戏曲作为我国传统的艺术形式，它集唱、念、做、打于一身，以其精湛的表演技艺、丰富的剧种剧目、独特的表演体系在世界剧坛独树一帜。进入新世纪以来，由于社会经济体制转轨、观众断层等诸多原因的影响，中国戏曲目前正处于“知音少，弦断有谁听”的尴尬境地。尽管政府通过各种扶持、救助政策抢救了大量的戏曲剧种，使传统戏曲重新焕发了新的生机，但是只依靠国家的行政手段，只能从外部上创造戏曲发展的良好环境，戏曲艺术要想走向良性循环的发展道路，就必须创新传播途径，培养新的观众群，改变以往中老年观众群居多的现状。在这种背景下，戏曲动画以其新颖的传播方式、浓郁的民族文化特色逐渐成为戏曲艺术传播的新途径之一，在继承、发扬传统戏曲艺术中发挥越来越重要的作用。作为传统艺术与现代科技高度结合的新生艺术门类，其具备什么样的艺术特征？这些艺术特征在传播传统戏曲文化艺术上具备什么样的优势？如何在分析戏曲动画艺术特征基础之上为其将来的发展提供建议？这些问题如果不分析清楚，势必影响戏曲动画将来的发展。基于以上的认识，笔者拟对戏曲动画的艺术特征结合实例进行分析，总结其成功的经验，并为戏曲动画未来的发展提供可资参考的依据。 一、戏曲动画的艺术特征 （一）较高的品牌效应 作为一个经济学名词，品牌同样适用于戏曲动画，作为提供戏曲动画产品与服务的标识，戏曲动画能够提供观众一种传统文化艺术与现代数码技术相结合的产品，戏曲动画可以把戏曲这种传统艺术用最新的媒介形式呈现出来，派生出既现代又具有传统文化底蕴的戏曲动画形式，而往往这种形式容易被观众尤其是青少年观众群所接受。 如湖南京鹰文化传播有限公司所制作动画版湖南花鼓戏《补锅》便是一个典型的范例。色彩鲜艳的卡通造型，通俗而又生趣的语言，再加上戏曲动画片所独具的“虚幻”表现手法，虚实结合，使传统的花鼓戏重新焕发出新的生机，赢得了青少年观众的一致好评。其正式上演之后，获得了专家的一致好评。湖南省文化厅厅长周用金认为：“用原创动画焕发戏曲经典新的生命，开启了我国动漫产业向传统文化、中国艺术、民族心理吸取营养、选取题材的道路。也打通了中国传统戏曲走向现代、走向青年、走向大众、走向世界的一条出路。”而中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊则认为，《补锅》所代表的戏曲动画不但可以改变长期日韩、欧美动漫作品占据中国文化市场的现状，而且还可以改写中国青少年的“历史记忆”。 由此可见，戏曲品牌效应可以为戏曲动画制作企业带来实际的效益，无论是经济层面还是社会层面上的效益，都可以最大程度保护戏曲动画企业的实际利益，使之成为地方戏曲剧种的有效宣传手段。这种手段往往形象生动、效果直接，能够激发观众的观看与欣赏欲望。在商品经济高度发达的今天，如何在同类产品的市场竞争中取得比较优势，树立戏曲动画的品牌效应是戏曲动画界必须引起重视的事情。 （二）丰富且可重复创作的题材 题材是戏曲动画取得市场优势的关键，纵观国外那些取得明显市场效益的动画大片如《怪物史瑞克》、《海底总动员》、《狮子王》、《花木兰》等等，无不都是以题材取胜。与国外的动画作品相比，戏曲动画有着极为丰富的创作题材，并且这种题材可以通过再创作的方式焕发一种新的生命力，使传统戏曲文化在动画数字艺术这种载体上得以振兴。其主要有如下几点特征： 其一、在创作方式上往往是充分利用动画的制作技术与“虚幻”的表现手法，再融合传统戏曲艺术的精髓，从而形成一种新型的戏曲演绎形式。这种新型的演绎形式不同于以往的戏曲风格动画，它是根据已有的题材进行二度创作，其目的是改变其原有的演绎方式，它并不是简单的戏曲+动画，而是一种具有创新意识的二度创作，能够使戏曲动画作品表现出中国独有的风格。 其二、具体的创作方法则是以原戏曲题材为原形，通过高度概括、提炼、集中，创作出具有浓郁戏曲韵味且符合不同层次观众欣赏口味的动画作品。如戏曲动画片《凤台关》为了迎合青少年的欣赏要求，特意在多所中小学进行调研，根据反馈的意见将戏曲动画里面的人物服饰、背景进行了调整。当改良后的《凤台关》重新放映时，得到了青少年观众的热烈欢迎，取得了良好的效果。从上述例子我们不难看出，在原戏曲题材基础之上进行提炼、集中后的动画作品，不但能够符合观众的审美情趣，并且还能拓宽传播渠道，扩大戏曲动画的影响力。 （三）多变的造型方式与极具戏曲特色的运动方式 戏曲表达人物的性格往往通过脸谱、服饰、动作来表达，不同的脸谱颜色、服饰款式、动作类型都对应着不同的人物性格，这同样是动画塑造人物的优势之所在。其可以充分运用夸张的表现手法，通过对角色个性、外貌特征的夸张设计（主要是针对头部、身段和表演的动画设计）来展现戏曲人物的性格。这种夸张的造型方式融汇了戏曲动画制作者的想象力，可以较好地展现原戏曲表演人物的内在精神，以最简单、最为流行的方式来塑造人物形象。如国产动画片《穆桂英挂帅》就是在人物造型设计上取得了较高成就，华丽的装饰性风格，夸张和变形的人物造型将剧中人物姿态展现得淋漓尽致。另外，戏曲动画的运用方式是极具戏曲特色的，虽然并不是照搬表演上的唱、念、做、打，也并不同于完全模仿真人动作，而是将戏曲化、程式化的动作与动画的运动规律巧妙地结合在一起，创造出符合动画与戏曲的艺术语言。这种运动方式一般是利用变形、动作拉伸、粘贴等等。 二、对戏曲动画未来的发展建议 戏曲动画作为一种交互性、娱乐性、文化性非常强的综合性艺术，是戏曲艺术在新时代的载体，创造着传统文化与数码艺术的新关系与新环境，给动画艺术与戏曲艺术带来了全新的创作方式与艺术语言。早在建国初期，老一代的动画艺术家们就在中国传统戏曲文化艺术当中汲取营养，在动画作品中表现出中国独有的风格，并取得骄人的成绩。经典作品有《骄傲的将军》和《大闹天宫》等。时至今日，在新媒体艺术高度发展的今天，如何应对外来的挑战，抢占国内外动画市场，是我们当代戏曲动画人首要面临的问题。笔者作为一位长期在动画高等教育、戏曲动画制作的业内人士，深感我国戏曲动画起步晚，面临着如知识产权纠纷、题材再创作、团队建设、资金支持等诸多难题，中国戏曲动画未来的发展道路可谓是任重而道远。笔者认为，戏曲动画未来的发展可以着重做好以下两个方面：#p#分页标题#e# 第一、加大政府扶持的力度。戏曲动画不同于欧美、日韩的动画作品，其独有的戏曲风格、传承中国传统文化的功能决定了它不能完全依靠市场来调节，政府必须采取一定的手段进行扶持，如果还限定于传统的观看方式，并不对演出的时间、空间进行突破的话，那么就会限制了戏曲动画在传播上的灵活性。因此，政府必须发动系列的动画扶持工程、创新工程来推动戏曲动画的发展。如由中国艺术研究院主办的“中国戏曲经典原创动画工程”便是一个范例，其首期工程定为100集。该项目将在中国艺术研究院的指导下，中国民主促进会的支持下，由湖南京鹰文化传播有限公司及九天星文化传播有限公司全程策划、创作完成。“中国戏曲经典原创动画系列”的相关工作自开展以来，在杭州举行的第三届中国国际动画节三千余件作品中脱颖而出，获得了第三届中国国际动画节“美猴奖”原创动画大赛学院组最佳FLASH作品入围奖，为此次大赛仅有的五件最佳FLASH入围作品之一。《凤台关》的原创动画形象因色彩亮丽、透明，深受国内外专家评委的好评。①因此，政府扶持力度的大小直接左右着中国戏曲动画未来发展的方向与命运。 第二、取长补短，洋为中用。中国戏曲动画虽然起步较早，水墨戏曲动画可谓是当时一绝。但是由于种种因素的影响，导致制作、原创水平远远逊色于国外，其原因是环境影响致使创作者反复抄袭、复制，缺乏原创能力，再加上国内戏曲动画产品在市场上经常是叫好不叫座，致使中国很多戏曲动画作家的作品在中国没有市场，只得卖给国外动漫创作公司。 为了破解上述难题，笔者认为，必须要向国外尤其是同处亚洲的日本学习，加大原创作品的投入与产出，克服目前戏曲动画业界急功近利的心态，取长补短，洋为中用。培养民众对戏曲动漫的兴趣，尤其是要向民众灌输戏曲动画所传递的一种传统文化精神，一种理念、一种民族的梦想。动画老祖迪斯尼的宗旨简单直白：“迪斯尼给人们带来欢乐。”一个泛文化的动画概念由此成形。其实这个概念背后，有着强大的国家支持。民众欣赏戏曲动画片，其实就是认同中国最为传统的生活方式。正如屡破票房纪录的《功夫熊猫》一样，让太多观众第一次看到，中国的山河如此有魅力，中国式功夫如此有情趣，中国的传统文化是如此让人痴醉入迷。因此，我们是不是可以向国外学习，更新自己的制作观念与理念，走出国门，在全世界范围里去寻找文化冲突下的一种中国传统文化多元化的表达方式，只有通过这样的表达方式才能把中国的戏曲文化精神传达给国内外观众，开辟我国原创动画的另一片新天地。
