我国的戏曲随着国家社会的制度体系和改革的发展而逐渐地具备了自己的突破性，其中较为典型的就是戏曲与摇滚音乐创作的相结合。例如《北京一夜》将京剧的元素完美地融合进摇滚音乐当中，使得整首摇滚音乐显得更为生动，同时还充满了京剧唱腔的韵味，使得歌曲变得回味无穷。
二、戏曲与饶舌“Rap”相融合
在当代，音乐领域整体的结构正在进行飞速的变化，受众群体越来越多。音乐不但要满足中老年人的欣赏需求，同时也需要满足年轻人的需要，为了能够集结更多的年轻群体，音乐创作就必须要融入大量的新元素。在当今的音乐领域当中，很多著名歌手都在自己的歌曲当中加入了Rap，并以此种形式来演唱一些经典的传统曲目。“Rap”是源于欧洲的一种说唱技术，后来遍及全世界，如今中国的流行说唱音乐也层出不穷。这种说唱形式，节奏赋有韵律，动感十足，在一定程度上极大地吸引了当代的年轻人，得到了广泛的好评，因此这种形式的歌曲也在我国音乐领域占有相当大的比重。从传统文化的角度来看，正是因为这种结合形式的歌曲的出现，才使得中国传统的戏曲文化在年轻人群体当中的传播越来越广泛，同时，这种形式的歌曲也使得我国当代的年轻人能够更加清楚地了解到我国民族的传统文化的魅力与精髓。此类歌曲当中最具有代表性的就是周杰伦所演唱的一些包含传统戏曲的专辑，如《我的地盘》。
现如今，戏曲融合音乐的形式使得音乐发展突飞猛进，很多的流行音乐都已经加入了越来越多的传统戏曲因素，这使得二者的传播效果得到了显著的提升。如《将军令》这首歌曲当中充斥着许多的现代音乐流行旋律，同时又兼具了古典戏曲的韵味和元素，二者相结合为我们完美地诠释了男女主角之间感人的爱情故事，极大程度上吸引了各个年龄层次的观众群体。再如王力宏的《在梅边》以流行音乐搭配古典昆曲的结合表演形式为我们展现了古典美与现代美的特有魅力。
三、结语
[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。Www.133229.Com
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
【关键词】民族声乐；戏曲唱腔；对比
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0101-01
民族声乐是一种歌唱艺术形式，以人声为载体，通过音乐传播情感。民族声乐是民族文化中的重要组成部分，基于地方习俗、语言声调的不同，使民族声乐具有浓郁的民族特色。戏曲是中国的国粹，伴随着中国历史文化传承至今。戏曲音乐的开放性主要表现在唱腔上，其兼容性主要表现为戏曲元素在不同音乐作品中的运用。通过对比民族声乐与戏曲唱腔，对民族音乐的发展以及戏曲唱腔的延续都起到一定的促进作用。
一、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的共性
（一）现代民族声乐与戏曲唱腔都具有地方特色
在中国的文化艺术中，戏曲是重要的内容，在唱腔上融合了唐宋大曲、金元时期的乐曲，同r涵盖了民族乐曲以及宗教音乐。戏曲表演中，所涵盖的艺术成分众多，包括文学艺术、绘画艺术、杂技艺术以及舞蹈艺术等。所以，戏曲属于是综合性艺术。[1]戏曲源自于民间艺术，因此地方色彩浓郁。中国作为多民族国家，不同的民族，由于地域环境和民族文化不同，都有本民族的歌曲，也是本民族文化的体现。比如，蒙古族民歌具有豪放的韵味，似乎歌唱者骑着马驰骋于草原上；陕北民歌声音高远，有着黄土高原的味道。
戏曲的唱腔具有很强的地方特色，无论是音乐风格，还是音乐内容，都有较强的民族性。这一点与现代民族声乐相似。
（二）现代民族声乐与戏曲唱腔有共同的文化底蕴
现代民族声乐与戏曲唱腔都是中国民族声乐中的重要内容，是中国传统文化传承至今产生的文化积淀，文化底蕴浓重。从音乐文化的角度来看，民族声乐重在以音乐教化民众，体现了儒家思想。戏曲发源于民间，在中国的民族文化体系中，继承了中国儒教传统文化，无论是现代民族声乐，还是戏曲唱腔，都重视人品的塑造和艺品的培养，表达了含蓄的民族性格，体现出“大一统”的思想。
（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术风格一致
从音乐艺术风格来看，现代民族声乐与戏曲唱腔存在着一致性。民族声乐和戏曲在表演中，都是真声中穿插着假声进行演唱。音色自然，给人以清亮之感，不仅字正腔圆，而且富于韵味[2]。在发声的时候，无论是民族声乐还是戏曲，都讲究“气运丹田”，不仅声音纤细，而且运用灵活，给人以高亢、开阔之感。
二、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的不同
（一）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术追求不同
中国传统民族声乐延续至今，依赖于现代民族音乐传承和发展。处于多元文化环境中，现代民族音乐吸收了多种艺术因素，包括美声唱法以及西洋唱法等，民族声乐唱法实现了创新。
戏曲唱腔虽然多年来不断创新，但依然保留了传统韵味，注重地道的民族唱腔，使民族戏曲得到了保护。现代戏曲表演中，音乐伴奏会采用中西方联合的形式，但是，戏曲的唱腔以原有的声乐演唱为主，仅仅实现了创作手法的创新。
（二）现代民族声乐与戏曲唱腔的风格表现形式不同
现代民族声乐与戏曲唱腔都具有民族风格，但艺术表现形式不同。民族声乐以个人表演为主，而戏曲唱腔以群体表演为主。戏曲讲究艺术流派，虽然派别是以个人命名，但为相同风格的群体形成[3]。比如，“梅派”以梅兰芳为代表，除其本人，还包括梅葆玖、李洁等，都属于梅派的代表性人物。
（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术实践不同
虽然现代民族声乐与戏曲唱腔均为民族声乐，通过舞台表演将作品的艺术价值体现出来，但是现代民族声乐表演的目的不止于表演的技巧，更多是演员通过表演表达情感。通过演唱将民族文化韵味表达出来。戏曲作为舞台表演艺术，需要在演唱中配合念、打、做等，而且在声腔表演的过程中将戏曲人物的思想融入到剧情中。在戏曲中还包括写景叙事，就是将唱腔的板式和戏曲表演同构，在音乐的伴奏下构成戏剧情境。
三、结语
综上所述，中国的声乐艺术沿着历史文化延续至今，受到民俗和地方文化的影响，民族声乐作品呈多样化。传统戏曲是中国的国粹，源于民间，是民族文化的重要内容。民族声乐与戏曲唱腔存在着共性，在表演上又各有不同。针对民族声乐与戏曲唱腔进行对比性研究，对促进现代民族声乐和戏曲艺术的创新发展意义重大。
参考文献：
[1]李淑明，陈阳.戏曲唱腔在民族声乐中的运用[J].山东理工大学学报（社会科学版），2016，32（6）：95-98.
