关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。着名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。着名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为着名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很着名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专着传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙着名艺术家毕加索就曾经向我国着名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
参考文献:
[1] 启功. 书法概论 [M] 北京:北京师范大学出版社,1986
[2] 朱崇昌. 书法 [M] 北京:中国商业出版社,1999
[3] 杨玉龙,董亚 书法基础 [M] 合肥:安徽美术出版社,1996
蔡武部长在贺信中说，中国古代著名思想家孔子在两千多年前就提出“和而不同”的思想。并将追求内在的和谐与统一作为人类精神世界的佳境。相信此次学术论坛的召开将为增进亚洲各国文化艺术界的相互理解。促进亚洲多元文化的繁荣与发展起到积极推动作用。
韩国文化体育观光部柳仁村部长在贺信中也表达了对此次高层论坛衷心祝贺，认为韩中建交16周年以来。两国因经济互补性和文化相似性，在各方面取得了令人刮目相看的进展，希望“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”不仅是一次学术活动，更愿其成为对亚洲各国文化艺术方面创造出新价值的盛会。
王文章院长发表致辞时说，在21世纪经济全球化的背景下。世界各地的区域合作日益密切，亚洲各个国家在政治、经济、文化等各方面的合作日益加强。举办首届“中韩暨观察员国家文化艺术界高层学术论坛”。为亚洲各国文化艺术界的艺术科学研究和艺术创作实践提供了一个交流研讨平台。亚洲各国人民曾经以自己独特的文化艺术创造。为世界文化的多样性发展做出了重要贡献。在21世纪的今天，亚洲各国人民必将以自己的勤奋和智慧为世界文化的多样性发展做出新的贡献。文化艺术的交流合作与相互促进，离不开沟通理解与相互尊重。中国著名社会学家费孝通先生曾提出未来世界文化发展的境界：“各美其美。美人之美，美美与共，天下大同。”不同国家、民族的人们，首先是发现、热爱自身之美，然后是包容、相互学习他人之美，得到相互欣赏、赞美。不同的美和谐与共是一个多彩的世界、多元的文化，进而达到相互尊重、世界和谐的大同之美。相信亚洲各国文化艺术界的朋友们会热情携手，共同努力。以卓越的文化艺术创造，为自己国家、民族在21世纪的文化艺术发展开拓出新的境界；在保持文化独特性的同时，努力促进亚洲文化的和谐、繁荣和发展。
韩国韩中文化艺术协会会长柳在沂致答谢辞。他认为随着经济的高速发展，亚洲各国日益关注本国的文化产业发展，来自韩国、中国、日本、越南和新加坡等国的专家学者和文艺界精英一起聚首北京，深入探讨亚洲文化的发展。相信各国专家学者和文艺界人士能为亚洲文化艺术的发展发挥应有的作用，而论坛的成功举办，一定能为亚洲未来的文化艺术发展打下坚实的基础。韩国代表团团，长崔祯镐和观察员国代表、越南文化通讯研究院院长阮志坚也作了大会发言。
来自中国、韩国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术领域的专家学者和艺术家围绕论坛议题“二十一世纪亚洲文化发展展望”，分文化文学类、电影类、戏剧美术类、音乐舞蹈类四个类别，以大会发言与专题讨论形式，展开了深入探讨和广泛交流，提出了诸多建设性的观点和建议。此次论坛吸引了中韩两国以及日本、新加坡、越南等国文化艺术界的学者。韩国方面组成了专门的代表团，代表团由三十余位在文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈、影视、书法等领域卓有成就的专家学者和艺术家构成，包括韩国著名文学评论家柳宗镐，著名诗人金炯德。著名小说家金周荣。著名作曲家、指挥家朴范薰。著名舞蹈评论家张光烈，著名导演林权泽、朴洗真、著名电影演员姜受延。著名芭蕾舞演员金惠植等。日本琵雅株氏会社社长矢内广、中央大学文学部教授饭容，新加坡著名华裔画家林祥雄、戏曲学院院长蔡曙鹏。越南文化体育旅游国家合作局专员陈一皇、广宁省文化通讯厅厅长黎全等共50余位外国学者、艺术家出席了论坛。
关键词：表现说；摹仿说；艺术；艺术本质
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0057-01
什么是艺术？艺术的本质又是什么？谈到这里，我们有必要简单的介绍下中西方关于这二个问题的描述。在中国艺术亦作“术”，古代指六艺以及术数方技等各种技能。李贤注：“谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”艺术能引发他人思考和情感的表达。在西方，“Art”源自古拉丁语中的“Ais”，等同于希腊文中的“技艺”，也属于技术或者技艺之意。艺术的本质发展史上出现了众多学说，代表西方理论界的有“摹仿说”、“游戏说”、“表现说”、“有意味的形式说”、“符号说”。代表中国理论界的有“言志说”、“缘情说”、“唯情说”、“童心说”。“据不完全统计，从中国先秦时期和古希腊开始，给艺术下的定义迄今为止有上百种，从不同的角度和观点去探讨艺术的本质特征。其中影响较大的主要有‘摹仿说’和‘表现说’这二种代表性观点”。①
一、摹仿说
摹仿说是西方艺术史中最古老的艺术起源论，这一观点认为，艺术是对生活世界的摹仿，与生活世界具有同一性。摹仿说的代表人物有古希腊哲学家柏拉图，亚里士多德和俄国的别林斯基等。②然而第一个提出“艺术摹仿自然”的美学家是赫拉克利特，他说：“从蜘蛛我们学会了纺织和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”。③这三个“从……学会了……”就说明艺术必须在自然的启发下，以人的要求为准，进行合理的创造。柏拉图提出的摹仿说是以他的“理式”说为前提，他将心中的世界分为三种：理式世界，感性世界和艺术世界。在他眼中，我们所理解的世界并不是真实的世界，唯有理式世界才是最真实的。“画家只是现象的模仿者，而不是真理的模仿者，他的作品越好，欺骗性就越大。”。④亚里士多德在批判性的继承了柏拉图理式学说的基础上创立了自己的摹仿说。他认为现实世界是真实的，摹仿现实世界的艺术同样具有真实性。文艺复兴时期，理论家们继承了亚里士多德的具有唯物主义色彩的摹仿说，达・芬奇在《画论》中提到：“画家的心应当像镜子一样，永远把它所反映的事物的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄多少形象”。⑤达・芬奇强调艺术摹仿生活，而不是摹仿艺术。《蒙娜丽莎的微笑》《最后的晚餐》等伟大作品都是对现实生活的再现。不可置否，所有的艺术都是源于生活甚至高于生活，要想成为优秀的艺术家，就必须了解生活，善于发现生活中的细节，找出艺术作品与自身和现实社会的结合点。
二、表现说
艺术摹仿生活在经历二千年的发展之后，已经不能满足艺术家对艺术的追求，从而逐渐转为内心的探讨。表现说的倡导者认为，艺术的本质在于主观精神的表现，它与人的主观世界尤其是情感、直觉和想象等能力有关，而与客观的对象世界没有直接关系。表现说兴起于西方18、19世纪浪漫主义思潮，代表人物有康德，德拉克洛瓦，克罗齐和柏格森等人。⑥表现说强调艺术家情感的表达，真正的艺术品可以有形式，内容等方面的差异，但不能没有情感，否则很难成为真正的艺术品。19世纪美学家克罗齐在他的《美学原理》一书中提到，造型艺术是主观精神的产物，是直觉的反映。克罗齐的核心观点就是“直觉即表现”，一切艺术无非都是情感的表现而已。⑦著名雕塑家罗丹说过：“艺术之源，在于内在的真、你的形、你的色、都要表达情感”。柏格森的理论与克罗齐有着相似之处，他也认为直觉即是创造。不过他认为的直觉带有宗教主义色彩，是与上帝合二为一的境界。在中国传统美学的发展中一直很注重“表现说”，即情感的表达。古代的“言志说”等均是强调情感的投入。中国的古代诗词多注重意境，比如杜甫的《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”又如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。再者，舒伯特的小提琴我们称之为艺术，是因为他注入了大量的情感，把音乐和诗歌紧密的结合在一起。
