美术教育不只是为了培养社会中的美术家，实际上应该更加认识到它可以通过美术绘画语言提高大众的审美修养，通过美术活动中的观察记忆活动来启发大众的智力，通过对作品的历史背景等来促进大众的思想政治水平和道德品质。再者，美术课程具有人文性质，美术教育凝聚着浓郁的人文精神，它对提高和完善人的人文素质方面有着独特的作用。
所以，我们应当准确地把握美术教育发展的脉搏，确定美术教育的发展方向，让美术教育适应当代社会发展需要，体现其价值。为发扬我国传统文化提供一种思路与途径，注重学生个性与创新精神的培养。而作为美术教育体系的主要实施者——当代美术教师在进行教育活动时应站在时代和社会发展的高度调整其教育策略，注重综合性美术素质教育和美术基础教育。在这个改革过程中，我们还要认识到改变美术教育理念的重要性，才能深入文化理论课程设置，提高教师水平，加强美术教育理论研究等方面着手，以推动我国高等美术教育的改革与发展。这样才能真正地以创造教育为核心，素质教育为目标，培养全面发展、适应性强的现代高素质的素质教育人才。
摘 要：在当今流行复古的时代，中国元素不仅是中国设计师及前卫艺术家的宠儿，也越来越得到世界时尚界和艺术界的青睐。中国美术元素之所以有这样的魅力，与其神圣的意义、美观的造型和深厚的历史积淀有关。本文选取中国古代美术元素中的图腾纹样和雕塑图案作代表，论述美术瑰宝在远古和当代的价值。
关键词：传统纹样；雕塑艺术；象征意义；审美意义
中国是世界四大文明古国之一，无论是在科技文化还是在社会生活方面，中国的起步都早于世界上大部分区域，在史前及先秦时期就有了长足的发展。
中国的文化博大精深，艺术是体现文化形式多样的重要表现形式之一。早在史前的新石器时代，绘画艺术就有所发展，主要体现在彩陶的装饰纹样上，“其中以半坡和庙底沟类型的彩陶，艺术成就最为杰出。”当时流行的装饰纹样除各式各样的花纹图案外，还有相当发达的动物图案，如鱼纹、鸟纹、蛙纹等。这些纹样造型活泼美观，色彩和谐热烈，格调格外华丽优美。然而在远古时期，这些纹样的装饰作用是次要的，其主要作用是表达远古居民的原始信仰，就像李泽厚在《美的历程》中所说的“审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中”。现代人审视古代艺术品，往往是以其审美程度来评价，不探寻这种美丽背后的历史溯源，往往忘记艺术是一种“有意味的形式”。而原始纹样正有着庄严而神圣的意义：这是先民对于自然和生命的解读，是对劳动生活的提炼，象征着一种思想的意识和精神的力量。
历史留给后代的不仅仅是经验，还提供着借鉴。在现代化的二十一世纪，这些纹样不仅可以在博物馆的艺术品中观赏到，它们还被艺术家运用到了后现代的一些作品里。这些图腾纹样在现在看来仍是前卫时尚的，它们以高度的抽象和符号化、平面化风格博得了世界各地艺术家和设计师的青睐。原始图腾纹样以其博大的内涵，独特的审美意蕴和丰富的表现形式，给当代艺术带来新的冲击和闪光点。“处于信息时代的今天，高强度、快节奏的生活方式使人们更加追求时尚，民族性、个性化风格备受人们重视。”因而几千年前地古老艺术被现代社会重新发掘，显示出不可多得的伟大与深邃。
在新石器时代中晚期，雕塑艺术出现。远古的雕塑艺术虽不成熟，但也不乏优秀作品。这些艺术品手法稚拙而纯真，给人以强烈的震撼。和图案一样，它们的象征意义也往往大于审美意义。例如在河北滦平后台子出土的石刻女神像的造型，就与当时红山文化崇拜女神的宗教观念相关；在反山和瑶山墓葬出土的大量礼玉，是良渚部落尊崇的神圣旗帜，代表军事或宗教首领的权威……总之，雕塑艺术的演变发展根本上受制于“社会结构和原始意识形态的发展变化”，是为种族信仰和观念服务的。
在现代设计中，中国的造型艺术承袭了中国传统美术观。人们将很多雕塑技术和作品运用到现代设计中来，既表现了中国远古传统文化的包罗万象，丰富了中国人民的民族自豪感，又使作品达到了别具一格，耳目一新的效果。拿内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的碧玉龙来说，这件玉雕作品“龙首似猪，斜目方鼻，鬃鬣向后贴身弯曲上翘，龙神蜷曲，尖尾，无四肢及鳞甲”，造型非常独特。现代人虽然可能并不了解这件作品，但一定记得华夏银行的图案标志。没错，这个图案标志正是取材于远古时期红山文化的碧玉龙。这些设计让被人们遗忘的古代元素在现代重新演绎，古典找到了新的价值。
总之，透过原始艺术的历史延伸脉络，我们可以总结出这样的规律：艺术是一个开放的系统，旧的元素受到新的技术与意识观念的冲击而不断创新发展，然而其精神内涵的实质是不会改变的，这是中华民族特有的民族精神，是中华民族特有的精神积淀。把中国古老文化的精神及物质元素融入到现代的艺术创作中，不仅提高了现代艺术品的价值，同样提升了古老文明产物的作用。古老与现代，二者虽表面矛盾，其内涵却是高度统一的。原始文化和现代文明，二者相得益彰，使社会的发展更加具有文化性和统一性。