关键词：中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
【关键词】冀东音乐；文化传承；基地建设
冀东地区历史文化悠久，音乐戏曲文化底蕴深厚，民间艺术形式也非常的丰富多彩。冀东音乐戏曲文化是河北省传统文化的重要组成部分，同时也是中华民族宝贵的历史文化遗产，是冀东地区深厚历史文化和人文精神的结晶，是我国音乐戏曲文化的精髓。然而，随着现代文明社会的不断发展，异域文化和多元文化的冲击日益加深，传统的音乐戏曲形式的生存空间越来越小，受众也越来越少，使得这种传统音乐戏曲艺术的传承延续面临严重的危机。冀东音乐戏曲文化的传承保护和创新性发展是延续冀东民俗文化、丰富冀东民间艺术形式的必然要求。加强冀东音乐戏曲非遗传承基地的建设是增强冀东音乐戏曲文化活力与传承发展动力的重要途径。
一、冀东音乐戏曲的发展历程与现状分析
冀东音乐戏曲形式多样，由来已久。与其他艺术形式一样，冀东音乐戏曲艺术的形成和发展过程也与冀东地区人民的社会生活和生产活动息息相关，饱含着劳动人民的智慧和情感。其独特的艺术形式和语言风格，彰显出了冀东地区鲜明的地方特色和特有的风土人情。经过了千百年口口相传的延续发展，冀东音乐戏曲的内容、曲调、风格以及题材等日益丰富，其分布和流传的范围也日益广泛。冀东音乐戏曲艺术的起源目前已无法准确地进行考证，综合分析冀东地区的社会发展历史，可知早在约四万年前的原始社会，冀东平原上就已经有了人类居住并进行生产劳作的痕迹。我国古代第一部诗歌总集《诗经》中，就有收录冀东地区的一些民歌作品。音乐戏曲作品的出现和发展则主要是伴随着音乐戏曲艺术的完善，逐渐演变成为独特的民间艺术形式。时至今日，冀东音乐戏曲艺术已经包括冀东民歌、唐剧、评剧、皮影和乐亭大鼓等多种艺术形式。其中，评剧、皮影、乐亭大鼓更被誉为“冀东三支花”，是冀东音乐戏曲的典型代表。吹歌是流行于冀东地区的传统吹打乐，历史较为悠久，其演奏曲目多来源于传统民歌和戏曲。冀东吹歌主要盛行于唐山和抚宁地区，具有甜美的音色，演奏时两只唢呐交替配合，再辅以鼓、钹等打击乐器，音乐格调清新刚健，音色高亢明亮，在民间具有极高的声誉和极为广泛的群众基础。此外，冀东大秧歌也是冀东地区广为流传的一种极具群众性的民间艺术。冀东地区的大秧歌主要分布于昌黎、卢龙、抚宁、乐亭和滦县等地区，是冀东地区极具代表性的民间舞种。其中以昌黎地区的秧歌最为有名，从形式到内容都具有鲜明的个性，表现形式灵活，内容丰富，凸显了鲜明的人物性格和情感。冀东地区自古就是华夏文明的重要发祥地之一。境内各种音乐戏曲文化资源较为丰富且表现形式多样，凸显了较强的地域性和整体分布不均的本土特色。冀东地区丰富的民间艺术形式经过长期的发展，已经逐渐形成了较为成熟和健全的文化体系，彰显了冀东地域文化的鲜明特征。从音乐风格上来说，冀东音乐戏曲融合了多种音乐戏曲的艺术精髓和内核，将音乐戏曲艺术与冀东地域文化特色相结合，形成了独特的冀东音乐戏曲风格，可见其是集乡土性、集体性于一体的综合艺术形式。随着学术研究的逐步深入和音乐戏曲文化理论的不断完善，目前有关冀东音乐戏曲艺术的理论研究主要包括对音乐戏曲艺术的发展历史、艺术特点以及传承保护措施等各方面的研究。在当下新媒体时代，音乐戏曲非遗传承与发展、音乐戏曲社会学等领域的研究较多，涉及非遗、产业化、文化生态等时代概念的时新性研究逐渐涌现。
二、冀东音乐戏曲文化传承中的问题
随着全球经济和文化的一体化，多元异质文化的大量涌入和相互碰撞，城镇化进程的不断加快，冀东音乐戏曲文化的传承和发展面临严峻的形势。满载传统民族记忆和极具地方特色的古老音乐戏曲文化，在与先进的时代文化相互交融和碰撞的过程中，逐渐显现出市场低迷、观众群体断层以及艺术人才匮乏等传承瓶颈和发展危机。随着人们生活水平的不断提高，人们生活方式、生活节奏的改变以及农村地区娱乐方式的多样化，传统的民间音乐戏曲艺术赖以生存和发展的社会基础发生了较大的变化。一些颇具造诣的民间艺人相继离世，而年轻一代的艺人又尚未成熟，难以独树一帜，使得很多传统的民间音乐戏曲作品出现了断代危机。冀东地区传统音乐戏曲的传承陷入困境。第一，文化的多元化冲击和城镇化的推进，加速了传统民间文化的萎缩。随着我国城镇化的不断推进，农村地区的人口数量大幅减少，很多年轻人开始涌入城镇，使得地方音乐戏曲在农村地区的推广缺乏后备力量，仅靠留守的老人、儿童、妇女等很明显难以挑起传承和演出民间艺术的重担，最终导致很多民间传统音乐戏曲艺术团体因人才供给不足而解散。随着文化的多元化发展和异质文化的冲击，年轻人在接受了一些新的观念和思想以后，逐渐形成了新的娱乐文化观，对传统的民间音乐戏曲文化和乡土艺术逐渐失去了热情和兴趣，传统音乐戏曲艺术的观众群体出现了断代的现象，这在一定程度上也限制了冀东音乐戏曲在民间的传播和推广。相比之下，电影院、KTV、游戏厅等娱乐场所对于年轻人的吸引力更大。