三、摹仿说与表现说的对立统一
从摹仿说到表现说经历了几千年的发展，这二种学说并不是完美的，都存在着一定的缺陷。摹仿说忽视了艺术和艺术家个人情感的表达；表现说忽视了艺术，艺术家与现实世界之间的关联。真正的艺术是要将二者统一起来看的，我们要辨证的看待艺术本质的问题，摹仿说和表现说的对立统一是西方哲学思想在艺术领域中的具体表现。对立是在竞争中确立自己，统一是在矛盾的发展中提供动力。
注释：
①彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社，2003.
②⑥张黔.艺术原理.北京大学出版社，2008.
③伍蠡甫.西方文论史.上海译文出版社，1979.
④伽达默尔.伽达默尔论柏拉图.余纪元译.北京光明出版社，1992.
作者简介:彭吉象(1948- ),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)
摘 要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。
关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才
中图分类号:J02文献标识码:A
五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。
在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。
毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。
第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。
第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。
应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。
另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。
在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。
在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。
在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。
在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。
在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。
在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。
在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。
在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。
正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。
正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)
① 张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
关键词：文化；解冻；新世界；十月；苏联
中图分类号：G151.22 文献标志码：A 文章编号：1008-0961（2012）03-0060-04
在赫鲁晓夫时期文化“解冻”的背景下，知识分子群体针对文学艺术的创作原则、创作方法和审美标准等重要问题产生了分歧，并形成了以《新世界》和《十月》杂志为核心的自由派和保守派两大阵营。然而，两派之争并非完全是文学艺术上的派系之争，同时反映出文化“解冻”时期两种政治思想在文学艺术领域的激烈碰撞和交锋，因此对苏联文学艺术的发展产生了重要影响。
一、自由派与保守派的形成
斯大林时期，苏联第一次作家代表大会（1934年8月21-31日）通过的作家协会章程指出：“社会主义现实主义是苏联文学创作和文学批评的根本方法，它要求艺术家要从革命发展中真实地、历史地具体描写现实。并且，艺术描写的真实性和历史的具体性必须和那种以社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”从此，社会主义现实主义成为苏联文学创作和文学批评的根本理论和方法，也标志着苏联文化由多元化进入一元化发展时期。1946-1948年苏共中央一系列相关决议，其中包括1946年的《关于和两杂志》和反对世界主义斗争的决议，直接呼吁文学艺术家去创作反映苏联劳动人民功勋的、具有高度思想性的艺术作品，意味着加强严格的指派成了领导艺术创作的基本方法。然而，决议实施的直接后果是把相当一部分作家推上了“无冲突论”的道路（“无冲突论”是社会主义现实主义理论的异化文艺理论）。这导致20世纪40年代末苏联文学艺术领域“无冲突论”盛行，使文学艺术创作背离了真实的社会生活，出现了公式化和概念化的倾向。
赫鲁晓夫执政后，苏联在文化领域实施了一系列改革措施（文化“解冻”）。1953年3月10日马林科夫在苏共中央主席团会议上提出“停止实行个人崇拜的政策”。1953年9月赫鲁晓夫进一步推行反对个人崇拜的方针，纠正冤假错案，为受迫害的作家等。随后，他又纠正了一些错误的决议，解禁了部分文艺作品，并提倡文学艺术要描写真实的社会生活。此后，文化领域出现一批揭露和描写农村生活中的矛盾、批判和因循守旧思想、同者斗争的文学作品，如爱伦堡的《论作家的工作》、波麦兰采夫的《论文学的真诚》、阿卜拉莫夫的《战后散文中的集体农庄庄员》等，对社会主义现实主义的创作原则和“无冲突论”形成了有力的冲击，苏联文学艺术出现了多元化发展倾向。随后，针对文学艺术创作中写真实、干预生活、人道主义和正面人物等问题，以及文学艺术的创作思想、创作原则、创作方法、创作题材和审美标准等重要问题，在知识分子群体中展开激烈争论，并出现严重分歧。在纷争中，已表现出自由派和保守派两种倾向，其中最有影响力的《新世界》与《十月》杂志之间的争论具有代表性。1956年2月苏共二十大批判“个人崇拜”，揭露斯大林的错误，促进了知识分子的思想解放。由于文化“解冻”思潮的影响，有些老作家在思想和创作上发生了变化，其代表性人物有爱伦堡、特瓦尔多夫斯基、格罗茨曼等。另外，一批崭露头角自称为“二十大产儿”的新作家更是怀疑斯大林的价值以及全部的历史，其代表性人物有叶甫图申科、沃兹涅先斯基、阿克肖诺夫等，这些人在苏联文学界形成了实力雄厚的自由派。苏共二十大以后，两种思想的对立更加明朗化，逐渐形成了以特瓦尔多夫斯基为主编的《新世界》杂志的自由派和以柯切托夫为主编的《十月》杂志的保守派两大阵营，两派之间激烈的论战构成了苏联文学领域思想斗争的主要内容，并围绕着各自杂志形成了特定的作者群和读者群。
二、自由派与保守派的论战
《新世界》杂志属于大型文艺和社会政治月刊，是苏联作家协会的机关刊物之一，1925年在莫斯科创刊。《新世界》杂志除了刊登文学作品外，还辟有《今日特写》、《政论》、《作家日记》、《回忆录》、《文学批评》等栏目。1946年以后，西蒙诺夫、特瓦尔多夫斯基、柯索拉波夫、纳罗夫恰托夫、扎雷金先后出任过该杂志主编。《十月》杂志也属于大型文学艺术和社会政治月刊，是俄罗斯联邦作协的机关刊物，1924年创刊。《十月》杂志辟有《诗与散文》、《政论与特写》、《在国外》、《文学批评》、《作家与读者对话》等栏目，绥拉菲莫维奇、潘菲罗夫、柯切托夫、阿纳尼耶夫先后任过该杂志主编。