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。 (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
关键词：戏曲；民族声乐；艺术情缘；戏歌综合；审美特征；演唱技巧；特征
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0108-01
一、民间歌舞与中国传统戏曲之间的渊源
民间歌舞在原始社会的时候就已经出现了，随着历史的演变，歌舞的形式和艺术体系也经历了较大程度的改变，最终形成了相对比较完成的戏剧形式，进而演变成了传统的戏曲艺术体系。戏曲虽然发源于歌舞、说唱、滑稽戏等艺术形式，但是它仍保留着自己的特色，最显著的就是声腔系统的音乐腔调，这些音乐腔调经过兼容其他地区的声腔特点逐渐发展而成。在剧中人物情节特点划分上，也分为生、旦、净、末、丑等不同角色，另外在表演方法上，也是利用实际动作和虚拟空间相结合的艺术表现形式，注重舞台表演中的唱念做打。
从某种意义上来讲，传统戏曲决定了民族声乐的发展方向，中国自古以来就是一个多民族的国家，各个民族拥有属于自己的声乐体系个特色，只有充分地将它们糅合到一起才能发挥其固有的艺术魅力。而与此同时，戏曲也不断地影响着民族声乐的发展。
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等；京剧又称“皮黄”，是我国的“国剧”，京剧在演唱的时候十分讲究腔调的吐字和旁白，最终使其极具舞台特色和艺术感染力，通过变换的板式丰富了整个舞台的效果；豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，最有名的豫剧唱家有常香玉和崔兰田等人，其显著特点是字正腔圆，并且具有一定的口语化特征。
二、中国民族声乐与戏曲――诉说不尽的艺术情缘
民间声乐歌舞给传统戏曲的发展提供了前提条件和生存的土壤，而同时又对其自身的发展产生了非常重要的促进作用。最有说服力的是秧歌剧和民族歌剧结合的《白毛女》，如果当时的《白毛女》不与中国戏曲相结合，那么它很有可能达不到今天的艺术效果。正是他们之间相互交融相互影响的作用，使得民族声乐和戏曲都取得了较大程度的发展。由此可以得知，想要使传统戏曲获得更大程度的发展，必须不断对其进行创新和改革，不断融入新的元素，而每一个时代戏曲大师的出现都必定和当时的文化背景有着千丝万缕的联系，这时就要对戏曲的艺术和内涵进行发扬和继承，在不断完善的基础上突出固有的特色。民族声乐和传统戏曲经过了几千年的变化和发展，它们的相互交融更加促进了彼此之间的发展，产生了更加丰富多彩的民族艺术文化精神。
在传统的美学观念中，韵味这个词代表着更高层次的审美范畴和艺术境界，通过不断的加强和完善，能够引起更大的反响和共鸣。而在我国的诗歌戏曲等艺术领域，韵味能够赋予剧本和舞台更多艺术气息，使其富有生命力和感染力。通过对音韵的把握，可以更深层次地提高戏曲本身的固有特色。另外，戏曲中的咬字能够从侧面体现其特有的声调方式，为了区别同声韵的单音字义，每个字本身又有高低、抑扬不同的声调。这种声调、韵的特点，使语言本身产生了非常富有音乐性与美的特质。
三、从演唱技巧看“戏歌综合"的审美特征
“戏歌综合”是一种将民族声乐艺术与传统戏曲艺术相结合的独具特色的唱法，通过这种艺术性的结合既能体现民族歌剧的亲切自然，又能融入戏曲的独特韵味，完美的通过“字、声、情、神、韵”等方面的特色艺术进行体现，具有更强的审美特征。运腔和韵味无论是在民族声乐中还是在戏曲中都具有较强的张力和感染力，能够通过声音深刻地表达人物内心的感情与思想变化。通过戏与歌的完美结合，可以有机地将民族底蕴发扬光大，从而增加两者的美感和艺术感染力。“戏歌综合”所要表现的就是更深层次的美学特征以及更高层次的音乐品味。
参考文献：
[1]李桂梅.试论民族声乐与传统戏曲演唱方法上的关系[D].西安音乐学院，2010.
[2]程雪迎.中国民族声乐教学之探究[D].山东师范大学，2008.
[3]宁珏婧.现代民族声乐对戏曲的借鉴研究[D].湖南师范大学，2009.