第二，经济全球化、文化全球化的大背景下，本土文化自信心不足，导致传统音乐戏曲文化的受众群体不断流失。当前，经济全球化的大势已经无法逆转，随之而来的是文化全球化，外来文化的冲击融合，使得西方发达国家的传统艺术在国内获得了较高的认可，甚至被奉为标准。这对很多国内人的艺术观念和思想产生了极大的影响，尤其很多年轻人逐渐认为只有西方的艺术形式才是“进步”的、“流行”的、“时尚”的。另一方面，国内在一些传统艺术形式的宣传推广工作上存在缺失，未能形成对当前年轻一代文化观、艺术观的正确引导，导致他们将西方文化视为圭臬，并以西方文化的审美标准来衡量中国的传统文化，甚至一味地贬低本土文化。这最终使得冀东地区传统民间音乐戏曲艺术的市场越来越小，观众也越来越少。第三，从体制层面来看，我国传统艺术的体制也是制约冀东音乐戏曲艺术发展的一个重要因素。音乐戏曲是融合语言、动作等多种艺术表演形式的综合性艺术。这种综合性的特点能够满足不同受众群体对于艺术不同方面的审美需求。在艺术欣赏的过程中，观众能体验到音乐戏曲艺术所蕴含的民情风俗和地域特色。冀东音乐戏曲丰富的艺术元素以及多样化的表演风格使得这种传统的民间艺术得以代代相传。但是从另外一个角度来看，也有一些体制特征的束缚，比如传统戏曲艺术独特的程式思维和行当表演，正是制约戏曲艺术持久传承的因素所在。在现代文化的影响下，年轻人很难接受传统的戏曲程式，无法把握传统戏曲的审美理念。民间草台班子式的演出往往缺乏稳定性，而专业剧团又面临生存困难的窘境，都导致地方戏曲艺术的发展受到制约。
三、冀东音乐戏曲非遗传承基地建设的现实路径
冀东音乐戏曲非物质文化遗产的保护是一项长期的系统工程。其中，音乐戏曲传承基地的建设是不可或缺的内容，同时也是增强冀东音乐戏曲文化活力与传承发展动力的重要途径。综合当前冀东音乐戏曲文化的发展现状以及在传承发展中的问题来看，音乐戏曲这类传统的民间艺术形式消亡的速度远大于保护工作开展的速度。因此，冀东音乐戏曲非遗的传承和保护工作已经迫在眉睫。冀东音乐戏曲非遗传承基地的建设应遵循“顶层设计、政府主导、社会参与、分步实施、合力共举”的工作原则，从完善政策与制度引导、强化人才供给、加强部门间协同联动与深化音乐戏曲非遗研究等多个方面全面推进。一是进一步完善非遗文化的政策引导和制度建设工作。冀东音乐戏曲非物质文化遗产的传承与创新发展，需要建立在有效的组织和政策保障的前提下，有效的组织和政策保障能够为冀东音乐戏曲非遗传承基地的建设奠定坚实的基础。音乐戏曲非遗的传承，尤其是在农村地区的推广，需要进一步加强政策的引导和宣传，通过音乐戏曲非物质文化遗产保护中心的建设，为音乐戏曲的全面推广和保护性创新发展提供有力的平台。二是不断强化音乐戏曲专业人才的培养和挖掘，加强专业人才队伍建设，完善人才供给。音乐戏曲非物质文化遗产的保护和创新发展，工作环节多，业务性较强，对于工作人员的专业素质、业务能力要求都比较高。针对冀东地区音乐戏曲艺术专业人才匮乏、传承断代的现实问题，应集中组织对各村、镇、乡各级文化站站长、业务骨干的业务培训工作，不断提升各层级非遗保护工作人员的业务素质和工作能力。三是不断加强冀东地区各部门之间的联动协同，形成合力，打造有效的非遗保护工作链条。为了能够有效地保护和传承冀东音乐戏曲非物质文化遗产，各层级主管政府机构必须密切配合，各司其职，相互衔接，为冀东音乐戏曲艺术的保护和传承奠定牢固的基础，保证音乐戏曲保护工作的连续性以及人员的稳定性和业务熟练性，提升冀东音乐戏曲艺术的传承和保护效果。四是持续深化冀东音乐戏曲非物质文化遗产的理论研究，不断提升音乐戏曲非遗品位，积极探究冀东地区音乐戏曲非遗文化的丰富内涵和历史研究价值。通过科学论证，充分利用文字创作、录音、摄影等现代媒体形式和技术手段，逐步建立和完善音乐戏曲非遗文化的资料库、数据库，打造全方位的音乐戏曲非遗文化网络服务平台，有效推进冀东音乐戏曲文化的传承保护和创新发展。
参考文献：
关键词：戏曲；打击乐；重要性
中图分类号：J625 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）29-0116-01
戏曲打击乐在中国传统戏曲中的应用相当广泛，并且具有十分重要的作用。无论是从传统音乐美学方面还是从现在戏曲的演出中剖析打击乐和人们情感之间的联系，我们都能够感受到打击乐的重要作用。戏曲打击乐在长期的历史演变过程中，依托于中国古典哲学和中国丰富的传统文化，背景，逐渐形成了自己独特的风格特征和完整的表现体系，它以鲜明的音色、强烈的音响效果、多变的节奏、丰富的组合来渲染气氛、刻画人物、表现冲突、深化情感，对我国民族音乐发展的许多方面都产生了极其重要的影响。因此，研究、总结戏曲打击乐，不仅是戏曲音乐自身发展的需要，而且也是我国民族音乐事业发展的需要。
一、打击乐的产生及戏曲音乐简述