《新世界》和《十月》之间的论战不仅是20世纪50-60年代苏联文学艺术的派系之争，同时也是该时代政治斗争在文学艺术领域的反映。早在第二次全苏作家代表大会（1954年12月）筹备期间，文学界在一系列重大问题上自由派与保守派的分歧与对立就已暴露出来，例如，持有自由派倾向的一部分作家要求文学创作取消作家协会组织，从而摆脱党和国家的监督等。特瓦尔多夫斯基担任《新世界》杂志主编（1958年）和柯切托夫担任《十月》杂志主编（1961年）之后，《新世界》和《十月》分别成为“自由派”和“保守派”的阵地。《新世界》和《十月》杂志之间的争论涉及到政治、文化和文学创作等许多重大原则问题。以特瓦尔多夫斯基为代表的《新世界》自由派思想解放，具有创新精神，代表了文化“解冻”思潮的主流方面。他们在文艺创作上提倡打破过去的框框，“写真实”、“写小人物”、“非英雄化”、“揭露阴暗面”，谴责《十月》一派“粉饰”现实。他们主张创作自由，以真实作为评价作品的主要标准，反对作品标准化和公式化。以柯切托夫为代表的《十月》保守派在主观上是想维护马克思主义文艺理论的基本原理和社会主义的文学传统，在文艺创作上主张要表现生活的“光明面”和写英雄人物，批评《新世界》一味暴露“阴暗面”是给现实“抹黑”；坚持严格遵循苏共的路线、遵循传统，坚持文学应该起正面说服教育群众的作用，主张对作品要进行严格的审查。两派争论的焦点主要集中在文艺创作要写真实、正面人物、非英雄化、典型形象和人道主义等问题上。因此，以《新世界》和《十月》为代表的文学艺术论争是赫鲁晓夫文化“解冻”时期探索新的创作之路的具体表现，对苏联文艺创作方向和文学艺术发展产生重要影响。
自由派和保守派在政治观点上也存在着分歧与对立。自由派拥护苏共二十大和二十二大确定的方针，在批判“个人崇拜”、揭露斯大林错误等方面表现出极大的热情，从而得到赫鲁晓夫的器重和支持。因此，自由派认为《新世界》刊物“最彻底、最鲜明、最充分地体现二十大路线”。保守派在口头上也表示拥护二十大和二十二大的路线，而实际上却持怀疑和保留态度。他们不反对批判斯大林的错误，但是对二十大后出现全盘否定斯大林、全面否定十月革命和社会主义制度的思潮表示不满和感到担忧。
三、《新世界》与《十月》的作用
文化“解冻”时期，《新世界》杂志是吸引自由派知识分子的中心和体现苏联社会民主改革的阵地。20世纪50-70年代《新世界》杂志刊登了一大批战争、农村、集中营等题材的作品，这些作品涉及工厂和农村体制中的弊端、作风、破坏法制行为、卫国战争中的失利等曾不敢触及的，如特罗耶波尔斯基的《一个农艺师的札记》、田德里亚科夫的《阴雨天》、邦达列夫的《寂静》、特瓦尔多夫斯基的《山外青山天外天》、爱伦堡的《人·岁月·生活》，以及杜金采夫、柯涅楚克、涅克拉索夫、沃依诺维奇等人的作品。50年代初《新世界》杂志因公开发表B.C.格罗茨曼的小说《为了正义的事业》和A.C.古尔维奇的文章《世界主义者》而赢得了具有自由化思想倾向杂志的声誉，后又因发表波麦兰采夫、阿勃拉莫夫、谢格洛夫等人一系列引起争论的作品遭到苏联作家协会的严厉批评。1958年6月特瓦尔多夫斯基任《新世界》杂志主编，他试图把艺术创作的自由与苏维埃官方意识形态融合起来，因而成为自由派的一面旗帜。他对文学局势的见解经常引起党的领导者的关注。他认同在创作活动中只有一个威信——不是权力而是才能，并极力将这个简单却特别重要的思想传递给党的最高领导者。毫无疑问，他为此期文学艺术的发展做出了自己的努力，并促进了赫鲁晓夫同文艺界知识分子的对话。1959年5月，特瓦尔多夫斯基在第三次作协会议上的发言被看做《新世界》杂志的纲领。他说：“对我们而言最重要的是为开创同以往我们的总体水平无法相比的，为所有文学体裁和文学形式出高质量的作品而努力奋斗”。1960年《新世界》杂志刊登了阿赫玛托娃的新诗，出版茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克的文集，发表爱伦堡的回忆录。1962年《新世界》杂志上刊登了索尔仁尼琴的中篇小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》，这篇小说是清除斯大林个人迷信的力作，就连苏维埃官方也认为小说是“真实地从党的立场来阐明那些年代苏联真实情况的作品”。这篇小说的发表演变成引起国内外轰动的重大文化事件，不仅让苏联和全世界的读者知道了斯大林时期遍及苏联各地的集中营的内幕，而且开创了苏维埃文学中“集中营题材”的先河，被文学评论界视为“苏维埃文学发展中意义重大的一座里程碑”。因此，公认的观点是《新世界》杂志是“自由”思想的传播者，支持恢复历史真实。《新世界》杂志联系了一批有才华的作者，如索尔仁尼琴、阿勃拉莫夫、别洛夫、舒克申、阿斯塔菲耶夫等。“《新世界》杂志办刊的宗旨是支持高质量的和高艺术水准的苏联文学艺术作品，坚持从社会的现实性出发和关注小人物。当时若在《新世界》杂志上发表文章则被认为是持不同思想倾向的文学家的崇高荣誉”。
在20世纪50年代末，《十月》杂志一度趋向于苏维埃文学的自由派和《新世界》杂志的办刊路线，如登载帕乌斯托夫斯基、阿赫玛托娃、潘诺娃、卡扎科夫、卡维林和叶甫图申科的文章，由此，《十月》的名气上升，发行量超越了《新世界》。据统计，1959年《十月》的发行量达16，5万册，《新世界》为14万册，而《旗》不足10万册，《莫斯科》低于4万册。柯切托夫在列宁格勒作家组织和《文学报》工作期间就因“反对文学艺术中的新潮流”而闻名。自1961年任《十月》杂志主编之后，柯切托夫认为苏共中央实行的反斯大林的方针隐藏着严重的危险性，所以他反对全盘否定斯大林。对柯切托夫的小说创作褒贬不一，不乏一些负面评价，即条条框框太多、政治色彩过浓、缺乏艺术性、自然主义、概念化等。1962年1月5日特瓦尔多夫斯基在党的会议上针对柯切托夫小说创作说道：“柯切托夫的小说是今日文学的焦点问题，这不是文学现象而是更为广泛的触及到政治形式的现象。”
《新世界》杂志的办刊方向以及主编特瓦尔多夫斯基的自由派立场引起以《十月》杂志为代表的保守派的反感，《十月》杂志主编柯切托夫指责《新世界》杂志“毒害年轻人的头脑，用虚无主义、吹毛求疵、假斯文、低级庸俗来毒害年轻人的心灵”。另外，在1960年初，许多年轻的作家、画家和电影工作者等因其作品背离了社会主义现实主义的原则而遭受《十月》杂志批评委员会的严厉打击，如罗佐夫、爱伦堡、阿克谢诺夫、叶甫图申科等。曾因赫鲁晓夫赞许而发表的索尔仁尼琴的中篇小说《伊凡·杰尼索维奇的一天》被《十月》杂志批评委员会评为“轰动一时的、思想上有缺陷的小说”。
《新世界》与《十月》杂志的分歧与对立在苏共二十二大上得以清晰地表现。《新世界》主编特瓦尔多夫斯基在谈到苏联文学现状时说：当前文学的弊端是“不能一针见血地再现生活和多样化的生活过程，对生活的不同侧面及现实生活中所存在的问题缺乏冲突的描写，缺乏生活的深度和真实性”。他同时指出，“真实是艺术创作的至高标准，而艺术工作者享有充分的自我表现的自由是达到这一标准的必要条件”。《十月》主编柯切托夫的发言则是反对将斯大林时代从苏联文化史中剔除的东西再归位。他说：“在作家圈中还有一些心情忧伤的回忆录的创作者，他们不是面向今天和未来，更多的是向后看，由于视角的偏颇，他们极力地在大量陈旧的记忆中挖掘，为了将陈旧的文学僵尸又见天日并且充当某种有生命力的东西”。这影射着1960年在《新世界》杂志刊登爱伦堡的回忆录。
四、对自由派和保守派的评价
1962年1月苏共中央文化处断定围绕着《新世界》和《十月》杂志有一批文学家形成两个帮派。莫斯科作协分会的领导支持《新世界》，中央管理委员会和俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国作协支持《十月》。中央文化处试图在这两个文学流派的斗争中充当最高仲裁者的角色，认为特瓦尔多夫斯基的立场具有片面性，对真实性的要求事实上导致了对生活的虚无主义的描写，《新世界》发表的文章更多是对生活的负面情况的描写，并揭露其中的缺点和不足，因此，是受党的谴责的。《十月》的错误在于对艺术技巧性估计不足，该刊忠实于思想性。然而，《新世界》和《十月》杂志的主编均认为自己的杂志执行了党的正确路线。1963年2月，特瓦尔多夫斯基坚定地表明：“谁也别指望《新世界》所执行的路线会发生变化，这并非是《新世界》的路线，而是中央委员会的路线”。
然而，这两派都没有成为苏联官方在政治上的反对派，勃列日涅夫执政后极力回避两派分歧的实质以及对两派做出评价，提出“既反对抹黑，也反对粉饰”，指责两家杂志都“落后于时代”。后来，“自由派”一些作家加入了苏联国内持不同政见者的队伍。
