关键词：艺术品交易 艺术品交易行为 法律规制
一、引言
随着我国市场经济发展，人们生活水平的不断提高，人们对艺术品的价值和功能有了全新的认识，艺术品有着珍藏和潜在升值的财富，激发了人们对其竞相进行投资行为的发生，也极大的推动了艺术品交易市场形成与发展。然而，由于艺术品交易的市场机制尚未建立，加之我国现行法律对艺术品交易行为的法律规制存在缺失，导致了艺术品交易过程中的民商事纠纷的发生。因此，如何运用民商法律规范，从法律上界定和厘清交易中艺术品的内涵和外延，进而科学把握艺术品交易标的的法律属性，建立有效的艺术品交易市场机制，科学地规范艺术品交易行为，合理的分担艺术品交易中的法律责任，对艺术品交易行为进行法律规制，乃是我国目前亟待解决的社会课题。它对于促进我国艺术品交易市场健康、有序、高效运转，加快我国文化产业的发展具有十分重要的理论意义和现实意义。
二、交易中艺术品的厘清
据《中国百科大词典》，界定艺术品的概念可以从广义和狭义范畴着手。广义的艺术品，指的是“历史上一切具有艺术价值并传承人类对美的认知、理解、探求、创造的客观物质载体”。而狭义的艺术品，是指“凝聚人类各种形式的艺术劳动，具有某一具体表征和特定经济价值、文化价值、审美价值、科学价值的物品”。在2003年6月2日我国文化部部务会议上，通过了《艺术品经营管理办法》（征求意见稿），此稿中对艺术品概念是这样界定的，艺术品：是指“绘画作品、书法篆刻作品、雕塑雕刻作品、艺术摄影作品、装置艺术作品、工艺美术作品等以及上述作品的有限复制品”。
我国文化部部务会议对艺术品概念的界定，其界定仅指出了艺术品的范围，缺失对概念内涵的界定；而《中国百科大词典》狭义的艺术品的定义，也仅是从艺术品的静态来源和价值加以界定，缺乏全面性；而《中国百科大词典》广义的艺术品的定义，更为高度抽象，不宜用来对交易和流通的艺术品界定。我国法律还没有确切定义艺术品的范畴，当务之急应对交易中的艺术品概念加以厘清，这对交易过程中的艺术品（交易标的）合法性问题，交易行为有无效力问题，交易行为责任问题，艺术品交易中主体等问题是一个置关重要的前提。因而，结合上述的定义和艺术品交易的实务，从法律上对交易中的艺术品概念的界定，必须考虑到其动态性和权利属性。笔者认为交易中的艺术品应定义为，它是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动，具有经济、文化、审美、合法性、科学价值的、且可依法用来交易的物品。这种概念的厘清，从权属和交易动态、以及艺术品的特征得以较为全面的涵盖，该定义的界定较为适宜。
三、艺术品交易的构成要素
1.艺术品交易主体要素的构成
从艺术品交易市场的主体上看，艺术品交易市场的主体，是由艺术品创作者、艺术品购买者或投资者、经营性中介机构以及评估鉴定等服务机构、监管机构所组成的。
2.艺术品交易客体要素的构成
艺术品交易的客体，是指艺术品交易双方权利与义务共同指向的对象。即艺术品、以及艺术品的临摹作品、艺术品的复制品、还可能涵盖着赝品的交易行为。
标的物为艺术品的，是指凝聚有人们各种形式的艺术劳动，具有合法性和经济、文化、审美、科学价值、且可依法用来交易的物品。标的物为临摹艺术品的，如果临摹者临摹作品的目的是增长个人才干，提升学习能力或者临摹者临摹古人的作品，并明确表明是临摹作品，此两类作品通常被视为法律意义上的艺术作品。另如，临摹者使用临摹作品冒充原作者作品、原作者己声明其作品不允许被临摹，则此两类临摹作品不是合法的艺术作品，著作权法不能对其保护。标的物为复制品的，不可能产生新的著作权。所以在著作权法上，艺术作品的复制品不是法律意义上的艺术作品，只能算是一种产品。标的物为赝品的，由于赝品是以假冒他人署名为前提而产生的，具有明显的违法性，赝品的交易不受法律保护。
3.艺术品交易法律关系内容要素的构成
艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者、市场的监管者等构成一个完整的艺术品交易市场主体的权利与义务的法律结构。艺术品在生产者或创作者通过对自己作品的展览、销售等方式与投资购买人或投资人之间形成买卖权利与义务法律关系；艺术品评估与鉴定者作为市场的服务和辅助机构，是艺术品市场鉴定与评估体系的组成部分。艺术品本身价值评估和真伪的鉴定直接涉及到艺术品所有人和购买人买卖价值的实现、艺术品评估和鉴定结论正确真伪与否，直接在艺术品所有人和购买人间产生权利与义务法律关系和法律责任。此外，艺术品的创作者、购买人或投资者、艺术品交易的中介机构、评估与鉴定者与市场的监管者，由监管而产生监管与被监管的权利与义务的法律关系。
四、我国艺术品交易存在法律的问题
我国规范艺术品交易的法律有《中华人民共和国著作权法》、《中华人民共和国拍卖法》以及国务院间接相关的法律法规，两部法律与我国日益发展的艺术品交易及其需要的法律规制相差甚远。
1.缺乏对艺术品交易规制的专门立法
目前，我国艺术品交易市场人为的在形成，然而，法律对其交易主体的主体资格、准入市场的条件、艺术品评估鉴定中介机构资质条件和法律责任，市场的监管与责任等等，都缺乏具体的立法规定。导致艺术品交易权责不清，画廊同拍卖行关系错位等现象时有发生。
2.艺术品交易的法律责任制度不健全
首先，缺少对艺术品制假、售假承担民事、刑事责任的具体规定。其次，缺少对艺术品评估鉴定师的机构资质和责任的具体规定。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的专业、法律资格认证和道德品质认证未建立完善的评估机制，对艺术品交易中的评估与鉴定人员的不作为、以及违法的积极作为行为、过失行为造成的损害，其民事责任和刑事责任缺少规制。对艺术品交易中的评估与鉴定人员的诚信义务和说明义务缺少规定。
3.缺少对艺术品交易的具体监管制度
我国在对艺术品交易的具体监管上，监管的主体授权哪个部门、监管部门的权力与责任、监管的强制措施以及强制措施的行使都缺少具体规定，致使艺术品交易市场售价、造价、欺诈、加评估或鉴定现象乱相不断，交易缺乏有效的法律保障。
4.缺少诚信制度
现今艺术品交易市场面临的一个严峻问题就是诚信机制的缺失，诚信危机成为制约中国艺术市场发展的瓶颈。艺术品交易市场中出现的艺术家包装炒作、人为造市，画廊的制假贩假、拍卖机构的拍假和假拍，甚至评论和鉴定专家也受利益驱使而对艺术品给出虚假的结论等，以上种种都可以归责于艺术品交易市场缺失诚信机制造成的。
5.艺术品拍卖法律制度存在缺陷
我国《拍卖法》第六十一条第二款规定：“拍卖人、委托人在拍卖声明不能保证拍卖标的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任”。该条款可能造成一些拍卖行滥用这一瑕疵免责条款，获取不正当利益，将免责条款当做其非法行为的保护伞。
五、完善我国艺术品交易行为规制的立法对策
1.在专门法中确立艺术品交易主体的准入制度
从实践上看，对艺术品的创作者或销售经营者来说，设定法定的资质条件：一是应具有一定的创作或经营能力，应体现在知识技能的认证或经营资本（注册资本）上的认证；二是取得国家获地方政府颁布的艺术品交易（中介经营）的资格证书；三是艺术品交易主体经营章程；四是艺术品交易经营场所；五是具有一定的经营项目或范围。六是其从业人员须取得艺术品交易（中介）资格证书。考虑到艺术品中介交易的款项数量和交易的安全，也可采取严格准则主义，实行注册审批制。
2.在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度
艺术品交易的评估鉴定人对艺术品真伪的鉴定结论关乎于艺术品的价格和行情。建议在专门法中确立艺术品交易评估与鉴定制度、鉴定人执业证书制、执业资格审查制、诚信等级评估制等。将评估与鉴定机构和鉴定师的资质等级、工作程序等纳入到法制管理中，从法律程序上保证艺术品鉴定的公开、公正和透明。
3.在专门法中确立艺术品交易责任制度
首先，确立对制假、售假中的侵权行为和违约行为竟合的现象，采用两种民事责任方式。其次，增加《刑法》规定，对艺术品交易中的评估与鉴定师或机构故意或过失出具虚假艺术品评估与鉴定结论的，违法所得数额较大或者有其他严重情节的，处3年以下有期徒刑或者拘役，并处或单处罚金，吊销执业资格5年；违法所得数额巨大或者有其他严重情节的，处3年以上7年以下有期徒刑，并处罚金，吊销营业执照。
4.在专门法中确立艺术品交易监管制度
在专门法中确立艺术品交易监管制度，明确地将监管的主体授权各级文化主管部门，同时法定监管权力与责任，其中应赋予现场检查权、询问权、查账权、帐簿以及经营资料复印权、查封权、以及强制措施执行的权利；明确规定监管的强制措施可以采取限制人身自由、限制出入境、以及开户银行查询封存权力；同时规定上述权利行使的方法和步骤。
5.在专门法中确立艺术品交易信用制度
目前，我国艺术品交易市场的诚信危机成为制约其市场发展的瓶颈。有鉴于此，建议在专门法之中确立信用制度，对征信机构的定位、权限、不良信息的保存年限、违反信用行为的处罚等作出具体规定。
6.修订《拍卖法》有关条款
针对一些拍卖行人滥用拍卖法瑕疵免责条款，建议将第六十一条第二款作出细化规定，明确义务，拍卖行应谨慎鉴定拍品真伪， 如果确因拍卖行故意、过失或未尽职责造成错将赝品按真品拍卖的行为，拍卖行应配合买方退还赝品，并与卖方同时承担拍卖款的连带返还责任，确保拍卖法真正发挥正义的作用。
六、结束语
鉴于我国的艺术品交易市场是一个新兴的投资市场，艺术品交易市场运行机制尚不健全，通过本文的论证，提出限定交易主体准入制度、确立交易责任制度、确立交易监管制度、确立交易信用制度等立法建议，希望能够有效避免和解决艺术品交易过程中的民商事纠纷。
参考文献：
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[3]郑健.经济论坛论[J].艺术品拍卖市场的可持续发展，2007（23）：44-46.
[关键词]中国书画；鉴定学；学科；艺术
“学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识一理解模式，它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验的假设问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维模式。”任何学说之所以能成为科学，就因为有其自己明确的研究对象、研究范围、稳定的研究角度、独立的学科立场等等。中国书画鉴定学是人文科学的一个组成部分，作为美术学学科的一个门类学科，涵盖了中国书画鉴定理论与中国书画鉴定实践研究的广泛领域。由于中国书画鉴定学所涉学科门类众多，且又是一门边缘学科，其研究对象有其自身的显著特征，中国书画鉴定学属美术学范围，但又不局限在美术学范围。
一、中国书画鉴定学研究对象
中国书画鉴定学的研究具有两个层面：实证层面和理论层面，而理论层面是其研究的重点。也就是说，中国书画鉴定学的研究对象不仅仅是中国书画作品和书画的真伪鉴别行为，其研究更注重指导鉴别中国书画真伪实践的基本理论和原则。中国书画鉴定学还关注相关学科、分析著名鉴定家的鉴定思想和艺术思想。但其目的是为了进一步丰富和指导书画鉴定理论的研究。中国书画鉴定学是一门既关注鉴定实践更注重鉴定学理研究的学问。
(一)实证层面
在实证层面上，中国书画鉴定学着重于中国书画作品、中国书画鉴定的手段和方法的研究。
1．中国书画作品
顾名思义，中国书画是指中国书法和中国绘画，据此我们可以把中国书画分为中国画和中国书法两大类。书画作品既是书画鉴定的对象，在某种意义上又是书画鉴定的依据。因此我们还可以把中国书画进一步分为真品和赝品两大类，真品包括无争议的真品、有争议的真品、赝品包括无争议的赝品、有争议的赝品。
中国画又称国画，指在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的、在世界美术领域中自成独特体系的中国民族绘画。它是用毛笔、墨以及中国画颜料，在特制的宣纸或绢素上作画。随着绘画题材的开拓和观众审美要求的提高，体裁分科相应细致。按表现手段和技法可分为：工笔、写意、勾勒、没骨、设色、水墨等画法；按幅面样式可分为：立轴、横卷、册页、扇面等款式；按题材内容可分为：人物、山水、花鸟三大画科。
中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构、阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画特别讲究“形神兼备”、“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，而且还要“中得心源”，中国画在画面上还题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。
书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律，反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。它的基本内容包括两个方面：一是就书写对象而言的字体，如篆、隶、真、行、草；二是就书写风格而言的书体。如颜(真卿)体、柳(公权)体、欧(阳询)体、赵(孟烦)体等。
书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，忌浮滑轻薄。书法的美在于字里行间的气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。
在中国书画鉴定中，专家们往往运用“目鉴与考订”的方法。所谓目鉴，就是鉴定者用眼睛去审视分析作品，在审视用笔用墨的个性特点中感悟被鉴定对象所反映出来的时代风格与个人风格，以及与此相关的印章、款印、纸张、装裱形制等。中国书画鉴定学研究中国书画作品，主要目的就是通过研究掌握书画作品的笔墨、结构章法等的时代风格和个人风格来研究和阐述鉴定作品真伪的方法。
2．鉴定的手段和方法
中国书画鉴定的手段和方法研究主要包括：
(1)风格鉴定法；(2)文献著录鉴定法；(3)款印题跋鉴定法；(4)公安文检鉴定法；(5)鉴定的手段的现代化研究，如数据库的研究与建立、计算机扫描技术、激光拉曼技术、荧光光谱、显微红外光谱和能谱技术、文检破案技术、DNA技术、心理分析技术等运用于中国书画鉴定；(6)书画作伪手段的研究，鉴定书画最行之有效的办法就是双管齐下地去认知书画，即一方面要精熟书画构成要素本质性的东西，另一方面要深入了解从古至今，尤其是当代最常见的书画作伪具体手段。
随着科学技术的高速发展，在掌握传统鉴定方法的同时，我们有必要及时地将现代化科技手段综合运用于书画鉴定实践，使中国书画鉴定尽可能量化和数字化。将我国传统的经验鉴定成果与现代科技手段相结合，尽快改变单纯依靠个体经验和眼光的现状，建立以传统经验鉴定与科技手段相结合的中国书画鉴定科学体系。科技断代，经验断人，实现经验加科技的两条腿走路模式，使中国书画鉴定这门学问更科学、更系统、更可信。(二)理论层面
在理论层面上，中国书画鉴定学研究中国书画鉴定的基本原理和规律，它包括：
