论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征E3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”Es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚?《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感情色彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。
四
曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、 杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。
关键词：曹植 游宴诗 艺术特征 影响
曹植这位谢灵运盛赞的“八斗之才”[1]，一生创作诗歌九十多首，其早期“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”[2]，写下了大量的游宴诗，代表作有：《名都篇》、《斗鸡诗》、《箜篌引》、《公宴诗》、《侍太子坐》、《送应氏》、《赠丁翼》、《赠王粲》、《赠徐干》等十余首。这些游宴诗为中国中古史诗增色的同时，也为我们解读那个时代的种种提供了最为真实的依据。
一.游宴诗的艺术特征
1.体制开拓
前人认为今存最早的游宴诗为曹丕的《芙蓉池作》，而本人认为曹植的《公宴诗》和曹丕《芙蓉池作》一诗所描写的景物十分相似：在一个明月高照的夏夜，一群友朋乘坐辇车同游西园，诗中涉及到的景物皆有月、渠、鸟、鱼。两首诗都写得十分华丽，格调轻快，诗歌结尾表达的感情也十分相似：“飘飖放志意，千秋长若斯”（曹植《公宴诗》）、“遨游快心意，保己终百年”（曹丕《芙蓉池作》），由此推测，这几首诗很有可能是同时之作。余冠英先生在注曹植《公宴诗》时也说：“这篇是作者随曹丕在铜雀园宴会时所赋的诗。同时的作家如王粲、刘桢、阮瑀、应玚等人都有《公宴》诗，都是在邺城唱和之作。”[3]可见，曹植的《公宴诗》与曹丕的《芙蓉池作》同为今存最早的游宴诗。因此，曹植在诗歌的体制方面具有不可磨灭的开拓之功。
2.题材丰富
建安诗歌的普遍特征便是“慷慨以任气，磊落以使才”[4]，“遭乱流寓，自伤情多”[5]，抒情性大为增强。曹操诗气力雄浑，情悲意壮，但所抒之情偏于粗豪悲壮，且不少诗作沿袭古乐府“缘事而发”的路子，叙事性明显，如《薤露行》、《苦寒行》。曹丕虽“工于抒情”，但其作狭于男女之情。“建安七子”中王粲、刘桢多有抒情之作，然在质和量上都不能与曹植并提。只有曹植真正以其创作实践确立了中国诗歌以情为本的方向，其游宴诗也不例外。曹植的游宴诗不仅有对主人的热心款待表示真诚感谢的赞美之语，更多的是情真意切的内心抒发。在他的游宴诗中，除了继续关注社会现实，他开始关注自己的内心，抒发自己对于外界的感受，主动展露自己的内心世界，表达自己的情感。无论是聚会时的欢乐场面还是乐极哀来的感受；无论是珍惜深厚的友情，还是心中的抑郁不得志；也无论是对主人的赞美和感激，还是功业未建的悲哀在他的诗中都有所表现。如《箜篌引》中对宇宙与个人、生命与死亡的永恒难题的思索，悲哀如烟似雾，“知命复何忧”的之语更深刻地透露出诗人之忧无法排遣；又如《赠丁翼》云：“君子通大道，无愿为世儒”中希望友人树立远大的理想抱负，成为一个真正的君子，寓作者对朋友的器重、珍惜，以及寓“明珠暗投”的痛惜之情于鼓励与鞭策的话语中。曹植以其“真切情深”，言尽了世间可抒之情可达之意。宋长白《柳亭诗话》卷五：“陈思王诗‘不见旧耆老，但睹新少年。’每于羁旅淹留之后，乍还乡井，讽咏此言，不自觉其酸风贯眸子也。”[6]可见，曹植游宴诗抒情意味浓厚，这不仅确立了抒情诗在中国诗坛的正宗地位，另外，这种对自身情感的抒发，无疑拓展了诗歌的表现领域。
3.词采华茂
不仅如此，曹植的游宴诗还具有“词采华茂”的特色，是文与质的统一。他用华丽的语言、绚丽的辞藻结合自己丰富细腻的情感来创造修饰自己的作品，使人读起来极具音乐之美。在他的游宴诗中，他的遣词造句的功夫更是发挥得淋漓尽致，有一股力透纸背的动人力量。明人胡应麟云：“子建《名都》、《白马》、《美女》诸篇辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。”[7]清人沈德潜亦云：“《名都》、《白马》二篇，敷陈藻彩，所谓修辞之章也。”[8]皆言曹植诗词采华美、色泽绚丽，其中以《公宴诗》为代表：
公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。
明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。
潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飚接丹毂，轻辇随风移。
飘飖放志意，千秋长若斯。
后世学者对“朱华冒绿池”一句激赏不已，范晞文在《对床夜语》中曾云“如陆士衡云：‘飞阁缨虹带，层台冒云冠。’潘安仁云：‘山气冒山岭，惊湍激岩阿’。颜延年云：‘松风遵路急，山烟冒垅生’。江文通云：‘凉叶照沙屿，秋华冒水浔’。谢灵运云：‘苹藻泛沉深，菰蒲冒清浅’。皆祖子建。”[9]盖此句之妙，首在一个“冒”字，化静为动，绘出了那些荷花的争妍竞杳的神韵，而秋兰、绿池、鱼跃、鸟鸣更是动静结合，动中有静，静中有动。全诗达到了人与景的完美融合，营造出了一种“情在景中漾，人在画中游”的氛围。本人最为欣赏的是“朱”、“绿”两种色彩的运用，“朱”字给人一种艳丽感，而“绿”字则给人一种清新感，用金黄色的月光下墨绿的池水来衬托娇艳动人的荷花，显出了荷花的高贵，这与曹植的人格是如此的相像啊！
二.曹植游宴诗的影响
受曹植游宴诗影响最大的无过于山水诗的出现。由于诗人于怜风月、狎池苑，叙荣述宴之际，对于池苑园林多有描摹，尤其是游宴诗中那些反映诗人出游生活、表现美丽自然风光的诗作，不但反映出诗人对大自然的亲近和热爱、对自然美的发现和欣赏，而且摹山范水细致逼真、生动形象、文辞富丽，这对于后来山水诗的产生和繁荣产生了深远的影响。我国古代山水诗兴于晋，成于宋，大盛于齐梁。这主要是由池苑园林风景诗内容扩大而及山川，因而形成山水诗；两晋之后的山水诗的源头，应追溯到建安的游宴之作。其表现在如下两个方面：
1.声色大开
清人沈德潜《说诗晬语》谈到谢灵运、鲍照为代表的宋诗时说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”[10]这就是说，山水诗发展至谢客时代，已大张旗鼓地描绘客观景物的声色。山水诗的这种声色大开的传统，可以说直踪邺下诗人。建安诗人懂得“不能作景语，又何能作情语耶”[11]的奥妙，因而他们写诗“叙景已多，日甚一日”[12]，从不同角度加强文学的抒情气氛，渲染建安时代动荡不安而又生机勃勃的时代精神。在曹植那浸润着浓郁感彩的景物描写中，萌发着有其自身独立价值的声色并茂、形貌逼真的写景诗句，为晋宋诗的声色大开、极貌巧似提供了可资借鉴的经验。如上引曹植的《公宴》，其意境刻画自然景物的声色形貌别开生面，新奇独特，仰察、俯视、耳听、嗅闻，从不同方位展现西园美景，尤其是“神飙”二句，写景之妙非画工之笔所能摹状。他的游宴诗写景状物，色彩鲜明，语言骈丽，注意炼字之功，富有声色之美，而且具有多层次结构和立体感，明显地表现出由社会向大自然开拓，由情语向景语发展，由略貌向形似挺进，把山水景物描写发展到一个新的阶段。两晋以下的巧构形似、声色大开的写景名家，无不受到曹植的沾溉。晋宋山水诗在游宴诗的启迪下，对于自然景物的描绘，已扩展到各类诗歌中去了，并且注意声色描绘，骈偶的景句大大增多，炼字更为注重，甚而通篇都用偶句绘声绘色，以至晋宋之际，形成了以谢灵运为代表的山水诗派。钟嵘说谢灵运诗“其源出于陈思”[13]，的确如此。
2.清雅情趣
晋宋人吟咏山水，追求清雅情趣。在谢灵运诸多山水诗中，明显地表现出对清景的喜爱，如《石壁精舍还湖中作诗》，十分典型地反映了他的这种审美情趣：“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子澹忘归。”可以说追求清趣是晋宋诗人模山范水的一个突出现象。建安诗人已开其端，在西园、南皮之游中已透露出山水清雅之趣萌生的讯息。曹子建《公宴》诗是曹植随曹丕夜游西园时所作。中间六句写景很值得注意。清景如画：月光皎洁明澈，繁星布满夜空；秋天的兰草长满坡地，红色的荷花覆盖着绿色的池塘，游鱼在清波中腾跃，鸟儿在高枝上悦耳地啼鸣。这是一幅多么清幽秀美的景致啊！清光澄彻，星宿疏落，气韵可谓清微。是这一时期诗歌史在写景之中最早表现出一种清雅情趣的诗句。清趣自晋代开始，特别是在南朝，逐渐弥漫成为一种遍及整个社会的审美趣味。子建的诗，正是这种审美情趣开始萌发的端倪。邺下文士的贵游意识与活动，促进了建安诗歌的繁荣与发展，催化了山水文学的兴起，不断地积聚成功的艺术经验，为晋宋山水诗的发展奠定了基础。