[论文摘要]在艺术史上,自主性艺术与非自主性艺术在不同时期呈现出不同的表现形式。随着这种艺术审美观念的变迁,传统现实主义艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术体现为不同的审美特征。
惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一,也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离,而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。
本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术,而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性,这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在,只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性,它的审美性是由审美活动赋予的,建筑的审美性是在使用和感知中获取的,电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析,从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释,充分地肯定了电影的进步意义,认为电影具有革命性,能够发挥出巨大的潜在革命能量。
最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法,将艺术归于美的领域,认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上,将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动,客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出,使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究,把艺术作品作为艺术研究的对象,艺术自主性研究突现,产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机,部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法,法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域,认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。
欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑,认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达,它拒绝艺术所有的社会功能,丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为,当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现),艺术觉察到了威胁的来临,数百年后,这一危机业已无可置疑,它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的,这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学,这种艺术不仅排斥任何一种社会功能,而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性,使艺术的整个特质发生了根本性的改变,也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制,艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物,而是成为大众革命或消遣之物,使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域,从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础,因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活,大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高,虚拟场景的逼真再现,使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式,展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会,机械复制所塑造的虚拟的审美假象,成为现实生活的仿像,使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中,引导着大众现实生活的审美和消费倾向。
传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能;现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知;而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移,它转移到了感性、感官领域,这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在马克思主义理论和弗洛伊德理论基础上产生,他从人的本能欲求角度出发,恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求,以求摆脱异化,获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力,它是各种感官和体验的综合体,以此摆脱虚无主义,获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学,使艺术审美渗入到新的领域——感官,即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来,进入到了形而下的身体领域,林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物,而是感官的体验之物。
传统现实主义艺术理论是以理性主义哲学为基础,以艺术为工具来实现对社会、人生本质的认识,所以这时艺术创作是以现实为材料,运用典型化的手法进行重新加工、组合,形成具有灵韵的艺术符号。别林斯基指出传统艺术品是以“个性的普遍性”呈现的,它给接受者以“幻象”、“和音”、“香气”愉悦的审美感受。“每一部长篇小说的带有个性的普遍性都将隐隐约约呈现在你的眼前,就像朦胧的幻象一样,像蓦地在高处传出的和音一样,像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样……”〔4〕p.189 这里提到的“个性的普遍性”是指艺术典型性,艺术符号的能指和所指关系是稳定的、同一的,是直接指向日常经验和审美经验的,也就是说,艺术与现实是完全统一的。这时艺术符号并不是完全对现实世界的模仿而是以可能性的存在来显示现实性的存在,因为艺术作品中的“可能性的存在”已使其摆脱了对现实的模仿而呈现出对现实的创造性加工。别林斯基认为传统艺术是以和谐统一的完美外形来再现现实的普遍性,“都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中。思想像一颗看不见的种子,落在艺术家的灵魂中,在这块富饶、肥沃的土壤上发芽、滋长,成为确定的形式,成为充满美和生命的形象,最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界,在这个世界中,一切部分都和整体相适应;每一个部分独自存在着,构成一个锁闭”〔4〕p.184 在这种“存在可能性”的基础上艺术才会形成一个独立的、鲜明的、完整的形象,从而体现出现实性的存在,这就使艺术在与现实的统一性的基础上高于现实,突破了以往艺术理论的“模仿说”。现实主义艺术虽然不再是对现实的机械反映或再现,但仍是以现实为基础的典型化塑造,是一种独一无二的个人创造的产物,具有强烈的灵韵色彩。它们追求的审美基础是建立在艺术与现实同一性上,其审美效果必然是原真、和谐、宁静、悠远。