(1)中国书画鉴定的研究方法，如哲学唯物辩证的研究方法、学科交叉的研究方法、实证的研究方法；(2)中国书画鉴定的心理机制探索，如中国书画鉴定的心理特征、心理图式、心理定势、潜感觉；(3)中国书画鉴定的基本理论，如风格学、文献学鉴定、文字学、文检学、美术考古学等的鉴定理论；(4)中国书画鉴定史和中国书画作伪史；(5)中国书画鉴定家的鉴定思想研究；(6)中西绘画鉴定异同的分析研究；(7)中国书画鉴定的法律法规和职业道德研究等。中国编辑。
应当指出，鉴定书画真伪手段和方法的研究不能等于书画鉴定学科理论的研究，它只是中国书画鉴定学研究的对象之一。中国书画鉴定学的研究成果不能仅仅指向具体操作过程中的方法和手段，而应是中国书画鉴定学科的本体确立。
站在宏观的学科立场上看，具体作品真伪对错的争论解决不了整个中国书画鉴定行业中存在的实质问题。真伪的结论是一个应用的结果，它一定会受制于应用过程中的思想支配与理念掌控，而后者才是目前中国书画鉴定界最为关注的重点。中国书画鉴定家除了对具体作品具体细节的真伪考证和分析外，还应具有宏观的、历史的思维方式和明确的学科意识。中国书画鉴定学应该多一些理性的思考，探寻相关学科文化背景的支撑，构建学科框架，引导中国书画鉴定实践操作进入有序的发展状态，中国书画鉴定理论体系的建立和完善应是当务之急。
当代书画鉴定，已介人了更多的高科技成分，鉴定知识的更新是现代鉴定活动中不容忽视的。目前的中国书画作伪在使用现代科技方法上，已经走在了鉴定工作的前面，中国书画鉴定领域较之以前更加复杂。中国书画鉴定越来越依赖当代科学技术是大势所趋，它已经从侧重文科的专业，转向文理兼备且越来越依赖理科的一个学科。扎实的文史功底，一定的科技知识，是未来中国书画鉴定师必备的基本素质。中国书画鉴定要尽快改变传统的师徒相传的现状，实现中国书画鉴定人才培养的制度化、科学化。我们只要制定出合理的、科学的、规范的课程，做到理论与实践不脱节，就能培养出既懂理论又能实践的合格的中国书画鉴定人才，以改变书画鉴定人才知识构成的现状。而这一切，只有在中国书画鉴定学理论的探索和研究基础上进行才有可能成为现实。
二、中国书画鉴定学研究对象的特征
中国书画鉴定学研究对象所涉及的学科相当广泛，许多相关学科都是研究中国书画鉴定学必不可少的参照。中国书画鉴定学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴相关学科的研究成果或研究方法进行研究。从这个意义上说，中国书画鉴定学又是一门与众多学科交叉的边缘学科。中国书画鉴定是在中国社会、政治、经济、文化和艺术背景下发生、发展的，经历了经验式辨识、感悟式品评、散论式理论叙述和概论式学科构建的演进过程，有着一千多年的历史，镌刻着深深的中国传统文化印记。中国书画鉴定学的研究对象有其自身的显著特征。
概括起来，中国书画鉴定学研究对象的特征主要反映在这些方面：1．多学科交叉性特征；2．应用理论性特征；3．中国传统审美特征和美学特征。
(一)多学科交叉性特征
学科交叉是科学上产生重大发现的重要途径之一。科学发展的历史表明，科学上的重大突破、新的增长点至新学科的产生常常是由不同学科的彼此交叉、相互渗透而产生的。学科交叉、融合已成为当代科学发展的主要特点之一，当代重大的科学问题往往很难归为单一的学科，多数是交叉性的，多学科协同、交叉体现着当代科学的总体水平。
美国科威尔(Colwell)博士对学科交叉的意义作如下评述：“学科交叉的联系对学术的发展是绝对根本的，科学各部分之间的交界是最令人兴奋的。”
20世纪中叶以后自然科学和社会科学相互渗透，同一科学系统内各具体学科也互相渗透，学科分类越来越细，规范性越来越强，学科在高度分化的基础上走向新的综合，传统学科之间互相作用、互相结合而形成的交叉学科层出不穷，推动着人类的文化和科技向着更深远的目标前进。
中国书画鉴定是随着中国书画的产生而产生，发展而发展，随着书画作伪手段的多样化而多样化，随着科学技术的提高而融入现代科学技术元素，并随着相关学科的发展而逐步系统化和学科化。中国书画鉴定学同其他相关学科有着千丝万缕的联系，因此对中国书画鉴定学的研究，也必定是多角度的、多学科的理论综合。中国书画鉴定学研究的内容实际上广泛涉及除美术学以外的其他众多相关学科领域，例如，哲学唯物辩证法把中国书画鉴定纳入到唯物辩证的科学范畴；风格学把传统重经验、重直觉的中国书画鉴定归入到重依据、讲方法的现代轨道；文献学是中国书画鉴定的支撑；心理学探索中国书画鉴定的心理机制，对中国书画鉴定心理机制的探索，将有助于我们深化中国书画鉴定学理论研究；比较艺术学是中西绘画鉴定比较研究的钥匙；图像学有助于我们正确释读中国古代书画艺术品，在研究中国古代书画艺术品的时代风格、文化内涵等方面起着很重要的作用；伦理学有助于我们研究中国书画鉴定过程中的伦理道德问题；法律学有助于我们研究和制定中国书画鉴定的法律法规；管理学有助于我们探讨对中国书画鉴定的管理途径和方法；教育学有助于我们研究和制定中国书画鉴定才人的培养规划；计算机等高科技领域学科有助于中国书画鉴定手段现代化；等等。这些相关学科领域的发展和可用知识都给中国书画鉴定学研究以积极的启迪。
中国书画鉴定学的研究越来越依赖当代相关学科，相关学科的发展为中国书画鉴定学的建立奠定了理论和实践上的基础。中国书画鉴定学的研究对象呈现出多学科交叉性特征。
(二)应用理论性特征
中国书画鉴定学的理论最终是要具体地应用于中国书画鉴定实践的，指导中国书画鉴定辨真伪、明是非、判优劣，中国书画鉴定学的理论是指导中国书画鉴定实践的理论。因此，中国书画鉴定学的理论应该具有很强的可操作性，切实管用是衡量其理论价值的主要标尺。
理论与实践的统一，是中国书画鉴定学研究的一个最基本的原则。马克思主义认为：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即自己思维的此岸性。”理论之所以重要，就在于它来源于实践，又能正确指导实践，而理论到底是不是正确地指导了实践以及怎样才能指导实践，一点也离不开实践的检验。中国书画鉴定学的理论来源于中国书画鉴定实践，中国书画鉴定学的理论只有经过中国书画鉴定实践的检验才能证明其有效性、可信性和科学性。
中国书画鉴定学的理论与中国书画鉴定实践不能脱节。如果脱节，不仅会影响中国书画鉴定学的学科构建，还会影响中国书画鉴定学理论对中国书画鉴定实践的指导作用。在研究中国书画鉴定学理论的过程中要充分考虑到中国书画鉴定学研究对象的应用理论性特征，防止和克服唯理论。
中国书画鉴定学理论在中国书画鉴定实践中要不断地剔除错误、发扬科学的观点，从而使书画鉴定理论逐步得到完善。“人类认识的历史告诉我们．许多理论的真理性是不完全的，经过实践的检验而纠正了它们的不完全性。许多理论是错误的，经过实践的检验而纠正其错误。”随着中国书画的多样化、作伪手段的多样化，中国书画鉴定的手段和方法也必将多样化。这就需要我们时刻关注中国书画鉴定实践中所碰到的新问题，不断总结和研究新的书画鉴定方法和理论。“客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。”中国书画鉴定学的理论研究和建立离不开中国书画鉴定实践，中国书画鉴定实践离不开中国书画鉴定学理论的指导。因此，我们既要加强中国书画鉴定的理论研究，把中国书画鉴定从经验的积累上升成为一门具有先进科学体系的专业学科，以指导中国书画鉴定；同时也要注意其可操作性，切实能对中国书画鉴定实践起指导作用。否则，理论就只能成为空谈，毫无价值可言。中国书画鉴定学的研究对象具有应用理论性特征。
(三)中国传统审美特征和美学特征
在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》开头就对画品即绘画评论做出概括：“夫画品者，盖众画之优劣也。”接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。这六条标准成为后世绘画品评的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。中国古代画论常将史和批评融会其中。传统的中国书画鉴定也往往把鉴与赏相融一体，鉴中有赏，赏中有鉴。
中国书画鉴定离不开中国书画。中国书画艺术源远流长，在漫长的历史发展过程中，形成了众多不同风格的艺术流派。而各个历史时期审美风格的形成，又和不同时期的文化背景、书画美学思想、审美风尚、审美观念的演变有关。历代的书学、画学思想和品评标准深深影响着各种书画风格流派的发展。中国古代的书画美学理论常常紧密地联系着书画家的创作实践，反映了书画家的创作观和审美观。各种理论在书画艺术的发展过程中，不断丰富和发展，逐步形成了中国书画的美学体系。概括起来，中国书画的美学思想比较集中地反映在这些问题上：中国画重要的美学原则——顾恺之的“传神论”；中国画独特的审美标准——谢赫的“气韵”说；中国画“心”与“物”交融的辩证艺术观——张璪的“外师造化，中得心源”；中国画意境美的追求——“诗中有画，画中有诗”；中国书法的“阴阳辩证”观和儒释道审美思想。
书画的“格调”历来是中国书画作品的特殊要求。古人把中国书画分为四品：逸品、神品、妙品、能品，以逸品为上。逸品崇尚意境，神品注重学养，妙品追求灵气，能品讲究趣味。显然，书画鉴定者既要能分辨书画真伪，又要能给书画作品定个高下。因此，中国传统的书画鉴定往往把真伪判断与艺术欣赏混为一体，中国书画鉴定的主要任务是辨真伪、明是非、判优劣。中国书画鉴定渗透着中国传统审美特征和美学特征。
三、中国书画鉴定学研究范围
中国书画鉴定学是人文科学的一个组成部分，中国书画鉴定学研究的主要对象在美术学范围，因此中国书画鉴定学的研究主要在美术学范围内进行。作为美术学学科的一个门类学科，中国书画鉴定学涵盖了中国画书鉴定实践与中国书画鉴定理论研究的广泛领域。
美术学是人文科学的一个组成部分，作为艺术学科的一个门类学科，涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域，是艺术学领域的支柱学科之一。美术学是一门研究美术现象及其规律，研究美术历史的演变过程、研究美术理论及其批评的科学。在这一界定中，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论。
(一)中国书画鉴定学与美术史
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行探讨、发掘、研究，客观地揭示一定的美术作品在材料、时间、内容、形式上的特征，考证和发现新的美术史实，揭示美术发展的历史过程和基本规律的一门学科。
美术史不单是关于美术的文字记载的历史，更是美术作品流传的历史。具有图像意义的书画作品是人类重要的文化记录，是美术史家研究美术史的重要文献依据。西方美术史家潘诺夫斯基一语道破美术史与书画鉴定的关系：“鉴赏家可说是言简意赅的美术史家，而美术史家则是言犹未尽的鉴赏家。”
1．书画鉴定是美术史研究的基础。美术史研究美术作品、美术家和美术流派等。就中国美术史而言，历代丰富的书画品评、书画史、书画著录等都是美术史研究的重要文献资料。中国古代绘画史资料，自从唐代张彦远完成第一部古代绘画史《历代名画记》以来，在宋代有郭若虚的《图画见闻志》，后世还有不少绘画方面的著述，都是研究中国古代绘画艺术史的重要材料，但“文字记录最多只不过用比喻和较抽象的形容词句来叙述或描写当时绘画风格，所以给读者的印象是模糊的。”比起文字记载来，传世的书画作品是研究美术史，包括艺术发生发展、艺术风格等的更直观、真实、可信的第一手资料，是评价和研究美术史的主要依据。作为古代文化遗迹之一的历代公私收藏的书画艺术品在经过自然和人为的摧残后，能够幸存下来的已是非常少的一部分。但即使这极少的一部分，也是真假糅杂，良莠不齐。自从有了书画作品，也就有了书画作品的仿制和作伪，由此带来的问题是传世书画作品的确切年代难以认定。这种真伪混杂的状况，严重困扰着美术史证据的真实性。因此，对书画进行鉴定也就显得很有必要了。
如果我们无法确定传世作品的真实年代、真实作者及其风格，就无法在对时代风格和个人风格的准确认知基础上进行美术史的研究。金维诺先生在《书画鉴定与美术史研究》一文中说：“没有经过鉴定的无确定年代的作品，则无从建构真实而完整的时代风格。因此说书画鉴定是美术史研究的基础，为时代风格与个人风格提供可信的材料。”从事美术史研究如若没有一定的鉴别书画真伪的能力，就会不得要领，甚至出现严重错误，美术史的论述就不可能确切。具有基本的书画鉴定能力，有助于美术史研究者发现新的美术史研究资料和拓展美术史研究的新领域。
2．美术史为正确断代书画作品提供了史实依据。中国画脱离建筑和雕刻演变为单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，还是从魏晋南北朝开始的。如果简括地归纳中国绘画发展的特点，可以看出：(1)中国画的发展由带功利性的目的发展到趋向于艺术性的追求，强调笔墨相对独立的审美价值(由宋至元，尤为明显)；(2)绘画从以描写宫廷贵族生活的人物画为主，发展到以更适合中国画工具性能和抒情写意特点的山水、花鸟(特别是便于脱略形迹的山水画)画为主，以至自然景物成为主流性题材，叙事性的成分逐渐减少，情趣性的成分逐渐增多；(3)从以写景为主到以写情为主，从重在客观真实到重在主观遣兴；(4)从重色到“以墨代色”、“墨分五色”(焦、浓、深、淡、清)使水墨清润成为文人画的审美风尚，这又同由工笔到写意、由装饰性到写意性，从具体到抽象的发展趋势有联系；(5)绘画工具从绢本到纸本的变化促进了中国画的风格演变。
书法的结构章法也因时代的变化和个人的用笔习惯的不同而呈现出各自不同的特征。如宋代四大书家的书风，突破了“二王”书风的统治，变唐代颜、柳肃穆庄重为轻快活泼，恣肆放达，以意为书，使人耳目一新。
鉴定时如果发现书画的题材、结构、章法、笔墨特性等时代颠倒或不合个人面貌，就要怀疑作品的可靠性。而这一切在很大程度上要依赖于我们扎实的美术史知识，美术史研究是每一位从事书画鉴定研究者的必修课。从事书画鉴定研究不能不懂美术史，不能不了解作品的时代风格和书画家的个人风格，不能不了解其艺术价值。掌握系统的美术史知识，才能在书画鉴定研究中进行科学的审理和判断，真正做到去伪存真。
3．美术史的研究方法有助于我们研究中国书画鉴定史和书画作伪史，美术史的分期方法对中国书画鉴定史和作伪史科学分期有着一定借鉴意义。任
何历史现象的发生都有其客观的历史原因，放宽学术的视野，钩沉中国书画鉴定的历史，总结古代书画鉴定家的鉴定思想和方法，重审中国书画鉴定产生的原因，这对中国书画鉴定学学科构建有着重要意义。没有继承就没有发展，古代书画鉴定家的鉴定思想与今天中国书画鉴定家的鉴定思想之间，是一种互为衔接、承上启下的关系。
杨仁恺先生认为“书画鉴定学既包括美学和历史两种内涵，最终目的在于判断书画作品的真赝”，“鉴定学的任务，是探究书画艺术作品本身的内在实质，它又与美术史紧密相接……(判断)作品(真赝)是研究历史(美术史)的基础。”美术史研究侧重评定作品的时代风格与历史价值，梳理美术历史发展的脉络并研究其逻辑原因，研究美术的发展规律，寻找对宏观历史的解释理由，它关乎现象而不涉及对错，而书画鉴定却是科学地判断一件美术作品的年代和真伪。从本质上讲，美术史与中国书画鉴定具有互为基础的辩证关系。中国书画鉴定和美术史互相促进，就能使彼此更具有科学性。
(二)中国书画鉴定学与美术批评
美术批评是指美术批评家在美术鉴赏的基础上，运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、风格、题材、内容进行品析、评判，揭示其思想价值与艺术价值。