摘 要：在中国艺术领域，当我们面对与“当代”相关的任何一个问题时，无论对其概念、内涵还是外延，我们其实难以给出准确的界定。究其原因，既有源自时间进程中已有的相关讨论和实践所产生的影响或所遗留下的争论，也有当下的相关思考和探讨本身就处于一种“理性”的进程之中，更有源自于“当代”自身属性所具有的开放性、复杂性、多元性及辩证性。那么，作为油画创作者的我们该怎样理解“当代”?“当代”的作品到底是什么样的?它又是被谁所创造，为谁所接受呢？
关键词：当代；中国美术；当代的人；艺术形式
一、关于“当代”的思考
在中国艺术领域，当我们面对与“当代”相关的任何一个问题时，无论对其概念、内涵还是外延，我们其实难以给出准确的界定。究其原因，既有源自时间进程中已有的相关讨论和实践所产生的影响或所遗留下的争论，也有当下的相关思考和探讨本身就处于一种“理性”的进程之中，更有源自于“当代”自身属性所具有的开放性、复杂性、多元性及辩证性。
曾几何时，几乎大部分从事当代艺术的艺术家，其所有思考都主动或被动地围绕着“当代不当代”的非此即彼的认知判断。而这种认知判断的实质则是对“前卫、反思、批判等”价值判断的几乎极端的理解。相应的为了追求“当代”这一殊荣、呈现这一理解，我们各抒己见，标新立异，甚至不惜牺牲自己的身体健康以几乎病态的作品来予以表达。
对于各种现象我们不必一一描述或讨论，因为相关的探讨实在太多。而又正是这些探讨引领我们进一步的思考，这种思考表现在当下——在一定意义上——反应为一种“理性”的回归。这种回归，既表现为对其辞源意义的考证、相关权威论述的梳理及其一般表现形式的总结、探讨和更新，也表现在当下的具体的艺术创作之中。当然这所有的表现，本身也还处于一种不断调整的“理性”之中（当然，我们也不能否认这种“理性”本身的感性因素，只是这种“感性”并不在本文的讨论之中，因此暂不多论）。
只是，这种“理性”的进程，即摆脱不了前期因素的延续，又无法从根本上对“当代”进行绝对的界定。因为，无论是历史的看待还是理性的分梳，对“当代”的理解都不是绝对的，而是开放的、辩证的，其内涵是丰富的，其外延则是多元的。但是有一点是明确的，那就是对“当代的人”的界定，因为当代的人才是当代的经历者和当代艺术的创造者和消费者。
正如鲁明军在其《“移动的桃花源”——不合时宜的“绘事”与“画意”》的引言中论述以“视觉考古与心态史的交界”进入“当代”一样：
……阿甘本援引了罗兰·巴特(Roland Barthes)在法兰西学院讲座时的一则笔记中所说的，当代就是不合时宜(The contemporary is the untimely)。实际上，“不合时宜”一词最初源自尼采1974年的著述《不合时宜的沉思》。尼采告诉我们，真正当代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上，他们也就是不合时宜的(inattuale)。但正是因为这种断裂与时代错误(anachronism)，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。阿甘本指出，所谓当代，就是一种与自己时代的奇异联系，当代既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，当代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。反之，与时代过分契合的人，并非当代人——这恰恰是因为他们(由于与时代的关系过分紧密而)无法看见时代;他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。
虽然阿甘本对当代进行了界定，但是这种界定的内涵本身充满了哲理的思考，因为那是一种“与自己时代的奇异联系”，那种“联系”才是关键，而思考这种联系、并把这种联系付诸于艺术实践的无疑是尼采所说的不合时宜的“当代的人”，同时也是这样的人才会是真正接受这一艺术的主体。
二、“当代的人”的艺术
基于对这个时代的一般认识，作为这个时代的一般性的人，我们或许可以以一种包容的态度对待所有的艺术形式——无论它是传统的、现代的，还是当代的或伪当代的。
但是这并不是说我们没有一个根本的艺术底线。只是这个底线我们既不能以传统的艺术标准为标准，也不能简单的以舶来的观念为基础。清代学者王国维的《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”那么在我们当下的时代，我们的艺术评判标准或许还是要基于我们这个时代本身，基于我们自身对该时代的认知、理解。这样，无疑的是首先我们必须确定自己是怎样的人，知道“我们是谁？我们从哪里来？我们向何处去？”
因此，或许我们站在“当代的中国”以一个“当代的人”的身份介入该一问题的讨论，或许更能保持一种超然或理性的态度。这种态度源自我们中的个体对这个时代的关注，更多的“保持在（这个）时代之上”而形成的一种普遍的共识。这种共识既非来自于主流意识，也非偏激的个人感官；既非出自地域、文化和民族的争论，也非是对个体差异、自由和个性的否定。同时，它又既是对现有相关艺术讨论的可发展的理性延续，也是自身对未来的认识的一种肯定。而根据这种共识创作的艺术作品，或许才更具有一种“当代性”，这种当代性是属于这个时代的，属于这个民族的，无疑也是属于世界的，它是开放的、多元的、辩证的——它属于“当代的人”。