一 资本性
资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”①，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。
资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖。马克思在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”②。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。同时，普遍商品化则是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，在现代世界，资本一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”③，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或变成商品生产，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖对象。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。
艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”④。“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的着作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”⑤等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，这不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。
艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它改变了古代社会“毕竟还是把人看作生产底目的”的价值选择，而服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”⑥的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的、“相敌对”的，这是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是外在表征。
但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从我国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也无法正确面对我国市场经济中资本运作的现实。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造”⑦。另外，资本还有着巨大的整合力量，可以将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等；第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。因此，可以说“资本创造文化”⑧。
二 世界性
艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史的和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。
这种世界性与资本性有着密切的关联。《共产党宣言》中指出：“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这是“历史向世界历史的转变”⑨，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史-世界市场-世界交往-世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”⑩。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有性欲望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经100多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣，一损俱损的“至尊”存在。
因此，资本主义艺术生产，已经历史地包含在资本世界化，包含在资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲到“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”11这就是艺术或艺术生产的世界性按照《共产党宣言》中的分析，艺术或艺术生产的世界性起码有四个表征。其一，艺术生产的民族性或地方性。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。其二，艺术
生产的超越性。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产的也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产没有他者的消费市场，就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性。《宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。
三 意识形态性 “意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的。在历史上，最早把艺术同国家政治意识联系在一起是柏拉图。他从按照他的理念论设计的理想国出发，提出“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”12。这可以看作是艺术的意识形态性的观念滥殇，此后历史中的艺术观念大体没有超出柏拉图的思想，形成的基本观念就是地域性政治的或宗教的工具论。这种工具论对艺术的理解是简单化的，要求是强制性的。马克思说：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。”13资本主义艺术生产的意识形态性质随着这种历史的变动，远比工具论复杂，有着变动不居的历史内容和表现形态。从历史上看，可以概括为三种基本形态。
其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产，另一方面“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产，从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”14，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余，准备资产阶级革命有着积极的意义。那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。