1．美术批评离不开书画鉴定。美术批评不涉及书画作品的真伪，不过这并不意味着美术批评家不需要具备鉴别书画真伪的能力。美术批评是以理性活动为特征的科学分析、论断活动，美术批评需要符合客观规律性。美术批评必须以美术鉴赏中的具体感受为出发点，因而优秀的批评家往往具有敏锐的感知力、丰富的想象力和强烈的情感体验，同时应当具备鉴别作品真伪的眼力，才能真正认识和把握美术作品的成败得失，真正打动读者，说服读者，真正发挥批评的作用。试想，美术批评家如果对书画真伪莫辨、优劣不分，而却对作品洋洋洒洒地作批评，那后果是可想而知的。从这个意义上说，鉴定书画真伪的能力是美术批评得以顺利进行的保障。
2．书画鉴定需要美术批评的帮助。美术批评的主要任务是对美术作品的分析和评价，同时也包括对各种美术现象诸如美术作品、美术运动、美术思潮、美术流派、美术风格、美术家的创作以及美术批评本身等的考察和探讨。风格是鉴定中国书画的主要依据，它包括时代风格、个人风格和地区风格，时代风格若能从美术类型、流派、思潮诸方面，由小到大地了解，就能掌握一个时代的主要脉络。通过美术批评，我们可以更好地把握美术类型、美术流派、美术思潮，更好地把握时代风格、地区风格和书画家的个人风格。
3．美术批评的研究内容和中国书画鉴定学研究的内容具有一定的相似之处。中国书画鉴定学同美术批评一样，需要在中国书画鉴定实践经验的基础上，运用一定的美术学、美学、哲学、风格学、文献学等相关学科理论对中国书画鉴定实践作科学系统的分析研究，从而为中国书画鉴定实践进行科学的理论指导。因此，中国书画鉴定学可以借鉴美术批评的研究方法和研究成果，构建中国书画鉴定学的理论，研究中国书画鉴定理论批评和书画鉴定理论批评史。
(三)中国书画鉴定学与美术理论
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术等作品及美术家、美术创作、美术的功能与作用、美术的基本特征、美术作品的形式、结构、语言、风格、美术鉴赏活动、美术的审美特征、美术和其他艺术的异同点等内容的研究，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容。美术理论虽然也包括美术鉴赏，但其主要任务是揭示美术作品的普遍特点与规律，注重赏，不注重作品的真伪，更不会对中国书画鉴定的规律和理论进行深入探讨。
1．美术理论的研究方法对中国书画鉴定学理论研究具有一定的指导作用，中国书画鉴定学的学科构建离不开美术理论的指导。中国书画鉴定的理论是中国书画鉴定学研究的重点。中国书画鉴定学理论是对中国书画鉴定实践的理论探讨，需要通过对书画鉴定的发生、发展规律、书画鉴定的方法原则、书画鉴定的风格和流派、书画鉴定的心理机制、书画鉴定的伦理道德、书画鉴定的法制法规以及美术社会学、作品风格、美术流派、美术特征、中西艺术比较等内容的研究，揭示中国书画鉴定的一般规律性。这些研究内容在很多方面和美术学理论研究极其相似，因此，美术理论的研究方法和成果对中国书画鉴定学理论研究具有一定的参照作用。美术理论是对美术的基本原理进行探讨的理论，无论是广义的美术理论，还是狭义的美术理论，都对中国书画鉴定学的学科构建具有指导作用。
2．美术理论修养是中国书画鉴定的必备。中国书画鉴定离不开对中国书画作品的形式、结构、语言、风格、作品的基本特征、书画家、书画创作等的把握。而这些也正是美术理论深入探讨研究的内容，因此，一定的美术理论修养对中国书画鉴定是必不可少的。
3．鉴定书画真伪的能力和中国书画鉴定学的研究方法也是美术理论研究的必备和参考。美术理论研究美术作品的形式、结构、语言、风格、美术作品的基本特征等，但不涉及真假。如果美术理论研究者面对赝品而不知，那自然无法揭示其普遍特点和基本规律，其研究成果是不能说服人的，不可信的。因此，鉴别书画作品真伪的能力也是每一位美术理论研究者必备的。中国书画鉴定学的研究对象具有多学科交叉性特征、应用理论性特征、中国传统审美特征和美学特征，因此中国书画鉴定学的研究方法，也必定是多角度、多学科、理论和实践并重的。这种多角度、多学科、理论和实践并重的研究方法也可以为美术理论研究所借鉴。
2012年7月30日的《深圳特区报》载文称，一场特大暴雨不仅给北京市民带来巨大的经济损失，还给艺术家们带来不可估量的精神损失，由此引起了关于如何保存艺术品的大讨论。7月21日的大雨，让798、318、黑桥、宋庄等多个北京艺术园区受灾，不少艺术家的画作被泡坏，引起了全国美术界的极大关注。其实这已经不是大陆艺术界第一次受天灾重创，去年成都也被几十年一遇的特大暴雨“洗劫”，老蓝顶艺术区的40多间艺术家工作室无一幸免，直接损失达到500万。此次北京艺术界的损失尚无法估计，人们在为损失的画作哀叹之时，也积极地探讨如何保护艺术作品。一些大型美术馆会为艺术品上保险，以预防天灾或人祸带来的损失，但对于许多艺术家来说，由于经济条件和经验方面的欠缺，对艺术品自身的安全保护没有太多想法。一位保险行业的网友说，保护艺术品，首先是地点与建筑物的选择，其次是必要的防护设备、防护措施，最后是预先准备好的灾害紧急预案，和平时的定期演练。“简单而言，风险管理便是晴天时修屋顶。”除了实物的保存，不少人都提到了数字化保存的重要性。雅昌网的一位工作人员建议艺术家在作品完成的第一时间高清扫描或拍摄，建立作品的数字档案，并且对代表性作品高仿真复制，以此降低损失程度。
“中心美术”的麻烦
林木在2012年7月30日的《美术报》中撰文说，为什么大家都要拼命往北京去挤，就因为那里是首都！可华盛顿也是首都，而且是超级大国的首都，那里就没有多少人！可见问题还不在首都与否，问题出在“中心”。长久以来，北京都是中国的政治、文化中心，既然是“中心”，权力集中于此，事情也都必须去北京办，各地都有“驻京办”即因于此。权力集中，名利当然也高度集中，机会自然比外地多得多。就美术界来说，中国美术家协会在此，中国美术馆、中国国家博物馆、中国国家画院等均在此，中央各大媒体在此，大部分有实力的画廊也在此，由不得你不去。现在，“外地”稍有些名气的画家都要往北京去，名画家要去，不出名的更要去，大有“一登龙门”之势。对艺术来说，这种汇集“中心”，危害就不只是水不够用、路不够走，而是艺术家过度扎堆“中心”，艺术也“中心”起来。本来，艺术家各处一地，地域不同，思维不同，体验不同，艺术自然不同。你看过去的艺术，不仅有岭南派、海派、京派、金陵派、长安画派，而且各派中人亦各有不同。今天的画家扎堆“中心”，就好像居于美术界“中央”，似乎美术圈的“中央”就可以号令地方，这样看来扎堆“中心”的危害，远远不止水不够用、路不够走。
美术评论危机的经济因素
芙蓉山在2012年7月24日的《中国文化报》中撰文称，中国历代流传下来的艺术批评典籍浩如烟海，好的艺评往往去伪存真，提高民众的审美能力，引导艺术创作健康有序发展。而当下创作相当活跃，但评论却充满危机，在社会经济转型过程中一向严肃的美术评论开始变味了，一些批评文字的撰写并非出于学术需要，而有着实在的功利需求。由书画家提供润笔费的评论大有泛滥之势，长此以往，其弊端是相当严重的。第一，以为批评就等于表扬。艺术家都付费了，你敢说别人作品不好？因此，大量美丑不分的艺评充斥世面，大师、巨匠也越来越多……第二，以为艺评就是作品批评。其实，美术批评不单对作品、创作或画家各方面的评论，还包括揭示画坛的假丑恶、艺术市场的弊端等多方面。第三，以为艺评只要出钱就可以搞定。现在操作一个画家的基本逻辑是：先创作一批作品，再花钱买评论在媒体上进行宣传，最后是市场炒作，其中评论是必要的工序，批评家因此成为备受诟病的“食腐肉者”。第四，部分媒体和艺评人因趋利而使得批评失语失信。受人钱财而替人消灾，一些谎话连篇艺评文章的出现也就不是怪事。过去因为经济因素介入批评，导致艺术批评的畸形发展。现在上海以经济资助手段对艺术评论加以扶持，有了高稿费，艺评未必就可以放心，这还仅仅是一个开始，还有不少工作需要做。
有些学术论著竞用书画赝品
朱万章在2012年7月17日的《新快报》中撰文指出，一般说来，书画鉴定只是美术史研究的初级阶段，对于一件作品，首先要考量它是不是这个书画家本人的真迹，如果不是其真迹，不管艺术水平如何高，都不足以用来作为研究这个书画家的资料，这是人所共知的基本常识。有趣的是，最近翻阅一本洋洋大观的明代某书法家个案研究的论著，发现作者用来论证其书法特色的、被称为该书法家“经典”的书法作品，其实早已被鉴定界确定为赝品。这样的“论著”所得出的结论，显然是南辕北辙。这就说明一个问题，在进行美术史研究之前，首要任务是对所引证的作品作一个简单的甄别，这样才会有的放矢，研究起来令人信服。对于书画鉴定家而言，首要的任务是为美术史研究者提供专业的、富有学术见地的书画鉴别，这是一种负责任的书画鉴定行为。但古往今来，经常会遇到这样一些鉴定者，由于对作品的真伪缺乏判定，或者自己本身并不熟悉该书画家作品，在拿不定主意的时候，往往便说“存疑”，这是一种极不负责任的行为，一方面体现出没有底气，另一方面也说明眼力不够。于是便有人提出，既然如此，那怎样区别所谓的“存疑”作品呢？其实很简单，多看书画家的不“存疑”作品，了解其笔性，再比对这些“存疑”的作品，孰是孰非，自然立竿见影。
电视鉴宝节日早该降温
陈杰在2012年7月13日的《北京商报》中撰文称，电视鉴宝节目遭遇诟病由来已久，在笔者看来，这类节目在浮躁的舆论环境下已经逐渐偏离本质，更像是一场哗众取宠的闹剧。不少电视鉴宝节目，一味向“钱”看，完全忽略了“美”，专家鉴定水准参差不齐，能否给出准确的鉴定结果尚不确定，更可恨的是，他们往往伙同节目组、相关利益方，一起欺诈来参加节目的鉴宝人，暗箱操作严重，黑幕横行。一些电视鉴宝节目诚信缺乏，为提高收视率，不惜大肆造假，雇用人冒充藏家编造故事，增加节目戏剧性，欺骗观众，也欺骗众多鉴宝人。长此以往，引发的后果极为严重。有业内人士曾如此形容大众的鉴宝热情：在某地举行的专家义务鉴宝活动上，汹涌的人群竟然挤爆了现场的玻璃门，不少人拿着所谓家里的“老玩意”，直勾勾地盯着专家，第一句话就是：“您看看这个到底值多少钱？”什么艺术美感、文化内涵，遇到钱都靠边站。电视鉴宝节目应该降降温了，作为传播媒介，电视鉴宝节目最核心的价值观，应该是尽可能地通过对每一件文物的赏析、评鉴，让拥有者和电视前的观众了解到其所蕴含的艺术美和历史文化。对于现有的藏品，无论高低贵贱，均可以当作一件艺术品欣赏把玩。只有不断提高艺术素养，才能为以后更有价值的投资收藏打下基础，否则，收藏也只能是一场裸的金钱游戏。
当代艺术没有标准吗？
朱苓在2012年7月31日的“艺术国际网”中撰文称，近日发现一个现象：你一旦敢批评某个比较出名的当代艺术家，就会遭到围攻：“当代艺术哪里还有什么好坏的标准？！”“你根本不懂当代艺术！”人类当代诸多创作领域，文学、音乐，皆有自身标准，怎么唯独当代艺术会没有呢？既然没有标准，为什么美术馆只展有些人的作品？为什么有的作品能卖到天价？又为什么批评家、媒体像蜜蜂一样只围着某些艺术家转，却对其他数以万计的不理不睬？事实上，“没有标准”只是一个幌子。纵观当代艺术界，表面上宣传价值平等，事实上早已演变成为了一种强权政治：有钱有势者推崇的艺术家，没人敢吱声说不好，没钱没势者推崇的艺术家，也许没人会坦白地对他说不好，但会用一种更明确的方式向他表态——不屑一顾。笔者认为，一个人可以去质疑别人提出的标准，但条件反射般地说“根本没有标准”，他就是在拒绝思考、禁止讨论。用通俗易懂的方式，笔者提出了自认为是评判艺术作品的主要“标准”：对视觉语言的坚守、创新和真情实感的表达。很少有人真正去研究艺术作为视觉语言的价值，这导致一大批对艺术品之艺术性缺乏感悟的毕业生流入市场，越是无能的越成为艺术权贵们招募的对象，因为他们只会鹦鹉学舌般地重复雇主的台词，以及通过对别人的指手画脚来掩盖自己的无知。艺术品的价值特征和分类
刘双舟在2012年7月31日的《新浪收藏》中撰文指出，艺术品是指凝结着人类各种形式艺术劳动的，有某一具体表现和特定经济价值、文化价值、审美价值、科学价值的物品。与满足人们普通消费的物品相比较，艺术品具有以下几个方面的特点：1.艺术品的非统一性。艺术品通常不是大工业标准化、大批量生产的产品，而是个性化、独立劳动的产物，它受到不同民族、地域、艺术家等诸多因素的影响。2.艺术品的非实用性。艺术品创作多是为了满足艺术家审美表达或者情感流露，不完全是为了给人使用。一些艺术品在其产生的时代可能具有实用功能，但随着时间的推移，大部分具有实用功能的艺术品因其存世量少、稀缺而身价大增，实用价值却被淡化了。3.艺术品的非再生性。艺术品都是艺术家在某个阶段独创的产物，具有很强的时间性，而每个人每个阶段创作的作品又是不一样的，即便是同一位艺术家创作的作品，由于时间不同或因流通后种种原因造成的过剩和稀缺等情况，其价值是不同的。艺术品的价值具有特殊的不确定性特点。同样一件艺术品，在一地拍卖可能流拍，而在另一地却可能拍出高价。艺术品因其具有的非统一性、非实用性、非再生性、非确定性的特点，构成了其价格的差异性，也因此成为了最适合采用拍卖方式交易的标的。
青年艺术家“各自为政”的可能性
杜曦云在2012年7月31的“雅昌艺术网”中撰文说，作为表达方式的艺术，它的形态和所指涉的方向是多元的。每个人选择艺术的目的可能完全不同，一个人在艺术方面的兴趣、爱好、态度和表现，并不能代表他的方方面面。而且，艺术家在每个“此时此地”的艺术表达，只是他阶段性的关注、体验、思考范围的曲折体现，随着情境的流变而流变。当下所谓的“青年艺术家”，他们在艺术方面所关注的问题以及具体表现，是难以清晰、准确描述的，由于成长、生活环境的不同，他们彼此间的差异甚至可能大于相同之处。当代艺术不是命题创作，个人志趣不宜强求，立足于“此时此地的我的感受”，是当代艺术的一个基本出发点，否则，即使再貌似宏大，也因出发点的空洞而难以让人认同。问题是：自己艺术作品的文化价值如何？从这一点来看，这些青年艺术家中传达出的迷茫、怀疑、失落、忧伤等复杂情绪，这将是漫长而持久的过程，也将面对更为丰富、广阔的领域。与年长艺术家相比，某些青年艺术家目前在自己或他人眼中可能还有待更加“成熟”，但很多可能性的正在萌芽、生长，已经比较明显。至于在未知的前方每个人的具体方式和能力，既取决于自身，也取决于各方面的情境，这需要通过各种具体实践来实证，而不只是通过艺术这种“表演”来推断。
公众需要艺术熏陶而非暴力推介
木须虫在2012年7月25日的《中国文化报》中撰文称，据媒体报道，全身的女人，半弯着腰，转过身子翘起臀部……这样性感撩人的画面，出现在广州市中心繁华地带某人体艺术展的大幅广告海报上，其尺度之大引起市民的争议和侧目。不少市民认为海报已经超出了艺术本身，带有明显味道，建议监管部门取缔该广告。艺术与色情的界限历来比较模糊，除了客观上出自于画家之手以外，之于观众还会取决于个人的道德观念与审美情趣。同样的作品，有人从中领略到美感，而有人则看到了。所以，这样的作品挑战的却是公共道德观念。虽然，这个社会观念多元，需要宽容，不过宽容应是建立在尊重的前提之下。艺术传播更多的是以人为媒，传播者所需要做的，仅仅只是如何营造熏陶的气场。推介广告，树起来的是艺术，而传播的或许是色情，举办方的目的可以理解，而推己及人的逻辑却值得拷问。这样的广告很轰动，有可能把一部分观众带进展览厅，实现本初的目的，而事实上，这部分人中，会不会更多的抱有猎奇的想法，拿世俗当艺术呢？发之于一端而不顾及公众的艺术推介，便显得很黄很暴力，在公众生活字典中“艺术”两个字日渐稀缺的今天，难免不让人怀疑这又是一起刺激眼球的行为艺术秀。公众需要的是艺术熏陶，而非暴力推介。
