【关键词】意义；价值取向；高校教学体制
一、高等院校开设《戏曲鉴赏》课程的现状
1、开设《戏曲鉴赏》课程取得的成果
公共艺术教育是高等院校对大学生进行素质教育、提高大学生艺术修养的重要方式。对于承担着为社会培养高素质人才重任的高等院校而言，公共艺术教育的实施责任重大。作为2006年教育部下发的《普通高等学校公共艺术教育教学指导方案》中规定的8门艺术限定性选修课程中的一门，截至2009年底，《戏曲鉴赏》在教育部各部属学校、“211工程”学校和省属重点高校、普通院校中己相继开设。经过了四、五年的发展，《戏剧鉴赏》已经逐渐被各大高校和大学生们所熟悉，该课程的开授，弥补了大学课程公共课单调的不足，增强了综合性，现在有些大学生已经受到《戏曲鉴赏》课的影响而倾向于关注和研究以古典戏剧为代表的中国古典文学，《戏剧鉴赏》在开课的几年之间，培育出了一些包括古典戏剧在内的古典文学的爱好者。不仅如此，《戏曲鉴赏》课的开设也对增强大学生的民族责任感、历史使命感，激发其爱国情怀起到一定的推动作用。
2、开设《戏曲鉴赏》课程过程中出现的问题
为了深入贯彻党的“德、智、体、美、劳”全面发展的教育方针，2006年教育部下发了《普通高等学校公共艺术教育教学指导方案》。规定普通高校艺术限定性选修课程包括《戏曲鉴赏》。虽然这一决定早在2006年就已付之于实践，但各课程开设效果有较大差距。目前《戏曲鉴赏》在教育部规定的8门课（限定课）中建设、教学、选修等排名靠后，各个高校对《戏曲鉴赏》开设的情况和反响也各不相同，对于专业艺术院校来说，艺术课程属于其专业课范畴，其重视程度和专业学生的关注度及对其进行学习的能力毋庸置疑；而在普通高校和综合类大学中，《戏曲鉴赏》课程的地位和学生们的学习热情却不如预期，一些将《戏曲鉴赏》作为选修课的大学中，很少一部分学生愿意在选修课堂上学习与自己毫无交集可言的古典戏曲；而在一些将《戏曲鉴赏》列入公共课范畴的高校中，因为属于考察课，没有严格的考勤制度限制，学生对其缺乏重视，其地位大大不如其他公共课；而就教学体系而言，《戏曲鉴赏》也完全没有政治公共课和英语公共课等其他公共课完善和成熟。
二、高等院校开设《戏曲鉴赏》课程存在问题的原因
1、中国古典戏曲的价值观念及取向与现代艺术大相径庭
当代高校之所以将《戏曲鉴赏》纳入主要选修课程却倍受冷落的一个重要原因就是，中国古典戏曲的价值观念及取向同代表先进社会生产力的现代艺术相比相差甚远。戏曲来自古老的封建时代，是农耕社会的产物。就其创造者而言，其用意无非是表达封建制度下劳动者的受压抑、剥削而不能与统治阶级抗争的心声，亦或是对统治阶级的歌颂与赞扬。而现代艺术就近而言，是社会主义、后资本主义时代的产物，其要表达的主要思想都是对生活安逸的满足感、积极乐观的生活态度和情人之间缠绵爱情等主题的歌颂，这与中国古典戏曲的立场表现的格格不入。那么对在当代社会下生活的人们来说，在其全部生活中充斥的都是流行音乐类型、现代小说、电视剧和电影等后工业文明社会的文化产品，所以他们在遵循其文化价值取向对文化产品进行选择的时候也自然而然的屏蔽了古典戏曲，更不要说始终将追随潮流作为自身座右铭大学生了，热衷于时尚生活的大学生们自然难以进入业已逝去的历史情景。所以，虽然国家要求在各个高校设置《戏曲鉴赏》，甚至在小学、初、高中中开设对古典戏曲的学习，但是由于与现代文化大相径庭，其执行力甚小，成果甚微。
2、高考教学体制下缺乏对古典文学的重视，学生古典文化功底较弱
虽然古典戏曲作品有很多已被高中课本所收录，但是，由于出于对高考的功利性，不少高中教师都将古典戏曲视为鸡肋文章，因为高考考点和试卷中出现对古典戏曲的考察甚少，很多高中课本也只是将古典戏曲设为鉴赏课，此外，大学生在高中时对文言文的字、句进行研究和学习，大多是采用死记硬背的方式，这使大学生们在大学对古典戏曲进行学习的时候采用与文言文诗词相同的学习方式，因而对戏曲缺乏有机的联系与引导。再说古典戏曲方面，除了文学常识这些较繁杂的难点之外，其中的唱词及宾白大都是当时的口语，都具有特定的时代性，这也是横亘在学生与戏曲作品之间的鸿沟。总而言之，戏曲作品的艺术形式及唱词的表层含义及其所蕴涵的深刻意义都是难以把握的，与中国古代小说、散文、诗歌相比，戏曲作品的学习难度不言而喻，这不禁会让学生产生畏难情绪。
3、公共课程不受重视，教学目的含糊不清
众多高校中都已开设了《戏曲鉴赏》作为公共课之一，然而，处境却与政治公共课和英语公共课大不相同。首先，学校师生对其的重视程度不够。政治公共课程和英语公共课程在高校中开设已久，已经形成了一定的教学体系和流程，学校在教授这些课程的时候也是驾熟就轻，经验已然非常丰富。而《戏曲鉴赏》则不然，其他公共课是考试课，而《戏曲鉴赏》则是考察课，所以对成绩没有什么硬性规定，而在高校中无论是教师还是学生都更为重视专业课而经常忽略公共课，像对《戏曲鉴赏》这种考察课的重视程度更是可见一斑。此外，有的老师认为，戏曲鉴赏就是选取一些经典戏曲或其片段在课堂上放映并作些讲解，这对教师、对学生的要求都不甚严格。其次，该课程既不同于艺术院校的戏曲专业的专业课程，又不同于汉语言文学专业的古代文学戏曲课程。前者更注重舞台实践，后者更注重文本研究，而《戏曲鉴赏》则介于两者之间，因为鉴赏要兼顾舞台表演和戏曲文本，所以较难把握，并且对教学效果的评估缺乏标准。
三、高等院校开设《戏曲鉴赏》课的意义
1、能够增强民族自豪感，提高艺术修养，热爱中国传统文化
中华民族具有底蕴深厚而影响深远的历史，而中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系，可以说是中华民族传统文化中一个灿烂夺目的瑰宝，在历史上占有重要地位。对古典戏曲的学习，不仅仅能够弘扬传统文化，更是在提高学生的艺术修养，在不断学习戏曲文化的过程中，大学生们在欣赏艺术美的同时会感受到剧中人内心世界的美好，自觉皈依传统的精神家园，建立起健康的理想人格，不仅提升了艺术修养，还会大大提高其自身的道德品质素养，对为人处事都是一种积极性的感染。不仅如此，当代大学生热爱现代文艺的为多数，对传统文艺戏曲的学习让他们了解传统文化之博大精深的同时也让他们倍感本民族的文明成果之优秀，传统文化之绚烂，增强民族自豪感。更能增加其对传统文化的热爱，才能进一步的去继承和弘扬。