可以说，曹植游宴诗开晋宋山水诗之先路，功不可没。此外，游宴诗中对美色的描写又开了六朝宫体诗的先河。“建安文人们不废声色之乐，追求物质上的享受，突出地表现为喜好美色。”[14]在曹植的游宴诗中处处可见其对美色的生动描写“明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”“惊风飘白日，光景驰西流。”“树木发春华，清池激长流。”“圆景光未满，众星粲以繁。”“山岑高无极，泾渭扬浊清。”“春鸠鸣飞栋，流猋激棂轩”“凝霜依玉除，清风飘飞阁”。这些游宴诗中曹植对美色的表现手法和诗人的创作心态对六朝宫体诗的形成无疑是有重大影响的。
曹植早期“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，共创作游宴诗13首。这些游宴诗中对艺术形式的探讨和追求，为他在后期的作品中熟练运用各种艺术手法奠定了基础。他的游宴诗开拓了诗歌的体制，丰富了诗歌的题材，具有词采华茂的特色。它们为晋宋诗的声色大开、极貌巧似提供了可资借鉴的经验。从而，催化了山水文学的兴起，为晋宋山水诗的发展奠定了基础。同时，游宴诗中曹植对美色的表现手法和诗人的创作心态对六朝宫体诗的形成也具有重大的影响。因此，在研究曹植的游宴诗时要努力做到深入、细致、全面，这样我们才能真正做出客观公正的评价。
注 解：
[1]河北师范学院中文系古典文学教研组：《三曹资料汇编》[G].北京：中华书局，1980年第95页。
[2][梁]刘勰著，周振甫译注：《文心雕龙·明诗》[M].北京：中华书局，1980年第61页。
[3]余冠英选注：《三曹诗选》[M].人民文学出版社，1956年8月，第100页。
[4]刘勰著：《文心雕龙·时序》《文心雕龙·明诗》[M].北京：中华书局，1980年。
[5]谢灵运：《拟魏太子邺中集诗序》，萧统：《文选》（卷三十）[M].北京：中华书局，1977年。
[6]河北师范学院中文系古典文学教研组：《三曹资料汇编》[G].北京：中华书局，1980年版，第173页。
[7][明]胡应麟：《诗薮》（内篇·卷二）[M].上海古籍出版社，1979年版，第29页。
[8][清]沈德潜选：《古诗源》[M].中华书局出版，1963年。
[9]聂文郁：《曹植诗解译》[M].青海人民出版社，1984年，第68页。
[10][清]沈德潜著，霍松林校注：《说诗晬语》[M]北京：人民文学出版社，1979年版，第203页。
[11][清]王夫之著，舒芜校点：《姜斋诗话》[M].北京：人民文学出版社，1961年版。
[12][清]王夫之：《清诗话》[M].上海：上海古籍出版社，1982年版，第33页。
[13]河北师范学院中文系古典文学教研组：《三曹资料汇编》[G].北京：中华书局，1980年版，第100页。
[14]周勋初：《文史探微·魏氏“三世立贱”的分析》[M].上海：上海古籍出版社，1987年版，第38页。
参考文献：
[1][魏]曹植著，赵幼文校注：曹植集校注[M].人民文学出版社，1984年版。
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[5]孙明君：三曹诗选[M].中华书局，2005年版。
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[7]河北师范学院中文系古典文学教研组：三曹资料汇编[M].中华书局，1980年版。
中央电视台主办的2015年十大好书评选活动中，《草木缘情：中国古典文学中的植物世界》入选。这本书共二十章，三十多万字，并配有大量图片。本书2015年3月由商务印书馆在大陆首版。作者潘富俊，美国夏威夷大学农艺及土壤博士，现任中国台湾中国文化大学景观系教授，讲授景观植物学、文学、植物文化等课程。潘先生对植物与古代文学都有着超乎寻常的热爱，曾将台北植物园从研究用植物园成功转化为教学园及台北市民优质休憩点, 让民众在林木花草中,吟咏古典诗文。并有《草木》、《诗经植物图鉴》、《楚辞植物图鉴》、《唐诗植物图鉴》等研究古代文学与植物的著作。
作为一个热爱中国古典文学的科学家，潘先生对传统文化和植物学都有着系统而缜密的研究，而这本书的撰写，是为了能和读者共享植物与文学的乐趣，希望有系统地介绍中国古典文学作品中所引述植物的今名、现状。因此，着重在古典植物名称的辨识， 对于常出现植物名称的古今演变、植物的文学意境、易于混淆的植物种类等。本书为我们描绘了中国古典文学中丰富多彩的植物世界。作者累积数十年的研究，在书房中遨游文学世界，在田野中实地探访中国古典文学中的每种植物及其自然生态，重现几千年来文人笔下的植物原貌，解析不同时代有着不同名称与寓意的植物面貌，并找出植物引进中国的脉络，同时分辨虚实，厘清文学作品的写实与想象。
书名《草木缘情》，草木乃水陆草木之花，缘情则语出东晋陆机《文赋》中的诗缘情而绮靡，很好地概括了本书的要旨， 即探寻人文世界与植物世界的关联，究天人之际，成一家之言，给人以审美的趣味，无尽的启迪。
二
千万种植物，是山川自然的精英;浩如烟海的文学作品，是人文之精美。作者通过对文学作品(包括国画)中植物的种类、特性及其在文字作品中特殊的情感表达，建构起一个文学体系中的植物世界，由此我们得以更加深刻地认识文学作品中的植物及其文学寓意，使我们对古典文学以及植物世界均有新的认识。
植物不仅是人类最重要的生存资源，也是人类情感和思想的重要载体。我国古典文学，很多作品都与植物有着密切的联系。从《诗经》的蒹葭苍苍，到《楚辞》的滋兰树蕙;从王维的折柳送别，到曹雪芹笔下的黛玉葬花，作者认为，各类文学的内容总离不开植物，例如南朝《玉台新咏》诗词769首，有植物的362首，占47.1%，《清诗汇》共27420首，有植物的15145首，占55.2%，这些数据，足以说明植物支撑起我国古典文学的一片天空。如果从文学理论角度来看，经典作品中的形象，构成原型(protetype)，其实质就是建构一种表情达意的符号体系。植物，作为特殊的文化语言，已经进入了我们的精神世界。
自古风、骚并称。《诗经》和《楚辞》作为我国古典诗歌的源头，对后世影响极为深远。是中国古典文学中起奠基作用的经典作品。正因为如此，作者对《诗经》和《楚辞》中的植物做了大量研究，不但研究其中植物古今名称、种类特性，还对其寓意加以研究，以求在植物研究基础上，尽量开掘其文学意涵，这对植物学和文学研究，都是很大的贡献。其较有特色的是从植物学角度着重探讨了《诗经》和《楚辞》之间的异同及传承关系，具有很高的学术价值。
《诗经》、《楚辞》植物有共同的类别，作品中有着全中国广泛分布的种类如白茅、泽兰、松之类。但其各自地方特点还是很明显。《诗经》作为我国文学史上第一部诗歌总集，收集了西周初年到春秋中业大约500年间的诗歌305篇，据作者统计，有135首出现植物，多以植物来赋(描写)、比(比喻、象征)、兴(起兴)。这些植物以华北地区黄河流域的植物为主，而《楚辞》植物以华中地区长江中游地区植物为主，共99种。除了和《诗经》一样，所提到的植物有全中国广泛分布的种类外，其他大部分为当地常见或者特有的植物。这些植物，有的仅产于华中，有些则延伸至华南，此类华中、华南特有的植物，作者统计有26种，约占楚辞植物四分之一以上。这些植物，包括蘼芜、木兰、肉桂、芭蕉、橘子等。这些植物中特产于华中、华南的，只有莼菜，也就是诗经中的茆。(见于《鲁颂泮水》)，作者推测这种仅产于华中、华南的植物，应该是在周代以前传到华北的。《诗经》、《楚辞》有不少相同的经济植物种类，如分布全国的桑、板栗、柏树，菜类的薇、荠菜等，但二者还是有一定区别。
诗经所处的背景是中原黄河流域、黄土高原，此地水深土厚，民生艰难，民性多尚实际，对于生产生活所依赖的经济植物及天地物候多加颂扬，以《豳风七月》为例，全诗围绕一年四季的农业劳作展开叙述，其中植物，均为桑麻黍稷，瓜果野蔬之属，切合实用的植物。
《楚辞》写作背景为南方长江流域，此地气候温暖，土壤肥沃，物产丰饶，食物不虞匮乏(《汉书地理志下》：江南地广食物常足)，因此歌咏食物、经济类植物的篇章罕见，而以香草香木之类象征、隐喻类植物居多，且反复出现。如《离骚》共出现香草18 种，《九歌》中香草16种，两者有11种是相同的植物。
《诗经》、《楚辞》的植物，构建了古典诗歌的象征体系。《诗经》中已经开始用松萝、菟丝子等植物来比喻依附、攀附，以美好植物来比喻美好事物，如桃之夭夭等。以有刺和到处蔓生的植物来象征不好的事物。无田甫田，维莠骄骄(《小雅大田》)，墙有茨，不可扫也《鄘风墙有茨》，开启了以植物比喻、起兴的先河。《离骚》在此基础上，善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞。以植物来寓意言志。《草木缘情》认为，植物全株或局部有香气的植物，均为《楚辞》引喻的香草，其中伞形花科的植物占有很大比例。《楚辞》中出现次数最多的香草是白芷和泽兰，均属伞形花科。与此相反，恶草恶木，令人不快，《楚辞》与《诗经》一样，以此来比喻小人，或不祥事物。《楚辞》的象征、比喻手法是对《诗经》比兴手法的继承和发展，其内涵更加丰富，也更富于艺术魅力，形成一个源远流长的香草美人的符号系统和植物文化传统。