媒体评上海烟草博物馆：崇尚烟草文化必招板砖
郭杨阳在2012年7月27日的《中国文化报》中撰文称，据报道，上海中国烟草博物馆先后获得“上海市爱国主义教育基地”和“上海市未成年人教育先进单位”等荣誉称号。笔者认为，如果存在着“烟草文化”这一概念，那它也应该是一种“反思文化”——反思烟草给人带来的危害，反思与“烟草”作斗争的历史。在这个角度上，建立一个博物馆，让公众从那些具象的事物中获得思考和启迪，从而更坚决地拒绝烟草、崇尚健康，也确有其合理性。但刚刚被评为“爱国主义教育先进单位”的烟草博物馆，似乎适得其反——以吹捧、崇尚烟草文化为主，这样的“爱国主义教育”，不引来漫天板砖才怪。“烟草博物馆”，顾名思义，是存放与烟草有关的历史和文化的地方。浏览烟草博物馆官方网站的介绍，会发现其措辞中不乏“丰富内涵”“历史伟人”“民族英雄”之类的字眼。但令人遗憾的是，这些“丰富内涵”并不是与烟草作斗争的丰富文化内涵，却更像是烟草生产制造的“丰富工艺内涵”。而“民族英雄”也不是与烟草作斗争的英雄，却是一个个被剥离出吸烟史的“烟草英雄”。这样的博物馆，其存在和文化传播的初衷就令人怀疑。笔者建议建设一座真正意义上的“烟草博物馆”，既警示下一代，也反思当前的烟草经济，唯有如此，才能响应国家号召，真正实现禁烟、控烟。
中国艺术机构崛起的5大障碍
郭巍薇在2012年7月17日的“99艺术网”中撰文称，中国当代艺术家、收藏家和拍卖行的惊人崛起昭示着一场真正本±艺术的文艺复兴。在这些充满希望的现象背后，存在一些长期困扰中国官方艺术机构的问题：1.中国政府未能充分支持中国本土博物馆。据悉，成功注册的美术馆为了寻求政府支持，经常屈从于审查的压力被迫开办政治宣传性的展览。鉴于这种不利的官方地位，美术馆依靠赞助和画廊租赁等方式四处寻找基金支持。2.中国当代的艺术机构十分疲软，经常为企业商行妥协让步。有文章指出，大部分中国当代美术馆是由“房地产企业家”而非艺术赞助人建立的，包括今日美术馆、四方美术馆和上海证大现代艺术馆等。3.美术馆管理不善，并缺乏优秀管理者及员工。整体性问题外还存在更加复杂的事实，即中国缺乏经验丰富的由美术馆管理者、策展人和行政人员组成的团体。4.可用的高质量艺术作品有限，对关键作品的竞争激烈。收藏型的美术馆会很担心，他们在储备展览作品时同时面对发达的西方艺术机构和中国私人藏家的激烈竞争，这些藏家通常不计划捐出他们的藏品或者想用藏品开办私人美术馆。5.策展的理论性实践和体制的完整性准则仍不发达。中国艺术界已经适应了西方的策展规范和美术馆管理机制，但它绝不是完全整合或标准化的。
谁在掀当代艺术的超短裙
张长收在2012年7月17日的“99艺术网”中撰文说，当代艺术的尴尬处境有点像“齐X短裙”，既时尚前卫，又饱受争议。处于体制外的中国当代艺术，本不受任何制度的约束，也可以任其自生自灭，这种自发状态却从一开始就受到了来自传统方向的排斥。非主流艺术很难占上风，可以说当代艺术是在夹缝中求生存的。然而这种生机就像ladygaga的创意一样不断涌现，尽管有时会让人感觉有些病态、有些媚俗，但却能给这个有点畸形的社会一点“颜色”看看。至于当代艺术的立足是否能够长久，关键在于当代艺术自身的发展。当代艺术的“齐X短裙”是否还拥有诱惑力？让人们来关注当代艺术的方法还有很多，与文化传统的结合更容易引起本土大众的共鸣。那么，到底是谁在掀当代艺术的“齐X短裙”？掀了之后有怎样的后果？其实谈不上“后果”一说，有人“掀”也从侧面说明了他没有无视当代艺术的存在，当代艺术对他来说还是有诱惑力的。我们不必去追究谁的对与错，我们无须去怀疑一个国际友人的好意，也无需一个“寿终正寝”的说法，我们只需身体力行。所以我们不必将希望寄托在某一个人或某几个人身上，我们应该看到生活在民间的艺术家。也曾教给我们一个道理：“星星之火，可以燎原。”只要当代艺术存在一天，那么早晚会成燎原之势，何必杞人忧天？
中国绘画颜料之忧
王成喜在2012年7月16日的《美术报》中撰文称，日前读到一条新闻，说是一位南京油画家的作品在被带到欧洲去展览的过程检测中，因选购的画布与颜料，都未达国际标准，而未如愿以偿，这实在是一件尴尬事。10多年前，许多油画家就开始使用进口颜料和画材，为的就是避免出现这样的问题。据资料介绍，以前中国画颜料的最大特色是取材于自然，而非化学合成，故有些以中国画颜料绘制的文物有千年之寿而色新如初。现代的管装化学颜料虽然极大地方便了画家的使用，但却使画家们失去了了解颜料的来源、制作及质感的机会。并且管装的化学颜料在使用之后，经过托裱容易脱落及褪色，经不住时间的考验，根本无法与传统的中国画颜料相比。笔者使用中国画颜料作画30余年，不是研究颜料的专家，但却以一个消费者的创作实践见证了这段时间中国画颜料的兴衰过程。中国颜料业的不敬业，早已被具有强烈竞争意识的国外商家所窥视，有“洋为中用”之势。可以断言，如果国内有关企业还沉浸在满足低端销量的思路中，中国画颜料这个老祖宗留下的传统工艺，早晚要葬送在这一代人手里，消失殆尽，成为外国颜料的手下败将。另外，从情感上说，在中国画的故乡和发源地，竟然买不到国产的好颜料，甚至要用洋人制造的“中国画颜料”，那可真是值得思考、令人忧虑的事情。
警惕美术圈里的逆淘汰
宋永进在2012年7月16日的《美术报》中撰文说，真材实料的大豆酿造的酱汁被廉价的化工调制品击败，优质的食用油被劣质的地沟油击败……在不规范的商业环境里，劣质品凭借低成本的竞争优势，显示出超乎寻常的生存能力。这种现象催生了当代独有的“成功学”理念。在这种理念的影响下，社会的许多行业都出现了“劣胜优汰”的逆淘汰现象。那么，美术圈的境况又如何呢？1.而今的美术圈茶聚，少有论及画品、画格的，在一些画家眼里，艺术理论和绘画品格是虚无缥缈的，社会名分相人脉资源才是实实在在的。2.不看作品的内涵，只看入选了几次美展，获了几个奖项，发了几篇高级别的论文……3.单打独斗不如抱团出击，美术家拉杆子、结帮子，成为常事。4.刻苦钻研大师的艺术方法论，太“过时”了。5.探索绘画个性的道路如此漫长而艰辛，何不走走捷径。在当代的“成功学”理念引领下，艺术真理败于社会名分，艺术内涵败于量化数据……于是，画家只有抛弃艺术真理，放弃艺术内涵，放弃艺术家的独立思想，方有“成功”的机会。这样一来，虚伪投机的艺术家反倒可能平步青云，一跃成为学术代言人或学科带头人，而虔诚的艺术家也只有被淘汰。他们为时代创造了巨大的艺术财富却不为时代所用，这难道不是艺术的悲哀么？
一、传媒学院简介
传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。
学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。
传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。
二、招生专业简介
播音与主持艺术专业
培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。
主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。
广播电视编导专业
培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。
招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。
戏剧影视文学专业
培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。
主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。
数字媒体艺术(设计学类)
培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，Photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。
招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。
三、考试时间及考试科目
播音与主持艺术
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。
初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。
复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。
广播电视编导
报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。
考试时间：3月7日
考试科目：文艺常识、影视创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、影视创作与评论：(1) 电视编导基础;(2) 命题故事编写;(3) 电视栏目、节目分析。
戏剧影视文学
报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。
考试时间：3月5日
考试科目：文艺常识、戏文创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、戏文创作与评论：(1) 分镜头脚本写作;(2) 命题故事写作;(3) 电影评论写作。
数字媒体艺术(设计学类)
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间： 3月2日
考试科目：彩画、连环画
1、彩画
考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。
2、连环画
考试要求：根据提供的动画稿本故事绘出连环画片断，采用写实画法，不得采用变形夸张等手法。包括：(1)设计主人公形象;(2)绘制三幅能代表故事情节的连环画画面;每幅都应画出边框线并注明顺序号;在每幅下面写出对故事画面的文字描述或角色语言对白(每幅不超过50字)。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔等。
一、影视艺术艺术批评的价值维度
影视艺术作为一门视听艺术，自诞生之日起，就一直备受追捧。影视艺术凭借着独特的媒介效应成为人们日常接触最多，最为大众化的艺术，其影响力与感染力也是其他艺术所望尘莫及。所以，深入研究影视艺术批评的价值对于影视艺术发展至关重要。首先，影视艺术批评对影视艺术创作具有重要的反馈意义。影视艺术批评家们通过对艺术作品的鉴赏，形成系统化的知识，对于创作者具有重要的参考价值。艺术创作者通过影视艺术批评的反馈不断地提高自己，认识自己。创作者由于自身的文化素养、民族、思维方式等方面的限制，导致艺术创作的一些不完美;这就需要通过他人的艺术再创造来认识自身的不足，从而给自身以积极的反馈，投入到新的创作当中。尤其是积极的影视艺术批评对于创作者自身的创作实践具有重要作用。比如，“鬼才导演”宁浩的小成本电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，这两部作品比较，后者的手法更为娴熟。当宁浩拍完《疯狂的石头》后，赞扬声和批评声不绝于耳，正是这种影视批评的相互探讨，使得宁浩不断地调整艺术创作的方向和水准，才成就了后来的《疯狂的赛车》，把黑色幽默的手法发挥得淋漓尽致。影视艺术创作者要不断的关注艺术批评的走向，多去阅读艺术批评的文章，倾听不同层面的声音，取百家之长，适时地对自己的创作观作出审视，投入到新的创作中去。换句话说，“如果创作者只是孤芳自赏、一味固守个性，就失去了其创作的生命力与社会价值。”［1］其次，对于受众来说，影视艺术批评能够提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平，帮助人们更好地鉴赏艺术作品。西方接受美学所确立的读者的中心地位，这被看做是艺术系统的重要发现;特别是伊塞尔的“空白”，“‘空白’即‘未定点’，是作者在本文中为读者进行再造想象留下的‘空间’”［2］，这在艺术史上曾引发重大的观念转变，曾一度把读者的地位捧上首位。现在看来有些过激，但不可否认的是，受众的身份得到观照，受众的地位被确立。但在当今影视艺术中，错误引导为迎合读者的审美趣味而忽视艺术自身的创作价值。但不可忽视的是接受美学的本意是要创作者注意到观众的价值，从观众的反馈来总结自身的创作经验，进而带来更多的艺术作品。可是细数中国的观影群体，大多是寻求感官刺激和生理快感的人群，能够给创作者带来反馈的观众凤毛麟角。大多数的电影公司迎合着大众的审美趣味，做着大众所期待的媚俗、小资、无厘头、恶搞等反传统的电影，更有的直接传播者淫秽色情。2014年的“快播公司”事件震惊全国，认为这有接受美学的理论支撑，传播者夺人眼球的色情内容，进而忽视少部分专业影评人的呼声，使创作者与观影者之间沟通陷入错误的死循环。在中国观影市场，大部分人缺少通识教育，缺乏艺术鉴赏的能力和专业的艺术修养。当代电影必须要处理好自身创作和观众反馈两者间的平衡，而不是丢弃自身的艺术底线，镜像表达为许多烂片。基于此，对受众正确的审美引导就显得至关重要。如今影视剧泛滥，受众对于影视剧的抵抗力在下降，受众与影视剧外化为直线传播，《娱乐至死》的国度正在蔓延。影视艺术批评必须要在受众与影视剧之间建立可选择的屏障，对艺术作品和艺术现象进行积极地评价，形成一些系统化理论化的知识;通过揭示影视艺术作品的好与坏、优点与缺点，给受众以正确的价值观指导，使观众深层次的去理解影视艺术作品和艺术现象，从而提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平。比如说，在一些作品中普通观众只重视视觉享受，忽视影视作品背后的文化观。1987年张艺谋凭借《红高粱》走向了世界的舞台，获得了柏林国际电影节金熊奖。这部影片以山东高密为背景，讲述了在抗战时期的男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，最后女主人公被虐杀的故事。但是张艺谋这部作品背后却有着更为深沉的含义。这部作品是根据莫言同名小说改编的，但张艺谋对小说进行大胆地改编。电影中对颠轿和制作高粱酒等进行大篇幅的展现，大胆的强化民间文化元素。结合二十世纪八十年代的时代背景，这些民间元素暗示着旧事物。这些旧事物，旧的制度代表着旧中国，展现着对于中国社会发展的强大遏制力，而这种遏制力是当时中国必须要面对的问题。影片对于女主人公与男主公情感纠结的刻画充满强烈的视觉冲击力，借此批判家族制度和传统文化，对自然人性进行高调的张扬和强烈的呼唤，对自由和生命力量进行赞美。第三，影视艺术批评对于影视文化的发展具有重要的调节和导向作用。科学技术是把双刃剑，尤其是在大众传媒中的体现更为充分。随着科学技术的发展，大众传播媒介日新月异，尤其是电影电视，三网合一的大力推进，影视文化已是人们生活中不可缺少的组成部分。时代变化，电影电视都出现了娱乐化和商品化的趋向，影视剧数量高居不下，但隐患重重，高产背后是影视剧水平逐年降低，观众的审美水平也在持续降低。“观众的众多与精品的稀少恐怕是公认的事实，对此我们也无须讳言。‘量’的堆积和繁荣与‘质’的低劣形成了强烈的反差”［3］，这是影视艺术面临的严峻考验。但是专业的影视评论机构和组织正确的批评对影视文化起到了重要的调节作用。比如，每年由中国电影家协会主办，中国文联电影艺术中心、中国影协理论评论委员会共同承办《中国电影产业研究报告》以及《中国电影艺术报告》，会对前一年度的影视发展作出评价和分析，给予电影发展调节和导向。《2014中国电影艺术报告》认为“2013年中国电影在剧作质量上可以总结为少数作品优秀，整体水平堪忧，具有思想和艺术冲击力的标杆性影片仍然缺席”［4］。再如，由中国艺术研究院出版的，中文核心刊物《艺术评论》就是最好的示范。每期都针对一些文化现象给予理论上的鉴别和探讨，以正确的价值观指导人们。综上所述，影视艺术批评作为创作者与观众之间协调的桥梁，调节着观影者与影视作品之间的沟通，间接地“减轻甚至消除影视艺术创造和欣赏中的消极因素和影响，从而引导并强化积极的文化倾向，提高它们的影响力，进而促进社会与人类思想的进步。”［5］