任何一种艺术，其根源都是来自民间。当然，戏曲打击乐也不例外。戏曲打击乐是民间的戏曲艺人根据民间的高跷、狮子舞等所用的鼓点，按照戏曲艺术唱、念、做、打等表现形式的需要，经过千百年来的反复推敲及艺术实践，逐渐演变、发展而形成的。
打击乐是什么时候用于戏曲的呢？唐朝虽然戏曲艺术尚未真正形成，然而它的雏形已经具备，因此，野史中的记载已经与戏曲沾上了边。它从一个角度说明，戏曲打击乐同戏曲一样古老，它在戏曲形成之初，就作为其中的一个因素而存在了。
二、打击乐在戏曲中的功能
中国的戏曲必定有开场锣鼓，以此来拉开整场演出的帷幕。精彩的打击乐将观众带到另一种境界中去，或是紧张的战场情景，抑或是舒缓的故事情节，这种戏剧性的导入就是通过打击乐来完成的。在戏曲里面，无论是文戏还是武戏，都需要打击乐来为戏曲渲染气氛。
不同等级的人物出场时，亮相也是用不同的锣鼓点来表示。此时他们的举手投足，每一个动作都要跟锣鼓点紧密配合，也就是说，此时的锣鼓点指挥着剧中人物表演的一招一式，并参与特定人物、特定身份、特定形象的表演。此外，战场气氛的升级或者回落等曲折变化也是通过锣鼓来控制指挥的。这样就能完美地配合和贯穿整个剧中人物的变化特征，起到画龙点睛和烘托表演效果，和观众产生强烈的共鸣，紧扣观众心弦，使他们被牢牢地吸引到演员表演的剧中人物的心里世界中，打击乐的震撼效果在这里就显得非常重要，但是打击乐并不是凌驾与演员之上，而是始终衬托着演员，就如船在水中，演员是船而打击乐就是水一样！
三、打击乐在戏曲中的地位与作用
戏曲打击乐有着特殊的地位，它节奏鲜明，音响效果很强在配合舞台，渲染气氛以及表现人物内心等方面都发挥了很大的作用，打击乐在戏曲中占着举足轻重的地位。而能够规范和突出这些特点的莫过于打击乐。换句话来说，戏曲艺术的唱、念、做、打，无一不是在打击乐节奏的制约下进行的。离开打击乐，它们就无法表现，身段、亮相、造型就会失去依托，变的黯然失色。从一定意义上讲，没有打击乐，戏曲艺术就无法生存。这就是打击乐在戏曲艺术中的特殊位置。
节奏可以脱离旋律而存在，也可以脱离复调、和声、织体、曲式等构成音乐的一切部分而存在，但是，音乐的其他要素都离不开节奏，非但不能离开，而且只要对节奏稍做变化或改动，作品原来的架构和含义就会面目全非。而戏曲打击乐对节奏的要求更高。
打击乐的每一件乐器音响的高低、强弱，延音的疾徐长短，都要求与演员的演唱与剧情的准确体现必须吻合。基于此，这就势必要求武场的任何一个演奏员，不仅要节奏感强，乐感好，而且对其演奏技术和基本功的要求也非常高。对于这一点，被称为国粹的京剧自然要强于地方戏。
四、打击乐的改革
打击乐具有其他乐器所不能替代的优点和功能，对戏曲艺术的整体建设发挥着重要的作用。时代的变迁与社会进步以及现代传媒技术的更新、发展，人们欣赏戏曲方式与审美习惯、场所的变革，都对戏曲打击乐的改革提出了新的要求。
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【关键词】中国戏曲;中和之美;戏曲音乐;大团圆
中图分类号：J801 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0022-03
中国古代戏曲区别于西方戏剧的一个极为重要的特点就是：中国古代戏曲是音乐本位的。无论是元杂剧还是明传奇，都是由一组一组的曲子连缀而成的。杂剧是在金代北方谣曲的基础之上，吸收宋大曲和诸宫调以及宋杂剧、金院本舞台表演而形成的舞台艺术，其与音乐的关系可见一斑。从中国戏曲音乐的本体性角度来说，中国音乐与“和”的关系特别紧密，从“乐教”的角度来说，这体现了音乐与戏曲的特殊关系，成为戏曲的独特魅力。其次，中国戏曲的大团圆结局也体现了中国人重“和”的思想特征，这两方面也构成了中国戏曲“中和之美”的主要表现形式。
一、“乐”与“和”
我国古代戏曲理论与西方戏曲理论的出发点是很有差异的。西方的古典戏剧主要分为悲剧和喜剧，围绕戏剧形式的不同，戏剧理论家们或从“摹仿对象”，或从戏剧冲突的角度来对戏剧理论进行阐释。这些戏剧理论都是从文学角度来谈论的。我国戏曲也有类似的从文学角度来谈论戏剧创作的要求的，如乔吉论述的“凤头”、“猪肚”、“豹尾”说（《作今乐府法》载《辍耕录》卷八）;周德清的“造语”、“用事”、“对耦”等（《作词十法》）。但这些戏曲创作理论不仅岐说纷纭，而且不具备严整的规则。我国戏曲最为突出的是曲韵、曲谱这类的理论著作，如周德清的《中原音韵》、朱权的《太和正音谱》、沈的《南九宫十三调曲谱》等等，这些体大思精的戏曲理论著作设立的目的就在于让剧作家按照韵谱进行创作，达到“合律依腔”的宗旨，便于歌唱。从文学发展角度来看，王世贞曾指出：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”（《曲藻》）。这是从“乐”的角度，把戏曲看作是诗词的流变。