2、能够丰富课余生活，提高品位情趣
戏曲集中体现了中国传统美学的神韵，歌、舞、声、容，美仑美奂。在文化心态日趋浮躁的高校校园里，越来越多的学生受到不良文化影响而进行盲目崇拜、追风的情况，有些由于受从小成长背景和受教育程度的影响，甚至不了解文化的内涵，在校园内传播不良文化的风气日益严重；更有大学生在大学期间终日无所事事，课余生活单调，沉迷于游戏之中无法自拔。而通过《戏曲鉴赏》的学习不仅能丰富学生们的知识含量，提高文化素养与品位，同时还能通过多种形式的手段丰富学生们的课余生活，课余时间对古典戏曲的学习不仅能更好地了解古典文化而且还提升了课余活动质量，让大学生的生活充实起来，既能娱乐心身，又陶冶了情操。
3、能够引导大学生树立正确的世界观、人生观、价值观，巩固传统文化土壤
受市场经济大潮的影响，在当代国内文化和国外文化的强烈冲击下，中华民族传统文化的地位已经岌岌可危，然而，传统文化是一个民族的立根之本。在这种大背景下，许多大学生也随波逐流，甚至产生一些消极悲观的世界观、人生观、价值观，继而不能够以正确的态度对待社会的现状，产生严重的厌世和逆反心理。为了改变这种现状，国家加强了对大学生的素质教育。众所周知，艺术教育是美育教育的重要组成部分，是对学生进行素质教育的重要途径之一。它能够培养大学生健康的审美观念和审美能力、陶冶道德情操、开拓思想视野、提升人格修养和综合素质，这是其他任何学科都不可替代的。所以《戏曲鉴赏》课程走进大学课堂是素质教育的必要条件，因为文化艺术是一个民族赖以生存的土壤，是一个民族发展的关键因素。对于承担着培养高素质社会型人才责任的高校而言，理应自觉地将人类一切优秀的艺术成果传授于青年学生，以利于逐步培养其坚定的人文精神，进而使其树立起与社会发展方向相一致的世界观、人生观和价值观。
四、建议
1、激发学生传播戏曲文化的责任感、使命感，促进学生学习的欲望
首先，要从正面对其进行宣传和引导，在课堂上为大学生介绍戏曲的重要性。激发大学生的责任感与使命感。同时，组织大量有关古典戏曲的展览和介绍以及实践活动，让大学生在实践中促进对戏曲理论、戏曲知识的理解，并进一步指导实践。同时还丰富了大学生的课余生活，提高他们的文化素养。其次，采取多种方法，有效激发学生的学习兴趣，调动学生学习的积极性。学生每日接触的都是现代社会中的新鲜事物，上课时面对略显深奥的古典戏曲，必然会产生脱节而丧失学习兴趣的状况。面对这种情况，教师应早有预料，并采取丰富多彩的上课方式进行教授，比如，在讲课之前用生动有力的词汇对戏曲的背景进行介绍，引导学生进入当时的情景之中，让其仿佛有身临其境之感；在教授过后可以采取现场演绎的形式将戏曲故事以当代人的身份进行情景再现和还原，其中不乏改编和恶搞，成功事例如话剧《暗恋桃花源》，以此种方式来加深学生对戏曲故事的印象。
（人教版音乐第六册中有一个游戏宫，其中有一个游戏是“我喜欢”）
“我喜欢”游戏的内容：（请学生填写）
我喜欢一个人的歌
我喜欢和一两个好朋友一起唱的歌
我喜欢和大家一起唱的歌
我喜欢演奏的乐器
我喜欢表演的曲目
我喜欢的音乐
我最拿手的节目是
课堂重现：
在上了音乐书中一半歌曲后，我为了调节学生的兴趣，利用一节课特意让学生来玩了这个游戏。
师：今天我们来做一个小游戏，好吗？
生：好。
（生很有兴趣，很高兴）
师：那就请大家把书本翻到第60页，说说“我喜欢”，我们大家先不告诉其他人，我们各自填写，可以填书本上的歌曲，也可以填写课外的歌曲，反正是实话实说，无拘无束，明白吗？
生：明白了。
师：开始。
生们早就按捺不住了，飞快地写了起来。
……
师：大家做好了吗？
生：（大声地说）做好了。
师：嗯，那我们来说说吧，谁先来说呢？你喜欢一个人唱的歌是什么？
众生争先恐后地举手了。
生1：我喜欢一个人唱的歌是《两只蝴蝶》《老鼠爱大米》《甜甜的秘密》。
生2：我喜欢一个人唱的歌是《玫瑰花》《老鼠爱大米》《桃花朵朵开》。
生3：我喜欢一个人唱的歌是《台》《将军令》。
……
学生的答案竟然几乎都是流行歌曲！
看着学生激动的表情，听着他们五花八门的答案，但又是同一类型的歌曲名（同为流行歌曲），我有些迷茫了。
反思：
现在我们学校教的歌曲学生到底摆在哪个位子呢？这么多的答案竟然很少有在学校刚教的曲子。我自己觉得我在课堂上教得还算认真，挺在意学生的反映，尽量让学生在一堂课里有兴趣学，所以在备课时也花了不少心血，比如在教《春天举行音乐会》时，特意找来乐器让学生试着为歌曲打节奏，在学会《猜调》后，让学生去收集谜语，在第二节课上让大家猜。所以在课堂里听学生唱的歌挺棒的，可是为什么在这次游戏中很少有人填写书本里的歌曲呢？
说实在的，因为现在流行歌曲比较流行，学生对音乐课里的歌曲兴趣不大，可是我没想到有这么多人选择了流行歌曲。小学现在新教材歌曲多了，选择的余地大，而且曲子也蛮好听的，可是学生对它们还是不感冒、不喜欢，其传唱度还不如我们小时候极少量的儿歌。音乐课中的歌曲走不出课堂，这些歌曲只是音乐课中的音乐，怎么能够提起孩子们的兴趣呢？在大量流行音乐充斥的大环境下，如何让音乐课堂歌曲在与流行歌曲的“PK”中胜出，成为孩子们的“最爱”呢？笔者认为可以从以下方面做些工作。
一、重视音乐课堂促兴趣
在课堂教学中，音乐教师要在教学中多花些时间，注重教学设计的趣味性，避免主题单一，只注重教化。不能把教会唱曲子为目标，而是要根据孩子们的年龄特点，把歌曲和舞蹈、器乐等结合起来，让孩子们乐学、爱唱、好演，从而促进他们在课堂之中、课堂之外都能爱上课堂歌曲，让教唱真正起到其应有的作用。
二、利用校园广播促兴趣
现在社会上充斥着大量的歌曲，但是很可惜对于孩子的单纯音乐是少之又少。我们可以利用校园广播台，在中午休息时多放课堂里好听的音乐歌曲，让学生多听，耳濡目染地，学生对歌曲的兴趣肯定会增长。
三、开展歌曲比赛促兴趣
中图分类号：J804 文献标识码：A