二、影视艺术批评的标准尺度
(一)影视艺术批评的美丑观
电影被作为第七艺术确立起来为大众所接受并支持。但是电影艺术到底有没有评判的标准值得探讨。可以想象一下，中国电影艺术都是人云亦云，那艺术的存在还有什么价值。如果艺术没有客观的标准，那把艺术作为一个学科确立起来并且还来教学，这样的方式又有什么意义。中国电影的症结之一就是缺少影视艺术的评判标准。比如2014年上映的电影《归来》，许多观众在看完之后都发出了自己的声音，有的说好有的说不好。更有的人甚至说艺术是主观的，即我认为《归来》好它就好，我认为《归来》不好它就不好。根据每个人的感觉不同，艺术的评判标准不同。如此来说艺术只是一种感觉，也没有必要作为学科来建设。达?芬奇以《蒙拉丽萨》闻名于世，可以说达?芬奇更多的以艺术而被人所知，但是达?芬奇在作画前解剖了多具尸体，研究人的神经脉络以及他的透视法，都具有科学精神。显然艺术的精神是科学的精神，反之亦然。既然艺术精神是科学的精神，而科学技术是客观存在的，那艺术必然也是客观存在的，由此艺术品家必然有一个客观的标准。所以作为第七艺术的电影也必然具有客观的评价标准，而不是主观臆造的。而中国电影并未为此来解释何为艺术客观评价标准，观众不知，甚至创作者也不知。是否能用美丑来归咎当代电影好坏。简单的用美丑来评价电影是否有合理?是否在电影中拍摄大场面或者美丽景象就算好作品?由此来看2002年《英雄》美轮美奂的画面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性恶是否就是不好的作品。但是《盲井》却在第53届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖等多项大奖。对比两者差异可以看出不能用现实中的感官上的美与丑来规定艺术的好坏。真正的影视艺术评判标准在于“艺术所表现的形式要与艺术所表现的效果相吻合”，这也就是为什么戏剧中的丑角能够成为大师。在影视艺术中为什么黄渤所扮演的丑角能够得到认可，就是这个道理。而在影视艺术创作及传播过程中并未注意影视艺术的评判标准。
(二)因地制宜、因人而异
影视艺术作为一门综合艺术具有“艺术性与娱乐性、商品性与文化性”等多重特质，这就要求对影视艺术批评的标准不能单一，而是全面考量。纵观影视发展史，优秀的影视作品“既是国际文化交流的重要载体，又具有鲜明的民族特色和民族风格使得影视艺术具有鲜明的民族性和国际性”［6］，同时，影视艺术展现的是时代生活，所以影视艺术必然具有鲜明的社会性和时代性。此外，对于影视艺术创作者，由于每个人自身的文化价值观与世界观的差异，在每部作品中都表现出独特的影视艺术风格，或者说在某个时期具有相同创作观念的影视创作具有相同或相近的思想倾向、美学主张、创作方法，形成了独特的艺术流派。所以影视艺术批评的标准尺度要因地制宜、因人而异。首先是时代维度与民族尺度。电影作为第七艺术，其风格多种多样，这必然要求与之相配套的影视艺术批评标准的多样性。影视艺术作品风格的成因既来自于艺术家独特的创作个性，也离不开艺术家的生活阅历、人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求，但是从根本上来说是受到社会环境制约的。这其中最为鲜明的就是影视艺术作品的时代维度与民族尺度。前者是说同一时代艺术作品所展现出来的共同的审美特征，表现这个时代共同的审美理想和艺术追求。后者则是受到地理环境、社会状况、文化以及风俗等方面的制约所展现的艺术追求。由此，影视艺术批评标准也就要因地制宜，要有更多的包容度;从不同的民族和时代来考量影视艺术的艺术价值。作为专业的影视批评人才，不能以今天的眼光看待过去的影视艺术的价值，不能以本民族的视角来看来否定其他民族的影视文化。比如，1987年张艺谋拍摄的作品《红高粱》，在世界上斩获了多项大奖，所以对这部影片进行解读就必须要放到当时的历史情境中去;如果以现代社会文化来看，那影视艺术批评的价值就毫无意义。无论是当今还是以后，时代与民族都将是影视艺术标准构建的重要尺度。其次是关注艺术创作者群体尺度与个体尺度。电影艺术批评可以没有深度的泛泛而谈，但作为专业的影视艺术批评者，要想深入的解读影视艺术作品，必须把艺术作品同艺术创作的主体结合起来探析;但由于艺术家主观上的特点以及创作题材的的客观元素，所以导致了艺术家的风格独特鲜明。所以深入地了解艺术家的风格和特色，对于提高艺术批评的标准和尺度具有重要作用。首先，对于创作者个体来说，艺术家运用电影独特的艺术语言，根据导演的创作构思与艺术技巧在创作上表现出独特的创作个性和鲜明的艺术特色。影视艺术批评必然要把导演的个性特色与艺术个性作为自己的重要参照。比如，对斯皮尔伯格部分作品《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》等，影视艺术批评家在对这些影视艺术作品的批评过程中，要对导演的个性心理、思维方式、价值观深入探讨，进而去解读作品的艺术韵味;如果这些作品是出自别人之手的话，艺术批评家的视角就要发生转变，也或许就不会阐述过多批评文章。其次，由于某些导演获得成功，就会感觉好多影视评论者会有话可说，也有个人衍生出了一种文化现象，继而引发更多的探讨，所以，对于导演的关注，追从“明星效应”等都为影视批评奠定了个人标准尺度。除了关注个体的价值尺度之外，群体的艺术价值同样是艺术批评参考的重要基石。由于时代和历史的双重造就，中国电影人呈现着鲜明的线性式模块化发展;在某个时期，由于艺术风格相同或相近，呈现许多的流派。其中最为明显的是中国电影的分代喻意，“‘第四代’的以各种社会和性意义的内容统辖相对传统的、循规蹈矩的叙事;‘第五代’的个性张扬和电影表现上探索和拓展;‘第六代’的意义解构、空间和经验的私人化、以及电影语言的个性化等等，事实上都将构成艺术批评的有益参照乃至是有力的依据。”［7］群体也好，个体也罢，这种源于欧洲的以创作者为中心的批评方法是值得借鉴的。
三、影视艺术批评的本体构建
(一)人才及组织机构建设
作为一个完善的学科体系来说一般都是由史论、理论再到评论这样一个过程组成。相对于当今影视艺术的发展，介绍影视艺术的史论著作和理论著作琳琅满目，但是少有影视艺术批评具有针对性的理论。影视艺术创作的电影公司多如牛毛，但是电影公司只管拍电影，反观影视艺术评论的机构几乎没有，在这么多的电影公司中几乎没有几家愿意出资设立影视评论的机构。相对于影视艺术创作的队伍来说，影视艺术批评队伍也是相当贫乏。这样就造成一种薄弱感，相对于较为强大的创作队伍而言，影视艺术批评者人微言轻，这样就很难对影视艺术的创作做出反馈。所以推进影视艺术批评人才队伍建设、机构组织建设对电影艺术的发展相当重要。首先，建立与影视艺术创作相适应的的影视艺术批评机构。就全国而言设立专门的影视艺术批评的科研院所，对当年所出现的影视艺术文化价值走向给出总结和指导，壮大影视艺术批评的话语权及其影响力。其次，在院校设立影视艺术批评专业，学习电影的影视批评方法，培养专门的影视艺术批评人才，针对电影发展给以人才支撑。第三，在电影公司中应该设立与影视艺术创作相协调的影视艺术批评团队，对创作中前期的剧本策划到后期的拍摄过程给以学理和价值观上的指导，推进影视艺术健康发展。
(二)打造影视艺术批评的典型
典型就是成功案例，是通过影视艺术批评者的批评，形成对影视创作者的反馈，进而拍出优秀的作品。相比于以往的影视艺术来说，如今的影视艺术批评也有了长足的发展，包括期刊、研究所、影视专业建设都有了巨大的进步;并且在新媒体平台上的表现更明显，包括手机客户端、网页客户端、豆瓣、迷影网等都有所建树。此外，虽然“电影批评在整个的电影理论研究体系中变得越来越重要，而现实情况是，各界对电影批评的质疑、斥责、批判却不绝于耳。”［8］换句话说，今天的电影批评活动相对于艺术创作而言，影响力较小，很少有影视作品是由于批评家的反馈而变得更好。而且，今天“大多数批评等同于一般的文学批评，批评一个艺术作品与批评一部小说在阐述的起承转合上路径大致相同，我们看不出艺术批评自身的特殊性在哪里。”［9］甚至有些专业院校直接把影视艺术划归为文学学科，很难看出影视艺术批评自身的特殊性何在。影视是一门视听的综合视听艺术，它所需要的是对影视实践有所帮助的艺术批评，而不是文学评论;许多文学博士都看不懂电影最基本的视听语言，更何必谈能给电影理论反馈。这是一个相互的过程，许多影视创作者对文学批评感到难以理解，所以很难有因为影视艺术批评的反馈而成功的电影范例。最后导致的结果是文学家不写影视艺术批评，创作者也不看影视批评，单凭观众反馈来创作。所以打造典型是影视艺术批评关键所在。首先，要剥离创作者的利益机制。如今导演越来越多的背负着票房的压力，尤其是较为知名的导演。要想有较为优秀的作品应当剥离影视艺术创作者的票房观念，回归艺术创作本身。同时文化部或者是中国影协等机构应对优秀作品给予基金扶持，对于特别优秀的作品给予荣誉奖励。其次，打通影视艺术评论家与影视艺术创作者交流的通道。建议电影传媒公司与高校或者是科研院所的影视艺术批评机构合作。学术机构对于影视公司开拍电影的稿本或者是分镜头脚本进行审稿并给出建议，创作者根据建议完善自身的艺术创作，优势互补，互惠互利。影视公司可与学术机构共同研讨艺术与市场的关系定位，学术机构为影视公司提供影视艺术理论上的支持，影视公司为艺术创作者提供技术保障，进而打通学术机构与影视艺术创作者交流的渠道。第三，利用新媒体技术加强影视艺术鉴赏的通识教育。文化主管部门和中国影协可利用新媒体技术宣传基本的影视鉴赏知识，如微信、手机客户端、互联网等。学术机构借助宣传工具展示优秀的影视艺术作品，介绍影视艺术的基本知识和规律以及影视文化和电影的发展史，分享优秀影视大师的生活经验和创作历程等;高校可以开设影视艺术鉴赏的通识教育课或选修课，借此提高全民的影视艺术鉴赏水平，促进中国当代电影艺术和影视艺术健康发展和良性循环。
关键词：音乐欣赏；音乐审美；接受美学；音乐分析；解构主义；音乐技术
音乐是一种依靠听觉来感知的时间艺术，古今中外的理论对音乐创作、表演关注的同时，也对“音乐欣赏”的理论诠释所重视，有人还将这一诠释视为“三度性创造的艺术”［1］，以此来和创作、表演的一、二度创造艺术相提并论。中国远古的“高山流水觅知音”、西方音乐中阿门达对贝多芬《f大调弦乐四重奏》中“情人离别”的感受等故事，都说明欣赏是音乐文化中的重要组成部分。钱仁康先生认为音乐欣赏是作曲家和演奏家寻觅知音的重要组成环节，它要在4个方面下功夫：沟通音乐信息、发挥主观能动的审美作用、判断音乐作品的艺术价值、接受感心动耳和荡气回肠的艺术享受，把音乐欣赏引导纳入寻求音乐美感的快意中［2］。李宝杰主编的《音乐鉴赏》（下文简称《李鉴》）就具有钱先生所言及的探索，它是在理论探索之中应时代之需进行的学科理论建构。
一、继承传统 推动学科
撰写“音乐欣赏”类书籍的传统不仅在国外盛行，在中国也自古有之。中国古代文人在品乐中留下了精彩文献，老庄的“大音希声”、孔子的“闻韶乐三月不知肉味”、嵇康的“声无哀乐论”等赏乐格言已为世人所熟知。进入20世纪后，随着西方专业音乐理论的传入，中国的“音乐欣赏”领域进入新的境界，黄自的《音乐的欣赏》（1929）等系列著述的诞生就是早期的代表［3］。新中国建立后，特别是改革开放以后，音乐欣赏领域更是获得了极大的发展，上海文艺出版社组编的《音乐欣赏手册》（1981）内容丰富、文笔活泼、实事求是、编排新颖［4］，钱仁康的《音乐欣赏讲话》（1982，1991年又出续编）注重知识理论与技术分析相结合、内容形式与辩证关系自然地结合、知识介绍与审美认识、艺术想象启发相结合［5］，孙继南的《中外名曲欣赏》（1985）通过通俗的笔调、深入浅出的介绍，喜闻乐见地评介了古今中外不同历史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品（见赵沨序言），杨民望的“世界名曲欣赏”系列（1991）等，将中国在“音乐欣赏”领域的探索逐步引向纵深。
近年来，“音乐欣赏”类的著述更是如雨后春笋般地涌现，如：《中国民族音乐欣赏》（江明惇）、《世界名曲与cd指南》（杨雁堤）、《中外名曲欣赏》（邹燕凌）、《中外名曲50首欣赏》（张鸿玮）、《中外音乐名作欣赏》（张志军）、《中外名曲欣赏指南》（宋申）、《中外名曲100首欣赏》（杨惠芬）、《中外名曲赏析》（王盛昌）、《中外音乐名作欣赏》（冯步岭）、《音乐名作赏析》（张文元）、《中外经典音乐欣赏》（周世斌）、《音乐名家名曲•中国篇》（王安国）、《中外音乐名作选析：1. 2.3》（王少华）、《中外音乐名作赏析》（朱之谦）、《中西名曲欣赏》（关伯基）、《声乐作品欣赏》（武兰平）、《世界名曲赏析》（李虻）、《音乐欣赏》（张旭）、《中外名曲赏析》（茅原）、《外国音乐欣赏丛书》（人民音乐出版社编）、《中国音乐欣赏丛书》（湖南文艺出版社编）、《交响音乐名作鉴赏》（胡企平）……另外，以辞典形式对中外音乐作品进行鉴赏评介的还有缪天瑞的《音乐百科词典》（人民音乐出版社1998年）、罗传开的《外国名曲欣赏辞典》（上海音乐出版社2003年）、罗忠镕的《现代音乐欣赏辞典》（高等教育出版社1997年）、林逸聪的《音乐圣经》（三卷本，华夏出版社1999、2000）等，著述虽然繁多但良莠不齐，比如：有人对《现代音乐欣赏辞典》所做贡献的高度赞扬［6］，而有人认为《音乐圣经》是“快餐时代的低劣出版物”［7］，《中国民族音乐欣赏》是“一本谬误百出放胆抄袭的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，据笔者统计，从新中国建立后至今的见诸于刊物的“音乐欣赏”类的论文就有6千余篇，是所有音乐研究中最为兴盛的领域。这些论文有涉及到具体作品欣赏的，有以音乐欣赏课程教学的角度予以解析的，等等。