中职音乐教学中融入戏曲欣赏，将传统文化精髓与现代文明进行渗透，特别是通过戏曲艺术来提升学生的鉴赏能力。如从戏曲文化中的服装设计、化妆特点、舞蹈形式、表演手法、以及武术、杂技等传统民族元素的引入，将戏曲文化与舞台艺术融而为一，从而增强了极高的艺术审美价值。经典的戏曲名段是有生命的，如“花木兰”所表达的用于承担、自强自立的精神、“小放牛”所营造的诙谐幽默的生活观，更是对学生从体验中来获得良好的情操和修养。还有“小姑贤”、“小女婿”等曲目，让学生能够从戏曲文化中领略到情感的体验，精神的升华。历史戏曲将历史文化，以及历史人物进行充分表现，特别是戏曲艺术风格的渐进发展中，名家梅兰芳、叶少兰、马连良等，以其精湛的艺术修养和表演技能，赢得了世人对戏曲文化的赞誉。我们从课堂赏析和学唱实践中，一方面可以从音视频资料中来听、看；另一方面从引入戏曲表演艺术家，以及鼓励学生组织戏曲表演实践活动，从被动感知到真切体验，是戏曲文化真正走近学生生活。如对于京剧《沙家浜》，从“智斗”戏中来引导学生学会观察，循序渐进的理解和分析剧中人物角色的特点，并从中来感受戏曲艺术的博大魅力。
二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径
从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。
三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议
结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。
四、结语
关键词:戏曲艺术 艺术教育 中国文化史 高校 美术教育 音乐教育 世界文明 中华民族
近年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育有了长足的进步。教育部已对九年制义务教育阶段音乐课程标准进行了修订 ，增加了有关京剧的教学内容。2008年教育部宣布将在上海、浙江、广东等 l0省市中小学开展京剧进课堂试点，引起了社会的广泛关注，此项工作现已实施。
一些高校开设了戏曲音乐欣赏课，有的还成立了大学生戏剧团。然而，由于市场经济、社会观念等各种因素的影响，高校艺术专业的学生大部分对戏曲不感兴趣，忽视戏曲知识的学习和戏曲音乐的渗透。戏曲课不仅开设的少，而且形式单调，没有很好地发挥出戏曲艺术的影响力，尚不能将戏曲融入校园文化。校园文化作为时代先锋，对戏曲艺术的接纳程度直接影响了未来戏曲的走向，也渗透着对传统文化的继承与发扬。原国家领导人江泽民总书记曾多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能、提高民族整体素质的重要举措。提高高校艺术专业的学生对戏曲艺术的认识，不但可以增长学生这方面的知识，拓宽学生的视野、陶冶学生的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养学生的民族自尊心和民族自豪感，是高校艺术教育不可缺少的重要组成部分。
一、 戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用
戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做 、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步 了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学习祖国传统艺术文化的积极性。
目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道 “徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧 目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。
戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。
二 、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径
关键词:戏曲艺术 艺术教育 中国文化史 高校 美术教育 音乐教育 世界文明 中华民族
近年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育有了长足的进步。教育部已对九年制义务教育阶段音乐课程标准进行了修订 ，增加了有关京剧的教学内容。2008年教育部宣布将在上海、浙江、广东等 l0省市中小学开展京剧进课堂试点，引起了社会的广泛关注，此项工作现已实施。
一些高校开设了戏曲音乐欣赏课，有的还成立了大学生戏剧团。然而，由于市场经济、社会观念等各种因素的影响，高校艺术专业的学生大部分对戏曲不感兴趣，忽视戏曲知识的学习和戏曲音乐的渗透。戏曲课不仅开设的少，而且形式单调，没有很好地发挥出戏曲艺术的影响力，尚不能将戏曲融入校园文化。校园文化作为时代先锋，对戏曲艺术的接纳程度直接影响了未来戏曲的走向，也渗透着对传统文化的继承与发扬。原国家领导人江泽民总书记曾多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能、提高民族整体素质的重要举措。提高高校艺术专业的学生对戏曲艺术的认识，不但可以增长学生这方面的知识，拓宽学生的视野、陶冶学生的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养学生的民族自尊心和民族自豪感，是高校艺术教育不可缺少的重要组成部分。