三
利用植物统计进行文学研究，这是本书作者的有益尝试。此举为今后的文学、文献研究开启了一条新路。在明末成书的《金瓶梅》，作者署名兰陵笑笑生，而其真名尚无定论。《草木缘情》通过研究指出：该书主要人物西门庆的住宅庭院中就至少种了40种植物，主要是作为观赏的庭院植物。作者以列表统计的方法，研究该书中乔木、灌木、藤蔓、草花类种植情况，判断该庭院所处位置应为华中地区，这些植物，正是作者所熟悉的植物，间接反映《金瓶梅》作者的生活体验或籍贯所在，提供作者的背景资料。这就为解开扑朔迷离的《金瓶梅》作者之谜提供了有力证据。
名著《红梦楼》通行版本为百二十回。其作者，有认为是曹雪芹所作，也有认为是曹雪芹原作80回，高鹗续后40回，各执一词，互不相让。据《草木缘情》作者统计发现，《红楼梦》第一个四十回出现165种植物，第二个四十回出现161种植物，第三个四十回仅出现61种植物。每回植物的种类、植物种数的分布频率，或者植物在单元内出现的总数，从统计观点来看，第一个四十回和第二个四十回之没有差异，而第三个四十回不但每回平均植物种数和单元内植物总数远少于前两个四十回，而且作者对植物的熟悉程度及描写水平也远为逊色。因此，作者得出结论，支持前八十回和后四十回作者并非同一人的观点。
古代文学作品，因年代久远，多有各方面疑问存在。采用《草木缘情》中的植物统计分析方法，可以得到更多的信息、佐证，有利于得出更加符合实际的结论。
四
《草木缘情》内容丰厚，文辞华美。然智者千虑或有一失，书中也存在一些失误，现就目光所及，提出如下问题就教于方家：第二章《历代诗词歌赋的植物概况》第五节32页，作者列举唐代杜牧《赠别其一》娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。认为：此诗为杜牧在云南结交红粉知己所作，以当地盛产之豆蔻形容少女之美。按《唐诗鉴赏辞典》，这首诗是诗人在大和九年(835)，调任监察御史，离扬州赴长安时，与歌女分别之作。第二句以豆蔻喻少女之美，诗歌故事发生地点为扬州，非书中说的云南。第四章《楚辞植物》第七节89页，引《离骚》纫秋菊以为佩实为纫秋兰以为佩之误。
第五章《章回小说的植物》第三节98页，插图标示苜蓿，实为紫云英。第七章《国画中的植物第二节》154页，所附元代郑思肖《墨兰图卷》，意在说明元代的宋朝遗民郑思肖绘兰花均不画土。实际从文献看，郑思肖画兰，只是大多根部不着土，画幅中兰根为暴露状。然此幅真迹保存在日本大阪市立美术馆的《墨兰图卷》，正是难得一见的根著土兰，此幅画中墨兰根在土中并不露出，其不以实笔画土，乃因中国画习惯以虚写实而已。第十三章《文学与野菜》第二节，323页，作者解释《诗经国风豳风》七月流火，九月授衣中七月流火是指盛暑夏季。按《诗经》，此处七月，指夏历的七月，相当于当今农历的9月。火，星名，指大火星，每年夏历五月间黄昏时心宿在中天，六月以后，就渐渐偏西。时暑热开始减退。故称流火。本句真实含义，是夏历七月天气转凉之意。同首诗中有七月烹葵及菽，说明葵(冬寒菜)和菽(大豆)，是当令成熟的农产品。
五
关键词：唐诗 意象 承继性研究
从最早的《诗经》到后来繁荣发展的唐诗宋词，动植物一直是中国诗歌史上歌咏不迭的对象。诗人或直观咏物，或寄托深情，或讽喻时政。在此基础上，咏物诗层出不穷，随之发展起来的诗歌意象研究亦成为学界屡屡关注的重点。唐代是诗歌发展的鼎盛期，亦是诗歌意象表达的成熟期。在此阶段，有专门对唐代咏物诗进行分类的专著，如陆坚编选的《中国咏物诗选》（中州古籍出版社，1990）；胡朝阳的《唐咏物诗二百首》（百花文艺出版社，1992）；刘逸生的《唐人咏物诗评注》（中山大学出版社，1985）；陈新璋的《唐宋咏物诗鉴赏》（广东人民出版社，1986）；徐正的《说唐诗・咏物寄寓》（浙江人民出版社，1997）等，将唐代比较突出的咏物诗分别加以分类，指明唐诗中所涉及的动植物意象多达几百种。另有梅庆吉编著的《唐诗动物园》《唐诗植物园》，分别对唐诗中出现的吟咏动植物的诗歌进行了收录和分析。
就目前的研究现状来看，唐诗意象研究成果突出，无论是对一类意象的整体解读，还是对单个意象的具体剖析，包括某位诗人的主要意象，某类诗歌的主要意象，意象使用的密度、作用、文学特征、情感内涵等，无不触及。唐诗意象研究虽未有专著，但期刊硕士论文多达上百篇，主要分为以下几个方面：
一、整体意象研究
这方面的研究包括以唐诗意象为整体（如植物意象，动物意象，如对唐诗意象特征的探讨等）的研究，也包括多个突出意象相结合的研究，同时也表现为某个诗人或某一类诗的主要意象研究。如南京师范大学石润宏的硕士论文《唐诗植物意象研究》，统计出了唐诗中出现的近两百种植物意象，并指出了其中出现频率较高的松、竹、柳等意象；莫砺锋的《论唐诗意象的密度》，对唐诗意象使用的密度、唐诗意象密度的合理性以及意象密度与意象类别之间的关系等方面进行了探究；河北师范大学王磊的硕士论文《论唐诗创作中的日月星辰意象》，将唐诗中比较常见的日、月、星辰意象放在一起进行考察，从多个角度论证了这三种意象对唐诗创作的影响；山西大学郭h的硕士论文《唐诗意象略论》，从儒释道三教思想文化的融合着眼，探讨了唐代诗歌意象呈现的基本特征。
二、单个意象研究
唐诗意象研究以单个具体意象的研究最为突出，其意象呈现亦较为丰富。如刘亮的《论唐诗中的“猿”意象》（中国韵文学刊 2008年第2期），选取了唐诗中的动物意象“猿”作为研究对象，分别从善援之猿、清啸之猿、听经之猿、豢猿与放猿四个层面进行了探讨；青海师范大学杨微的硕士论文《唐代蝉意象研究》一文，亦选取了“蝉”这一具体意象作为研究对象，在对唐诗蝉意象进行系统地梳理和分析的基础上，分别概括出政治属性的蝉、离别属性的蝉和光阴属性的蝉，观点新颖独特；又如大学罗朋朋的硕士论文《唐诗舟船意象研究》，陕西师范大学杨珊的《唐诗东风意象研究》，山东师范大学李文佳的《唐诗黄昏意象研究》，江西师范大学彭海玲的《唐诗草意象研究》，暨南大学谭伟华的《唐诗灯意象研究》等，均是从单个意象的角度对唐诗创作的情感意蕴进行探讨，且大多数为近几年的硕士论文，此足见唐诗意象研究之热。
除上面提到的一些常见意象外，其他诸如长江意象、海洋意象、天文意象、桥意象、扇意象、玉意象，甚至R子意象、眉意象都成为学者们关注的对象。笔者在简单的梳理和分析中发现，在繁复杂多的唐诗意象中，动物意象研究极少。孔子说，读《诗经》可多识草木鸟兽虫鱼之名，这在庞大的唐诗体系中更是有着最直观的体现。从诗歌意象使用的角度而言，唐诗可谓草木鸟兽虫鱼无不涉及，但是就目前研究成果来看，兽意象研究相对单薄，只有很可观的几篇硕士论文。一是东华理工大学戴丹鸽的《唐诗龙凤意象研究》，该文以唐诗为研究载体，从作为“祖灵象征”“皇权象征”的“天上龙凤”意象和作为“君子象征”“爱情象征”的“人间龙凤”意象两个方面入手，探讨了唐诗龙凤意象的象征意蕴；一是暨南大学李征松的《唐诗中的瑞兽研究――以唐诗中常见的六大瑞兽为主要研究对象》，该文以六大瑞兽――麒麟、白马、虎、鹿、狮、象为研究对象，对唐诗中的瑞兽做了深入考察，认为瑞兽意象是唐代盛世的符号，瑞兽精神的张扬彰显出唐人独特的人格魅力；再有就是新疆师范大学赵士城的《唐代边塞诗中马意象研究》，该文将马意象置于边塞诗中进行探究，考察了马意象在边塞诗中频繁出现的原因，论述了马意象在唐代边塞诗中的流变，认为马意象的变化与唐代社会现实的变化密不可分。
此外，笔者暂未觅得其他关于唐诗兽意象的个案研究，此足见唐诗在兽意象研究上的不足。相反，草木、风雨、虫鱼、禽鸟等意象却是比比皆是。故而，笔者作出进一步思考：既然意象研究是目前硕士论文选题的热点，唐代又是意象发展的成熟期，最重要的是，唐诗意象研究虽多且泛，但在兽意象研究上却存在明显的不足，可否以此为入口，选取一种大家喜闻乐见又具有一定文化内涵的兽类意象进行研究？比如，鹿意象就是唐诗兽意象研究存在的一个缺口，这说明唐诗意象研究仍然没有形成一个完整的意象体系，有待学界的进一步挖掘。
三、唐诗意象比较研究
对研究对象进行比较阐释是文学研究中比较常见的研究方法，唐诗意象研究亦不例外。
如陕西师范大学高卫国的硕士论文《李杜诗歌中动物意象的比较》一文，对李杜诗歌中出现的动物意象进行了梳理，在对其典型意象进行分析的基础上，指出其不同意象使用所透露出的不同情感内涵，该文系唐诗意象比较研究中最突出的一例；再如何锋兵的《李、杜诗歌中“凤凰”意象之比较》（古籍研究，2013年第1期），该文从“凤凰”这一具体意象出发，对李、杜诗歌中同一意象的使用情况进行了统计、分析和探讨。
从以上对唐诗意象研究现状的分析中，我们不难发现，唐诗意象的研究仍然存在以下问题：首先是没有形成一个完整的唐诗意象体系；唐代作为诗歌意象表达的成熟期，其意象使用之多、之广、之新，是其区别于其他朝代并为研究者频频关注的重要原因之一。然而遗憾的是，学界似乎都只倾心于某个时期某位诗人或者某类诗歌的主要意象研究，对很多值得挖掘的单个意象研究存在疏漏，尤其是前文提到的唐诗中的兽意象研究更是乏善可陈。其次是对唐诗意象缺乏一定的承继性研究；以笔者所关注的鹿意象为例，鹿作为一种意象在《诗经》中早已有之，并且相关研究成果颇盛。然而在诗歌的发展过程中，很多原本颇受关注的意象却逐渐淡出文学视野，其原因究竟是意象本身的淡化还是研究者们的主观忽视，值得深究。