戏曲创作中题材蹈袭、同题翻创①极为常见，戏曲作家翻创他人剧作，既有客观原因，也有作家主观动机因素。从客观原因来讲，一些戏曲题材具有历时性、共时性影响，不同时代、不同地域的人们对此类故事喜闻乐见，这就促使戏曲作家们不断翻创来满足人们的观赏要求。除此之外，戏曲同题翻创还有作家们主观动机方面的因素，本文即对此进行分析探讨。
一、逞才使气、弥补不足，力争在翻新改创中超越旧题前作
古代戏曲作品中，事有所本的剧作远远多于完全是作家凭空自撰的新创戏。历史故事、民间传说、前代诗文小说、宗教经文与故事，均会成为戏曲创作的本事素材，当戏曲作品创作出来后，这些剧作本身也会被后世甚或是同时代剧作家所借鉴观照，成为他们创作戏曲时优先考虑的题材来源。戏曲作家们乐于做翻新改创的工作，即使他人剧作已经具有相当的成就，他们也希望弥补前人剧作的些许不足，希望通过翻创改创，“化腐朽为神奇”，再创新的戏剧经典。
陆采改创《南西厢记》起因是“恨日华翻改纰缪，猛然自为握管，直期与王实甫为敌。”［1］（P.231）尤侗创作《读离骚》、《吊琵琶》，是因为他所见的郑瑜《汩罗江》一剧“隐括《骚》经入曲，未免聱牙之病”，马致远《汉宫秋》一剧“全用驾唱，大觉无色。明妃千秋悲怨，未为写照，亦是阙事” ［2］，他要弥补前人剧作的不足，展现“屈原楚之才子，王嫱汉之佳人”的风采，同时也在翻创中尽显自己的才情学识。又如红拂女故事题材戏曲，汤显祖言：“《红拂》已经三演，在近斋外翰者，鄙俚而不典；在冷然居士（按：为张凤翼之号。）者，短简而不舒；今屏山（按：为张太和之号。）不袭二格，能兼杂剧之长。” ［1］（P.240）（卷下）认为张太和之作去除前人剧作之弊后来居上。尤侗则对张凤翼《红拂记》、凌鞒酢逗旆魅传》、曹寅《北红拂记》三剧作了比较，他言张凤翼新婚创作《红拂记》用意是“风流自许”，后凌鞒酢案为北剧，笔墨排S，颇欲睥睨前人”，再后曹寅又在凌作的基础上修订改造，“撮其所长，抉其所短” ［3］（P.172-173）。吸取前人剧作的经验教训，力图超越前人剧作，是许多戏曲作家翻新改创时的共同心理。
同题翻创前人戏曲作品，如果从一种创作现象来评价，似乎是缺乏新意的模拟蹈袭行为，但是如果将前后创作的同题剧作放在一起来对比，会发现许多情况下，逞才使气、补苴罅漏的后出之作较之前人的同题剧作，确有程度不同的改进，不少戏曲作品正是在不断的翻新改创中而一步步臻于成熟。如反映白娘子故事的戏曲，元明清时有多种，在前人作品的基础上，清人方成培改创完成《雷峰塔》传奇。方成培改创之前，黄图《雷峰塔》已经风行天下，黄作“一时脍炙人口，轰传吴越间。” ［4］此外，陈嘉言《雷峰塔》等梨园演出本也都很有市场。虽然反映白娘子故事的剧作已有多种，但方成培认为前人之作均“辞鄙调讹”，因此他“重为更定”，“遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。” ［5］（P.1940）黄图之作只止于白娘子被镇雷峰塔，让人心有遗憾，梨园演本文字较为粗疏，这就给予方成培以改进的空间。方成培借他人之口，褒扬己作化臭腐为神奇，点瓦砾为黄金，无蹈袭之俗，擅出蓝之誉。［5］（P.1941）方成培的改作与黄、陈等作相比，虽然主旨、情节没有大变，但在结构安排上增删芟改，使情节演绎更显合理，在曲调文字上精雕细琢，弥补了艺人改编本的粗疏罅漏，因此比之前的同题剧作成就都要高。
有时，同题翻创还能够产生戏曲杰作，《西厢记》、《琵琶记》就是在翻新改创中成为南北曲之首的，洪N《长生殿》更是在前人剧作的基础上提炼、剪裁、改造的结果。记载、表现唐明皇杨贵妃故事的史传笔记及各体文学作品极其繁多，仅反映这一故事的戏曲作品今知就有二十余种，洪N《长生殿》“自序”及“例言”提到前人的多种同题材作品，不过洪N对前人作品不是简单的借鉴观摩，更不是全盘吸收，他说“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶。南曲《惊鸿》一记，未免涉秽。” ［6］洪N不仅对前人表现李、杨情事的剧作颇多微词，即使是对他自己的创作，也苛责甚严，他先作《沉香亭》，后改为《舞霓裳》，最后以《长生殿》付梓，“盖经十余年，三易稿而始成” ［7］。由于洪N眼界甚高，秉持超越前作的创作追求，以情为旨，增删史料，改订情节，依宫按谱，新撰曲文，十年磨一剑，才终于翻创完成《长生殿》这一曲文俱佳、擅演当场的传世名剧。清代焦循评论此剧道：“荟萃唐人诸说部中事及李、杜、元、白、温、李数家诗句，又刺取古今剧部中繁丽色段以润色之，遂为近代曲家第一。” ［3］（P.154）
二、化悲为喜、补憾翻案，努力给观众以心理上的宽慰
中国历史上有许多令人扼腕的悲剧事件，现实生活中更有许多令人心酸的悲剧故事，人们在记载、讲述这些悲剧人物与事件时，往往心生同情，感慨万端。人们希望利用戏曲创作和表演来弥补这种历史和生活的缺憾，当他们看到如实反映历史和生活真实的前人悲剧之作时，便产生补憾翻案心理，于是一些作家就对前人戏曲作颠覆性的改创。尽量减少人们的心理缺憾，彰显善恶有报的道义原则，是补憾翻案类戏曲改创中遵守的不变法则。
翻案戏曲较多地发生在对悲剧性的历史人物事件的重写上，如表现岳飞抗金胜利、功成未死的剧作就出于此类补憾翻案心理。反映岳飞生平遭际与英雄业绩的剧作今知者有二十多种，早期岳飞戏与史实较为接近，多偏重于反映岳飞被秦桧东窗设计陷害而死；后来的剧作则偏重于表现岳飞精忠报国的事迹，悲的成分减少，描写英雄业绩的成分增多；至于晚明至清代出现的几种岳飞题材翻案剧，则将岳飞作为超历史的文化英雄来塑造，作家们主要表现的不是历史的本然，而是人们理想的历史应然。张彝宣《如是观》（又名《倒精忠》、《翻精忠》）“以《精忠》直叙岳飞之死，而秦桧受冥诛未快人意，乃作此以翻案。言飞成大功，桧受显戮，两人一善一恶，当作如是观，故名《如是观》也。” ［8］（P.471）周乐清《碎金牌》（又名《岳元戎凯宴黄龙府》，为其《补天石传奇》八种曲之一。）表达了与《如是观》类似的创作主旨，岳飞传令将十二道金牌捶碎，最终内奸被斩，外敌溃败，岳飞收复汴梁，夺下黄龙府，取得完全的胜利。这类剧作往往充满历史理想主义的色彩，它们不拘限于历史事实，而是根据理想愿望设计结局，这就使人们在观剧时暂时忘却历史的悲伤，心理上感到放松和欣慰，从而产生大快人心、大畅其情、抒愤解闷的观赏效果。