那么，根据这一论述，基于对尼采的“……真正当代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人”的理解，我们其实可以不断地超越自身的有限，通过我们（在这一时代之上）对这一时代的凝视而得来的认知和理解，并能以恰当的艺术形式表达出我们真正的内心感情。
三、恰当的“当代艺术形式”
那么怎样的艺术形式才是符合“当代的人”的“当代”中国呢？或者说怎样的艺术形式才是恰当的“当代艺术形式”呢？
（本刊讯）我国规模最宏大、内容最丰富、最具有文献价值的“中国美术全书”《中国美术分类全集》至2011年年底圆满完成出版工作。这项倾全国之力，耗时25年、多达302卷的世纪工程展示了我国有史以来的艺术风采；凝聚了34家出版社和数千位学者专家的智慧和心血。
为深入总结编辑出版工作经验、表彰为此项工程作出突出贡献的专家、学者和出版工作者，由、新闻出版总署联合举办的《中国美术分类全集》出版座谈会3月20日上午在京举行。中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘云山发来贺信。
新闻出版总署署长柳斌杰作重要讲话，副部长蔡名照宣读贺信。原新闻出版署署长宋木文、求是杂志社原社长高明光等出席会议。会议由新闻出版总署副署长邬书林主持。
和新闻出版总署共同向在编纂出版过程中作出突出贡献的35家集体和520位个人颁发荣誉证书。会上特别向已故的《中国美术分类全集》领导工作委员会常务副主任许力以颁发唯一一份特殊荣誉证书及奖牌，以表彰他在《中国美术分类全集》编纂出版工作中作出的重大贡献。许老的两位儿子上台代领。
刘云山在贺信中高度评价了《中国美术分类全集》在中华优秀文化艺术积累和传承中的重要作用，充分肯定了参与这一美术遗产抢救整理工程的专家学者和编纂人员所取得的成绩，并希望出版工作者认真总结实施重大文化出版工程的成功经验，以对社会负责、对历史负责的态度，以“十年磨一剑”的精神，倾力打造更多具有中国风格、中国气派、在人类文明史上能够传之久远的文化精品，谱写出当代中华文化新的绚丽篇章。
柳斌杰在讲话中指出，《中国美术分类全集》的编纂出版，是新时期国家重大文化出版工程的生动实践，不仅取得了累累硕果，也积累了丰富的经验，为我们实施精品战略提供了许多有益的启示。
《中国美术分类全集》总编辑出版委员会副总编辑、中国美术出版总社原总编辑程大利介绍了编纂出版情况，文物出版社名誉社长苏士澍、上海人民美术出版社社长兼总编辑李新、故宫博物院原副院长杨伯达分别代表出版单位和专家学者在会上发言。出版局局长陶骅、新闻出版总署出版管理司司长吴尚之、中央美术学院教授金维诺等有关方面的负责人出席会议。
按 语：巫鸿（Wu Hung）教授是著名的美术史家，芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后，在1972-1978年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职，1978年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史学与人类学双博士学位，在哈佛大学人文学院美术史系任教，于1994年获终身教职，后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，并于2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任美国古根海姆（Guggenheim）基金会研究员，是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究，有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰，目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻译出版了他的《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种，对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此，华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011年5月5日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授，并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举，特地全文刊发本次访谈的相关内容，以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话，以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂，文以化之；国家之神，文以铸之。学术为公，文以载道，站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开，既是为天地立心、为生民立命，同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神，尽到《艺术百家》应有的责任和力量。
朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？
巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。
用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。
如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。
所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。
朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？
巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。
考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。
朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？
巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。
这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是
把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。
“重构”有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境（context）的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。
遗产日”，由中国美术馆特别策划的“大器‘玩’成——中国美术馆藏民间玩具精品展”，于2012年5月30日在中国美术馆展出，共展出约370组八百多件民间玩具精品，将于9月3日结束。此次展览的作品均是从中国美术馆六千余件（套）藏品中精心遴选而出，一件件异彩纷呈、稚拙可爱的玩具精品将为观众带来一次视觉盛宴。据中国美术馆介绍，该展既是中国美术馆首次举办的大型民间玩具专题陈列展，也是中国美术馆多年征集、收藏民间玩具的研究成果的一次较大规模的集中展示。展览按照儿童成长和认知能力的发展顺序，以“成长”和“成才”主线分为“希冀”、“启智”、“尚德”3个部分。从婴幼儿的生命呵护、祝福祈愿，到低龄儿童的智慧开启、创造力、观察力的培养和少年儿童的知识学习、树德立志，3部分内容紧密相连，层层递进，将“寓教于乐、玩中启智”的展览主旨不断深化。我国民间玩具有着悠久的历史，早在距今约6000至10000年的新石器时代，就有陶响球、陶连环等玩具出现。千百年来，民间玩具以其造型的稚拙可爱、色彩的鲜明亮丽和内涵的丰富多彩，成为我国民间美术资源中最独特和最有趣的类别之一。
中国美术馆是部级造型艺术博物馆，征集、收藏、研究、展示我国优秀的民族民间美术作品，是其一项长期而又艰巨的重要工作，有计划、大规模的收藏民间玩具始于20世纪80年代初期。历经30年的积淀与几代人的共同努力，中国美术馆宏大而丰富的民间玩具收藏体系已具规模。中国美术馆的民间玩具收藏内容十分丰富，既涵盖泥、陶瓷、竹木类的民间玩具，也包括风筝、花灯、小脸谱、面人和彩塑；既有名家名作，如部级“非遗”传承人陕西凤翔胡深的泥塑作品，也有偏远山区佚名艺人的天才创作，如中国美术馆收藏的云南建水与贵州牙舟的陶瓷玩具。因而，中国美术馆的收藏既体现了我国现当代民间玩具的发展历程，也系统的保存与再现了民间玩具的历史面貌。
此前，结合“从延安走来——纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”，中国美术馆公共教育部推出“从延安走来”专场少儿赛”颁奖仪式的少儿代表、指导老师及家长，在“从延安走来”展厅现场参与了一次艺术体验活动。参与此次活动的少儿，是来自中国儿童中心、北京市少年宫、思奇培训学校、艺格文化艺术工作室等20余家北京校内、校外教育机构的“绘画大赛”获奖少儿代表。（杨子）
(广州科技贸易职业学院，广东 广州511442）
摘要：当今中国美术教育，培养国人问题意识促使本国美术教育有新之转机，注重图像之读解，关注美术与文化之积淀，重塑观察世界之眼光。
关键词：中国美术教育；问题意识；变法；图像；文化传统；观念；媒材
一、问题意识与美术教育的关系
（一）当今中国美术教育需要变之缘由。