就此，笔者以为，对唐诗意象的起源及其承继性研究应有所重视，比如，可以将《诗经》意象与唐诗意象进行一个历时比较研究，探究出唐诗意象对《诗经》意象的潜在继承，从而梳理出一条唐诗意象发展体系。另外，在对唐诗意象承继性研究的基础上，我们还可以进一步窥探出中国诗歌意象发展的一条隐性曲线，比如，某类意象的逐渐成熟或定型化，某类意象的衰退或新生。这是今后诗歌意象研究可以尝试关注的点，期待学界的后续摅论。
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关键词：比较法；高职语文；古诗教学
中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2013）05-0120-03
古诗是中国传统文化艺术海洋中的璀璨瑰宝，引导学生学习并掌握一定的中国古诗作品历来是语文教学的重要任务之一，高职学校语文课也不例外。在高职语文古诗教学中，如何既让学生由衷地体会到古诗的美感，又区别于以往初中阶段死板的应试教育方法，一直是摆在施教者面前的实际问题。笔者在语文教学中进行了不断的探索、思考和实践，认为在古诗教学中，比较法是一种非常有效的教学方法，恰当地运用比较法，既有助于教师生动灵活地讲授，也有助于学生兴致盎然地学习。
比较教学法是指在教学中，教师有意将不同的知识点放在一起进行比较，通过纵横、正反等对比找出比较对象相似或不同之处，便于学生在比较中学习掌握的教学方法。具体说来，教师可以按照文学艺术的发展规律，将时代打通，把一些具有共性的古诗放在一起进行比较解读，纵横贯通，互相参照，从不同方面进行比较，这样，既照应了文学史上的前后继承关系，也能让学生切实体会到诗歌的艺术特色，有助于学生更全面深刻地理解古诗，并逐渐掌握一定的诗歌鉴赏方法。
以下，笔者以对两位古代诗人（三国曹植与唐代李贺）诗歌作品的比较解读为例，浅谈比较法在古诗教学中的运用。
建安诗人曹植（192―232），字子建，被后人誉为“建安之杰”；中唐诗人李贺（790―816），字长吉，其独具特色的诗歌被称为“长吉体”，二者都是当时卓有成就的诗人。虽然前后时隔数百年，但在思想上，李贺却与前代的曹植存在着一定程度上的共鸣，他曾在诗中自比曹植：“蛾鬟醉眼拜诸宗，为谒皇孙请曹植”。而通过对二人作品的分析研究，确实可以发现，它们有着许多共通之处。因此，在教学中，笔者将二人作品或部分或整体地放在一起进行比较解读，由点及面，由浅入深，举一反三，收到较好的效果。
比较时代背景
孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”学习古诗当然不能不提作者所处的时代背景。在这点上，曹植与李贺分别所属的汉末与中唐的社会背景，有着不少相似之处。
汉末是一个动乱的年代，军阀割据，战乱频仍，人民颠沛流离。关于这一时代背景，在教学中可结合学生比较熟悉的小说《三国演义》及电视剧来作介绍。曹植自小时起，就是一个才华横溢、志向远大的人。他少年起便随父曹操四处出征，南征北战的生涯使得他一直胸怀远大抱负和理想，他幻想着纵横四海，为国立功。从他的某些诗句中就可以看出，比如，“捐躯赴国难，视死忽如归”，“抚剑而雷音，猛气纵横浮”等。
与曹植相似，李贺生活的中唐时代也是一段特殊时期。此时，经历了安史之乱的唐王朝正由盛转衰，土地兼并、藩镇割据、宦官专权等问题日益严重，社会矛盾也更加突出，在这样的时代背景下，李贺与曹植一样，也期盼自己能为国立功，一展宏图。他的笔端自然流出了这样的诗句：“一朝沟陇出，看取拂云飞”；“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”；“我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙”等，用世之心同样呼之欲出。
比较身世际遇
曹、李二人在身世及人生际遇上又十分相似。学生对曹植的了解往往都集中在那首著名的《七步诗》上，教学时便由此入手。曹植最终在争夺太子及皇位的斗争中败给其兄曹丕，此后，他便备受兄长的猜忌和迫害，有志难伸，诚惶诚恐，悲愤不已又无可奈何，这样的心境往往体现在他的诗作中。教学中，以脍炙人口的《七步诗》为例：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”让学生设身处地体会曹植当时的困苦处境。
对于李贺，围绕其短暂人生的相关史料也简要地向学生介绍一些。李贺是唐高祖李渊的叔父大郑王李亮之后，系唐宗室后裔，他曾颇为此感到荣耀和自豪，比如“莫忘作歌人姓李”，“唐诸王孙李长吉”一类的诗句。青少年时代的李贺同样聪颖早慧，勤奋好学。但是皇裔的身分与自身的才气并没有使李贺顺理成章地走上仕进之路。李贺父名李晋肃，因“晋”与进士的“进”同音，李贺遂遭别人的非议和阻拦而不能参加考试，最后被迫放弃梦想中的科举仕进之路而黯然离开长安。后来，李贺又再度回京担任了一个从九品上的奉礼郎小官，但三年后，终因升迁无望而托病辞官。从此至死的几年中，李贺贫病交加，他短暂的27年人生最终没能如己所愿而一展宏图之志。所以，与曹植相似，李贺的许多诗篇也反映出自己这种怀才不遇的哀怨愁苦之情，如《开愁歌》中“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”的苦吟；《浩歌》中“不须浪饮丁都护，世上英雄本无主”的怨愤等。
比较艺术特色与手法
有了以上两个方面的比较，接下来，便水到渠成，重点从诗歌创作上来谈李贺对曹植的继承与发展。
第一，在乐府诗的创作上，二人都加以创新，取得了高度的成就。曹植的诗脱胎于汉乐府，而又更讲究艺术技巧。学生在初中时学过汉乐府《陌上桑》，此时，则继续介绍曹植的《美女篇》，让学生对二者进行比较。显而易见，后者正由前者而来；但经过比较也会发现，在艺术手法及效果上，曹诗的描写更显细腻，色彩更加丰富，形象也更为生动，结论是艺术性更强。同样，李贺的诗歌也“步趋于汉魏古乐府”，这与曹植是一致的。他一方面沿用乐府诗题，但同时更加以改造，教学时可稍作举例，如他将《长歌行》、《短歌行》并为《长歌续短歌》，《箜篌引》演为《李凭箜篌引》等。此外，他的乐府诗也常与曹植有着几分神似。
第二，二人都擅长雕琢字句。曹植的诗历来以“骨气奇高，词采华茂”而著称。可以先举出他的一些警句让学生欣赏，如“明月照高楼，流光正徘徊”，“惊风飘白日，光景驰西流”等；再找出他的一些善于炼字的代表性诗句，如“秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”等，让学生尝试体味一些字词的精心使用。李贺在词藻、造句方面的心思与功力比曹植更甚，诗风奇谲险峭。教学时可以《雁门太守行》一诗为例，引导学生找出其中表示色彩、声音的词语，如“黑云”、“甲光”、“金鳞”、“秋色”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“黄金”、“玉龙”等，并努力想像一幅色彩缤纷，声光并进，兵戈相争的激烈古战场画面，从而体会出作者的高妙手笔。
第三，还可以从修辞手法上进行比较解读。比如，曹植诗歌常用比兴、象征等艺术手法，如《美女篇》、《吁嗟篇》，以美女盛年不嫁来暗示自己怀才不遇，以蓬草离根漂泊来象征自己辗转不定，借以抒发其痛苦郁闷悲愤的心情。李贺的修辞手法则更多样化，如《马诗二十三首》以良马比喻贤才来抒写自己的怀才不遇；《奉和二兄罢使遣马归延州》中分别用“一丸泥”、“顾荣还吴”、“伍子胥入郢”的典故来劝慰二兄虽罢官归乡但怀抱才干又何必惆怅；《李凭箜篌引》中则综合运用了比喻、拟人、夸张及通感等多种手法，手法非常高超。
运用比较的方法，通过对以上几方面的比较解读，学生既可以对分处不同时代的两位个体诗人有一定的了解，也对其诗歌作品有了更加深刻的认识，对诗歌的发展规律也有了一定感知。
当然，比较的角度还可以有很多。比如，同类题材的古诗进行比较：同为咏物诗词，王安石与林逋，陆游与的“咏梅”在立意、主题上着眼各异；李白、杜甫、王维等大诗人的“写月”也各有千秋；其他如送别诗、边塞诗、山水诗的比较等。再如相似人物形象的比较：如《诗经・卫风・氓》、汉乐府《孔雀东南飞》及白居易《琵琶行》中几位女性人物形象的比较。此外，还有抒情手法的比较，诗歌结构的比较等等。教师在古诗课堂上可以灵活地不拘泥于教材篇目，前后、纵横贯通，扩大学生的视野，让古诗的学习更加生动、更加有效。
总之，将比较法恰当地运用于古诗教学中，既能让学生领悟到古诗的魅力，也能逐渐培养他们掌握一定的诗歌鉴赏方法，让古诗课堂变得活泼轻松又有收获。同时，还可以逐步地培养学生自主思考的能力，提高语文的实践，逐步实现“高职教育的性质是职业教育，强调素质教育”这个目标。
参考文献：
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[3]王友胜，李德辉.李贺集[M].长沙：岳麓书社，2003.
[4]吴宪洲.关于高职语文实践性教学的思考[J].新学术论坛，2009（3）：38.