其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”15，原始积累就是这种分离的历史过程，18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《宣言》中所说资产阶级用来****封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁?苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔?倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界陈营的矛盾冲突。1946年凯南第一次提出“和平演变”构想，1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，冷战结束后，一些人提出“意识形态终结论”，在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。
其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国、成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象。16这种文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”认可，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。
从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。其突出表征就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化。
从历史内容看，它表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、宗教信仰、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。《共产党宣言》中曾说到，资本主义“正像它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”17。如果说资产阶级早期是凭借资本掠夺和殖民扩张制造了这种“从属”，那么现在则是凭借经济和科技支撑的文化霸权在延续和强化这种“从属”。有人以同质化的历史性为制造这种“从属”开脱辩解，实则就是否定了文化霸权的意识形态属性。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的恰恰是与此相悖。
注释 ①②⑤11马克思：《剩余价值理论（《资本论》第四卷）》（第一册），《马克思恩格斯全集》第26卷上，人民出版社1975年版，第432页、第430页、第15页、第432页、第165页、第149页、第443页、第158页。
③马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，第25页。
④马克思：《工资》，《马克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659页。
⑥马克思：《政治经济学批判大纲（草稿）》第三分册，刘潇然译，人民出版社1963年版，第104页。
⑦马克思：《资本论》第三卷，《马克思恩格斯全集》第25卷下，人民出版社，第925—926页。
⑧马克思：《经济学手稿（1861-1863年）》，《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社，第217页。
⑨14马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第52页、第54页。
⑩马克思：《欧洲金融危机产生的原因》，《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1962年版，第65页。
12柏拉《文艺对话集》，见《朱光潜全集》第十二卷，安徽教育出版社1997年版第74—77页。
1317马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第275页、第276-277页。
一 资本性
资本性是资本主义生产的“名”下之“实”。马克思认为，艺术生产“可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”①，它作为生产劳动也就是生产资本或同资本直接交换的劳动。这种形式规定实则是一种历史规定，是艺术生产无法回避的历史命运。把这一历史规定概括为“资本性”，其意在于指出，资本主义艺术生产总是把服膺于资本的生产或增殖作为自己的根本目的和最高追求。
资本主义生产的根本目的和最高追求是资本的增殖。马克思在《剩余价值理论》中指出：这种生产的产品和结果，“是为资本创造剩余价值”，“是发财致富，是价值的增殖，是价值的增大，因而是保存原有价值并创造剩余价值”②。可以说，这就是资本主义生产或私人占有的资本生产的历史性本质。同时，普遍商品化则是实践这种生产方式的根本途径。商品生产是一种古老的生产形态，在现代世界，资本一方面把古老的商品生产提升到了新的最高历史形态，另一方面它又使商品生产彻底服务于资本的生产，不仅把传统的农业“变成仅仅是一个工业部门，完全由资本支配”③，而且使那些“为本身消费进行生产而产品不是商品的那种工业”“逐渐消失”，或变成商品生产，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖对象。商品化生产有效地实践了资本生产的根本目的和最高追求，但它同时使现代社会产生了普遍的异化和拜物主义。
艺术商品化不是艺术生产的欲求，但在这种历史情境下，“一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了”④。“演员的劳动对剧院老板来说是生产的”；作家“因为他使出版他的著作的书商发财”，“他才是生产的”；演员“对自己的企业主说来，是生产工人”⑤等，就成了一种普遍存在着的现实。于是，艺术生产服膺于资本的生产，成为商品化生产，这不是艺术对历史的选择，而是历史对它的选择。
艺术步入商品化生产，就是在服膺于资本的生产与增殖，也就意味着它改变了古代社会“毕竟还是把人看作生产底目的”的价值选择，而服膺于“把生产看成人底目的，又把财富看成生产底目的”⑥的价值选择，这同“一定社会形态下自由的精神生产”，同确证人的类本质的艺术活动无疑是相悖的、“相敌对”的，这是资本主义艺术生产的内在矛盾，而商品化不过是外在表征。
但是，从历史发展来看，资本生产并非一无是处。从我国市场经济的发展看，也要求我们必须改变仅从恶的方面来理解资本或资本生产的观念，否则，不仅无法正确对待资本主义生产，也无法正确面对我国市场经济中资本运作的现实。马克思曾历史地评价过资本的进步作用，他说“资本的文明面之一是，它榨取剩余劳动的方式和条件，同以前的奴隶制、农奴制等形式相比，都更有利于生产力的发展，有利于社会关系的发展，有利于更高级的新形态的各种要素的创造”⑦。另外，资本还有着巨大的整合力量，可以将各种自然的和社会的因素组织在一起，使社会生产从传统的自然经济中彻底摆脱出来，成为真正社会化的合力生产，从而极大地提升了社会生产力，加快了社会财富的创造和积累。由此带给艺术生产的积极意义是多重的。第一，为现代的艺术生产提供了先进的生产力要素。当资本生产将工业生产技术和现代科学等整合进物质生产的同时，它也将这些现代性因素整合进了艺术生产，因而推进了新形态的艺术的创造和生产，具体如摄影、电影、电视艺术的生产等；第二，推进了现代艺术生产的社会化进程。相对于传统的艺术生产的个体性特征，现代艺术生产越来越趋向于以个体创作为基础的社会组织性特征，而能将这种艺术生产组织起来的客观力量只能是资本。第三，资本生产的历史意义在于它以更高的生产力创造了更多的社会自由时间，从而保证了社会有更多的人有更多的自由时间从事艺术生产。因此，可以说“资本创造文化”⑧。
二 世界性
艺术或艺术生产的世界性是一个涵盖着历史的和逻辑的双重涵义的概念。从历史看，它是相对于前资本主义的艺术或艺术生产来说的，因而是历史发展的结果和方向，并且至今还在发生着一些现代性的变化；从逻辑看，它是相对于地方的和民族的艺术或艺术生产来说的，因而同地方的和民族的艺术或艺术生产之间可能存在着矛盾、消解、包容、超越等各种复杂关系。