在我国古代，体现人与人、人与自然、人与社会等和谐关系的审美形式，突出地体现在乐舞文化当中。我国乐舞文化的历史最早可以追溯到新石器时代：河南舞阳县贾湖曾发现距今8000年左右的18支七音孔和八音孔骨笛;青海大通县上孙家寨出土的一件彩陶盆，盆内有三个舞者，每组五人，万寿起舞，发辫下垂，饰有尾巴，姿态优美，富于节奏和情感，是一幅古老的原始舞蹈图。《尚书・尧典》也有这样的论述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”而《吕氏春秋・古乐》中的记载“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌余阕”，则生动再现了原始戏剧表演的场面。由此可见中国诗歌与音乐之密切，而作为诗词流变的戏曲，也往往从纯音乐的角度衡定语言制作的音乐性。宋末元初的张炎在其著作《词源》“五音相生”以及“律吕隔八相生图”等章节指出，宫商角徵羽与君臣民事物、仁义礼智信等相对应，又与八相等对应，充分体现了中国音乐理论的特殊性，这一特殊性也体现在“和”思想的关系之上。
《尚书・尧典》所描述的人神和谐的祭祀仪式，往往是通过音乐这种形式来完成的，只有音乐的和谐才能调和人与神之间的和谐关系。我国戏曲的萌芽状态也在于宗教仪式，由此中国戏曲重视音乐的根源也得以在此体现。沈约《宋书・谢灵运传》也认为“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变、低昂互节……妙达此旨，始可言文”。因此，“和”也成为中国戏曲以及前戏曲的灵魂，音乐舞蹈不但组织文字更超越文字，成为中国戏曲的独特魅力。
中华文明是典型的农业文明，日出而作、日落而息的农业生产方式促成了国人统一、和谐、求同、顺应的安逸心态。其次中国传统社会是以儒家伦理道德文化为本位的道德观，因此个人本质也集中体现在“仁义礼智信”的道德规范之上，因此这样的道德规范也集中地体现在音乐之上。把宫商角徵羽与君臣民事物、仁义礼智信等相对应，又与八相等对应，用音乐规范的外壳来冠以道德规范，正是体现了“乐教”的作用。中国戏曲来自民间，戏曲与政教伦理礼仪相互交织，成为教育民众的重要方式，剧院被看做是“惩恶扬善”的场所。中国古代戏曲理论不要求舞台呈现的内容逼真地反映现实，而以“美人伦，风教”为宗旨，李渔《闲情偶寄》主张戏曲要发挥“扶风匡正”的作用，要把思想内容放在第一位，这也是符合中国戏曲“乐教”的要求的。其次，中国古代讲求“天人合一”，讲求人与人、人与自然、人与社会的和谐也充分体现在音乐中，进而体现在戏曲中。张炎在《词源》中指出的律吕四犯“宫犯商”、“商犯羽”、“羽犯角”、“角归本宫”其实就是“君犯臣”、“臣犯物”、“物犯民”、“民归君”，体现的是传统的等级秩序以及如何维护合理的人际关系和自然关系，这些音乐规范的制定间接传递的是传统社会对“和”的追求以及戏曲对人民的教化功能。
“贵和”思想在中国音乐中的体现，以及中国戏曲以音乐为本位的艺术准则，是中国“和文化”在审美领域的渗透，《礼记》“正六律、和五声”的审美要求，以及子贡对古乐“进旅退旅，和正以广”的审美评价，体现了“贵和”思想的深入。“诗与乐”、“诗与曲”、“乐与曲”的和谐统一关系也正是这种“贵和”思想的体现，构成中国戏曲的独特魅力。
二、“大团圆”的结构模式
中国戏曲“贵和”思想的另一显著体现是“大团圆”的结构模式。这自然与中华民族追求整体性、直观性的“天人合一”的传统思维相契合。戏曲以“大团圆”为依托，旨在抒发心中的怨愤、宣泄堆集的痛苦，弘扬其对生命的渴盼和对丑恶势力必将覆灭、正义终将胜利的理想。清代刘熙载《艺概・词曲概》中谈到：“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭”。戏曲“始悲终欢”、“始离终合”、“始困终亨”的“大团圆”的结局遵循着古人对于“万物一而立，再而反，三而如初”的事物普遍发展规律的生命感悟，也同样体现着“悲者必终于欢，离者必结之以合”的“天圆地方”的审美轨迹。毛宗刚也说：“从来人事多乖，天心难测，团圆之中，每有缺陷，报反之理，常有差讹。自古及今，大抵如斯矣。今人惟痛其不全，故极写其全;惟恨其不平，故极写其平。”写的就是中国古代戏曲“中和”之美的追求。
首先，从剧作家的角度出发，剧作家对于这种“大团圆”的结局的追求是由作家自身地位低下的历史原因造成的。在我国古代，戏曲一直受到统治者的排斥，受到“正统文学”的排斥。元代时，蒙古统治者为了巩固其社会统治地位，因此限制汉人参加科举考试，大量的文人失去了通过科举考试来获得仕途的唯一道路，因此只能流落于坊间妓馆，以写词曲为生。《元史・刑法志》记载“诸妄撰伺曲，诬人以犯上恶言者处死。”“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑，并禁治之。”以至明清律法仍有这样的条例。许多剧作家不仅生前饱受困苦，死后也要被诅咒。