关键词：曹植 诗歌 悲剧性
一、 游仙诗
游仙诗是曹植的代表题材之一，它名为游仙实为咏怀，是诗人在倍受迫害、生死未卜的情况下借助虚无缥缈的时间和空间来诠释自己的无奈和苦闷的一类诗。
在曹植的游仙诗中，有与人间类似的朝廷，只不过其中的朝廷永远都是一片欢乐和谐的场面，这和现实中自己遭受的打压形成鲜明的对比。由此可以看出，游仙为假，抒怀为真，这正是一个倍受迫害的臣子借幻想来慰藉自己悲惨的处境和痛苦的灵魂的方式。另一方面，曹植的痛苦又与现实空间的处处受限制有关，他的游仙诗的歌咏，实质上也是为了摆脱人生严酷的时间和空间限制，追求生命的大自然、大逍遥。
因此，无论是《仙人篇》写升天之行，还是《升天行》写高大广袤的扶桑形象，诗人都十分强调景象、气宇的阔大。他在多首游仙诗中道出他之所以要远离尘世，远游天境的原因：“四海一何局！九州安所如”（《仙人篇》）；“人生不满百，岁岁少欢娱”（《游仙篇》）。他梦想“轻举凌太虚”、“驱风游四海”。的确，相对于现实生活的狭仄而言，仙境具有玄妙无限的空间向度。
二、交友诗
曹植的前期过的是“斗鸡走马，宴饮宾客”的贵族公子生活，然而到了后期，随着立嫡之争的失败，曹植的厄运也就开始了。曾经的贵公子转眼之间成为阶下囚，杨修被杀，丁仪兄弟遇祸，同胞兄长曹彰也被害。这种时光易逝、命运无常之感让曹植陷入了极度的恐慌和悲愤当中。所以后期他写下了大量关于自己和朋友遭受迫害的诗歌，以表达自己的愤懑之情。
建安二十五年，曹丕下令诛杀丁仪兄弟。丁仪入狱时，曹植写下了《野田黄雀行》，表达了对朋友安危的殷切关怀和自己不能搭救的无奈和伤感。“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗？罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。[1]”诗中写了一个很感人的寓言故事：一个少年见到一只黄雀被捕在了罗网中。他奋身拔剑，捎破罗网救出黄雀。随后，获得自由的黄雀，又从天上飞下来拜谢少年。诗中的少年和黄雀，实质上乃是作者与其友人丁仪兄弟的化身。因为当时政治环境险恶，曹植有心倾诉却又不敢明言，只能用寓言的形式表达自己的伤感和愤懑。
黄初四年，曹植、曹彰、曹彪等奉命赴京朝会。曹彰到京后不久便不明不白地暴病身亡。曹植和曹彪返回封地时，本想“回归封地，以叙隔阔之思”却为监视他们的官员所阻，不许同行。曹植悲愤交加，在与曹彪分手时写下了《赠白马王彪》这首诗，抒发了兄弟生离死别的痛苦和自己生死不保的恐慌。“人生处一世，去若朝露唏。年在桑榆间，影响不能追，自顾非金石，咄嗟令心悲”，曹植发出了这样的悲叹。这是全诗的作意所在，也是诗人内心深处最痛切的体会。
总的来说，自从曹丕登基称帝以后，曹植的生活便发生了翻天覆地的变化，这种变化对其诗歌也产生了巨大影响，这种因受迫害而产生愤懑之情的诗歌大多作于后期，代表了诗歌中的最高成就。
三、述志诗
曹植自幼随父亲曹操南征北战，经历丰富。那时候，他是有着建功立业的远大理想和宏伟抱负的。他早期的名篇《白马篇》就成功的塑造了一个驰骋战场、为国杀敌的少年英雄形象。在当时，深受儒家道德伦理观的影响，曹植首先考虑的是“立功”，通过建立非凡盖世的功绩来实现自己的人生价值，寻求生命的不朽。
到了后期，曹植不断遭受猜忌和迫害，虽仍有建功立业，报效国家的追求，但他已没有了条件和机会。这一时期的述志诗少了些高亢进取的精神，多了些忧伤愤懑的情调。如他的《杂诗》“仆夫早严驾，吾行将远游。远游将何之？吴国为我仇……愿欲一轻济，惜哉无方舟。闲居非吾志，甘心赴国忧。”太和二年，魏将曹休率军攻打吴国，大败而归。曹植心情沉重，写下了这首诗，以表达报国杀敌的决心。可是：“愿欲一轻济，惜哉无方舟。”他的行动和自由，乃至生命都掌握在曹睿手中，能不能“骋万里涂”，并不是他自己能够决定的。但诗人并没有完全放弃希望，“闲居非吾志，甘心赴国忧。”他以这种方式表达自己的决心，这动人的诗唱，在慷慨中显得那么沉郁、那么悲壮！
四、 思妇、弃妇诗
思妇、弃妇诗是我国传统的诗歌题材，早在《诗经》、汉乐府中就有体现。曹植的思妇、弃妇诗继承了这些传统诗歌的特点，他的《杂诗・西北有织妇》、《七哀》、《浮萍篇》等诗篇塑造了一系列思妇及弃妇的经典形象。
与以往思妇、弃妇诗不同的是，曹植的这类诗歌运用了象征手法，以思妇或弃妇自况，抒发自己备受排斥和压制的悲怨情怀，寄予着他想见曹丕、想重新获得曹丕信赖与任用的强烈愿望。
如“明月照高楼，流光正徘徊……愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依！”《七哀》从表面上看，这是一首典型的闺怨诗，写了一个闺中对远游在外的丈夫的思念和哀怨，十分凄婉缠绵。但是，另一方面也是诗人自况，他借思妇之口，表达了政治上被排斥，受压制，郁郁不得志的苦闷之情。诗人的怨情与思妇的情感达成一致，使诗歌显得更为令人动容。其它的还有《美女篇》，《浮萍篇》等都是借思妇，弃妇之口来诉说自己的孤独，怨愤和悲凉的心绪，表达他盼望能够求见曹丕向他陈述自己的忠心并与其恢复以往的兄弟之情的愿望。
曹植的人生经历可谓坎坷曲折，从一位恃才傲物，整日过着斗鸡走马、驰骛宴饮生活的贵公子到沉沦下潦，整日担惊受怕的阶下囚。这个转变是巨大的，但是面对人生之短暂，命运之无常，曹植并没有沉沦于无限的哀怨和伤感之中。即便是他后期的作品，悲怨之中也能体现出其对人生理想的一种执着追求，一种对人生积极进取的生命力以及感召力，这其实也是千百年来曹植的悲剧作品能够如此震撼人心和感染一代代读者的主要原因吧！
注释：
摘要和歌中人与自然的关系表现在拟物与拟人的修辞技法运用上,人的“物化”与物的“人化”相得益彰,既表现出自然界的微妙也表现出作者细腻的感受。《小仓百人一首》中展现植物形象的作品,既有华丽优雅的大和美景,也有缠绵悱恻的火热恋情。通过对和歌作品中植物形象的分析,本文力图从不同角度展现日本人细腻优美的审美观念。
关键词:百人一首 和歌 植物
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
在日本古典文学中,人与自然的关系是一个重要的题材。《古今集》时代歌人对自然表现出比较自觉的关心,不是客观描写自然,而是将主观投入自然。自然被歌人们融于日常生活,渗透于日本民族的审美意识。植物遂成为文化的一部分,体现着日本民族特色。经统计, 《小仓百人一首》中共出现植物15种,分别为红叶(5首),花(7首),苇(3首),稻(2首),松(2首),草木(2首),若菜(1首),原(1首),首原(1首),(1首),さしも草(1首),藻(1首),浅茅(1首),真木(1首),さねかづら(1首)。
在自然观方面,东西方存在很大差异:西方文化由于受古希腊和希伯来文化的影响,强调人对自然的征服与主宰。在自然面前表现出人类的优越感和崇高感,属于典型牧场型文化;而东方文化在“天人合一”等古老思想的影响下,对自然怀有深切的亲近感。西方艺术本质是通过人本身再现人的主观活动,即为拟人主义;而东方艺术主要是通过自然去表现人的内心情感,自然本身就是一种语言、暗示和象征,即为拟物主义。
一 植物的叙景功能
和歌中,人与自然的关系主要有两种表现方式:一种以自然为主,直接描摹景物,貌其本荣,得其物理,讲求人对自然的被动感受,掩主体于客体之内,寓情语于景语之中;另一种是同拟物主义相反的拟人主义,人在自然场景里不再甘于幕后的寂寞,不再力图逃遁自我或舍弃主体,讲求人的“物化”,并将物的“人化”,人的喜怒哀乐、嗜好情欲、风趣诙谐甚至世态人情巧妙地注入自然,使读者从自然画面中明显地感受到人的呼吸与律动,形成“有我之境”。
1 红叶
公元794年,日本迁都平安京后,贵族文人远离大自然的怀抱,成了寂寞空虚的“城里人”,他们笔下的自然多为庭园山水或者凭空虚构,作歌的动机也往往是为了在宫廷歌合上取胜,进而达到政治上的目的。和歌从广阔的自然生活走进了贵族的文艺沙龙,视野变得十分狭窄。同时,由于贵族文化的日益成熟,和歌创作技巧变得更加成熟而丰富,“绿词”“绿语”作为高度的语言技巧被广泛使用,万叶时代雄浑纯朴的歌风渐渐消失,出现了一种优美纤细,含蓄优雅的新风格。如:“もみじ”原指树叶入秋后变成红色(红叶)或黄色(黄叶),现代日语中特指“枫”。
あらし吹く み室の山の もみぢばは
田の川の 锦なりけり (第69・能因法师)
歌意:飒飒飘红叶,秋风三室山。清波成锦绣,斑斓成龙田。