一、 戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用
戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做 、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步 了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学习祖国传统艺术文化的积极性。
目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道 “徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧 目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。
戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。
二 、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径
摘要： 戏曲舞蹈是中华民族重要的“非物质文化遗产”。戏曲舞蹈作为一门独特的综合性表演艺术，在其圆融，平和，协调，含蓄的动势中沉淀着中华民族悠久的历史文化。本文从中国传统戏曲舞蹈产生发展入手，通过对戏曲舞蹈发镇趋向的研究，进而将戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展做以简要概括。
关键词：戏曲舞蹈 传统舞蹈 发展趋向
一、中国戏曲舞蹈产生
中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成分都充分发展、相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式，戏曲艺术的兴起，取代了舞蹈在人们艺术生活中的位置， 传统舞蹈艺术开始走向衰落，戏曲舞蹈逐渐代替了歌舞艺术，并形成一个独特的舞蹈体系，这种独特的表演方式逐渐使人们的欣赏情趣开始发生变化，对欣赏传统舞蹈艺术的兴趣减少了，传统舞蹈开始被吸收，融合在戏曲中，成为戏曲表演的一个组成部分，最初，舞蹈和戏曲窜演，舞蹈在其中仅仅起到开场或表演一些和剧情无关的插舞，但随着戏曲艺术不断成熟，表现手段的完备，舞蹈被融入进戏曲表演，形成综合性表演艺术--戏曲舞蹈。虽然戏曲舞蹈在戏剧的框架中被进行了新的整合，但作为表演艺术，自身的发展和进步亦是多方面的。
二、中国戏曲舞蹈发展趋向
1.戏曲舞蹈的功能化发展趋向
中国戏曲是以歌舞演故事的。而最早为戏曲定义的就是王国维了，他在著作《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话点名了戏曲是综合并运用歌舞手法展开故事情节，把舞蹈的动作组织融入在戏剧表演中，使进入戏曲的舞蹈在功能上被大大加强和丰富化了。这种功能包括：抒情、叙事、塑造人物性格的功能。依靠演员的表演完成所有剧情发展，人物命运展现，性格特征塑造和难以用语言表达的内心情感。如：昆曲传统剧目《贵妃醉酒》以婀娜轻盈，载歌载舞的形式，将饮酒大醉，怅然回宫的贵妃描摹的淋漓尽致，这种歌舞并重的戏曲舞蹈以抒情表意的功能来塑造生动的人物与性格方面，揭示了人生千姿百态的生命状态和戏剧景观。
舞蹈在戏曲中功能化的推进，使中国古代舞蹈突破原有的局限性，而进入更高的表现艺术的领域，将中国舞蹈的发展推向进步。
2.戏曲舞蹈程式化的走向与发展
凡艺术皆有程式，不同艺术手段，不同艺术方法和不同观点在创作表现上从而也就有了不同种类，不同程度的程式。清代戏曲的高度发展，就表现于戏曲程式化的形成与完善。受此影响，戏曲舞蹈的发展也逐渐向程式化的方向追求。
戏曲舞蹈的程式化，是指戏曲舞蹈的手、眼、手法、步的运用都有一定的规律。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面。各种不同的人物类型、性格特征和复杂的人物内心思想感情都要通过相应的、特定的舞蹈形式来表现与刻画，于是产生了种种富于舞蹈美的戏曲艺术，它强调了外在节奏组成的一定程式，但是这种程式化绝不意味着僵化，而是作为一个整体的概念的运用。如：《徐策跑城》里表演一个世代老臣，看到20年前惨遭杀害的忠良后裔重振威风，将这件大事奏告朝廷，以谋解决矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表现袍带特长的舞蹈身段交织在一起，踉跄踏步。此戏运用特定的舞蹈形式表现与刻画戏曲演员，很好的塑造出鲜明个性的人物角色。
戏曲舞蹈程式化的走向与发展，使戏曲艺术在技术上的格律逐渐规范化，约束了生活的随意性，使生活中的琐碎精炼化，那些处于生活中的松散造型美化了，写实的动态被虚拟化，极具象征意义的动态被创造出来了。随着戏曲成熟的戏曲舞蹈，创造了古典艺术的基本品格，为今后的古典艺术做出较好的铺垫。
3、戏曲舞蹈舞台艺术化的发展
戏曲融入舞蹈，形成独特的舞台表演艺术，带给群众不一样的视觉观，这种“质”的变迁，使走上舞台的舞蹈在表现功能上大大强化，造就了舞蹈新的面孔与样式，这对于中国古代舞蹈来说是至关重要的一跃。