中国几千年的璀璨文化,美在很早的原始社会中已经有所体现，在原始人制作的器具中便可寻找到他们审美的趣味。商周青铜器造型之多样，鼎上饕餮纹之神秘；唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致；明清家具之精巧、简练等都流露出中国人对美的本质的执著追求。在古代，中国画和书法是得到普及教育的，也是考取功名的重要途径。到了近代的中国，受外国列强的入侵等历史原因，美术教育与中华传统文化的严重脱节。蔡元培认为“教育者，养成人格之事业”，提倡将教育的目标定为“育国家之良民”，也就是教育应在于培养健全的人格。当代中国美术教育在审美意识教育和人格培养方面相对比较弱，这样的美术教育要需要改革和变化。
（二）当今中国美术教育之变法――培养问题意识。
蔡元培认为“学校美育分普通美育和专门美育两种。普通美育属于小学到中学这一阶段。专门美育属于大专阶段。这两个阶段是衔接着的，随着年龄、学识的增长，美育的内容和标准也要随着加深和提高。”事实上这两个阶段我们已经在门面上达到了，但从内容上看却还有长远的距离。当代父母都很注重子女儿童时期的艺术教育，且不少家长愿意资付不少金额请艺术家庭教师。这符合了蔡元培的理论：“儿童时代，形成概念之力尚弱，则倾于直观。故无论开智陶情，均以利用美术为适宜。”在当代社会人云亦云的大环境中，很容易缺乏独立思考，变得墨守陈规、麻木不仁，没有“问题意识”。问题意识是看清事物本质的关键。中国当今的美术教育有部分只是浮于表面，如果加强培养问题意识，对事物深入研究，中国美术教育会有更好的发展。
二、具备问题意识，看透事物的本质――问题意识在美术教育中的作用
（一）对艺术的理解更加深入。
1.图像问题。
绘画是要把事物的真实表达出来，但并不等于把事物现实的造型、色彩等外观逐一刻画，达到“一模一样”。这里的真实是指表达真实的情感，是一种触动心灵的震撼。吴冠中要求自己做出撼人的作品而不是娱人的作品。娱人之作只达到趣味的层面，撼人之作乃大师人格之流露，有感染的力量。图像在艺术中就象文字在文章中一样是一种语言，这种语言是靠视觉来再现的，往往不是直白可得，需要观者去“读解”。当然对观者的要求很高，他必须了解艺术史、哲学、心理学等学科，找出相应的关系。
（1）技术与观念问题。
前面说到绘画不必将具体的事物如实地绘制在画布上，可是当我们在幼儿时期还没学习过画画时，也不能忽略模仿这一重要步骤。只是提醒大家在掌握了绘画技法之后不要过度炫耀这种技能，应该注重观念的表达。对于“当代艺术”的评价众说纷纭，假如我们没有意识探讨当代艺术的形成发展和对艺术家个案研究的话，很容易把“观念”概念化。艺术作品不能简单地用好或坏来评价，而是从作品中找寻艺术家看问题的角度。不要过分地把技术与观念分开来讨论，经典的作品往往是技术与观念的结合，它有艺术家独特的视野，并用符合表达这一概念的技术来完成，虽说高超的技术不容易，但找到恰如其分的技术却更难。
（2）传统问题。
众所周知，中国有几千年的文化传统，在今天“传统”一词也被广泛运用。可是，不是所有的传统都可以直接拿来用。必须了解其历史背景和发展过程。传统文化在当今中国的美术教育中做得不够成熟。首先，国画在中小学没有得到普及教育。其次，教授国画只教技法缺乏国学教育。学习文化传统最重要的是领悟其精神的真谛。中国人的宇宙世界观源于《易经》：阴阳二气化生万物，万物皆禀地之气而生。这种精神渗透在水墨画中，强调直觉、人与自然的和谐。通过学习国学，领悟水墨精神，对于人生态度有更深层的意识探讨。
三、培养美术领域中的问题意识
当今物质消费已经变得理所当然了，这种购物的行为已经不需要问为什么，潜意识驱使我们这样做。假如我们对早已习惯的产生疑问，新的东西才会出现，进步才可见。“问题意识”其实是一种观看世界的角度。大自然的观看术是靠学而知之，问题意识也是靠学而有之。
（一）中国美术教育应重新调整对图像的认识。
首先，要让学生有清晰的概念――图像不只是技术和技法。中小学是认识事物的最佳阶段，绘画中模仿事物能让他们认识物体，可仅有这种方法会抹杀他们的创造力。在教学中应该培养他们怎样去观察事物，从而使他们产生问题然后自己解决，通过这种方法所得到的图像会深刻得多。通过美术史，使我们提高自身的艺术眼光，面对现实生活提高问题意识。大学美术学习应注重问题观看之方法，从纯绘画来说不可只针对图像的表面，更应注重图像背后所反映的观念。从设计来说，不能总是设计符合大众口味的图案，要以引领潮流，提高大众欣赏能力为目标，也不可仅追求设计图案之精美，而是透过设计传达观念。
（二）中国美术教育应与文化紧密结合。
陈丹青说过：最好的教育是自我教育。在美术教育中培养洞察力可引发自身的问题意识。许多有名的艺术家也是通过观察身边的普通事物创作出伟大的创作的。埃舍尔观察阿尔汗布拉宫发现了规则空间分割的关系，根据简单的“上下前后左右”来探索灭点的相对性等。香港设计师余志雄利用点、线、面来探讨艺术的故事，他对日常各个细节很敏感，例如看到线会联想到他的各个空间，它不只是一条平面的线。文化传统是一种精神，是需要全国人民共同了解并坚持的，重要的在意识中对文化传统有执著追求的信念。
（三）中国美术教育要发挥媒材的魅力。