本歌从仰视、俯视两个角度,将三室山和龙田川两处景色融为一体,构成一幅色彩斑斓、光艳照人的大和红叶图。日语中“红叶”的本意是变色的草木叶,黄色等枯叶色也是主色调之一,歌中的“锦”也不仅仅是红色的。从本歌意境来看,三室山的深秋色彩斑斓、绚丽多彩。另外,王朝时代的人们追求华美风格,欣赏色彩绚丽的景物,大自然中的红叶被人们看作是典型的代表,将红叶隐喻成锦缎也就是很自然的事了。三室山这一称呼中带有神圣的含义,以山上红叶为素材勾勒出的神圣之美,在人们心目中也就更加不一般。与歌中华美的意境相反,本歌在修辞技巧上并无非凡之处,用的是最常见的主谓结构,叙述简洁、朴实无华,朴素的修辞烘托出作者奇妙的灵感,使读者的注意力集中在对诗歌意境的品味上。
2 花
《古今集》春部(上・下)共收录和歌134首,其中咏樱花的和歌就有70多首。除了“春”部之外,“贺”、“恋”、“哀伤”等部也多有咏花歌。汉诗中的理趣可谓是真正的说理之趣,哲理之趣。而《古今集 》中的理趣主要是推理之趣,机智之趣,或者说是理智化的风趣,带有浓厚的思辨和想象色彩。作者不是以对客观景物诗意感受的深刻见长,而是以观察和思考的敏锐、机警取胜。
もろともにあはれと思へ山樱花よりほかに知る人もなし(第66・前大僧正行尊)
歌意:山樱幽处见,彼此倍相亲。世上无知己,唯花解我心。
大僧正行尊在晚春四月进入大峰灵山修行。樱花一般在三四月份盛开,此时的人世间樱花早已凋落,可是山里的樱花开得正盛。本歌与白居易在庐山香炉峰大林寺所作《大林寺桃花》一诗有异曲同工之妙。“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开”,山里山外的这种强烈反差,映射出诗人(歌人)内心与尘世变化的强烈反差。平淡自然的小诗,却写的意境深邃,富有情趣。
晓牧(1990)对《古今集 》中出现的咏花歌做了统计,排在前五位的是:花(无特定对象)、樱花、梅花、女郎花(败酱草)、菊花。而《小仓百人一首》中的咏菊歌(29)和咏梅歌(35)都只有一首。
心当てに 折らばや折らむ 初霜の
おきまどはせる 白菊の花 (第29・凡河内躬恒 )
歌意:欲采白菊朵,今朝初降霜。霜花不可辨,满眼正迷茫。
深秋时节,第一次下霜的清晨,作者想到庭院中采摘白菊,可是白菊与白霜浑然一体,分不清是霜还是花。《古今集》时代,推崇夸张的诗风,主张咏物诗要将形象与观念结合起来,本歌体现出作者敏锐的观察力和丰富的想象力。将白菊比作白霜并非本歌的专利,白居易的《重阳席上赋白菊》中就曾写到“满园花菊郁金黄,中有孤丛色似霜”。刘禹锡的《和令狐相公玩白菊》中也有“家家菊黄尽,梁国独如霜”。王国维(《人间词话》)认为:
“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”
既有生动逼真的现实生活景象,又体现出一种审美观照和审美情趣,即为和歌的理趣之道。
3 水稻
夕されば 门田の稻叶 おとづれて
芦のまろやに 秋风ぞ吹く (第71・大纳言经信)
歌意:暮色门前降,满田何朦胧。摇摇鸣稻叶,芦舍临秋风。
这首和歌是作者住在京都西郊山庄期间外出时的作品,触景生情,即兴而成。落日余晖,稻叶轻响,秋风清凉,为读者带来了视觉、听觉和触觉上的享受,这在当时是一种新奇的写景手法。水稻是日本农业最重要的粮食作物之一,在和歌中是秋的季语。除了经信这首反映稻田秋色的田园歌之外,天智天皇也在其“悯农歌”(《百人一首》第1首)中表现了农民收获水稻时的艰辛。作为开篇之作,它主要表现了天皇以九五之尊在田边结庐而居,因茅屋不堪重露,其衣袖被打湿。这表明统治阶级已经认识到农业的重要性。另外,定家将天智天皇与持统天皇父女之作开篇,以后鸟羽院和顺德院父子之作收尾,其良苦用心可见一斑。
二 植物的抒情功能
1 表达爱情
《百人一首》中恋歌有43首,占全书的近半篇幅。歌人为情而生,为歌而死,对恋的领悟,更有独到之处。《百人一首》编入了不同发展阶段和不同状态下的恋情,如忍恋、痴恋、悲恋、苦恋、热恋和空恋等,甚至还收录有男性歌人假托女性创作的闺怨歌。经统计,《百人一首》中利用植物形象表现爱情的和歌共有7首,分别为19(苇),25(さねかづら),39(浅茅,原),51(さしも草)58(原),88(苇),97(藻)。
君がため 春の野に出でて 若菜つむ
わが衣手に 雪はふりつつ (第15・光孝天皇)
歌意:原上采春芽,只为献君尝。犹见白双袖,飘飘大雪扬。
为了你,我冒着纷纷的春雪,到原野上采摘春芽,我宽大的衣袖上,落满了雪花。万叶时代晚期,赠送礼物时附上一首和歌表达心意成为一种习俗。如此写来给人亲切之感。对比《诗经・周南・关雎》,“……参差荇菜,左右流之。……参差荇菜,左右采之。……参差荇菜,左右之……”。作者以丰富而圆满的想象来填充眼前无可排遣的相思,“乐而不淫,哀而不伤”。光孝天皇的歌,外向、直率、热烈,具有万叶歌风,这在《百人一首》43首恋歌中是不多见的。歌中白色的春雪和绿色的嫩芽形成鲜明对比,给人明快亲切之感。
2 感物伤怀
古代歌人偏爱凄清无常的表达,究其原因有二:首先是人生无常等佛家思想的影响大,但似乎对奈良文学并无很大影响,直到古今时代佛教无常意识才逐渐渗透于和歌创作。如第9首小野小町的作品就利用了樱花的绚丽易逝来感叹自己青春易逝,韶华难留的情感;其次,摄关政治下,众多贵族为免受政治迫害,只能寄情于飞花落叶抒发自己怀才不遇,前途渺茫的不安之感。如第34首藤原兴风的作品中,歌人利用播磨国长寿松的葱郁,喟叹自己衰老残年孤独寂寞,以及自己一生的坎坷与沉浮,这种表现手法也是独具一格:
八重 しげれる宿の さびしきに
人こそ见えね 秋は来にけり (第47・惠庆法师)
歌意:野草千丛茂,幽深庭院荒。年年人不见,寂寞又秋光。
草,俗称拉拉秧、拉拉藤,一年生或多年生草质藤本植物。本歌中指的是野外杂草。“の门”和“の宿”指庭院里长满杂草,指代家境贫寒、衰败、荒废。秋天又到了,当年穷奢极欲的豪华园林已经变得满目凄凉。杂草枯荣,花开花落,事过境迁,繁华不再。歌人在枯草森森之中,悟出了“人世无常、盛者必衰”的哲理。
3 表达友情
受到汉学思想的影响,《万叶集》时代的人们对梅花的执着胜过了对樱花的爱慕。如没有特别说明,在《万叶集》中的“花”即梅花,在《古今集》中的“花”即樱花。
人はいさ 心も知らず ふるさとは
花ぞ昔の 香にひける (第35・纪贯之)
歌意:悠悠羁旅客,问君可曾知。故里桃花发,幽香似旧识
你看这盛开的梅花依然幽香如故,犹如我那不忘旧年相识的心。表示自己虽然疏于问候,却不曾忘记故交。受汉唐诗人的影响,日本的歌人们也创作了大量的咏梅歌,以《日本咏物诗》(1776)为例,全书收录133首咏花歌,其中梅花歌29首,牡丹45首,菊花13首,樱花6首。本歌中,纪贯之以梅花的“幽香”来比喻作者与客舍主人的友谊深厚。除此之外,《古今集》中还出现了梅花与衣袖、月色、黄莺组合描写梅香的手法,可谓是和歌的独到之处。另外,第16首原行平的作品中,还出现了用因幡国的松涛声象征亲友对自己的牵挂之情的用法。
综上所述,植物在《小仓百人一首》的和歌中无论是不是表现的主题,都起到了重要的背景或抒情功能。由于思维观念和时代背景的差异,我们不难看出汉诗与和歌的明显差异。百位歌人,百首作品,篇篇都是精华。读懂和歌,能使我们看到古代歌人们追求的至善至美的艺术创作,进而更好地体会到和歌的艺术魅力。
注:本文系黄冈师范学院科学研究项目(09CB077)阶段性研究成果。
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道教是我国本土的一种宗教，大约形成于公元二十世纪前后的东汉时期。按其渊源来说，是来自我国古代的巫术和秦汉时期的神仙方术，它是假托黄老之学而形成的宗教。
（一）自然无为思想
道教在很大程度上吸收了道家的思想，他们之间存在着不可分割的联系，道教是从宗教主义出发来解释道的内涵的，把道说成是“神异之物，灵而有性”。道教把“修道成仙”作为它的核心思想，所以有了后来的炼丹、祠灶、行气等方术。道教还十分重视“道”和“德”，并把它作为基本教义， “无为”、“自然”、“清静”的思想就是从此延伸出来的。
（二）神仙方术思想
神仙方术在战国时期就已经产生，并且出现了神仙家，他们鼓吹修炼能够长生成仙。并且宣扬通过炼丹、祭祀神灵等方式，能够达到长生不死的目的。秦始皇和汉武帝身边就有许多神仙道士，他们对道教的这种思想的信奉达到了痴迷的程度。魏晋时期，是一个政治上比较动乱和分裂的时期。自从汉末黄巾起义失败以后，统治者严格限制民间道教的活动，但是这些措施不仅没有阻止道教的发展，反而使道教由民间化上升到上层化，促进了道教的成熟。魏武帝曹操虽然十分警惕民间利用宗教造反之事，但是他也像汉武帝和秦始皇一样迷信神仙方术。神仙方术思想从汉到魏一直被上层的统治者所吸收和信奉。
（三）鬼神思想观念