戏曲舞蹈作为反映生活的另一种特殊形式，在舞台这个有限的空间和一次演出的有限时间内依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法，在舞台上创造出独特的意境，形象的作出对生活的广泛概括。戏曲舞蹈的艺术化也集中表现了戏曲舞蹈在审美上的意识提升，使得戏曲舞蹈在生活动作原形中得以美化，也使得进入戏曲的舞蹈得以更好的提升。在技术方面渐渐规范化，使得技艺性大大地拉开了艺术与生活的距离，此外，戏曲舞蹈艺术化的发展使得舞蹈的表演空间从广场、厅堂逐渐转入到“舞台”的空间，它不仅仅使舞蹈由一平面的空间转变成立体的空间，而是由一个近距离的空间转入到观者和演员分离的远距离的空间，这样的一个转变更好的达到了舞蹈艺术的、审美的、充满想象力的空间。如《群英会》通过演员的虚拟动作，可以从一个环境迅速地转入另一个环境。“人行千里路”“马过万重山”也只是需要一个圆场，就可以表现出来，以一个绕场的动作就表示了换地方。此戏在有限的舞台空间，给观者带来不一样的视觉观，使这种远距离的观看加上舞台的场景布置，给予大家另一种美的享受。
戏曲舞蹈舞台艺术化的高度发展，在中国的舞蹈史上的意义是不言而喻的，在戏曲舞台艺术不断成熟的过程中，亦而孕育着舞蹈舞台艺术的成熟。
三、戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展
戏曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的传统。例如袖舞，不但形象优美，而且能鲜明地表达各种人物不同的感情。而戏曲舞蹈演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更重要的是运用到刻画人物上去。这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展。在戏曲舞蹈中，除了吸收前代的传统古典歌舞外，还大量吸收民间歌舞丰富的表现手段。对动物形象的模拟也是戏曲舞蹈对传统舞蹈借鉴。为了能更生动、更优美地表现人物的思想感情，模拟动物的形象以创造更丰富的舞蹈语汇。如：戏曲舞蹈的动作名称很多都是由动物的神形而来的。戏曲舞蹈 “打”中对传统道具舞蹈的延伸和发展也是有很多的，梅兰芳大师在《贵妃醉酒》中的扇子舞就是在传统扇舞的基础上提炼加工而成的。我国传统舞蹈，多半是载歌载舞。它的本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戏曲艺术形式。而且我国的歌舞向戏曲发展包括了从歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成为装扮各种人物演故事的发展过程。
中国舞蹈已经逐渐融合到中国戏曲的表演动作上。戏曲舞蹈的内容丰富已经倍受关注。如果说戏曲是中国传统表演艺术瑰宝，那么戏曲舞蹈则是这件瑰宝的上的那最夺目的流光溢彩。
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在艺术整体中其具体表现手段所受的制约，其目的从小的方面来说是为了具体艺术作品整体风格的统一。从大的方面来说是为了一种艺术形式整体风格的统一。这就必然使灯光艺术在不同的艺术形式之中有不同的处理。这里主要是围绕着电视戏曲与舞台戏曲的灯光艺术谈谈灯光格调的问题。
从传统的戏曲艺术来说，灯光艺术一直是处于被忽略和轻视的位置；灯光艺术未能与表演、音乐、美术等艺术元素一同发展。在传统戏曲中，灯光仅是起着一般的照明作用，它不注重灯光的变化，它很少与剧中人物情绪，与情节气氛相应烘托。在新编历史戏中尤其在现代戏中，灯光的生命得到复苏。灯光从简单的布景开始迈进了五光十色的艺术变化之中。
紧跟着舞台戏曲灯光的起步，电视戏曲的灯光运用也自然地摆在了灯光师的面前。由于电视艺术片在电视艺术中起步较早并且声势颇大，又由于电视戏曲片多是利用外景拍摄，这就很自然地使不少灯光师在拍电视戏曲片时，运用了电视艺术片的灯光处理。这样我们就要提出疑问：电视戏曲片与电视艺术片在灯光的格调上是否可以划等号?舞台戏曲与电视戏曲在灯光方面是否就是截然斩断瓜葛?我对这个问题的考虑是这样的――
舞台戏曲，电视戏曲片，电视艺术片，这是三个不同类别的艺术形式。在灯光运用上应该根据三个不同艺术形式的特点而有所区别，当然又有联系。舞台戏曲由于地点是舞台，是剧场，舞台的一切都需要夸张。正象那色彩浓重的服装，图案分明的脸谱化装一样，在灯光运用上也必须遵循夸张的规则。这种夸张有两个含意：一是在制造舞台气氛时需要色度浓重。比如在表现舞台洞房花烛之夜时，其红色的运用可以浓一些。它的浓重即使达到装饰性的色度也不会失去舞台感。反而与舞台环境更加吻合；二是把灯光的落脚点落在舞台上具体的人物、服装、道具、景片上，即是说，要通过灯光来补充和加重台上服装、化装、景片、道具的色调。使之更加突出更加鲜明。总之舞台的灯光效果要适应于舞台，适应于剧场，它有着鲜明的装饰性和夸张性。与舞台戏曲灯光不同，电视戏曲灯光则要自成一格。电视戏曲灯光的格调。既不能同电视艺术片灯光那样处处求实，又不能象舞台戏曲灯光那样富有夸张装饰味道。它应该介于两者之中。它基本原则应是细腻、合理与适度的加强相结合，带着一层舞台味。舞台上由于观众一览无余，因此需要注意舞台灯光的整体效果。另则，舞台与观众因为是远距离，因此舞台的布光不去讲究重点光与辅助光。电视戏曲就不同了，电视戏曲局部画面多并且又有特写，还需要轮廓光，因此灯光需要细致一些，光源的处理更需要合情合理。人物面目的眼神变化都要看得出来并且要美。在细腻、合理方面，电视戏曲灯光近于电视艺术片，但电视戏曲毕竟又是戏曲。既是戏曲，又不能完全抛弃戏曲的特点。戏曲的唱腔，这是任何电视戏曲都不能避开的。由于戏曲唱腔在电视戏曲中的反复出现，这就便电视戏曲有了很浓的戏曲味。这种戏曲味，不仅直接体现在唱腔音乐上。同时也渗透在经过淡化了的演员表演上；那么作为灯光艺术也不能不染点戏曲味。电视戏曲灯光的戏曲味就体现在其灯光的适度夸张。也正是这一点戏曲味，使电视戏曲与电视艺术片的灯光两者之间划出了差别。总之，从灯光格调上电视戏曲要与舞台戏曲以及电视艺术片要有所区别。这种区别不是人为的加工，而是其艺术样式本身风格所决定的。看不到或是不重视这种灯光艺术的类别，就不能使其艺术得到和谐统一。