周乐清《补天石传奇》除了《碎金牌》外，还有《宴金台》、《定中原》、《河梁归》、《琵琶语》、《纫兰佩》等七种，均取材于历史上的悲剧事件，分写荆轲、诸葛亮、李陵、王昭君、屈原等人故事，结局均与史实相反，都是易悲为喜的收场形式。吕恩湛对周乐清创作此系列剧作的心理动机剖析评论道：“旧闻所传忠臣孝子，仁人义士，扶纲常而辅世教，慨然欲有为于天下，而天若阻塞摧抑之，使不克竟其志，如李广之不侯，李陵之降虏不反；诸葛武侯之志决身歼，而汉祚终不可复；岳忠武之耻和金虏，而痛钦黄龙之愿不克副。读史者未尝不废书三叹，……周子文泉，……杂取古人事迹，可为扼腕太息，无可如何者，谱传奇八种，名曰《补天石》。……翻新出奇，代伸其志，而平其憾，使不得于天者，而皆偿于人。” ［9］替古人伸冤，代观众补憾，诛谴奸慝，褒赞忠良，令观者悦目快心，是翻案类戏曲创作的主要出发点。
翻案戏曲还较多地发生在对婚变负心题材戏曲的改写上。宋元南戏中颇有一些反映贫民士子登科及第后抛弃糟糠之妻的婚变负心戏，剧作中的男主人公往往出身贫寒，科考前都曾得到糟糠之妻的鼎力帮助，他们科考前对贤妻信誓旦旦海誓山盟，而一旦金榜题名就入赘豪门再婚另娶，对于结发之妻他们不仅不相认，还不惜恩将仇报无辜残害。这类故事流传后，忘恩负义的书生引起人们的极大愤恨，善良无助的贫家女子则得到人们的深切同情。婚变负心戏虽然谴责了负义者，但贫民女子无辜受害，总还是让人心生遗憾心有不甘，对婚变负心戏进行重写改创成为人们普遍的心声。另外，明代越来越多的文人加入戏曲作家行列，读书士子在婚变戏中总是受指责遭唾弃，文人们看了感到不舒服，因此戏曲作家们便希望通过易旨翻创来洗脱读书士子负心忘恩的恶名，这样，将婚变负心戏改创为爱情忠诚戏就成为一种戏曲创作风尚。徐渭《南词叙录•宋元旧篇》首载《赵贞女蔡二郎》，徐渭称此剧“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。” ［10］（P.250）高明《琵琶记》对此剧作了根本性的改造，蔡伯喈不再是弃亲背妇的负心郎，而是全忠全孝的士子楷模。另外，据俞为民先生考证，“宋元四大南戏中的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》，本来也皆为婚变戏，剧中的男主角都是背亲弃妇、停妻再娶的负心书生，在明代初年也分别被改编成翻案戏，改编者为剧中男主角王十朋、刘知远、蒋世隆翻了案。” ［11］再如，宋记、话本及官本杂剧、宋元南戏、元杂剧中均有王魁负心休妻的故事，明代杨文奎作有杂剧《王魁不负心》，王玉峰作有传奇《焚香记》，均为替王魁洗脱负心罪名的翻案之作。
将悲剧结局的戏曲更改为大团圆的喜剧结局，后来演变为戏曲创作受人诟病的俗套。如关汉卿《窦娥冤》杂剧是典型的悲剧，明代叶宪祖将之改创为《金锁记》传奇，写窦娥即将被处斩时，为玉帝遣使所救，窦娥最后与丈夫、父亲阖家团圆。孔尚任《桃花扇》悲剧性非常浓厚，顾彩《南桃花扇》则将结局改为侯方域、李香君喜庆团圆，白头偕老。减少悲剧性，使人们观剧时不至于过分遗憾悲伤，是这类易悲为喜的剧作出现的主要缘由。戏曲翻创之所以出现这种倾向，和我国人民的民族信仰和乐世情怀有关。我国人民信奉“善有善报，恶有恶报”的道德准则，既然善恶有报，恶人就不可能永远猖獗呈凶，好人也不应该永远受屈蒙冤，因此事情的最终结果就是恶人受到惩罚，好人在道义上获得胜利。这样表现在文学作品尤其是反映市民欣赏趣味的戏曲小说中，就是以大团圆的方式来结局。王国维曾对戏曲小说的这种表现特点作过总结，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。” ［12］（P.358）“善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲小说之特质也。” ［12］（P.359）虽然许多事件本身是残酷悲惨的，许多戏曲的内容基调是凄苦哀怨的，但是戏曲依然努力给人积极乐观而非消极悲观的社会人生劝导。
三、以曲述史、以曲教化，将戏曲作为传播史官文化和推行政治、伦理教化思想的工具
中国古代史官文化特别发达，其影响渗透到社会各阶层各领域，各体文学、各种文艺形式中讲史评史的作品很多，戏曲中的历史题材剧也蔚为大观。不过历史题材剧对待史实的态度并不一样，有些剧作较为忠实于历史，有些剧作则较大程度地背离历史真实，还有些只是借历史人物之名、行凭空虚撰之实的借名戏。一些史官意识较为浓厚的文人对历史题材剧的非历史化现象深为不满，他们以历史真实为标的，对不符这一要求的历史题材剧作进行翻改，他们企望通过这种方式，实现以曲述史、以曲评史的创作目标。前已提到洪N翻改李、杨故事创作《长生殿》，洪N翻创是以情为旨，遵循的是艺术真实的原则，对于李、杨的秽事，由于有损李、杨至情形象，洪N一概删削不录。比洪N较早的孙郁，也曾将李、杨故事翻创为《天宝曲史》，从题名就容易看出，孙郁有意识地以曲述史，其《天宝曲史凡例》云：“是集俱遵正史，稍参外传。编次成帙，并不敢窃附臆见，期存曲史本意云尔。” ［13］据史演绎，通过剧作引起人们对历史的垂戒反思，是此剧明确的创作追求。赵V评价此剧“此风人之遗意也，不当作传奇观。” ［14］戏曲在正统文人眼中不过是末道小技，孙郁寓宏旨深意于创作中，这就提升了此剧的文体品格。
冯梦龙曾对李梅实草创的《精忠旗》加以改定，在李、冯之作出现以前，已经有《东窗事犯》、《岳飞精忠》、《东窗记》、《精忠记》等多种岳飞戏，冯梦龙对前人所作岳飞戏“俚而失实”极为不满，因此依照曲史原则翻创改定《精忠旗》。冯梦龙《精忠旗叙》称：“旧有《精忠记》，俚而失实，识者恨之。从正史本传，参以《汤阴庙记》事实，编成新剧，名曰《精忠旗》。……非杜撰不根者比。方之旧本，不迳庭乎？” ［8］（P.368）李、冯《精忠旗》，较之此前的岳飞戏，减少了一些荒诞不稽、迷信色彩过浓的情节，增加了一些于史有据的内容，剧中人物与事件距离历史真实近了一些，这样就增强了剧作的历史真实感。