道教在产生时除吸收了道家的无为的思想和崇尚自然的思想外，还吸收了传统的鬼神思想观念。鬼神思想观念在传统形式上突出地表现为巫术、占卜和方术等。道教在传教手段上充分地吸收了这种形式。从东汉和帝刘肇开始，逐渐在朝野形成了宦官和外戚对峙的政治局面。他们彼此间互相争夺权力，给人民造成了巨大的痛苦。于是早期的道教便利用这种社会危机来传教，宣扬鬼神思想观念：有德之君就要降临，有神人会来解除人们的苦难。
道教从汉代到魏晋南北朝时期快速地发展，由初创期走向成熟期。它宣扬的无为的思想、鬼神观念思想、神仙方术思想以及追求自然的思想对人们摆脱现世的痛苦具有一定的疗救作用，因此更容易被人们所接受。作为一种宗教正日益地深入人心，当人们感到痛苦不堪时往往愿意向济世的道教靠拢。
二、曹植的生平著述及其向道教靠拢的原因
（一）曹植的生平
曹植，字子建，三国时期魏人，魏武帝曹操第三子。性格简易，不追求华丽的服饰。自幼聪慧，“年十岁馀，诵读诗、论及辞赋数十万言，善属文”，“建安十六年，封平原候。十九年，徙封临菑候”。太祖征兵孙权的时候，使曹植留守邺城，并告诫他说：“吾昔为顿邱令，年二十三。思此时所行，无悔於今。今汝年亦二十三矣，可不勉与！”，可见当时太祖对他的信任和喜爱。太祖几次想要立他为太子，然而曹植常常“任性而行，不自雕励，饮酒不洁”。在建安二十二年，曹植增加封地五千户，常乘车奔走在驰道中，开司马门出。为此惹得太祖大怒，对他的宠爱渐渐衰退。而其兄曹丕则会矫情自饰，笼络人心，最终在立储的斗争中逐渐占据上风，于建安二十二年得立于太子。曹丕称帝后，曹植的好友多被杀害。曹植最终在政治上以失败而告终，他的政治理想和抱负都无法得到实现，“常汲汲无欢，遂发疾薨，时年四十一”。
（二）曹植的著述
曹植现存的作品在三曹中是数量最多的，并且风格各异、形式多样。他一生创作了八十多篇诗歌，一百八十多篇文章，“除创作诗、赋之外，还有章、表、书、论、颂、碑、赞、铭、七、咏、诔、哀辞等多种文体”。曹植的诗集中名篇无数，如：《弃妇诗》、《朔风》、《赠白马王彪序》、《七哀》、《当事君行》等；文章名篇如《感婚赋》、《出妇赋》、《登台赋》、《娱宾赋》、《鹦鹉赋》等。曹植的创作，以建安二二零年曹丕称帝为界分为前后两个阶段。在他前期的作品中多抒发政治理想和抱负，充满了积极乐观、昂扬的情调，表现了渴望建功立业，成就一番事业的决心。如战争诗：《送应氏》、《白马篇》等。后期曹丕称帝，曹植受到猜忌、压制、以及迫害，所以在他的诗歌中多表现出一种孤独、苦闷的情绪，抒发他内心的愤慨之情。如他的诗歌《野田黄雀行》。
钟嵘在他的《诗品》中对曹植的文章进行了高度的评价：“骨气奇高、词采华茂，情兼雅怨，体被文质”。就文学成就而言，曹植是建安时期文学成就最高的一位作家，被后人称之为“建安之杰”。曹植在中国文学史上占有极其重要的地位，他像是一颗璀璨的行星，为我国优秀灿烂的古典文化增光添彩，对后世的文学创作产生了不可磨灭的巨大影响。
（三）曹植后期接受道教思想的原因
父亲对曹植的影响很大，早年曹操不相信鬼神之说，并且认为神仙观念和鬼神思想会迷惑百姓。他担心百姓利用宗教造反生，于是对道教采取了极力打压的政策。早期曹植满怀理想和抱负，加之他自幼生活在军营之中，“生乎乱、长乎军”的生活经历使他对现实保持着清醒的认识。因此曹植早期对道教是持批判态度的，他坚决反对鬼神和天命之说，如《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”。
曹操晚年注重养生，他召集了著名的道教方士入魏。曹植对这些穿着奇异服饰，并且身怀绝技的充满神秘色彩的方士产生了极大的兴趣。这为他晚年的游仙诗的创作提供了素材。曹丕称帝后，对曹植采取了打压、迫害的政策，这使曹植的人生际遇发生了大的转变。他胸中的理想和抱负无法得到实现，这使他感到人生苦短，命运无常。政治上的失败，内心的苦闷，最终使他向宣扬自然无为思想的道教靠拢。他希望从那里得到精神上的慰藉和解脱，这一时期他创作了大量的游仙诗，如《远游篇》、《升天行二首》、《飞龙篇》、《美女篇》、《白马篇》等等。
三、道教思想在后期曹植诗歌创作中的体现
（一）追求自然的思想在曹植后期诗歌中的体现
曹植后期的诗歌创作，充分地吸收了道教的思想。现实的残忍，好友的相继遇害，使曹植渴望超脱现实，希望保持自己人格上的独立。如他的诗歌《野田黄雀行》。曹丕即位后，曹植的朋友丁仪等人相继被害，而 曹植却无能无力。作者不握实权，幻想着能够拔剑捎网，使黄雀能够自由飞翔。诗中塑造了一个英雄少年的形象，借此来表达作者内心渴望能够挣脱束缚，过上像黄雀那样自由自在、无拘无束的生活。从中可以很明显的看出道教的逍遥自由和追求自然的思想。
再如《桂之树行》，“桂之树，得道之真人，咸来会讲仙，教尔服食日精。要道甚省不烦，澹泊无为自然”。这首游仙诗中很鲜明的提及到得道的要旨，也就是成仙的途径：淡泊、无为、自然。诗人想要通过这种方式置身于功名利禄之外，摆脱现实的苦闷和烦忧。
这些追求自然的诗歌，都从反面影射了曹植内心的痛苦，他想借此来获得内心的平静。无人理解他的孤独和愤懑，为此道教中的自然无为的思想成为了他排解抑郁的精神出路。他希望能够通过恢复人的自然本性，来忘却现实的苦恼。
（二）天命鬼神的思想在曹植后期诗歌中的体现
曹植前期并不相信天命、鬼神，并且对其持反对的态度。如在他的诗歌《赠白马王彪》中：“苦辛何虑思，天命信可疑”，《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”。《种葛篇》：“弃置委天命，悠悠安可任”。这些诗句表露了曹植对天命、鬼神说的深刻怀疑和否定。到了创作后期，因为曹植政治上的失意，朋友的被害，自己被迫迁都，这些遭遇使他逐渐相信天命的思想观念。
如《妾薄命》，其云
钓台蹇产清虚，池塘观沼可娱。
仰泛龙舟绿波，俯擢神草枝柯。
想彼宓妃洛河，退咏汉女湘娥。
这首诗写游园观景的所见，诗人憧憬着和神女一起乘着龙舟荡漾在绿波之上，从水下拔取灵芝，想和神女一起遨游的。曹植这时相信神仙的存在，借此以忘却心中的愁苦。道教的天命鬼神的思想在曹植的诗歌创作中多有表现，说明道教思想确实对后期曹植的诗歌产生了很大的影响。
（三）神仙方术在曹植后期诗歌中的体现
后期曹植几经迫害的悲惨遭遇，他开始从道教的长生不死的神仙方术中寻求精神上的解脱。这一时期他创作出了很多这类题材的著作，被后世称为“游仙诗”，曹植诗歌中的道教的思想由此得到了鲜明的体现。曹植游仙诗中经常出现的道教意象可分为两种：
1.仙人仙境的意象
如《升天行》的诗句：“乘蹻追术士，远之蓬莱山”。“术士”即是方术之士，“蓬莱山”是传说中神人所居住的地方。这首诗歌描述了一种仙境，诗人穿着草鞋追随着术士来到了蓬莱山，中间四句：“灵液飞素波，兰桂上参天。玄豹游其下，翔鹍戏其巅”描写了蓬莱山上的美好景象，最后两句写诗人乘风在仙境之中飞翔，仿佛见到了众仙。
再如《游仙》这首诗写到：“蝉蜕同松乔，翻迹登鼎湖。翱翔九天上，骋辔远行游”，松、乔指传说中的上古仙人，分别为赤松子、王子乔二仙。这首诗歌写了诗人幻想着像赤松子、王子乔和黄帝那样可以远行四方，不受时空的拘束。表达了诗人极欲超尘脱俗，任意驰骋于东南西北，可见其对神仙的羡慕之情。
其他写到仙人仙境的诗歌还有《苦思行》、《平陵东行》、《飞龙篇》等等。这类诗歌充分表达了诗人对无拘无束，自由洒脱的追慕。由此可见，曹植对神仙方术的态度由起初的反对变为尊崇。
2.仙药意象
曹植受到秦始皇、汉武帝求访神仙和仙药之风的影响，同时也受到其父的影响，在他的游仙诗中出现了大量的仙药意象。仙药成为了他游仙诗的重要的意象，也是他游仙诗中最精彩的一部分。如《平陵东》：
乘飞龙，与仙期，东上蓬莱采灵芝。
灵芝采之可服食，年若王父无终极。
诗人希望通过服用灵芝来达到长生不老的目的，从中可以看出曹植超凡的想象力以及对道教思想的推崇。
再如《飞龙篇》：
西登玉台，金楼复道。授我仙药，神皇所造。
教我服食，还精补脑。寿同金石，永世难老。
曹植的诗歌中不仅仅提到了仙药的名字，他对仙药的功效还了解很多，且提到了专业术语“还精补脑”，可见道教服药成仙思想曹植的深刻影响。
曹植的游仙诗的诗境写得极其纵横开阔。对于处于凄凉窘境的曹植来说，现实生活中找不到光明和欢乐，他只有通过对飘渺虚无的神仙境界的描写，来找到精神寄托，从而使自己有幸福感和快乐感。
结语：曹植后期的诗歌创作无论在诗的意象上，还是反思现实的深度上，都与道教思想有着密不可分的关系。道教的思想观念对曹植产生了巨大的影响，且成为了曹植后期思想中最重要的精神寄托。正是由于曹植在政治上的失意，才使他向道教靠拢。而那些奇丽飘逸的反映道家思想的诗歌，也成为了中国文学史上浓重的一笔。
参考文献：
[1]黄节.曹子建诗注[M].上海：商务印书馆，1930.
[2 ]古直.曹子建诗笺[M].北京：中华书局，1928.