这些研究成果的不断涌现，一方面表明“作品欣赏”在音乐传播中的重要性，另一方面必将促使人们去深思“音乐欣赏”应具有学科化建构的意识。否则，欣赏类著作的撰写必将停留在重复的层面上，难以适应信息化时代大众对音乐文化传播的渴望与需求。《李鉴》的出版可说是应时代之需进行的较好学理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共艺术限定性选修课程规划教材，集合了音乐院校和综合院校“音乐欣赏”的一线授课教师，把编者们多年来对该领域教学的有益经验进行整合，编写中表现出“教材”所需要的普适性、进阶性的特点从而展现出较强的个性特色。它按照课堂教学的规律来分类不同专题，每个专题又“有史有论”、“有个案有线索”。它以音乐体裁的专题史发展为形式，将散性的个案鉴赏整合为可供学科化教学实施的艺术专题。书中内容既有宏观历史线索的勾勒，又有微观作品的音乐内涵解读，尤其注意了选修课的广宏涵盖面和对象的特殊性，其施教对象并非只考虑到音乐专业学生，文科诸专业甚至工科院校也是其涵容的对象。这些教材化的建构特点是李宝杰、冯立斌、齐宜婷、唐继凯、夏艳洲、王青等编者深入认识“音乐欣赏”既往学术成果，整合优化其精要，是在新时期的学科化发展理念下所做出的探索。这一探索既有教学讲解中的历史性价值评判，又有学科视野下的进阶性、整体性、艺术性，还依据学科发展特点注重了学术规范的要求。这一探索把音乐技能培养与情感心理引导相结合，在音乐耳朵感染中接受文化、历史与生命律动的音韵美。它以既往“音乐欣赏”领域的研究成果为研究对象，以学科教学实践所需要的规律进行整合、优化，从其论述线索中可以看出它对“音乐欣赏”学科建构的推动性贡献。
二、观念新颖 构思精巧
拓展阅读视野和促进音乐文化发展是《李鉴》在编写观念上给读者的印象之一，而以音乐体裁为艺术单元、以历史纵横向的音乐学理比较是其构思上给人的特色之处。其构思的精巧在于不同于以往个案解读，而是以专题历史沿革为导引的论述线索，这就涵盖了学术极为丰富的信息，还以“延伸”阅读的补充方式扩展其正文之外的内容，使个案解读的鉴赏中增添了宏观的学科涵容广博。而这些观念和构思又是为其欣赏的专业课程化教学服务的，它不同于以“单曲介绍”为形式的、辞典式的“音乐欣赏”著述。
从观念上看，《李鉴》从影响爱乐者审美情趣的深层机理出发，进行音乐欣赏表现方式的挖掘，对音乐历史文化语境下的古今中外经典作品进行了技术性的解读。它体现了音乐欣赏在走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区上的实践［9］，注重音乐作品的技术信息解构，注重对象的艺术品格剖析，尤其以爱乐者的知识建构为技术解析对象，以雅俗共赏的叙事方式展开其逻辑层次。
《李鉴》既有整体编写的统一性控制，亦有个案性格化的叙事展开。这种控制与展开都是编写团队深入理解既往音乐欣赏领域的优点而作出的学科化建构。如“管弦乐”部分，编写者将其分为以序曲、组曲等形式的“管弦乐”和以多曲哲理联缀的“交响乐”，这一区分既有传统的习惯又有学理的技术细分，体现出明确的整体与个体关系。在欣赏导引部分，编者以交响乐历史发展为宏观线索梳理，给读者建构起观念上的初步印象，从词意、乐意、乐史的层面为读者建立起了交响乐这一体裁的学理知识，这为后续的“名曲”技术层面的解读铺垫了基础。在《艾格蒙特序曲》个案的技术解读中，编写者以歌剧的戏剧结构为基础而将音乐结构的发展置于主题思想的层次剖析之中。这种个案的叙事在宏观的知识导引下逐步引申展开，将贝多芬作品中特有的“英雄性”乐意及其思想逐层渲染。这种编写观念和构思是着眼于学科教学的实际，立足于学生乐思的接受实践过程，由此彰显出《李鉴》编写的特色。
三、体例独特 结构清晰
体例的创新是《李鉴》给笔者的第一印象，其体例以“艺术歌曲”、“器乐独奏”、“歌剧”、“室内乐”、“管弦乐”等体裁为结构单元，以中外音乐经典作品为个案内容为叙述逻辑，将各体裁的历史和技术特点娓娓道来。而每一部分又细分为多节，分述不同内容的代表作。这样的论述方式除了给人以体例独特而有别于以往的“音乐欣赏”，还在结构上以层层递进的展开给人以线索清晰之感，而章节式的体例有助于教学过程的具体实施，延伸的推荐曲目又有了“课外作业”的意味。每章的“欣赏导引”除了给人以体裁专题史的知识铺垫外，还给教学过程的导入注进了理性逻辑。
以国民音乐素质的培养、音乐审美接受的理论与实践的层面看，《李鉴》从每部作品的作者、背景、戏剧结构等方面来层层推进，将普通音乐课程新标准、艺术课程实施规律予以“音乐欣赏”化的贯彻。这一强调音乐审美来推行新时期乐教核心的方式，使《李鉴》的体例具有了宏观学科视野下的具体课案实践的探索意味，这与音乐欣赏的学科发展背景是相合的，体现出欣赏的目的、内容、过程乃至逻辑这些新时期对音乐欣赏学科发展提出的新要求［10］。
如《李鉴》中的“艺术歌曲”，它以艺术歌曲的历史发展为“欣赏导引”，以“德奥”、“意大利”、“法国”、“俄罗斯”、“中国”等国别为结构单元，对艺术歌曲的经典作品进行了鉴赏。编者以艺术歌曲发生发展为出发点，以历史进程中的不同国家各领风骚的艺术歌曲鉴赏为突破口，将作品进行技术解析，并结合歌词意蕴对其抒情性特质进行了阐释。
如果从教学的角度看，《李鉴》中的艺术歌曲叙论结合、层层展开、灵活多变地将教学过程所需要的知识与技术呈现出来。这种体例和结构有助于教学过程中的实施步骤推进，也符合不同教学单元的个性展开。其思路之清晰、叙事之独特是《李鉴》最突出的特色之一。
四、阐释精到 引领乐品
音乐欣赏是一种在娱乐基础上的深刻社会素质建构的有效艺术形式，它不仅是一项审美实践活动，还是一项创造性的审美活动；它既是音乐实践的最终目的，又是推动时代音乐发展的力量［11］。一部优秀的“音乐欣赏”论著就是社会审美引导的美丽风景。要达到引领思想风尚的艺术效果，光依靠作品的视听还无法达到准确表意的目的，其中精到的欣赏理论阐释是必不可少的。
《李鉴》的阐释精到首先表现在每章的标题上，如：“乘着歌声的翅膀”——抒情歌曲、“魔鬼的颤音”——器乐独奏、“今夜无人入睡”——歌剧精粹、“如歌的行板”——室内乐等。这些标题多以各体裁的经典作品为指代，使标题的指向性意图明了，直达乐意，文风活泼，加强了“娱乐性”阅读的情趣。
阐释的语言风格也是《李鉴》阐释美学的表现形态之一。如：对江文也的《台湾舞曲》 的论述，编者引论到：
20世纪早期是中国音乐与世界音乐发生碰撞的特殊阶段，由于多变的局势动荡，致使一些较早踏上现代音乐之路，在那个时代华人音乐家阵营中并不多见的，本该成长为世界级的作曲家，或者说已经在一定范围内产生了世界影响的作曲家，却过早地断送了艺术生命，留下了永久的遗憾。这就是本节所要介绍的台湾籍作曲家江文也的艺术道路及其惊世之作交响诗《台湾舞曲》（《李鉴》第191页）。
这段引论以简略的笔墨将《台湾舞曲》的创作背景及成就精要地呈现出来，其后，论述以“追随世界音乐潮流，追求奇特的形式结构，探求新的音响”为作品技术阐释中心，将这一创作阶段中的江文也的曲作特色呈现开来。阐释中，编者以结构内容的逐层表达为逻辑层次，如在乐曲的开始处所鉴赏的内容，它解析出《台湾舞曲》的“有意打乱旋律节奏的轻重关系”的特色，并就此延展出乐曲整体性的节奏形态特质；又以回旋曲几个插部的节奏和旋律形态特征，来说明乐曲中所运用的印象派手法的娴熟，表达了作曲家深情款款的故土情怀、对民间音乐的主动发展以及对管弦乐创作的技术和思想。这种以技术解读为中心，以作品特色和思想的呈现为延展，以结构层次的挖掘为逻辑线索，《李鉴》的阐释可谓精到。
从接受美学的角度来看，艺术接受的本身也是一种创造，也是一种带有主观能动性和批判精神的再创造活动。［12］而音乐欣赏是要在音乐形式内容的解读中寻求的思想的启迪和升华，把音乐作品描绘的意境与欣赏者的情感触动相对应［13］，遵循创造美和接受美的规律是音乐欣赏阐释的基本准则，只有精到的乐意阐释才会触动品评音乐的美感境界。《李鉴》的阐释中注意了乐意内涵的直观性表达，如在贝多芬第九交响乐《合唱》的阐释中，《李鉴》从音乐主题的造型分析入手，结合启蒙主义的思想背景，将席勒的诗意和贝多芬的乐意进行了对照直至解读，展示出作品中“欢乐”的思想主旨，使听乐者感受到作品中崇高、雄伟、博大和恢宏的乐境，从而感染聆听者的思想，在忘我的审美体验中获得精神的提升（《李鉴》第200页）。从这些阐释可以看出《李鉴》中的鉴乐思想，其主旨和终极目的是为接受对象精神境界的提升创造了条件，文中立意可见一斑。
《李鉴》其它方面的特点还有很多，如：谱例遴选适当、文笔流畅活泼、论述由浅入深、图文并茂等。这些特点都将使其“音乐欣赏”的诠释具有学科化、学术化、艺术化和可读性特色，必将使读者更能从中感受音乐欣赏的理论价值和艺术美育贡献。
当然，作为初尝音乐欣赏新形式的学科化实践，《李鉴》也并非完美无瑕。比如：从总体上看，它在细致展示音乐作品创作过程的同时，导致其背景知识部分的展开过于繁琐，这一“喧宾夺主”的“展开”影响了所要进行的技术解读等主体部分的展开；从局部来看，编者将拉赫玛尼诺夫的《c小调第二钢琴协奏》、格什温的《蓝色狂想曲》、门德尔松的《c小调小提琴协奏曲》等作为室内乐的体裁，这显然不适合编者对室内乐体裁的界定；而局部比例失衡也限制了某些体裁解读的正常展开，如对音乐剧部分的阐释，《李鉴》只用了《演艺船》之“老人河”、《猫》之“回忆”、《音乐之声》之“孤独的牧羊人”三曲具有片面性无法全面展现处于“朝阳产业”发展态势中的音乐剧艺术的音乐风采。这些欠缺如能在将来的修订中予以调整和完善，可能会使《李鉴》走进更多的教学课堂，并为更多的赏乐者所喜欢。
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第一条为规范新产品新技术鉴定验收工作，强化技术创新管理，促进先进适用新产品的生产和新技术的有效推广应用，根据《国家技术创新计划管理办法》、《新产品新技术鉴定验收管理办法》以及《江苏省新产品新技术鉴定实施细则（试行）》，结合我市具体情况，制定本办法。
第二条新产品、新技术鉴定验收是指政府经济管理部门组织有关专家，按照规定的形式和程序，对技术创新活动中新产品、新技术的主要性能、技术水平、试(投)产或在生产中试(使)用的可行性、市场前景、社会经济效益等进行综合审查评价，作出相应的结论，并颁发《新产品新技术鉴定证书》。
第三条新产品是指采用新技术原理、新设计构思研制生产，或结构、材质、工艺等某一方面有所突破或较原产品有明显改进，从而显著提高了产品性能或扩大了使用功能，并对提高经济效益具有一定作用，在一定区域或行业范围内具有先进性、新颖性和适用性的产品。
第四条新技术是指产品生产过程中采用新的技术原理、新设计构思及新工艺装备等，对提高生产效率、降低生产成本、改善生产环境、提高产品质量以及节能降耗等某一方面较原技术有明显改进，达到实用程度并对提高经济效益具有一定作用的技术。
第五条南京市经济委员会(以下简称市经委)归口管理全市企业新产品、新技术的鉴定验收工作。
第二章鉴定验收的范围和原则
第六条企业开发的新产品、新技术，项目开发单位要求组织鉴定的，按照本办法进行鉴定验收。
列入国家、省、市经济管理部门技术创新计划并获得财政资金补助的新产品、新技术开发应用项目，须按照本办法进行鉴定验收。
第七条对于医药、医疗器械、食品、农药、计量器具、压力容器等涉及人身和社会安全以及国家需要严格控制产品质量和其他国家有特殊规定的新产品、新技术，鉴定验收按照国家有关规定执行。
第八条新产品、新技术鉴定验收结论是审查批准产品投产、申领生产许可证(准产证)、组织技术推广应用和转让、参加重大项目招投标、获得奖励以及享受有关扶持政策的依据。
第九条新产品、新技术鉴定具体分为新技术鉴定、新产品样品鉴定和新产品投产鉴定三类。
第三章新技术鉴定的内容、条件和技术文件资料
第十条新技术鉴定的主要内容：
（一）、审查提供鉴定的技术文件资料的完整性、正确性、统一性；
（二）、审查新技术的各项技术指标是否符合技术任务书的要求，评价其技术水平；
（三）、审查新技术推广应用所需的条件是否具备，安全、卫生、环保是否符合要求。
第十一条申请新技术鉴定应具备的条件：
（一）、已完成技术任务书规定的研究任务，新技术经过与相关技术的对比测试。
（二）、具备技术鉴定所需的全套技术文件资料。
（三）、新技术应用过程已执行环保、安全、卫生等有关规定。
（四）、符合规定的鉴定申报程序。
第十二条申请新技术鉴定应提供的技术文件资料：
（一）、鉴定验收工作大纲：应写出新技术名称、规格型号、研制单位、项目来源、鉴定性质、鉴定依据、鉴定内容以及鉴定验收的组织与主持单位等。
（二）、技术任务书：提出技术指标，要解决的技术问题，进度安排及责任人。
（三）、技术总结：主要内容为技术方案概述、技术指标与国内外同类技术的对比，技术成熟程度，各项技术难点的解决方法及结论，尚存技术问题及解决方案，研制时间及进度。
（四）、技术经济分析报告：评价本技术方案的经济性。包括技术开发投入总额、成本、利润、社会效益、国内外市场竞争能力分析，进一步技术开发和产业化的投入及内容。
（五）、技术条件：国家标准，或行业标准，或经技术质量监督部门审查备案的企业标准，或用户要求的技术经济指标（需附签订的协议或合同）。
（六）、技术测试报告：法定检测机构出具的检测报告，或用户出具的检测报告，或鉴定委员会专家现场检测出具的检测报告，或在鉴定委员会专家监督下企业质检部门出具的检测报告。以上检测报告用于鉴定验收的有效期为一年。
（七）、其他：
1、涉及到鉴定结论在国内先进以上水平的，须出具查新报告。
2、涉及到列入国家、省、市经济管理部门技术创新计划并获得财政资金补助的新产品、新技术开发应用项目验收的，须出具社会中介机构审计的投资财务决算书。
3、涉及到环保、劳保、安全、卫生的，须出具相应的法定检测报告或证明。
第四章新产品样品鉴定的内容、条件和技术文件资料
第十三条新产品样品鉴定的主要内容：
（一）、审查提供鉴定的技术文件资料的完整性、正确性、统一性；
（二）、审查样品的各项技术指标是否符合产品技术条件，评价其技术水平；
（三）、考核新产品试产所需的条件是否具备，安全、卫生、环保是否符合要求。
第十四条申请新产品样品鉴定应具备的条件：
（一）、已完成样品试制计划，样品经法定检测单位检测。
（二）、具备样品鉴定所需的全套技术文件资料。
（三）、样品已执行环保、安全、卫生等有关规定。
（四）、符合规定的鉴定申报程序。
第十五条申请新产品样品鉴定应提供的技术文件资料：
（一）、鉴定验收工作大纲：应写出新产品名称、规格型号、试制单位、项目来源、鉴定性质、鉴定依据、鉴定内容以及鉴定验收的组织与主持单位等。
（二）、计划任务书：提出试制数量、进度安排、责任人、资金的筹措与使用。
（三）、技术任务书：提出样品要达到的技术指标，技术文件要达到的要求；试制过程中要解决的技术问题，进度安排及责任人。
（四）、试制总结：主要内容为项目来源，市场前景分析预测；试制数量和时间；试制各阶段解决的问题；尚存在的问题及解决方案。
（五）、技术总结：主要内容为试制技术方案概述、样品的各项技术指标，各项技术问题的解决方法及结论，尚存技术问题及解决方案，研制时间及进度。
（六）、技术经济分析报告：评价本技术方案的经济性。包括技术开发投入总额、成本、利润、社会效益、国内外市场竞争能力分析，进一步技术开发和产业化的投入及内容。
（七）、技术条件：国家标准，或行业标准，或经技术质量监督部门审查备案的企业标准，或用户要求的技术经济指标（需附签订的协议或合同）。
（八）、检测报告：法定检测机构出具的检测报告。检测报告用于鉴定验收的有效期为一年。
（九）、标准化审查报告：主要写清新产品的种类、用途、特点；标准化系数及经济效果；贯彻各类标准及法令、法规的情况，未予贯彻哪些标准及原因和相应的过渡办法；标准化综合评价及结论(含与国际标准对照程度)。
（十）、产品图样：需要产品图样用于指导生产和订货的新产品应提供全套设计图样和产品零部件明细表及外购、外协件汇总表备查。