在这样的境遇之下，剧作家则选择用笔来抒发自己的苦闷，消解现实的残酷，因此在戏曲中往往以“大团圆”的形式来寄托对美好世界的向往，也表现对因果轮回的期盼。其次，从戏曲观众的角度出发，“大团圆”的戏曲结构模式适应观众的审美期待，体现着老百姓对于美好世界的憧憬和想象。古代戏曲的题材不外乎是忠臣孝子、夫贵妻贤、为国效力、为民做主等，体现的是儒家的伦理教化。“乐而不淫，哀而不伤”的戏曲主流，必然要求戏曲在结构上要严整、匀称，在情节的处理上悲剧和喜剧要相互穿插，只有充满喜庆气氛的“大团园”结局才能淡化悲剧的悲哀感和压抑感，把观众带入冲淡、平和的心理状态当中来。李泽厚对这种“中和为美”的审美观念有过这样的论述：“它们作为矛盾结构，强调的更多的是对立面之间的渗透和协调，而不是对立面的排斥和冲突”。因此，从这个意义上说，戏曲是一种中和艺术，通过回避冲突、调和矛盾来达到和谐的目的。这也是中华民族追求和谐的生动体现。
上文提到，中国戏曲始终与儒家的伦理道德教化紧密联系。因此，在戏曲中宣扬惩恶扬善的伦理道德必然是戏曲的旨归，这一诉求直接外显为戏曲的大团图结局。儒家对于社会伦理道德的判断标准就是善和恶，戏曲所表现就是世态人情，因此必然给戏曲打下深深的道德印记。中国人的特点是爱憎分明，戏曲中也往往体现的是善与恶、忠与奸、正与邪的对立面的斗争。观众不仅要求欣赏一个故事，更重要的是要看到剧作家对于这个事件的评价。因此安排一个“大团圆”的结局，往往意在说明“善有善报，恶有恶报”、“天网恢恢，疏而不漏”、“明有王法、暗有鬼神”，告诫人们时时刻刻要做一个好人。如《窦娥冤》中窦娥遭遇冤屈，然而最后却是通过窦娥的冤魂向父亲讲诉冤案，使得冤屈最后得以。这正是中国戏曲冤案得以昭雪的一大模式。还有岳飞被秦桧所害，《说岳全》则最后安排的岳雷挂帅金兀术，最终封王团圆。可见，中国戏曲对于“惩恶扬善”的追求，是对伦理道德教化的追求，更是追求一种和谐的美，是中和之美的彰显。
中国戏曲的诞生与繁荣始终是与城市的兴起息息相关的，城市的繁荣促进了市民阶层的兴起，也刺激了通俗文学的繁荣。中国戏曲的显著特点就是其强烈的民间性，因此，戏曲直接面对的就是广大的市民阶层，在这种情况下，剧作家的写作意图必然要以观众的欣赏意图出发，反映观众的审美趣味，演员表演得惟妙惟肖、唱腔优美是观众的要求，其次剧作家也要有好的故事才能吸引观众，而最关键的是要给戏曲中的人物安排一个合理的结局，这才是观众所关心的。从我国戏曲的审美心理来看，观众看戏的主要目的是消遣娱乐，而这种消遣娱乐，刺激了“大团圆”结局在诸多剧本中的呈现。不同于西方戏剧的是，中国戏曲首先追求的是娱乐，而不是来听取一番沉重的道德的说教和宣讲，更多的是在繁重的劳动之余，希望通过戏曲来获得一番精神上的享受和解脱。中国古代戏曲一般都是在年节庙会、富贵人家宴请宾客的喜庆场合演出，不合适上演悲伤不吉利的戏曲，因此一悲到底的戏曲是观众所接受不了的，就算是有悲的情节，也总要在悲伤的故事之后加上一个喜剧性的结尾，换取情感上的平衡。
因此，“大团圆”的戏曲结尾一定程度上也是观众们选择的结果。对于老百姓而言，戏曲是一种休闲方式，也是自我情感的寄托方式，悲剧性的结尾往往得不到观众的亲睐，大团圆的结局才符合观众的审美需求，这也是中国人的典型的喜欢适度、中和的心理特征的体现。
三、结语
综上所述，中国戏曲的这种中和之美的追求不仅体现在其对于音乐美的追求之上，还体现在对于“大团圆”结局的追求之上。从民族文化心理上来说，这样的追求也体现了中国人对于自然平淡、和谐的现实生活的追求，对于丑恶势力的控诉。这种乐天的精神虽然有一定的弊端，但总体而言，这种追求“和”的民族精神不仅给戏曲带来了美的享受，也促进了中华民族精神的完善。
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关键词： 黄梅戏 流行音乐 创作 运用
引言
黄梅戏音乐文化博大精深，是安徽省代表性的地方曲种。它的剧目良多，风格与色彩迥异，但都有着独树一帜的代表元素与特色曲味，它的独特唱腔、曲风、器乐伴奏使它具有了地方性与民族性。流行音乐于19世纪末20世纪初起源于美国，改革开放后，中国与国外的联系日益密切，而流行音乐在这时渐渐传入中国。新颖的音乐形式很快在国内流行开来，因为其内容简单、结构短小、形式多样，深受广大人民喜爱。近几年，为了使流行音乐创作更具特色，同时使这件“舶来品”散发中国民族味道，中国音乐创作者苦思冥想，在积极探索之路上，渐渐将中国传统的戏曲音乐元素融入流行音乐的创作之中，创作出来的音乐更具渲染力，歌曲曲风独特，尤其中国色彩元素鲜明。中国在流行音乐的发展上找到了突破口，世界流行音乐领域“中国风”渐渐刮起。其中，黄梅戏音乐元素在流行音乐中的使用是很有代表性的。
一、黄梅戏音乐元素融入流行音乐创作中的运用