[3]赵幼文校注.《曹植集校注》[M].北京：人民文学出版社，1984年6月
关键词：诗品；情；雅怨
中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）35-0209-02
钟嵘十分看重建安诗歌，“降及建安……彬彬之盛，大备於时矣”（《诗品序》），在建安诗歌中又尤其推崇曹植，认为“其源出于国风。骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公■升堂，思王入室，景阳潘陆，自可坐于廊庑之间矣。”[1]149对曹植诗歌的渊源、风格特征进行评论，充分肯定曹植在诗歌史上的地位。其中“情兼雅怨”说影响深远，学界对“情兼雅怨”具体内涵也有所关注，但是较少将此与钟嵘的批评家身份结合来分析“情兼雅怨”的批评内涵及意义。
一
钟嵘所言“情兼雅怨”包涵情、雅、怨三方面内容。首先来看看钟嵘对诗歌“情”的认识。《诗品序》言“气之动物，物之感人，故摇荡性情行诸舞咏……动天地感鬼神，莫近于诗。”[1]47钟嵘认为诗歌的本质是抒情，这种情应该是内心真实的有感而发的。正是因为诗的真实感人，才能“动天地感鬼神”。他又近一步说明诗歌之感人的最终作用是“使穷贱易安，幽居靡闷”，也就是宣泄愤懑，排解忧愁，使人情绪舒缓。诗人抒发自己的情感内心愤懑得以宣泄的同时，又能引起读者共鸣，使他人也能借诗抒情。由此可见钟嵘是很重视诗歌的“吟咏性情”，也就是说要表达出个体内心的意愿、情感，诗歌要因“情”而生。
“雅怨”的含义又是什么呢？先来看看“雅”的内涵。雅作为中国古典文学的重要文学理论范畴，大体有内容和形式两方面要求。《毛诗序》言：雅，正也，言今正者以为后世之法。雅者，正也，言王正政之所由废兴也，政有大小，故有小雅焉，有大雅焉[2]63。言雅即正，从内容上对雅进行了规定，即有美刺指向。杨雄所言“中正则雅，多畦则郑”（《法言・吾子篇》）言“雅”为中正，亦从《毛诗序》所论。及至魏晋南北朝，挚虞《文章流别论》所言“诗经是雅音之韵，四言为正”则偏向于对“雅”艺术形式上的规定。
钟嵘在《诗品》中有八条提到雅。“指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨”（评应遽）此条所论“雅意”实为诗歌的美刺内容。此外诸如“虽乖秀逸，是经伦文雅才。”（评颜延之），以情深含蓄为雅”；“然贵状巧似，不避危仄，颇伤清雅之调”（评鲍照），言鲍照诗句危言晦涩，音律不和谐，不合清雅之调。“亦遒变，若铨事理，拓体渊雅，得国士之风”（评任■）言任■诗歌体正调雅；“鄙薄俗制，赏心流亮，不失雅宗”（评谢庄）以言辞流畅为雅，这些则从艺术形式方面对“雅”内涵进行了补充。
与“雅”相对的是“俗”，魏晋南北朝时期人们已经运用“雅”“俗”概念对文体风格进行评价，如刘勰《文心雕龙・定势》称：“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势，熔范所拟，各有所司，虽无严乳，难得逾越。”[3]339联系钟嵘所言诗之“俗”特点，亦能看出钟嵘所称“雅”之含义。钟嵘在《诗品序》中提到“俗”，其言：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似道德论，建安风力尽矣。先是，郭景纯用上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美。然彼众我寡，未能动俗。”[1]62-65在此钟嵘视重理无味虚为俗，对此予以否定。此外，钟嵘在品评诗人诗歌时也多次用“俗”概念，如评鲍照：“然贵状巧似，不避危仄，颇伤清雅之调，固言险俗者多以附照”[1]282，在此钟嵘以穷形而不避危仄即情感过于激烈为俗，是“伤雅”即不利于雅的表现。评欣泰等人云：“鄙薄俗制，赏心流亮，不失雅宗”，认为不流畅明白为俗，俗则失雅。而从“鲍休美文，殊已动俗”此条中可知钟嵘认为诗无文采为俗。结合总体而言，钟嵘比较倾向于“雅”之艺术形式，特点有三：一是不可以追求诡异奇特形象，不主张过于激烈的感情抒发。二是不过于直率地表现自己的一切，不严厉迫切。三是主张声律和谐，文辞并茂。
“怨”的具体指向又是什么？《诗品序》中有一段话：嘉会寄诗以亲，离群■诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”[1]77孔子云《诗》“以群，以怨”，“怨”，孔安国注：“怨刺上政。”钟嵘将“怨”的范畴扩大，由“可以怨”的具体感人之事来看，“楚臣去境，汉妾辞宫”为离国之悲；“骨横朔野”“魂逐飞蓬”为颠沛流离、客死异乡之伤，“负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽”为征人思妇之痛，“解佩出朝”为辞官之愤然，“扬蛾入宠，再盼倾国”为仰慕之忧伤，所述事例以悲为主，情感基调哀伤，情感内容多元化。由此可以看出钟嵘所言“怨”，实际上是指以悲为主的感人之事在诗人内心引起的哀伤情感倾向。他具体评价的诗歌也体现了这一标准，评为上品的十一位诗人的诗歌就有七位属“怨”的范畴，如“文多凄怆”（评李陵）、“文以典怨”（评左思）等。
综上，钟嵘评曹植诗“情兼雅怨”，实际上就是认为诗歌要抒发个体情感，情感抒发以悲为主，悲情不宜极端，抒情文辞要优美。
二
他将曹植立为最高典范，以“情兼雅怨”来评价曹植五言诗，是否符合诗人诗歌实际呢？分析曹植诗歌的特点以及其创作，就可知钟嵘是否符合实际。
从曹植的创作实际来看，他的五言诗内容是以“怨”为主，同时又通过多种方式求“雅”，达到了怨情雅发的效果。曹植近四十首五言诗有四分之三与“怨”有关。“怨”的内容丰富，有世俗生活中的“怨”，如《送应氏二首》》为朋友离别之怨，《磐石篇》言离别故乡之苦，《赠白马王彪诗》写骨肉相离之悲戚，《七步诗》怨骨肉相残，《呼嗟篇》叹个人境遇之无奈，《门有万里客》《梁甫行》怨社会惨境，《七哀》《种葛篇》道出的是妇女的哀痛。也有宇宙哲学上之怨，如“日月不恒处，人生忽若寓”（《浮萍篇》）；“人生处一世，去若朝露■”（《赠白马王彪诗》）；“人居一世间，忽若风吹尘”（《薤露行》），这种直感式咏物咏景而及己，日月变换想到人生的飘忽，由朝露的瞬息想到人世的仓促。
从“怨”的消解方式来看，曹植多以叹息、幻想等比较柔和委婉的方式来消解怨，而无如“拔剑东门去”（《乐府诗集・东门行》）这样武力式的宣泄。如《送应氏二首》，诗人送朋友自然心情惆怅而所见又是满目疮痍，更是悲凉。而他最后只是“气结不能言”以将怨聚集于内心的方式完成“怨”的消解。《磐石篇》写及“林木无分重，岸岩若崩缺。湖水何汹汹”“乘■举帆幢，经危履险阻，未知命所钟”，写尽离别故乡羁旅之险和人生颠沛不安，最后诗人也只是“仰天长太息”。曹植的游仙诗流露出人生短促的忧虑，所以诗中几乎都表明他幻想永生的心理，这种心理就有他想以此消解忧愁的愿望，如《游仙诗》诗人就说自己“岁岁少欢娱”而想着去游仙。而怨妇诗则是曹植委婉表达心中“怨”的另一事例。如《浮萍篇》借女子被弃又希望丈夫回心转意的心理描写含蓄地表达出诗人对自己不被重用渴望重用的心理。
曹植写诗还特别注重音律。慧皎《高僧传》十三《经师论》云：“始有魏陈思王曹植深爱声律”“况子建集中如《赠白马王彪》云：‘孤魂翔故域，灵柩寄京师。’《情诗》：‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露■。’皆音节和谐，岂尽出暗合哉。”[4]507-508除注重音韵之外，曹植尤其重视文章之藻采，在其诗文中也多次提及辞藻，如“公干振藻于海隅”（《与杨德祖书》），“得所来讯，文采委曲，晔若春荣，浏若清风”（《与吴季重书》），“骋我径寸管，流藻垂华芬”（《薤露行》）等。而曹植诗句亦言辞优美，诸如“凝霜依玉除，清风瓢飞阁”（《赠丁仪》）、“白日濯青春，时雨静飞尘”（《仕太子坐》）、“秋兰披长坂，朱华冒绿池”（《公宴》）等诗句中的动词都是经过精心锤炼。曹植对音律和辞藻的主动追求，使诗歌尤其是乐府诗逐步趋向骈偶，从形式上约束了情感直白的表露。
从上分析可以看出，曹植诗歌情感指向悲怨为主，偏重个体情感的抒发，表达方式委婉含蓄，重视辞藻的选择，声律和谐。由此可见，钟嵘所言“情兼雅怨”是客观公允的。
三
魏晋南北朝时，伴随着传统文论的成熟，文论作者对自我批评家身份有了较全面的认识。钟嵘在《诗品序》提出批评家的批评要能真正起到指导作用，不能随意评论。其言：“今之士俗，斯风炽矣……於是庸音杂体，人各为容……徒自弃於高明，无涉於文流矣。观王公缙绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商■不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”[1]81-86从中可以看出钟嵘写《诗品》的目的：一是纠正士俗“庸音杂体，人各为容”“自弃於高明，无涉於文流”的创作风气，二是纠正“准的无依”的批评风气。从创作角度考虑是如何写好诗，从文学批评的角度看是要确立评价诗的标准。这显示出钟嵘作为批评家的责任感。
钟嵘将“情兼雅怨”定为好诗的标准之一，他从文学艺术的角度评价曹植，认为以“雅”制“怨”，回归到了诗歌的本质，发展了陆机的“诗缘情”的理论，实际上就是对传统的诗歌理论“发乎情，止乎礼”做了一次补充。当然钟嵘以“情兼雅怨”作为佳诗创作的要求之一，在一定程度上缩小了好诗的范围，把质朴感情真挚的诗歌都排除在外，但是他比较客观地分析了曹植诗，理性地得出了这样的评价标准，的确担负起批评家的责任，也促进了后人对曹植诗歌进一步认识。
参考文献：
[1]王叔岷.钟嵘诗品笺证稿[M].北京：中华书局，2007.
[2]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001.
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