有位学者曾经说：“艺术家是通过媒材来思考的。”媒材是产生问题意识的另一种途径。日常生活中许多不起眼的实物如果了解其特性可以加以利用来创作，只要能表达好的观念，任何媒材都具有价值。毕加索是首个在绘画上加入现成品的人，他加入了廉价的稻草，却打破的对绘画的理解。塔皮埃斯的创作总是“变废为宝”，传达任何东西都有其自身价值的概念。在美术教育中注重给学生多种媒材的尝试机会，例如把报纸变成蔬菜、透明胶片代替画中的窗户、牙膏盒子做机器人、锡箔纸做肌理图案……多种材质引发学生的联想力和创造力，还提高了学生的动手能力。
所有新颖形式的转变、高新技术的引进、人才出国深造等之变法是进步的一种策略，提高图像读解能力，注重美术与文化的学习积累和研究，培养细腻的洞察能力找寻媒材的各种关系，培养学生的问题意识是进步的长远之计。培养问题意识也就是培养观看世界的新视角，同时，也是人格培养的磨练过程，培养对艺术执著追求的坚持态度。
［摘要］我的艺术创作方法，我的思维，我的人生正在迎接历史性的转变。随着顺利考上重庆大学艺术学院研究生，我的艺术生涯即将展开里程碑式的转变。随着更高的艺术殿堂的洗礼，把我本科阶段的单纯无知和稚嫩洗涤荡尽。反思总结我在之前的艺术创作，更多是纯粹的课堂习作、对前人的临摹和基础技法的练习。
［关键词］艺术创作 中国美术史
创作上少之又少，属于自己的艺术创作语言尚未进行探索，就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工，之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历，再次回到艺术的怀抱，仿佛阔别已久，初次执笔，犹如年幼时咿呀画图，思绪万千。既然再次走上这条道路，我就要毅然地走下去，并且要有实质性的收获。
咋一谈到艺术的创作，感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去，要想有实质性的突破，必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段，探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说，创造性思维无疑是极其重要的，但是之前的我，太多重视绘画基础，轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家，只有绘画的技法，这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家，有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来，才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》，90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法，无一不是敏感地触摸其所处的时代，发现并提出“问题”，在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造，最后通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。
作为一个“80后”，我应当怎么去进行我的艺术创作呢？从中国当代艺术发展史来说，经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念，我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术？像80年代的一些艺术家搞抽象？还是去疯疯癫癫玩行为艺术？亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板？
我想，这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代，没有插过队，去乡村体验那种艰苦的岁月，不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《西藏组画》那样的作品；我没有经历过那个动荡的岁月，体验不到“”结束后带来的那种欢欣鼓舞，还有失意落寞和精神缺失的情绪，不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品；也没有亲身接触过“85新潮”，怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。
作为一个四川美术学院到重庆大学的学生，从本科到研究生，我是否应该转向“图式化”的创作方法，“卡通式”的画面表征，“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说，中国社会的创作风格正在发生转变，“卡通一代”势必雄起，你也走这条路子吧。