戏曲翻创还有的是基于利用戏曲进行政治、伦理教化的考虑。中国古代是典型的政治型社会，利用各种手段进行伦理教化是封建政治、文化的显著特点。伦理教化意识无所不在、无所不渗，“诗言志”、“文载道”，各种文学体裁、文艺样式，不论原来距离政治多么遥远，由于都是在封建政治文化生态环境中孕育、成长、发展，因此都会受到封建主流意识形态的影响，它们或多或少地都具有教化气息。戏曲由于关联着社会各阶层的人，尤其是不通文墨的“愚夫愚妇”往往以听书观戏作为自己最主要的娱乐及“受教育”手段，因此利用戏曲进行教化就被正统文人所看重。“不关风化体，纵好也枉然”，正统文人不仅创作了一批教化宣传戏曲，还利用翻新改创的方式对一些剧作进行改造，以期推行他们的教化主张。
《西厢记》歌颂崔莺莺与张生自由恋爱，这在一些封建卫道者看来就是有伤风化的诲淫之剧，于是出现了一些否定《西厢记》主旨、按照封建卫道观点重新诠释改造《西厢记》的翻创之作，研雪子《翻西厢》、沈谦《美唐风》、张锦《新西厢记》、汤世潆《东厢记》（又名《后西厢》）等均是此类反意改创之作。研雪子言他创作《翻西厢》的目的是“为崔郑洗垢，为世道持风化” ② ［15］，沈谦表示他翻创《美唐风》是“冀以移风救敝” ［16］、“用反崔、张之案，以维世风”［17］，张锦言他翻创《新西厢记》是“为世道人心救” ［18］，汤世潆自称创作《东厢记》是“为救《西厢》之诲淫”、“遏淫善俗” ［19］，政治教化意图显露无遗。《西厢记》的这些反意改创之剧，由于都是根据政治教化逻辑去演绎剧情，说教大于形象，因此剧作均没有艺术感染力。
目连救母的故事在戏曲中也不断被创作和表演，这既和宗教宣传有关，更和劝善劝孝的伦理教化之风有关。孟元老《东京梦华录》载有《目连救母》杂剧，元明间也有《行孝道目连救母》杂剧。明代郑之珍将目连故事翻创为《目连救母劝善记》，郑作又名《劝善记》，其副末开场的唱词道：“词华不比《西厢》艳，但比《西厢》孝义先”，郑氏明言创作此剧意在“欲人之从善”、“为劝善之一助” ［20］。后来清代张照参考此剧，将之改创为宫廷大戏《劝善金科》，其改创“义在谈忠说孝” ［21］，也是出于表彰孝义、劝善惩恶的伦理教化目的。
四、着眼氍毹，力求当行，以唱演擅场为旨归
戏曲是以曲唱为基础的综合性表演艺术，戏曲剧作究其实质是舞台演出的底本，戏曲作品如果仅适于阅读而不能擅场，那只能算是案头之作，其传播和影响必然会受到限制。衡量剧作价值高低，除了要看剧本的文学性，还要看其是否宜于曲唱、适于搬演。有些剧作，文本阅读极具美感，各方面价值均很高，但是却难以依宫按谱敷演氍毹，这不免让人感到遗憾。一些戏曲作家，出于场上歌唱的考虑，对他人剧作进行增删改易，他们这样做，往往不是出于对原剧的反感，而是出于对原剧的喜爱，他们希望通过改编修订，使原来的剧作更好地盛行于氍毹场上。汤显祖《牡丹亭》被他人翻改就属这样的情况，《牡丹亭》作为情文俱佳的戏曲杰作，其出现后“家传户诵，几令《西厢》减价” ［22］，但是当时流行的昆腔演唱却颇觉拗嗓，甚至受到他人“此案头之书，非筵上之曲” ［23］之讥。沈Z、臧懋循、徐肃颖、冯梦龙、硕园等人分别对《牡丹亭》进行翻改，他们或改词就调，或改调就词，他们的目的都是要将《牡丹亭》由案头之书转变为筵上之曲。虽然各人改本的文学成就不如汤显祖原作，但他们注重曲唱谐耳的主张是具有戏曲演出意义的。冯梦龙除了将《牡丹亭》改创为《风流梦》外，还将其他人的十几部剧作进行过翻改，冯梦龙翻改他人剧作非常重要的目的就是“删改以便当场”［24］，他自言“谩将旧记纂新编，好倩知音搬演”。翻改时由于注重舞台歌演，冯梦龙的定本传奇较之原作更受梨园艺人们的欢迎。
戏曲同题翻创有的是为了适应戏曲声腔演变的需要，由于我国声腔、剧种很多，不同声腔、剧种的唱法有异，因此，在某一声腔、剧种中适合曲唱搬演的剧目到了另一种声腔、剧种中往往就难以按原词歌唱，这是许多传统剧目不断被改词翻创的原因。王实甫《西厢记》适于北曲却不适于吴歌，李日华将其翻创为《南西厢记》就是为了用南曲歌唱；陆采创作《南西厢记》也是为了在昆腔演出场上取李日华之作而代之；P硕人增改翻创《西厢定本》，其出发点还是舞台演出效应。高明《琵琶记》也曾被改调搬演，明太祖朱元璋称赞《琵琶记》“如山珍、海错，贵富家不可无”，不过由于《琵琶记》是用南曲演唱，习听北曲的朱元璋颇感难以尽兴，太祖“寻思其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献。” ［10］（P.240）为了满足皇帝的观赏习趣，刘杲按照弦索北调的曲调要求改创了《琵琶记》。如果把不同声腔、剧种中的同题剧作放在一起进行比较，比如把今天不同地方戏中的同题剧作进行比较，就会发现，相同的剧目，在不同的声腔、剧种中，其文本差异很大，也就是说，戏曲作家、梨园艺人们分别根据自己的声腔演唱需要，对同题剧目作了翻新改创。此外，明清时期出现大量的折子戏，折子戏是舞台演出的精粹，折子戏台本与原作墨本往往有较大不同，这也是艺人们根据舞台演出实际需要对墨本进行翻改的产物。需要说明的是，此类改作，变动程度小、主旨情节较为忠实于原剧的只能算是改编，变动程度大、注入作家较多创造发挥的才是翻创。改编与翻创，并无质的区别，量变到一定程度，改编就转化为翻创。
此外，戏曲作家翻创他人剧作，还有的是出于附骥名剧心理。他们明知无法超越前作，还是接续增补，如无名氏《后西游记》之于杨讷《西游记》，姚子懿《后寻亲记》之于王[XC;%38%29]《寻亲记》，曹寅《续琵琶》之于高明《琵琶记》，以及《西厢记》的诸多接续之作，不一而足，多数成为狗尾续貂的因袭之作。这类续补之作，由于多数是希图热闹，自具深意过少、蹈袭模拟过多，故本文不予详论。（责任编辑：陈娟娟）
① 本文中所言的同题翻创是指同一本事题材的翻新改创，同一本事题材之作，不论剧名是否相同，都看作是同题之作。
② 蔡毅此书将《翻西厢》作者研雪子归为沈谦，误。
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［20］郑之珍.目连救母劝善记自序［A］.蔡毅（编著）.中国古典戏曲序跋汇编［C］.济南：齐鲁书社，1989.615.