1.唱腔元素的运用。唱腔指戏曲的曲调和唱段。不同剧种有不同唱腔，黄梅戏的唱腔有的柔婉抒情、有的高亢激昂、有的恢宏大气、有的通俗质朴。在流行音乐的创作中，创作者也借鉴了黄梅戏唱腔的经典选段运用于歌曲之中，如花儿乐队在歌曲《鹊桥汇》中就巧妙融入了经典黄梅戏《天仙配》中的唱段，将歌词改为了“树上的鸟儿成双对，绿水青山我在想着谁。路边的野花不理会，只盼双双鹊桥会”。将原曲的徵调式改为宫调式，达到了轻松俏皮的效果，也使这首歌曲朗朗上口，很接地气。
2.器乐元素的运用。黄梅戏音乐中器乐包含广泛，由吹奏类、弹拨类、弓弦类、打击乐类等器乐组合而成。传统的习惯分类即为文场和武场。文场指的是管弦乐部分，它偏重于文戏，有着“软乐”之称，它在戏曲中的主要作用是伴奏演唱者唱功的腔调和演奏各种戏曲的曲牌。武场指的是打击乐部分，它偏重于武戏，有“硬乐”之称，作用是帮助演员准确表现出戏曲人物情绪和烘托渲染舞台的气氛，使表演更具有节奏感和音乐性。戏曲中的器乐节奏较为鲜明，律动欢快，给戏曲本身添上一种独特的味道，正是因为这样，在许多流行音乐创作中加入了戏曲的器乐，以增强歌曲的曲味。例如蔡依林的歌曲《独占神话》中，在二胡与古筝的演奏之下，就带来了一番潇湘古韵，演绎出了一幅细腻柔情的新世纪爱情神话，正是器乐带来的那熟悉的民族风味。歌曲《将军令》就是由戏曲的大鼓和唢呐开启前奏部分，各种器乐交相呼应，听上去气势磅礴、振奋人心。随后却很快变成中国风的嘻哈，中间还带有搞笑的口技和声，将曲风瞬间转化成舞曲风格。戏曲乐器的融入使流行歌曲节奏紧凑激烈、活力十足，同时富含美感。
3.念白元素的运用。念白，是中国戏曲的一种独特表现手法，在唱和读之间，以音乐化展现人物内心的道白，其中黄梅戏的念白有独特的韵味。流行曲中有借鉴戏曲中的某一段旋律直接植入歌曲或者将原有的旋律加以修饰。例如《新天仙配》是在黄梅戏《天仙配》的曲调上二度创作出来的作品，以男女重唱的形式展现牛郎与织女的旷世爱情神话，歌曲的前奏和副歌部分都保留了原曲的旋律，同时将“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”旋律段直接融入歌曲，歌曲听上去就是一股黄梅曲风，借黄梅韵味推广了歌曲。这种巧妙颠覆的借用，丰富了歌曲的意境。
二、黄梅戏音乐元素融入流行音乐的作用
黄梅戏剧目繁多，戏曲文化底蕴深厚，极具审美价值。从流行音乐的角度分析，黄梅戏音乐元素的融入能给新兴问世的流行歌曲带来一种似曾相识的感觉，迅速拉近歌曲与聆听者的距离，使人们更容易接受。黄梅戏独有的特性也给流行歌曲带来了独特的曲风，带有鲜明的地方印记。同时歌曲后期的影像录制和舞台表演时注入戏曲元素，能使受众体会到古朴风韵，使人们对歌曲有种耳目一新的感受。流行音乐作为全球最广泛的音乐传播途径，注入戏曲音乐元素后，丰富了创作手法和创作形式，对其发展大有裨益。
从黄梅戏音乐的角度分析，随着流行音乐的冲击，社会思潮的活跃，新颖题材的音乐能更加受到人们关注，传统的戏曲音乐发展举步维艰；正是因为流行音乐受人们喜爱，戏曲元素的融入，不仅促进了流行音乐的发展，而且在一定程度上传播了传统的戏曲音乐文化，使戏曲音乐更富有时代感。
三、黄梅戏音乐元素融入流行音乐的影响
黄梅戏音乐根植内容丰富、题材众多，为流行音乐的创作提供了丰富资源。戏曲音乐元素在流行音乐创作中的运用提升了歌曲本身的意蕴，通过特色的曲风变化，使听者感到时而优雅感伤，时而恢宏激烈，营造出别样的古典美，歌曲的审美价值大大提高。这样的音乐很能迎合大众，贴地气，只有这样才能独树一帜，经久不衰地流传下去。
对于戏曲音乐元素融入流行音乐，这种形式也遭到了戏曲艺术界专家们的质疑。认为这是对传统艺术的破坏，有一种流行音乐取代戏曲音乐的理解。笔者认为这种观点是不可取的，因为只有喜闻乐见的文化才是大众文化，流行音乐能为人们所认可，说明它具有很好的审美作用。黄梅戏音乐在历史的发展中被人们深爱，说明它是艺术沉淀的精品，戏曲音乐元素融入流行音乐，能促进二者共同发展。
结语
每一种高雅的艺术都不是孤立存在的，它们都有广泛联系，黄梅戏这种蕴含深厚的民间戏曲，与年轻的流行音乐发生碰撞，必然能擦出耀眼的火花。黄梅戏在戏曲艺术中独一无二，它的艺术形式精美绝伦，艺术特点浓郁独特；我们应该利用与发展这块瑰宝，只有在不断运用与发展中才能源源不断地创作出具有时代和民族特色的优秀作品，这样中国的流行音乐才能在世界音乐舞台上独树一帜，开拓出另一番天地。
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我国的戏曲音乐是汇集了本民族、民间优秀的音乐成果发展起来的，由诸多音乐元素构成。我国的作曲家们把它们融入到了我国的器乐作品中，并创作出了许多符合中国传统戏曲风格的优秀音乐作品。