当我们把电视戏曲与舞台戏曲的灯光格调给予大体的界定之后，我们还应根据具体的情况再细致地分出灯光格调的区别，这里主要指电视戏曲。
电视戏曲就目前来看有两种形式，一种是以实景为背景，人物活动在真山真水真房屋的实景之中。一种则是以舞台为背景，人物活动在由人工制作的有布景的舞台之中。第二种电视戏曲我们可以称为电视舞台戏曲；在电视舞台戏曲的品种中，又有两种：一种是一般的舞台录相。这种舞台录相，拍摄艺术发挥得更低，它几乎成了舞台的附佣。另一种则是虽然基于舞台却又尽量发挥拍摄艺术，尽量取消舞台味道。它在镜头上不显出舞台的边幕，似乎故事就发生在实景之中。以上几种电视戏曲形式，在用光上是应该有区别的。
首先说，以实景为背景的电视戏曲，在用光上要遵循前面提到的基本规则：即应考虑自然光线与人工灯光的融合。既不能完全依赖于自然光，又不能忽视于自然光，它的难处是自然光与人工的合谐统一。另则，由于它是散点透视，机位角度多变，在用光方面就要考虑到光源与视角的关系。灯光应随着视角的变化而呈现出变化，在同一个环境中，有多少种视角就应该有多少种灯光的变化。这样才能在灯光方面与实景的背景相统一。但是在电视舞台戏曲上则不同，环境是由人工制作的布景，如果仅是一般的舞台录相，那么在舞台灯光方面就基本上按照剧场演出的灯光处理。个别处再加透明度就可以了。(如照度不够时，录相部门可以提提光圈，以画面清楚为准。)如果是按照基于舞台而又高于舞台尽力靠近模仿实景的效果，那么在用光上又应该自成一格。这种用光的持点不像有实景的电视戏曲那样灵活性较大，又不像舞台戏曲以及一般的舞台实况录相那样较死。它在视点上的特点是基本以观众席的固定视点为主，同时为了画面美又常常借位，变化视角。而视角的这种基本固定又辅之于变化的特点决定了灯光的运用。既不能固死在一个点上，同时又需要适度的灵活，使灯光格调既有着舞台味道同时又有着电视戏曲的味道，即是说在求实方面，如光源的问题，环境中不同物体的质感问题，它在模仿实景效果。因为舞台上都是人工的布景。因此我们无论怎样追求实景效果，也不可能达到实景效果。但又偏偏把观众的感觉拉向这个轨道，这就使这种电视舞台戏曲的灯光有了自己的特性，再比如说在人物的轮廓光方面，在舞台戏曲以及一般的舞台录相是不去注重的。但这种电视舞台戏曲，就不能忽视这个问题。在人物近景(特写)时为了使人物形象能从屏幕上突出出来，给人立体感，就必须使用强轮廓光。就这一点而言，它同于电视戏曲，但不同的是电视戏曲的人物轮廓光更注意光源，这是因为电视戏曲更写实的原因。而电视舞台戏曲的人物轮廓光除了相应注意光源问题处，有时则可以不必介意。只求得人物在屏幕上达到形象鲜明的效果即可。这是因为观众在一开始看这种电视舞台戏曲片时其舞台的感觉就装满了他的脑子。舞台的假定性既使观众对该艺术放弃了求实的要求，又使电视舞台戏曲的各种具体手段在装饰性、假定性方面得到一定的自由。正 是这个原因，电视舞台戏曲的灯光既可以向求实方面迈进，又可以向装饰性方面迈进，是进退两便。具体到人物轮廓光时，为了屏幕的效果就可以冲破写实的要求去更多地使用。其它如重点光与辅助光的关系也是如此。电视舞台戏曲的灯光原则是为了画面美，为了突出人物，为了烘托人物情绪，为了剧情的气氛。它一方面追求电视戏曲的灯光效果，同时当写实一旦破坏了舞台美人物美时，就放弃它，转向装饰性的轨道。因为它“视点基本固定”这一特点，使它不能灵活地在前后左右各个方面去寻找写实的依据。它的后面和左右两则基本是视角的，这种大面积的迫使着灯光向假定性装饰方面寻找手段。总之，电视舞台戏曲灯光运用是能追求实则追求实，(不象电视戏曲一样，实景已然摆在那里，自然光已然尽你选用。而我们恰恰需要慎重的选择，而非是尽力去求实。)不能求实时，则求虚。把实与虚揉成一体，构成一个基于舞台又靠近写实的这样一个灯光格局中。
当我们把电视戏曲、舞台戏曲、电视舞台戏曲，一般舞台实况录相这几种因艺术媒介不同而导致的灯光艺术格调不同的界定划出之后，我们应当明白这只是于“艺术媒介”的外部因素而决定的灯光格调的不同，这种格调准确地说是艺术品类的格调。一部艺术作品还有它自己的题材、内容和风格。具体作品的题材：内容、风格又决定着灯光艺术具体风格的不同。比如说：同是舞台戏曲或同是电视戏曲，在现代戏与历史戏两种不同题材中，其灯光风格也是不同的。在现代戏中，因为它本身更接近现代生活，它表现的一切更给人以真切的感觉，因此在灯光运用上就应该注意给人真实、平易的感觉。在历史戏中，因为历史戏本身就给人历史感，它给观众以厚重的感觉，因此在灯光艺术中，在色度上不妨加重加浓，在灯光总谱设计上也不妨用些大块的强烈对比，灯光线条上可以粗勾，色度衍接上也可以硬一些，使灯光配合着其它艺术，造成一种历史感。再比如在艺术作品的性格上，悲剧的深沉凝重与喜剧的欢快跳跃，正剧的平和端正与闹剧的沉浮飞扬。都应该在灯光艺术中得到体观。灯光艺术的品类格调是不能脱离开具体作品的风格样式的。对灯光师来说，重要的是找到灯光艺术的品类格调与具体作品的格调相统一。这种统一，是以具体作品的格调为里，而以品类的格调为表，也可以说以品类格调为框格。而以具体作品的格调为内核，具体作品格调尽管是不同的，但当它们同属于一种艺术品类形式的时候，它们就必须都带上这一艺术品类格调。灯光艺术由于它的特殊性――在室内或舞台上既可以用最简单的方法给予照明。更需在照明的基础上增加变化给人美感――而在室外，现成的自然光又往往使我们创作力受到制约，从而做了自然光的奴隶。因此灯光艺术的格调，无论是它的品类格调还是作品格调常常因此受到破坏或减弱，只要其中的一种格调受到破坏，两者的统一就会变得残缺。