（十一）、工艺文件：加工工艺、装配工艺、操作规程、检验规程、配方概要及工艺流程等。
（十二）、其他：
1、涉及到鉴定结论在国内先进以上水平的，须出具查新报告。
2、涉及到列入国家、省、市经济管理部门技术创新计划并获得财政资金补助的新产品、新技术开发应用项目验收的，须出具社会中介机构审计的投资财务决算书。
3、涉及到环保、劳保、安全、卫生的，须出具相应的法定检测报告或证明。
第五章新产品投产鉴定的内容、条件和技术文件资料
第十六条新产品投产鉴定的主要内容：
（一）、审查生产管理用技术文件资料的完整性、正确性、统一性，评价是否符合国家有关技术基础标准，作出是否可以指导批量生产的结论；
（二）、审查试制产品是否符合产品标准及相关技术标准，评价其先进性；
（三）、审查生产设备、工艺工装、检测手段是否具备，安全、卫生、环保是否符合要求。
第十七条申请新产品投产鉴定应具备的条件：
（一）、已完成项目开发任务或试产计划，试产的新产品已经法定检测单位按产品标准进行过全项型式试验，经2家以上用户试用。
（二）、具备投产鉴定所需的全套技术文件资料。
（三）、具备投产所需的工艺装备、产品出厂的测试设备及相关的原材料、外购、外协件检验设备。
（四）、产品及其生产过程已执行环保、安全、卫生等有关规定。
（五）、符合规定的鉴定申报程序。
第十八条申请新产品投产鉴定应提供的技术文件资料：
（一）、鉴定验收工作大纲：应写出新产品名称、规格型号、试制单位、项目来源、鉴定性质、鉴定依据、鉴定内容以及鉴定验收的组织与主持单位等。
（二）、计划任务书：提出试产数量、进度安排、责任人、资金的筹措与使用。
（三）、技术任务书：提出试制产品要达到的技术指标，技术文件要达到的要求，设备、工装、检测手段要达到的要求，试产过程中要解决的技术问题，各阶段进度安排及责任人。
（四）、试制总结：主要内容为项目来源，市场前景分析预测；试制数量和时间、试验数量和时间、试用数量和时间；试制各阶段解决的问题；尚存在的问题及解决方案。
（五）、技术总结：主要内容为试制技术方案概述、试制产品各项技术指标，各项技术问题的解决方法及结论，尚存技术问题及解决方案，研制时间及进度。
（六）、技术经济分析报告：评价本技术方案的经济性。包括技术开发投入总额、成本、利润、社会效益、国内外市场竞争能力分析，进一步技术开发和产业化的投入及内容。
（七）、产品标准：国家标准，或行业标准，或经技术质量监督部门审查备案的企业标准。
（八）、检测报告：法定检测机构出具的抽样检测报告（全项型式试验）。检测报告用于鉴定验收的有效期为一年。
（九）、标准化审查报告：主要写清新产品的种类、用途、特点；标准化系数及经济效果；贯彻各类标准及法令、法规的情况，未予贯彻哪些标准及原因和相应的过渡办法；标准化综合评价及结论(含与国际标准对照程度)。
（十）、用户使用报告：分析用户使用过程中产品的技术性能，评价是否满足用户的技术要求。须提供2家以上用户提供的使用报告。
（十一）、产品图样：需要产品图样用于指导生产和订货的新产品应提供全套设计图样和产品零部件明细表及外购、外协件汇总表备查。
（十二）、全套工艺文件：加工工艺、装配工艺、操作规程、检验规程、配方概要及工艺流程等。
（十三）、其他：
1、涉及到鉴定结论在国内先进以上水平的，须出具查新报告。
2、涉及到列入国家、省、市经济管理部门技术创新计划并获得财政资金补助的新产品、新技术开发应用项目验收的，须出具社会中介机构审计的投资财务决算书。
3、涉及到环保、劳保、安全、卫生的，须出具相应的法定检测报告或证明。
第六章鉴定验收的组织和管理
第十九条鉴定验收工作实行分级管理：
（一）、列入国家、省级技术创新计划的新产品、新技术开发项目，由国家、省经济管理部门组织鉴定，并由国家、省经济管理部门统一编号核发鉴定验收证书。
（二）、列入市级技术创新计划的新产品、新技术开发项目，以及计划外的新产品、新技术，企业可申请省经贸委或市经委组织鉴定验收工作，并由省经贸委或市经委统一编号核发鉴定验收证书。
（三）、国家、省级鉴定，市经委可接受委托主持鉴定；市级鉴定，由市经委直接主持鉴定或委托县区计经局主持鉴定。
第二十条鉴定的申请：
新产品、新技术开发单位申请填写《新产品新技术鉴定验收申请表》（见附件一）一式三份、全套鉴定验收技术文件资料和《新产品新技术鉴定证书（草案）》（见附件二）各一份，经企业主管部门初审并签署意见后报市经委；
部、省、市直属企业直接向市经委申请。
第二十一条鉴定申请的审批：
市经委收到企业鉴定申请表和鉴定技术文件资料后，在10个工作日内对全套鉴定技术文件资料进行审查，并作出是否受理的答复。经审查合格后，分下列两种情况对鉴定作出安排：
（一）、对于申请省级以上新产品、新技术鉴定的，转报省经贸委审批；
（二）、对于申请市级新产品、新技术鉴定的，由市经委确定鉴定类别、主持单位、鉴定委员会成员以及鉴定时间。
第二十二条鉴定委员会的组成及主要职责：
鉴定委员会由鉴定组织单位组织七至十五位（单数）技术经济专家组成。专家必须具有高级职称。项目开发单位的人员原则上不得进入鉴定委员会。
鉴定委员会负责鉴定的技术评议过程，并最后形成鉴定结论及证书报批文件。
第二十三条鉴定会议议程：
（一）、鉴定主持单位主持：宣布鉴定委员会成员名单和主任委员；
（二）、鉴定委员会主任委员主持：
1、由新产品、新技术开发单位宣读有关鉴定技术文件资料。
2、专家进行现场考察、观看演示或监督检测。
3、专家质疑：专家根据已审查的鉴定技术文件资料，提出质疑，新产品开发单位必须据实给予回答。
4、专家评议：由鉴定委员会独立评议，起草鉴定意见。鉴定组织主持单位列席会议，了解评议情况，但不发表评价意见。新产品、新技术开发单位原则上应回避专家评议会议。
5、鉴定委员会意见内容应包括：是否完成项目计划或合同书要求的指标，技术资料是否齐全、完整、正确、统一并符合规定，新产品的创新性、先进性和成熟程度，投产(推广)的条件、价值与前景，存在的问题和改进意见。
6、鉴定委员会评议未通过的，鉴定委员会应写出未通过的理由。
7、主任委员在鉴定委员会意见原稿上签字，全体专家在鉴定委员会委员签字栏签字。
（三）、鉴定主持单位主持：由鉴定委员会主任委员宣读鉴定意见。
第二十四条鉴定证书的审批：
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系,即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化,本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一,就是理论来源于实践,实践是理论发展的动力,是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是,较长时期以来,无论是文学还是电视艺术领域,每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进,冲破了现成理论框架的束缚,即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验,甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时,我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展,而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣,而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声,理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实,又总是对应着社会变革的历史大潮的,因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认,文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达,恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点,只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较,便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达,连孔子的着述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》,也可以发现一个发人深思的现象:在中国,代数学很早就很发达,而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”,而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了,如南北朝时代的祖冲之,就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间,并着有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来,如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理,我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点,因为正如恩格斯所说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲,呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设,以促进理论思维的深化和提高,自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设,我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮,也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看,无论是文学界还是电影界,新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起,从根本上讲！,都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照,又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想,没有社会改革、开放的总背景,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果,如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等,能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗?文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化,是对应着整个社会改革的深化,理论批评自身也随之深化的必然结果。而且,一个国家电视艺术理论批评与美学的建设,无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设,都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此,在我国,理论批评要深化,要发展,需要马克思主义的指导,也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何,文艺理论批评思潮的深化,只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化,并自觉地从中汲取动力,才是有源之流,才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑,理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程,也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别,但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨,而任何个人的才智和精力都是有限的,包括刘勰那样的大师,也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲,开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化,是以承认事物本身(包括影视艺术)的复杂性、整体性为理论前提的,它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲,开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果,有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化,以利于对电影活力(从创作到发行放映乃至批评研究)的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析,推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到,文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀,其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上,他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果,写出了一批不仅在观念上、方法上,乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式,然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧,最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此,我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点,恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上,更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化,并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来,创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国着名的电影美学家钟惦fěi@①先生生前就反复强调过:“电影美学的时代使命和历史使命,既要从银幕上去寻求,更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”(注:《电影美学·1982后记》第344页,中国文联联合出版公司