［21］张照.劝善金科凡例［A］.蔡毅（编著）.中国古典戏曲序跋汇编［C］.济南：齐鲁书社，1989.1678.
［22］沈德符.万历野获编［M］.北京：中华书局，1959.643.
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Motivation of Playwrights' Transcreating Predecessors' Works
FU Di-xiu
(College of Literature, Huaihai Institute of Technology, Lianyungang, Jiangsu 222005)
【关键词】地方戏曲动画 探索 发展 制作
湖北地方高校动画专业在不到10年间得到迅速发展，原因一在于地方政府对动漫产业的大力扶持和对高校动画专业的大力投入；二在于湖北高校艺术专业基础扎实，在自身发展中注重对于新兴的动画专业的适应与拓展。湖北各大院校在教学的同时注重技术与实践的结合，并在和湖北动漫企业的市场联合运作中，形成以武汉为中心的教学中心与动漫产业中心。其色教学是湖北高校动画专业的新探索领域，在众多新产业带动下如游戏动漫、网络动画也已开辟成部分高校相关教学的新科目。但是在动画和地方文化特色结合方面这个新领域中尚才起步。
楚剧动画《葛麻》旨在为湖北地方戏曲的动画推广做出有效的探索。将优秀的传统文化与高技术性的动画相结合，推广湖北宝贵的非物质文化遗产。近年，“湖北地方戏曲研发中心”在湖北大学的挂牌成立，为地方戏曲动画制作和开发提供了重要契机。如何制作精良的地方戏曲动画，较好地继承发展优秀的传统文化，既不失传统又具有动画卡通时代的特点，做好此类文化遗产的开发性保护工作，正是动画制作拓宽创意空间的契机。笔者整理了制作动画《葛麻》部分完成的相关资料，给有志于此的研究者提供参考。
一、动画选题和初步调研——素材整理与专家交流
（一）选题
戏曲《葛麻》描写了财主马铎暴富后，嫌准女婿张大洪出身贫穷，逼其退婚。财主家的长工葛麻恨马铎不义，暗中支持张大洪，使马铎退婚不成，反赔了衣物、银钱。葛麻又促使小姐马金莲反抗其父，资助张大洪赴京赶考，并促成有情人终成眷属的民间故事。此剧是一部经典喜剧，也是楚剧丑角代表剧目之一。主角葛麻，乐观、机智和爱憎分明、热心快肠，正符合了湖北人泼辣、热情的地方性格。整部戏剧节奏明快，对话简洁幽默，也正符合动画艺术节奏明快的特点。作为湖北地方戏曲经典剧目代表——楚剧《葛麻》本身也获得了不俗成绩，1952年获得第一届全国戏曲观摩演出大会剧本奖，并于1956年由上海电影制片厂拍摄了同名《葛麻》戏曲电影，影响深远。这些前期的成果和广泛的群众影响力都有利于动画版《葛麻》的制作推广。
（二）初步调研
建立与戏曲专家的交流与沟通。在制作《葛麻》之前，动画制作团队专程赴武汉楚剧院与相关领导、专业演员沟通学习，拜会了葛麻的老一辈扮演者熊剑啸老先生，扮演马金莲的年轻演员彭清萍等多位优秀楚剧艺术家，他们为制作团队详细地讲解了《葛麻》的艺术特点和精彩片段，他们提出的为戏曲动画保留戏曲原汁原味，给我们制作团队的制作基调和方案以极大的启示。其间，楚剧艺术家多次和我们交流沟通，帮助纠正服饰设计问题等。对于浅识戏曲的动画制作人员，加深了对楚剧、对整个剧目的理解，原本隔行如隔山的陌生感一扫而光，启发了团队的制作兴趣，给前期制作提供有效的帮助。
二、动画基调选定、台本修改和初步角色制作
在确立制作楚剧《葛麻》动画后，制作团队很快投入了制定动画基调、台本修改和角色设定的制作程序。在参考楚剧艺术家们的意见后，制作团队一致认为，制作上力图保留楚剧的戏曲的特征，在人物和场景、动画及海报的制作上，尊重传统，进行二维动画制作。部分学生负责角色设定，团队在角色设定前，集体分析人物个性，比如，葛麻的聪明机灵、马铎的傲慢贪婪、张大洪的委屈微弱、马金莲的天真活泼，要求设计者在进行人物设计时，形象地体现出来。于是，制作团队设计了人物角色的最初方案和相关海报等。
团队中部分学生负责整理录音文字，对音频分段截取，然后在团队讨论下和多方专业修改下，绘制分镜，力求统一于原始戏曲的形式，不做大的修改。
三、动画片制作和角色设计调整
（一）制作问题的出现
团队在全面展开制作前，决定制作动画宣传样片，以避免在探索阶段浪费大量的人力，并可及早发现问题。按照前期团队商定的“保留戏曲原汁原味”基调，由学生分小组分别同时进行制作。5分样片基本上选取了戏曲《葛麻》中的经典片段，总体效果不错，但是在制作过程中发现由于人物设定过于还原舞台样式，导致人物设定的复杂而影响动态的流畅表现。
（二）总结与调整
在样片试映时，制作团队请到戏剧导演余笑予先生提宝贵意见，余老看了样片后一句“动起来的动画才是戏曲动画”的评语，切中要害。团队立即反观样片，在激烈谈论后，大家一致认为已制作的样片，临摹舞台戏曲，显得呆板有余而夸张活泼的动画语言十分不足。团队调整并明确了动画修改的切入点——大量加入动画语言，如夸张、幽默、类比、想象等，并一致认为接下来的制作不能再拘泥于“尊重”而不敢创新，否则，动画将失去独特的艺术价值，使动画苍白无力。经过修改方案第一稿、第二稿，在人物设定上力求夸张幽默，转变呆板的风格。
四、角色表情制作、动画片头制作
在制作团队经过反复对以上“原始方案”和“修改方案”的审定和实验制作后，最终，在造型上既保留了“原始方案”的戏曲特点，又综合了“修改方案”夸张简洁的特色，确立了最终方案。这个方案设定将最终用于制作《葛麻》的全片。在调整前期，团队分小组分角色完成人物基本表情，如喜、怒、哀、乐的制作，这时候的制作风格以活泼、幽默为主，但也要符合戏曲人物的合理情景。在制作时，不再过于模仿戏曲舞台视频，而是以听为主，反复琢磨戏曲对白、戏曲唱腔的音频资料，发挥想象，较夸大地表现日常的情态。
在综合各个角色表情制作后，团队尝试片头的制作，在节奏动态的表现上也力求简洁明快、轻松，风格清新。
五、制作宣传推广网站
在动画的制作同时，制作团队也在考虑如何把作品进行有效的推广。制作应与推广并行，团队利用手头已制作的设定及动画材料制作了宣传网页——葛麻网站，用以上传网络空间，进行推广宣传。网站制作基本以突出戏曲的造型特点为主，应用初稿的人物绘制和部分flas穿插。
结语
湖北地方戏曲动画制作的探索，其意义就在于它延伸了高校动画专业特色教学和研究的新领域。本课题的研究并没有结束，制作仍在进行中，希望我们的团队能用《葛麻》做出好的样本，为湖北戏曲动画和地区非物质文化的继承发展做出贡献。在制作的初步探索中，笔者有以下几点体会。
（一）将传统艺术赋予现代动画的形式与意味，既要技术也要创造。初次的戏曲动画探索，虽然笔者在挫折中获得不多的经验，但对于实践教学和科研的启发是相当宝贵的。比如，如何在表现技法上突出地方特色，如何与现在已有的湖南花鼓戏动画、北京的京剧动画拉开距离，也要求我们探索新的内容。
（二）湖北地方戏曲动画的宣传与开发。戏曲动画在制作的同时也需要通过广泛的传播渠道与大众接触，使之成为大众喜闻乐见的艺术形式，也需要我们的投入和思考。比如，如何利用网络技术、影视传媒技术、衍生产品等达到推广的效果，实现文化的传承和发展。