这种世界性与资本性有着密切的关联。《共产党宣言》中指出：“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”，是以“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了”的历史为前提的。这是“历史向世界历史的转变”⑨，其转变的中介是世界市场和世界交往，“即历史通过世界市场和世界交往这两个中介环节转变为世界历史，其链条关系为历史-世界市场-世界交往-世界历史”，其转变的动力则是资本的生产和积累。“资本具有天生的特殊的世界主义性质”⑩。资产阶级正是凭借着对资本的世界主义性质的历史性敏感和占有性欲望，挖掉了古老的民族工业的基础，建立了同“一切文明民族的生命攸关”的新的工业，使市场成为了世界市场，交往成为了世界交往，历史成为了世界历史。对于资本主义来说，世界性就是资本世界化或世界资本化。如今距离马克思的时代已经100多年了，但世界资本化或资本世界化的历史内容并没有改变，“资本在全球范围内自由流动”，成了现代世界的一荣俱荣，一损俱损的“至尊”存在。
因此，资本主义艺术生产，已经历史地包含在资本世界化，包含在资本支配下的世界市场和世界交往之中。也正因此，在真正的现代意义上，艺术生产是从文化贸易的方式开始走向世界的，如马克思讲到“法国出口舞蹈教员、厨师等等，德国出口学校教师。当然，随着舞蹈教员和学校教师的出口，也出口了他们的收入，可是舞鞋和书本的出口，却给国家提供了一笔补偿它们的价值。”11这就是艺术或艺术生产的世界性按照《共产党宣言》中的分析，艺术或艺术生产的世界性起码有四个表征。其一，艺术生产的民族性或地方性。物质生产的世界性会挖掉“工业脚下的民族基础”，消灭“古老的民族工业”，但艺术生产的世界性将在相当长的历史时期里立足于民族性和地方性的基础之上。其二，艺术
生产的超越性。艺术生产的世界性虽立足于民族性和地方性的基础，但它已经“不可能”是纯粹的民族性和地方性的生产了。资本的世界主义性质在这里将再次显示它的整合力量，将来自于世界的各种自然性因素和社会性因素组织为一种合力生产，并将世界确定为它的消费市场，如好莱坞的生产就是如此。同时，这类世界化的艺术生产的也会在艺术观念和艺术内容方面要求超越“民族的片面性和局限性”。其三，对他者消费的依赖性。世界性在超越了民族和地方的局限性的同时，也强化了各个民族之间的依赖性，在当代世界闭关自守求发展本身就是落后。世界化的艺术生产没有他者的消费市场，就无法存在，更谈不上发展。其四，艺术的共享性。《宣言》中说“各民族的精神产品成了公共的财产”，它既包括通过世界市场完成的现代艺术的生产与消费，也包括通过世界交往实现的各民族艺术的现代传播与接受。在这个意义上，也可以说“世界文学”不是文学，而是世界上不同民族的文学相遇而成的场所或平台，艺术生产的世界性也就是要生产出可以呈现在这个世界性的场所中或平台上的艺术。三 意识形态性
“意识形态”的思想或理论作为一种学说，是伴随着资产阶级革命产生的。在历史上，最早把艺术同国家政治意识联系在一起是柏拉图。他从按照他的理念论设计的理想国出发，提出“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”12。这可以看作是艺术的意识形态性的观念滥殇，此后历史中的艺术观念大体没有超出柏拉图的思想，形成的基本观念就是地域性政治的或宗教的工具论。这种工具论对艺术的理解是简单化的，要求是强制性的。马克思说：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。”13资本主义艺术生产的意识形态性质随着这种历史的变动，远比工具论复杂，有着变动不居的历史内容和表现形态。从历史上看，可以概括为三种基本形态。
其一，思想启蒙的意识形态。资产阶级从旧的生产关系中产生以后，直到18世纪启蒙主义时期，一方面由于资本生产还没有成为普遍的社会生产方式，也没有完全支配社会的精神生产，另一方面“因为它的利益在开始时的确同其余一切非统治阶级的共同利益还多少有一些联系”，这个阶段的艺术生产，以至整个的精神生产作为意识形态的生产，从表现形态上看，还没有成为完全的资本生产，从历史内容上看，其利益被说成是“社会全体成员的共同利益”，其思想被“描绘成唯一合理的、有普遍意义的思想”14，总体上表现了一定的历史进步性和非现实的理想性，对扫除封建残余，准备资产阶级革命有着积极的意义。那些空想社会主义文学或称资产阶级的“乌托邦”文学，大体上也属于这一范畴。 其二，阶级或政治的意识形态。“资本主义制度的基础是生产者同生产资料的彻底分离”15，原始积累就是这种分离的历史过程，18世纪后半叶的资本主义工业革命加剧了这种分离，由此产生了有产者和无产者，也改变了整个世界的结构，因而也改变了资产阶级自身的历史地位，如《宣言》中所说资产阶级用来推翻封建阶级的武器，包括意识形态的武器，现在反转来“却对准了资产阶级自己”，19世纪的批判现实主义文学思潮就包含着这种倾向。因此，资本主义艺术生产的意识形态的历史内容，由所谓的代表“社会全体成员的共同利益”的倾向性意识，转而成为世界主义的以资产者针对无产者的倾向性意识。马克思对欧仁?苏的小说《巴黎的秘密》的批判，恩格斯对“真正的社会主义”诗歌如卡尔?倍克的《穷人之歌》的批判，针对的主要是资产阶级艺术生产的这种倾向性意识，包括交织于其中但在实质上已经转化或正在转化为这种倾向性意识的乌托邦意识。20世纪社会主义国家的革命与实践，历史地威胁了资本主义国家的利益，资产者与无产者之间的矛盾冲突进入了世界历史的新形态，成了两大世界陈营的矛盾冲突。1946年凯南第一次提出“和平演变”构想，1947年，“遏制”苏联和共产主义的“杜鲁门”主义出台，在全球范围内对“极权主义国家”发动一场意识形态“冷战”。这使得资本主义的艺术或艺术生产有了更加强烈自觉的意识形态性质，冷战结束后，一些人提出“意识形态终结论”，在艺术领域也有人提出了艺术“去意识形态化”，针对的也正是这种阶级或政治的意识形态性质。
其三，文化霸权的意识形态。这是一种远比思想启蒙的意识形态、阶级和政治的意识形态更为复杂的文化现象。美国前总统的国家安全顾问布热津斯基博士在他的《大棋局》中，立足于大国霸权策略的立场，分析了“文化统治”在历史上的大国如罗马、中国、成吉思汗等的统治中的得失后，描述了现代世界的美国霸权形象。16这种文化霸权的意识形态与思想启蒙的意识形态、与阶级和政治的意识形态，都是以对资本主义生产方式和生活方式的“同一性”认可，但其表现形态和历史内容及其结果却要复杂得多。
从表现形态看，文化霸权的意识形态是一种权力文化、权力意识。其突出表征就是凭借资本占有和操持着超强的现代文化生产和传播力量，因而有着无限制的话语支配权力，这再一次把文化的生产与消费分离，把说者与听者分开，从而加剧着先以欧洲继以美国为中心的世界边缘化。
从历史内容看，它表现为以美国为首的发达资本主义国家对发展中国家的文化渗透和入侵，也就是说，它是以来自资本主义世界的生活方式、价值观念、宗教信仰、文化秩序、行为标准，消解和同化发展中国家特别是弱势民族国家的生活方式、文化传统、民族精神。《共产党宣言》中曾说到，资本主义“正像它使农村从属于城市一样，它使未开化和半开化的国家从属于文明的国家，使农民的民族从属于资产阶级的民族，使东方从属于西方”17。如果说资产阶级早期是凭借资本掠夺和殖民扩张制造了这种“从属”，那么现在则是凭借经济和科技支撑的文化霸权在延续和强化这种“从属”。有人以同质化的历史性为制造这种“从属”开脱辩解，实则就是否定了文化霸权的意识形态属性。同质化，按照历史的世界化和现代化进程，它的目标是人类的生活质量和人性发展的同质，不是同形同态，因此它并不是消解和泯灭地方的和民族的文化传统和民族精神，然而，文化霸权的意识形态引发的恰恰是与此相悖。
注释：
①②⑤11马克思：《剩余价值理论（《资本论》第四卷）》（第一册），《马克思恩格斯全集》第26卷上，人民出版社1975年版，第432页、第430页、第15页、第432页、第165页、第149页、第443页、第158页。
③马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，第25页。
④马克思：《工资》，《马克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1961年版，第659页。