1983年版。)此言极是。 我这样说,是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然,西方文艺理论批评的新鲜思维成果,自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看,我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如,有一位青年学者着文介绍说,西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践,它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释,并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论,虽然很难说它就没有存在的价值(因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的),但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象,也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼,各执一端,相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况,更是多有存在。因此,有鉴于我们的国情和文化传统,我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养,也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足,并以此来沟通理论与实践间的信息交流;主张既注重借鉴和吸收间接思维成果,也更注重直接从现实经验中进行科学抽象;主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程,也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志,能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样,两者相辅相成,结合互补,才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设,乃至整个电视文化的建设,需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
关键词：创新型人才；艺术金融管理；课程体系；实践
中图分类号：F241 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）16-0106-03
当前，随着国民消费能力的提升，以及对收藏文化价值认识的深入，众多高端投资者开始将投资视角从传统的证券、地产向新兴的文化和艺术品收藏领域转移，使得艺术品市场炙手可热、快速发展，艺术品投资已成为续房地产投资和金融证卷投资之后国际上公认的、效益最好的三大投资项目之一。期间，艺术品金融化的趋势越来越明显，诸如文交所、艺术基金、艺术抵押担保、艺术银行、艺术保险等艺术品金融化形式如雨后春笋般的成长起来。在这样一个市场繁荣、资金巨大、人才匮乏的大背景下，要控制艺术品市场的投资风险，必须拥有一批具有投资理论和实践经验两方面知识与能力的人，也就是从艺术品投资专业培养出来的专业人才去从事经纪人和专家的角色，帮助投资控制风险，实现资本增值。然而，由于受到传统经济发展和艺术研究的局限，以及学术交叉性特点的影响，在中国既懂艺术又懂金融的人才少之又少，具有艺术管理专业知识、艺术文化鉴赏学术研究的人才更是匮乏。时至今日，艺术金融管理专业在中国依然还是伴随市场经济发展而诞生的新兴学术领域。近年来，虽然国内各大学术院校和研究机构纷纷在这一领域作了多形式的大胆探索和尝试，培养了一批实用型的专业人才，但囿于缺乏系统的学科研究和教学，相关教学质量亦参差不齐，这一领域的专业人才无论在数量还是质量上，依然存在较大缺口，面对当今艺术品金融大潮，显得十分乏力。因此，抓紧培养出大批既深谙金融市场规则、拥有国际化视野，又拥有扎实文化艺术修养，懂得艺术品投资、鉴赏、收藏知识，与中国艺术金融市场发展规模及需求相适应的大批高素质专业管理人才迫在眉睫。
一、中国艺术金融管理人才培养简况
目前，中国开办艺术与金融结合专业的高等院校和机构并不多，在全日制大学中，以南京师范大学中北分院、上海大学、山东财经大学艺术学院美术学专业、上海金融学院工商管理专业等院校为代表；同时，还有一些多种形式的短期培训班，如清华大学美术学院艺术金融高级研修班、上海交大艺术品投资与收藏高级研修课程和浙江大学艺术品鉴赏与投资高级研修班，等等。从人才培养定位方面，主要可以分为三大类：
1.培养硕士研究型人才。如上海大学与国家文化部、中国文联有关单位共同发起的教学与研究机构——中国艺术产业研究院，其“艺术金融产业与投融资管理方向”研究生班主要着眼培养艺术产业高层人才与急需人才。中国人民大学国际学院联手法国鲁昂商学院，推出MICAIM国际文化艺术品市场管理硕士课程，旨在培养中国文化艺术品领域专业硕士学位国际化管理精英。
2.培养本科应用型人才。如南京师范大学中北分院即是培养以金融为主、兼顾艺术品投资方向的本科类学生，在课程设置上主要倾向于金融类相关课程。又如，山东财经大学艺术学院美术学专业是培养艺术品投资与鉴定方面的本科学生，主要以书画艺术品投资鉴定为主。
3.旨在提高从业人员素质。以清华大学美术学院艺术金融高级研修班为代表，包括上海交大艺术品投资与收藏和浙江大学艺术品鉴赏与投资等等各地的高级研修班。这些培训班采取非脱产分段短期集中面授的教学方式，以培养艺术品与金融投资这一高端专业人才为目标，借鉴国外先进管理经验和运作模式，迅速提高中国从业人员专业鉴赏能力和金融投资水平和管理能力。
二、目前中国艺术金融管理专业主要问题
纵观中国艺术金融管理人才培养现状，主要存在以下几方面问题：
1.人才培养目标定位有待明确。艺术金融管理的面非常广，包括古董与艺术品投资，国际拍卖与典当行业风险管理，银行、艺术基金会或大型企业资产储备的投资，国际性展览会、跨国艺术画廊、博览会管理，国际大型论坛策划与管理，艺术品保险管理，跨国文化沙龙策划与启动等等。目前，部分国内高等院校或机构开设的艺术金融专业在人才培养目标定位上不同程度地存在这样那样的问题，有的定位过高，片面追求全能型人才；有的定位过低，过于追求技能训练；有的定位不够清晰，尚未有效形成自身的专业教学特点。
2.理论研究落后于实践发展。艺术金融是在商品经济环境下发展起来的新兴行业，近几年才进入大众视野。随着艺术品一、二级市场的繁荣发展，尤其是拍卖市场的异常火爆，艺术金融产品也层出不穷。面对这样的新兴市场，相关学术理论研究也刚刚起步，较传统学科还远未形成成熟体系，即使是在这一领域较早作出探索的部分院校机构，相关科研课题、论文也为数不多，这些都远远落后于艺术品金融化的市场发展步伐。
3.师资队伍建设方面存在不足。艺术金融专业是新兴的专业方向，具有艺术、金融、管理三方面学术特点，学科跨度较大，对师资队伍建设要求较高。目前，在一些已经开设艺术金融专业的院校中，那种既懂艺术又懂金融的管理型教师十分受欢迎，对于加强教师梯队建设具有积极意义。例如有的院校是通过整合原有教学资源开设该专业，可能在初期还存在教师力量分散，特别是个别主干课教师分散于相关院系的情况，如要在短期内切实形成系统的教学体系还需作出持续努力。
4.教学模式比较单调。传统的教育方式是“大一统”的教学管理模式。即在教学活动中坚持教师、教材、课堂三中心，用统一的计划、统一的大纲、统一的教材、统一的考试方法和统一的标准来培养同样规格的学生。这种“大一统”的人才培养模式势必造成“统一、模块式”的“机器人”，显然不能适应知识经济社会对创新和创新人才的迫切需要。
5.学校与企业、经济和社会领域的联系不够密切。传统的高等教育往往被视为游离在经济社会之外的“象牙塔”，过于注重教授理论知识，对市场需求反应不够灵敏，导致实践环节相对滞后。尤其是随着近年来艺术品市场的迅猛发展，该行业深度、广度被大大深化和拓宽，相关岗位需求越来越多，专业要求越来越高。无论是拍卖行、画廊、美术馆、媒体等机构，还是策展人、经纪人、收藏家等角色，都在朝更加职业化的方向演变。在这种形势下，院校人才培养与实际市场需求之间还存在着一定的差距。
三、创新型艺术金融管理人才培养对策
1.树立创新型教学理念，准确定位符合自身特点和市场需求的人才培养目标。马丁·特罗在其《从精英向大众高等教育转变中的问题》论述中，揭示了高等教育进入大众化阶段后其办学类型、人才培养等必然逐渐分化。只有通过这种分化，实现人才培养的多元化，高等教育才能应对社会多元的人才需求。要培养真正的创新人才，首先必须在理念上有所突破，应当树立“以人为本”的教育理念。在这一教学理念的指导下，笔者认为，目前国内高等院校、机构艺术金融管理教育要将创新型人才培养作为战略目标，依托校内校外特别是自身原有教学特长，有效整合学科、师资等资源，结合未来艺术金融市场的需求，对人才培养目标进行准确合理定位，并与其他不同类型大学本科专业的人才培养目标定位相区别，培养出适合自身特色的、应用型、创新型的艺术金融管理人才。一方面，创新型人才要有扎实的基础知识，有厚实的人文底蕴与科学素养，有较宽的知识面，另一方面，也是更为重要的，要有应用知识的能力，即较强的实践能力、丰富的实践经验与理性的创新思维能力。
2.探索多元化、多样化的创新性教学模式。美国著名教育家卡伯利（Cubberley）认为，优良教学最重要的条件是培养一些有效的学习习惯及独立的思考，而创新能力正是源自于这样的独立思考。改变传统的单纯知识传授型教育向创新教育的转变。需要在教育观念、教育制度及管理模式、教学内容与方法、教学手段等方面进行全面的改革。在教学管理体制方面，可以建立以学生“自主学习”的教学管理机制。认清学生在各方面存在的客观差异，在教学活动中可遵循因材施教和个性化原则，发挥学生自身的优势，提高学习的兴趣，赋予学生更多的学习自，发现自己的兴趣和能力，最大限度地发挥自己的智力与潜能。
传统的教学方式是由上课教师指定一本教材，学生只要牢记这本教材的内容，就能成功应考，忽视了学生能力的培养。创新教学的核心是激发创造力，是以培养学生创新精神为基本价值取向的教学，是富有创造力的教师在开放的教学环境与资源中，以活动化的课程与教材为依据，采取以学生为中心，以学生自主活动为基础的新型教学。中国相关院校可以通过借鉴国外成功的教育体制，尽量选择直观、形象、情景等教学方法，如德国职业教育所实行的“双元制”——学校和企业分工协作，共同完成培养人才全过程的一种职业教育办学模式。这种产学研相结合的教育方式，可以取长补短，既强化了学生的实践能力，缩短学生步入社会后的适应期，提高了就业率，又为拍卖公司输送了人才，解决其人才紧张问题，实现了双赢。目前，上海金融学院艺术金融管理专业根据学生认知特点和智能特征，积极开展教学改革，进行启发式、实践式教学探索，着力使学生从实践教学中学习消化理论知识。例如，通过到艺术品拍卖公司、大中型画廊、博物馆、美术馆等观摩、实践的互动式教学模式，积极引导学生独立思考，启发学生多角度、全方位观察、分析问题，以增进学生的直观感知和形象理解，进而拓展创新思维。
3.积极推进教师队伍的结构优化与素质提高。艺术金融管理专业首先面临的问题就是教师队伍的建设，新的专业教学对教师知识结构和综合素质能力都提出了更高要求。各相关院校和机构要通过参加高水平研修学习、加强人才交流等多种途径，不断完善教师培养培训体系，加强教师队伍建设，着力使教师队伍实现多层、交叉、复合型的知识结构，同时还要有丰富的实践经验，既要懂得艺术的鉴赏和投资，掌握相关的金融、信托、保险、物流、管理等知识，又要了解艺术市场的规律，具有国际视野，精通国际艺术品贸易知识，拥有较强的实践经验，具有创新意识和创新能力，能够改变传统的“因袭式”人才培养模式，成为既是学生学习的导师，又是学生优秀品质和健康人格的塑造者，还是学生创造思维的启发者。
4.推进课程的实践实训改革与创新。创新型人才的培养必须落实到具体的课程改革和课程创新上。打破传统的填鸭式、封闭式课堂教学，采取理论教学与实践教学相结合，让学生带着问题走出校门广泛开展实践教学，通过实践领会课堂讲述的理论知识。根据教学的内容，对专业课程采取弹性化课时、灵活多样的教学方式。其相关课程设置应当立足于市场，立足于行业，借鉴国外先进管理经验和运作模式，了解和掌握国内外艺术金融投资管理新发展、新趋势和新特点。例如，可以采用“1+1+1”的教学模式，即把课程分为三部分，先在学校学习相关的理论知识，并布置课题；接着，由老师带领学生去相关的实训地实地调研、考察、跟踪，收集第一手资料，了解实际的操作程序。最后再回到教室进行理论学习，总结经验，补充相关不足，完成最终作业。这样不仅打破了原有的被动的、填鸭式的教学方式，增加学生的体验性、参与性，学生消化并加深理论知识，同时强调相关知识的有机联系，注重课程的连续性与完整性，使学生有目的有方向地学习，有利于调动学生学习的积极性，也为进一步走向市场打下基础，有助于而且使学生尽早地接触社会，实现了由课堂向职场的转化。又如，部分院校的专业主干课程——艺术品拍卖，在保证理论教学的基础上，教师可带领学生去拍卖行，实地了解艺术品拍卖公司的机构构成及整个运作机制。体验、跟踪艺术品拍卖的整个工作流程，从中得到锻炼，真正地提高学生的理论知识和实际动手能力。
5.建立健全多层次过程性的教学评价体系。培养效果的评价不应该仅仅检查学生知识、技能的掌握情况，更应该重视创新能力、创新精神、创新人格的培养以及创新品格的养成。要着力改变传统的期末“一站式”评价模式，采用加强学生知识、学习能力、学习过程、学生素质的多元化的综合评价，包括课堂评估、具体技能评估、量化评估和质化评估相结合的综合性评估方式。以创新能力的高低作为评价的重要标准，建立师生融合的教学共同体，从多方面、多层次进行全面系统评价，促使学生提高独立观察、独立思考、独立学习、独立解决问题的能力，激发他们的创新意识，培养他们的创造能力。例如，在学科基础理论课程上，可以采取平时考核与期末考核相结合，采用作业、提问、课堂笔记、小论文、创意性作品、寒暑假调查报告、期中考试等方式，加强对学生平时学习情况的考核，明确平时考核成绩占课程总评成绩的比例，从而构建形成性评价和终结性评价相结合的全程性评价体系。在专业必修课上，可以采取过程式的评价方式，即与教学过程并行、全过程跟踪、定量和定性相结合、对学生的学习和教师的教学进行全面考察。根据课程内容设置多个层次、多个课题，每一个课题反映一个教学点，通过多个点的评价完成对教学全过程评价，最后形成该课程的累计分数。
四、结语
当下，在中国的文化产业中，艺术品市场方兴未艾，艺术金融作为中国文化产业的金融创新正在迅速成长，艺术金融管理专业已成为中国高等院校和研究机构适应时展而设立的一个综合性、交叉性新学科，相信随着这一市场的迅猛发展，有关学术研究和人才培养亦将随之不断完善，也必将为中国相关文化产业实现可持续发展提供新的更为强大的不竭动力。
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