一、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道
中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学习祖国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。
纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺所见甚少。WwW.133229.COM有些学生对西方音乐卓有兴趣，对贝多芬，施特劳斯，柴可夫斯基了解掌握较多，而对中国音乐杰作知之不多。尤其对我国戏曲艺术知之甚少。他们不知道什么是徽班进京，什么是四大名旦、四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师象关汉卿、汤显祖、王实甫、田汉、夏衍等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。
实践证明：艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关。不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。
二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径
实践证明在中小学校开设音乐戏曲，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木兰”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑贤”、“小女婿”，以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。
戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。
要把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。象京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，表花名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。 三、实施戏曲艺术教育是素质教育的一种体现
素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是象杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。
当然，传统戏也同样具有德育功能。如歌颂民族英雄主义、杰出爱国将领、仁人志士的爱国主义精神的剧目有：《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红灯照》、《秋瑾》等；体现正义、惩恶扶善、舍已救人精神的剧目有京剧《赵氏孤儿》、《除三害》、《铡美案》、《赤桑镇》等；取材于历史名著和历史故事的剧目有《打渔杀家》、《将相和》、《霸王别姬》、《打龙袍》、《二进宫》等；其他剧种、曲艺等也是同样有深刻思想内涵的好戏，如评剧《井台会》、《打金枝》、《茶瓶计》、《三节烈》等戏曲教育都丰富充实了音乐艺术教育，拓宽了学生的视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美力的提高，对学生全面发展发挥着积极作用。因此，在中小学校中普及和推广戏曲教育既是继承与学习中华民族传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。
四、实施戏曲艺术教育的建议
在认清对中小学生音乐课和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：
1、面上调查，摸清底数，选择确立好试点校、试点班。由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后步入实际课教学。
【关键词】戏曲演员；创造思维；培养；能力
一、当前限制戏曲演员发挥创造思维的因素
（一）口传心授的教学方式限制了演员创造意识
众所周知，长期以来我国传统戏曲都采取“师傅带徒弟”的言传身教方法来进行传承。不仅身段上的一招一式都由师傅亲身指教，而且唱腔里的每一个字，也都分成字头、字腹和字尾来分别示范其行腔之法。这种教学方式的利弊都是非常显而易见的。其有利之处在于能够把前辈所创造并积淀的艺术经验原原本本地传授给学生，能够保障戏曲艺术传承的完整性与可靠性；其缺点则在于学生的艺术思维被限制在对前辈大师的模仿之上，重因袭而轻创新。所以在舞台表演实践中往往不知如何创新，甚至不知为何要创新。在这种严格的师承制度下要发展戏曲演员的创造思维，自然是比较困难的。
（二）当前戏曲的艺术创新瞻前顾后趋向保守
面对大众传媒、信息网络所带来的视听娱乐及文化消费的剧烈变革，在农耕文化背景下传承了数百年的戏曲，在创新与变革之间显得瞻前顾后，手足无措。一方面，为了适应观众已然变化的欣赏口味，戏曲界认识到必须要展开新的创造；但另一方面，又担心艺术上的新创造会让戏曲的唱腔和身段程式变了形、“走了样儿”，导致戏曲“戏将不戏”。在作为戏曲创新标杆的青春版昆曲《牡丹亭》刚推出之际，曾有批评之声纷纭响起，甚至指斥该剧“毁了苏昆一代”。在这种整体趋向保守的背景下，戏曲领域新的艺术创造自然就难结硕果了。
二、戏曲演员培养创造思维的方法探究
虽然现实环境中存在许多制约因素，然而戏曲演员要强化培养自身的创造思维，还是有很多突破方法的。以下就尝试提出两条具有针对性的方法和对策：
（一）研习前辈艺术家创造案例汲取成功经验
当前戏曲演员的艺术创造虽然面临口传心授这一教学方式的制约，但其毕竟已沿用百年之久，久经艺术实践而证明了其合理性。所以，要在戏曲教学中完全变革口传心授的方法，是不切实际的。那么，就需要戏曲演员采取扬弃的观点，有意识地摒除口传心授给自己带来的负面影响。在这种背景下，潜心研究前辈名家的戏曲艺术创造案例，以此启迪创造思路并汲取成功经验为己所用，就成了戏曲演员培养创造思维的必由之路。戏曲艺术固然讲究师承，但是也在不断地产生新变，这已被近现代中国百余年的戏曲发展史所证实。以京剧为例，像谭鑫培、梅兰芳、周信芳、李少春等京剧名家之所以能够开宗立派，无不源于其表演艺术的创新。比如，梅兰芳开创梅派而成一代宗师，很大程度上就有赖于其对于旦角唱腔的新创造。在梅兰芳之前，旦行青衣的唱腔就已开始由陈德霖主导的高调门、多跳进的激越风格，逐渐演变成以王瑶卿为代表的降低调门、柔美婉转的演唱风格。这是因为民国建立女性得以观戏，大批女客涌入戏院必然要求旦行唱腔予以变革。而接受王瑶卿指导的梅兰芳在1915年排演新戏《嫦娥奔月》时，就创造性地把属于京剧客腔的南梆子移植到了青衣行当的唱腔中，使之与青衣惯用的西皮旦腔融为一体，在继承西皮刚健明朗风格的同时，又进一步彰显了温婉柔和之感。这样，梅兰芳就在引入南梆子的基础上，塑造了以刚柔相济为特点的新的青衣行当唱腔形态，不仅完美地塑造了嫦娥形象而赢得了观众的喝彩，而且有效拓展了青衣唱腔的表现力，对日后该行当的声腔发展产生了深远影响。从梅兰芳大师创造青衣行当新腔的成功案例中，青年戏曲演员就可以得到如下启示：其一，戏曲是一直因创新而发展的，不应囿于前辈言传身教的师承，而应根据时代风尚的变化大胆创制新腔，才能取得艺术的成功；其二，京剧中的诸多客腔具有不容忽视的艺术表现力。应积极探索促进各种客腔与皮黄腔等主腔有机融合的新思路、新方法，以便创造新的戏曲音乐表演程式。由此可见，以前辈大师为楷模，向其学习创新戏曲表演艺术的方法，是青年戏曲演员培养自身创造思维的可行之路。