⑥马克思：《政治经济学批判大纲（草稿）》第三分册，刘潇然译，人民出版社1963年版，第104页。
⑦马克思：《资本论》第三卷，《马克思恩格斯全集》第25卷下，人民出版社，第925—926页。
⑧马克思：《经济学手稿（1861-1863年）》，《马克思恩格斯全集》第47卷，人民出版社，第217页。
⑨14马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第52页、第54页。
⑩马克思：《欧洲金融危机产生的原因》，《马克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社1962年版，第65页。
12柏拉图：《文艺对话集》，见《朱光潜全集》第十二卷，安徽教育出版社1997年版第74—77页。
1317马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第275页、第276-277页。
[关键词]熵世界观 艺术设计 生态价值 社会价值 人本价值
熵的世界观是在世界资源被大量无休止的浪费的背景下产生的，它是以保存世界仅有的物质资源为基础的。旧有的机械论物质世界观给人类带来了太多难以愈合的遗留问题，这其中包括人口问题、能源问题、环境问题等。而这一系列问题的解决，不仅仅是依靠所谓的科学技术的机械进步就能够解决的。更重要的是要从思想根源上树立一种不同于物质财富之上的机械论世界观的新的世界观，这种世界观必须是更加符合人类现在和将来需要的新的世界观。这就是以热力学第二定律为启发，以降低熵值的增长速度为理想的低熵世界观。也就是平常所谈论的熵的世界观。通过这种世界观的确立来摆脱以往的利用高消耗来创造物质财富并满足人们的各种欲望的世界观。低熵世界观是以能量的转换与耗散降低到最低限度为追求，在这种世界观里，人生的最大目的不再是满足一切的物欲，而是尽可能的实现与自然合二为一的境界。反对过分的消费、占有和对物质的过分迷恋，力求树立一种节约至上的理念。只有减少人类各种非份的需求，才能最终减缓熵值得增长速度。
现代艺术设计作为当下时兴的一个专业领域，已经不同于以往传统的古典意义的艺术设计，即现代艺术设计不再全力追求诸多视觉造型的抽象形式的综合表现，而是在此基础上更加强调设计对象的功能性和创造性。更准确的说，现代艺术设计是在机械化工业大生产方式下，人类在强调设计对象的视觉造型形式和审美效果的同时，又充分强调设计对象的功能性效果，并以适合现代机械化工业大生产方式为前提的创造性活动。它既是一种精神生产劳动，也是一种物质生产劳动。也就是说，现代艺术设计产品既是有着良好功能的实用品，又是极具审美意义的艺术品。完美的现代艺术设计是人类技术设计与艺术设计的完美结合体，因为艺术设计作为人类设计的两大分支之一，更多体现的是特定社会、特定人群的社会思想和文化活动，它可以借助于色彩、造型等视觉要素把人们的人生观、价值观、世界观等精神思想融合到一起，并借助于具体的产品体现出来。现代艺术设计应当是一种消除了纯美术与实用美术隔阂，科学技术与艺术的对立，文化与经济的分歧的，既是物质的，又是精神的人类创造性活动。它摆脱了为艺术而设计和为技术而设计以及为利润而设计的片面误区，实现了艺术、技术、科学、经济、文化、物质、精神、个性、共性、现实与未来等等的均衡和辩证统一，是一种富含文化精神内容的物质创造活动。
为了适用以低熵为主导的熵的世界观的要求，从而更好地服务于现在和未来的人类，实现真正的可持续性发展，现代艺术设计的价值追求应当有所调整。在传统的机械论世界观指导下的艺术设计，在价值追求上过多的强调艺术设计的功能价值、物质价值，而忽略其内在的真善美的价值。从而在很大程度上助长了机械论世界观影响下所造成的人口问题、资源问题、生态问题、道德问题等等。在新的熵的世界观的指导下，艺术设计的价值追求应当走向更加科学化、合理化，更加有利于人类的可持续健康发展。
低熵世界观是一种必需品的世界观，而不是奢侈品和无休止的财富积累的经济观。在这种世界观看来，人类的一切生产活动都应该以维持生存必需品为中心内容，这样才能尽可能的降低各种能源的耗费，减少多余能量的耗散，才能符合熵世界观的能源和道德要求。也就是说，人类不应该过多的追求艺术设计产品的经济学价值，不要过多的驻足于设计产品带来的现实利益，它的价值取向应该更多的从社会的人文角度全面分析设计产品的价值实现。对于艺术设计的功能价值和审美价值的追求是任何世界观里面最基本的追求，而在熵的世界观里面，人们所关注的就不仅仅是外在的表层的功能价值、物质价值，而是尤其关注艺术设计的社会价值、生态价值和人本价值等内在价值、潜在价值的体现。
首先，艺术设计的社会价值体现，所谓艺术设计的社会价值就是指艺术设计产品在与社会互动过程中对人类社会发展所起到的作用和影响，即艺术设计产品的社会功能，它包括艺术设计对社会生产力发展的推动，对社会文化事业的促进，对人类精神文明发展的推动，对人类优秀传统道德观念的弘扬，以及对人类社会制度的演进的推动等方面，其中既要充分关注艺术设计所带来的社会正价值，还要重视和防止艺术设计可能会导致社会异化的负价值的体现。艺术设计活动过程及其产品要以人类优良的社会道德品质为本分，要体现人类社会的真善美。不能仅以物质利益为惟一的追求。在追求艺术设计产品的物质功能需要的同时要兼顾人类的社会思想美德。而且不仅仅是体现而已，更应该去弘扬各种优良的社会美德，而不应该抛弃甚至是违背和损害各种善的美德，沦为丧失道德的纯粹物欲主义的追求。
其次，注重艺术设计的生态价值体现。在熵的世界观里，人与自然是一个相互关联的有机整体，人类不能把自然仅仅看作是用来认识和探索利用的工具对象，而是应当把它当作人类生命之源来看待和保护。同时还要认识到每一个物种都因其存在而被赋予固有的、不可剥夺的生存权利。人类要以与其他一切物种及整个自然和谐相处的观念来取服自然和其他物种的思想。只有如此，后来的生命才有可能享受到生活的甘美。基于熵世界观的艺术设计作为人类认识和改造自然的工具和手段之一，必须充分认识在认识和改造自然的过程中所产生的人与自然之间以及各自然要素之间的关系变化和影响。既要追求有利于人类认识和改造自然的不断深入的正价值一面，更要充分认识对自然生态破坏的负价值一面。艺术设计虽然不像技术设计那样可以拥有强大的改变生态的能力，但也会随着艺术设计中大量现代技术运用而影响自然生态环境，例如艺术设计产品设计、制造和应用后的残留物、排泄物所造成的对生态环境的恶化已愈发严重，因此，在现代艺术设计的发展过程中必须充分关注技术运用可能会带来的自然生态问题。
再有，关注艺术设计的人本价值体现。在机械论世界观的时代，人们怀着对机器技术的顶礼膜拜去歌颂、运用和表现机器技术，享受着技术机器所带来的便利的同时，却又在不知不觉中陷入了机器的奴役当中，人成为机器物理运动中的一环，成为机器的服侍者，人性被异化为机器的物理性。而在熵世界观看来，人类的劳动就如同是游戏娱乐一样，是一种生活必需的活动，是一种可以使人利用和发展其自身才能的活动，人们所注重的是劳动过程本身，而不是劳动产品。而艺术设计人本价值的追求就是以此为思想基础，强调人类的艺术设计活动对人的认识领域、思维领域以及精神审美领域的作用和影响。或者说艺术设计通过其内在价值对文化、心里、认知、思维、审美等领域所产生的实际作用和影响，可以使人类获得精神、思想、心灵上的愉快和满足。从某种程度上促进了人的主体性地位的提高，人的自主性、能动性和创造性等本性得到充分的实现和提高，这种提高更多是体现在人的整体自主性的提高。也就是说，艺术设计人本价值的正价值实现是熵世界观下艺术设计价值追求的核心点之一，也是艺术价值的最终归宿。同时，我们也必须意识到艺术设计人本价值的负价值方面，伴随现代艺术设计大量运用各种新科技的同时，技术对人性压制的一面也在艺术设计产品的创造和使用过程中也得以扩张，人的主体性地位削弱甚至丧失。这就是艺术设计人本价值的负价值方面，它在某种程度上导致了人的异化，在某些领域使人的创造性、自主性的本性被剥夺，限制了人性的自由发展。因此，现代艺术设计应当以追求人本价值的实现为己任，力争让人类慢慢从传统机器的束缚下解放出来，并使其主体性、自主性得到进一步的提高。
实际上，无论是在机械论世界观下还是在熵的世界观下，艺术设计价值的构成基本上是一致的。
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