我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人，他们正在进行的艺术创作不完全像书面上对“80后”描述那样，80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格，也不存在一种完全相同的生活方式。因为这种差异，他们所持的艺术观是多元化的，进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家，但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位，而是将自己的视角转向社会，展现了艺术家的社会责任感，都关注社会矛盾；有些人走向抽象与观念，何桂彦在2006年策划了“无中生有，超越抽象”的展览中，我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力，为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态；有些人则跟风“卡通一族”，“卡通”一时间成为“过街之鼠”。
我要怎样进行我的艺术创作呢？要有一个怎样的方法呢？
首先，我要尽可能地忠实自己，做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8：“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品，脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗，或者是想“不鸣则已，一鸣惊人”，这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实，是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实，这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立，是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考，就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程，有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身，表达自我的生活，无论是积极的还是颓废的，且不计较，这应该是我创作的主要题材。
其次，艺术是件独立的事，能够得到的只是内心的共鸣，因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中，也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西，而这种东西为何会让我最感动，我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而，共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的，“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的，可以说更多的是物质而非精神，而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援，从这个层面上说，我们是无法独立的。但是在此又有必要指出，这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始，而在现代的生存压力之下，我们不关乎时代深刻的命题，找活命的东西，难道这是不能理解的吗？在这个环境下，我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神，只有具有这种精神的人，才具有某种担当的意识，对自己的行为规范也有着别样的要求，看待现实的眼光也是独特的、锐利的。
再次，要去发现“问题”，解决“问题”。要想作为一个艺术家，就要敏感地触摸其所处的时代，发现并提出“问题”，寻找问题的根源和发展。许多人都评论我们这一代承担不了这个时代的变革命题，不会指望我们会像80年代的年轻人那样激烈地燃烧起理想的火焰，去预示、发现、再现着社会的问题。但是我们更现实，更现实地流露出了在这个即将属于我们时代的社会“自我”的重要性。正是因为这样，我们才能更深刻地发现“问题”。我要勇敢地阐述社会极端腐败的现象，或是人心的丑恶，或是社会的各种风气，或是其他的方方面面，用自己的作品去说明问题，给现代人一个启示。
1980年以后出生的人应该说都是年轻人，年轻人的行为举止、思想状况总能得到社会的关注，毕竟“少年智则中国智，少年强则中国强”。毋庸置疑，年轻人总为未来代言。我就要以我们这种年轻人的态度、年轻人的思维、年轻人的活力去创造出更好的艺术作品来回馈这个时代。
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