《百鸟朝凤》是一首有着显著的豫剧音乐特色的现代作品，旋律高亢、明亮，富有激情奔放的阳刚之气，在中国音乐中有着广泛群众基础。无论曲式结构，和声织体，还是调式调性，都充满了豫剧的特色。其流行区域很广，在山东、安徽、河南、河北等地都有不同版本。1953年春，由山东省菏泽专区代表队作为唢呐独奏参加第一届全国音乐舞蹈会演演出时，受到热烈欢迎，后灌制成唱片，流行全国。此曲在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛银质奖。它起初为唢呐独奏曲，后被改编为钢琴和民乐小合奏曲，钢琴独奏曲《百鸟朝凤》由王健中改编，技巧高深，曲调优美。在下文中作者将用唢呐和钢琴不同版本的《百鸟朝凤》作以介绍。
一、《百鸟朝凤》简介
《百鸟朝凤》意为凤是鸟中之王，无论是百灵、喜鹊、仙鹤、海鸥、孔雀等都得围绕凤凰啼鸣。每到春天来临，凤凰栖息之地，四面八方的鸟儿都来此朝拜、聚集。乐曲以热烈欢快的旋律模拟百鸟和鸣之声，表现了生机勃勃的大自然景象。最早乐曲中还穿插有鸟、鸡等禽类的叫声，后经删除以器乐不同的吹奏或弹奏技巧来表现百鸟的叫声。《百鸟朝凤》整首乐曲始终以河南梆子为曲调主体，充分表现出戏曲的气韵和声韵，更多地表现出豫剧那种个性鲜明，质朴劲道的特点。这首乐曲的力度伸缩性、对比性很强，通过力度的变化，形成音色的对比变化，从而形象地刻画出百鸟的不同特点，生动地模仿出各异的鸟鸣，充满诙谐有趣的特色。另外，这首乐曲乐句音色的重音以民间戏曲为基础，依据唱腔押韵弹奏乐句重音，也再度体现出这首乐曲的曲调特色。
二、唢呐独奏《百鸟朝凤》中的豫剧元素分析
《百鸟朝凤》作为我国传统的唢呐独奏曲，20世纪70年代经专家整理，由演奏家任同祥演奏。该曲共分为8个段落，每一个段落都有文字标题：（1）山雀啼笑；（2）春回大地；（3）莺歌燕舞；（4）林间嬉戏；（5）百鸟朝凤；（6）欢乐歌舞；（7）凤凰展翅；（8）并翅凌空。第一段有一个生动的引子，是一个非常典型的河南豫剧和河南梆子的腔调，它模仿森林中百鸟迎春的热闹场面。接下来第一段“山雀啼晓”，唢呐亮出明亮高亢的音色，充满着喜庆的情绪，河南梆子的高亢旋律在第一段中得以很好地展现。
第二段“春回大地”，A徵调式，取材于豫剧，音乐运用了乡土气息极浓的河南地方旋律，行进间伴有变徵音（＃4）的出现，突出了北方方言中声调重音的特点。乐句上以两小节为单位，采用“一问一答”的方式，使音乐活泼而紧凑。
第三段“莺歌燕舞”，唢呐运用它独特的音色和气息的控制来模仿森林中各种鸟叫的声音，百灵的清脆鸣响、杜鹃的婉转啼叫、黄鹂的引吭高歌都在这一段落表现了出来。第四段“林间嬉戏”，音乐运用旋律的间歇和停顿，表现各种森林飞禽在林中打闹嬉戏的精彩场面，A徵调式，加上流畅的旋律和活泼的跳音、滑音等技巧，将一幅生动逼真的百鸟图呈现在人们面前。第五段“百鸟朝凤”，仍然模仿各种奇异的鸟叫声，并且出现了凤凰高贵的身影。第六段“欢乐歌舞”，这段旋律利用唢呐的花舌音发出蝉鸣声，音乐生动有趣。第七段“凤凰展翅”，旋律变得极为欢快，16分音符和32分音符的运用增加了音乐的动感，强调了神鸟振翅飞翔在蓝天的优美身姿。第八段“并翅凌空”，音乐综合前各乐段的音素，以节奏的转换、唢呐技巧
来生动地表现各种鸟鸣的仪态，它们比翼飞翔在清澈的蓝天，自由自在地生活在大自然的怀抱中。
三、豫剧元素在钢琴曲《百鸟朝凤》中的重要性
钢琴作为一种西洋乐器，却能演奏充满豫剧特色的中国乐曲《百鸟朝凤》，它通过大量的单音、双音、和弦装饰音，来模仿民族器乐的奏法, 更加突出了这首乐曲鲜明的传统戏曲特色。乐曲从节奏、调式、曲式各处都渗透了豫剧音乐的创作风格。
王建中的钢琴独奏曲《百鸟朝凤》全曲共分5段，（1）春回大地；（2）林间嬉戏；（3）莺歌燕舞；（4）欢乐歌舞；（5）百鸟朝凤。删掉了原民乐曲的引子等三部分，中间插以三处自由节奏的鸟鸣蝉鸣声，技巧华丽。音乐内容始终与节奏的变化联系在一起。第二段音乐（A段）取材于豫剧，经过作曲家的加工，句法更为短促有力。节奏上运用了节拍重音后移、休止符及切分音，来表现音乐人物的性格特点。乐曲步步递进，一点一点展开，这也是中国戏曲特色在这首乐曲中的体现。
整首乐曲无论和声、织体、曲式结构都充满了中国民族音乐的特色。而更具特色的是，乐曲的旋律正好隐藏在这种独特的和声进行中，丰富了乐曲的音响色彩。乐曲中描写了百鸟朝凤的庞大场面，难能可贵的是乐曲闹中有静，快中求稳，就像豫剧的流水板，都是眼起板落的一板一眼的形式，曲调比较自由灵活，旋律流畅。
戏曲音乐与钢琴艺术的结合，不仅给了钢琴这种西方乐器以新的艺术生命，同时也为戏曲音乐注入了现实的活力。
《百鸟朝凤》是一首融表现性和描写性为一体的器乐曲，由于音乐中微妙刻画出各种鸟鸣的真实声音而深得广大音乐爱好者的追捧。在这首乐曲里，我们能明显感受到河南豫剧与河南梆子高亢明亮、热情欢快的音乐魅力，使得该曲写作风格独特，旋律造型优美。在这首乐曲中戏曲音乐独特的美不但得到了继承与发扬，还展示出了它的传统精神，放射出既属于传统，又属于当今的新光彩。
（作者系陕西职业技术学院艺术系音乐舞蹈教研室主任）
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