谈灯光格调除了品类格调，作品格调之外，不能不说到灯光师的创作格调，也称为创作风格。灯光艺术在艺术整体中，虽然在格调上应隶属于整体艺术。但这并不意味着泯灭灯光创作者个人的创作风格。在艺术创作中，我们常常碰到这样的导演和摄像，他们只是信口开河地指使着灯光师这里加个灯，那里来点光。他们把灯光看作可以随便加减的一块补钉，这实际无视灯光师的创作主体，自然更谈不上维护灯光师的创作风格。在集体创作中，作为众多手段之一的灯光艺术同其它手段一样，其创作思想及作品的基本格调，都要统一在导演的统一构思之中，各行其事是不行的。但在导演的统一构思之中也不妨碍追求个人的创作特色。灯光是光与色的艺术，光与色的配合就象“画家”笔下色彩配和音乐出音符配合一样，都是无穷无尽。一种风格基调，具体在光与色的配合上，不是只能有一种方案，而是可以有众多的方案，正如同是表现山水的壮美，构图、用墨、用笔可以各尽其妙一样，在表现同一风格时，灯光也是可以各尽其妙的。就在这不同的方案中，表现出灯光师的灯光艺术风格。属于个人创作风格范围内的，灯光师应该自觉地坚决地进行自我保护，不能容忍他人包括导演任意的干扰。这不是为了个人意气。而是为了保护自己的创造性和创作个性。使灯光艺术更见特色，更能以独特的光色加强某一作品的风格特色，最终使观众得到艺术完美的享受。
关键词：戏曲艺术；当代中国；历史命运；传统与现代；市场化；多样化
中图分类号：J82 文献标识码：A
改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。
一、关于中国戏曲的历史命运
改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。
近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。
讨论涉及这样一些问题：
1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变
中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。
2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题
新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。
3、艺术观赏形式带来的问题
以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。
总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。
二、对于中国戏曲传统的不同体认
如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。
一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。
另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。
我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传 统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。
三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展
市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，
四、历史剧的创作问题
20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。
后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。
五、关于现代剧的创作问题
现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。
六、传统剧种的保护与发展
昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。
中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。
目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。
七、关于中国戏曲表演理论体系的建立
中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。
另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。
八、其它理论问题
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