（二）以身段为突破口创造新的戏曲表演程式
戏曲是“以歌舞演故事”的综合性艺术，所以身段也是戏曲艺术表演的重要组成部分。事实上，戏曲就是以唱腔之“歌”以及身段之“舞”综合起来，完成“演故事”这一任务的。对于唱腔，历代的戏曲名家都在进行着渐进性的创新发展。尤其是在文革时期，以革命现代京剧（样板戏）为主导的新剧创作风潮，也为传统戏曲增添了许多新腔。目前，戏曲界对于革命现代戏创腔创调的意义和价值，尚有不同的看法。但这并不应成为戏曲表演艺术创新的障碍因素。鉴于创造新腔新调牵涉面较广，阻碍因素较多，实非易事。那么在当前，个体演员尤其是青年戏曲演员，就可以把戏曲表演创新的方向放到身段动作方面。在戏曲漫长的发展历程中，传承并积淀下来了以“四功五法”为支撑的一套程式化身段表演动作体系。在特定的历史时期，这些程式化的身段动作足以为观众带来丰富的视听享受而赢得喝彩与掌声。然而在观众欣赏品味已然大大提升的当前时代，传统的程式化表演动作因其具有公式化的单调性，已不能适应观众的欣赏趣尚了。而与此同时，中国古典舞的舞姿动作却得到了明显的丰富和发展。尤其是近年来，出现了戏曲身段与舞蹈动作相融合的全新古典舞流派——昆舞。昆舞是苏州市歌舞团资深编导马家钦深入学习昆曲程式化身段动作之后，按照《定位法舞谱》的原理将昆曲身段和古典舞的动律进行互补交融之后所推出的新舞种，在近年来的舞台表演中凭借美轮美奂的效果荣获了多方赞誉。昆舞的异军突起，也给传统戏曲演员带来了新的启示：戏曲的程式化动作中蕴含着契合我国传统民族文化心理的深刻审美因素。只要采用变通方法，采取更为适合当前观众审美趣尚的方式将这些深刻的审美因素发掘出来，以别样的形式予以发扬光大，则是戏曲表演获得新生的一条有效途径。有鉴于此，青年戏曲演员应大力拓展自身艺术视野，采取兼容并包、转益多师的态度，转向古典舞等姊妹艺术学习其成功的艺术经验，发扬自身的创造意识，在保留传统程式身段审美要素与合理内核的基础上，引入新的舞蹈动作形态，来创造更加符合当代观众审美心理的全新的程式动作。由于向古典舞取经来优化戏曲身段程式，可以在一点一滴的舞台实践中由演员来逐渐摸索，故而以身段为突破口，创造新的戏曲表演程式，也是培养戏曲演员创造思维的一条有效途径。
一、扎根传统基础上的现代化创新
戏曲产业化的重要途径是现代化,而现代化既是戏曲本身的内在要求,更是产业化的要求。戏曲是一门综合艺术,是文学、音乐、舞蹈、表演、舞台美术等领域的混合体。台湾戏曲种类繁多,包括京剧、豫剧、北管、南管、歌仔戏、布袋戏、皮影戏、傀儡戏等,它们作为曾经的大众流行文化参与了台湾文化传统的建构。世易时移,要想使信息爆炸中的人们对它产生兴趣,无论是文化传统还是赖以构成的戏曲艺术都必须现代化,因应时代的脉搏。换言之,必须使传统戏曲活化,而活化的关键在于创新。这里首先必须要处理好传统与创新之间的关系这个看似老生常谈的问题,有学者犀利地指出:“创新本该是对艺术一个极高的标准,现在它却成了一批蹩脚的末流艺术的托辞。创新原本应该是经历了大量的学习与模仿之后,对传统艰难的超越,它是在无数一般的、普通的艺术家大量模仿和重复之作基础上偶尔出现的惊鸿一瞥,现在它却成了无知小儿式的涂鸦。没有人教导我们如何模仿和重复大师的经典,只有人徒劳的教导我们如何去创新——然而创新是无法教会的,所以这只能是一种徒劳的艺术教育。”[1](P331)不应误会的是,这里不是否定创新,而是尤为强调创新的前提是真正地了解传统的精华,领会传统戏曲的内在意蕴与艺术真谛,从传统的“源头”来生发出“活水”;否则,要么是画虎不成反类犬,要么是随意肢解传统。
台湾政府非常重视推动文化创意产业,“行政院”2002年就颁布了“挑战2008:国家发展重点计划”,其中提出了包括表演艺术在内的若干未来应优先发展的文化创意产业,并制定了相关政策来落实“产业文化化,文化产业化”的目标。在这样的政策大背景下,十多年来,前身为三军剧队的“国立国光剧团”正是秉持以传统为根基、启发创意为宗旨的理念,不断创新,因此在京剧、豫剧等方面取得丰硕成果,体现了台湾戏曲艺术的繁荣景象与宽阔前景。根据“国立国光剧团”艺术总监王安祈的介绍,创新具有以下两个层面:一是内容、情节或精神内涵应力图贴近现代人的关切,二是形式应尽量合乎现代人的审美趣味,譬如,多元的叙事手段,明快的节奏、精炼的结构等。这当然不是要求连故事背景都要现代化,如果能以呈现多面的人性为依归的话,即便是以三妻四妾为社会背景的古代情节或君正臣贤的古老素材,也可能与当代社会相互激荡而产生共鸣,甚至还可能反映出现代人内心深处的幽微情思。因此,现代化创新并非一股脑儿抛开所有旧的题材,但凡能以灵活的叙事技法深层或多维地开掘人性就会是具有现代感的好戏——以传统表演体系演出的能够引起现代人共鸣或反映现代人思想情感的戏。如此以来,传统美感与现代情思就在戏曲演员的唱念做打、扬袂转身之间流转,而延续戏曲传统与现代化创新也就水乳交融般一体化。王安祈的创新定位在实践中受到观众的高度认可,譬如,国光在北京长安戏院演出《阎罗梦》,演到三国亡魂反省思考自我历史定位时,楼上大学生座位区传来阵阵掌声,这是十分难得的现象。因为一般要在传统舞台上得彩,唱、水袖舞蹈、翻滚跌扑打等不可或缺,而这一段却是以诗韵念诵的“灵魂的灵魂深处”,导演采取“非戏曲”手段在灯光音乐配合下以“整体造型”方式营造出深邃悠远的意境。年轻的大学生观众无疑领悟到了这种手法所体现的深刻内涵,所以才会在既无唱腔也无身段时针对“戏”本身而鼓掌。国光的很多戏都是这样将现代情思与多元叙事有机结合,又如十年团庆创新之作《三个人儿两盏灯》从一开始就设定了大量采用电影镜头切换的呈现方式,注重视觉意象的层叠呈现,以长篇抒情的形式进行实验,在情感内涵和抒情方式两方面都突破了传统京剧的范畴。实际上,现代化也是时尚化,有学者指出:在戏曲走向现代化的变革中,我们应当丢弃传统中那种浓重的教化意味与演绎故事的陈旧方式,而采取更符合当代社会、更自然、更本色也更流行的方式去重现历史的悲欢离合,其中至关重要的一环是语言的更新。[2]
传统戏曲要想生生不息,就必须适当注入当代语言,尤其是为人民大众喜闻乐听的民间语言。传统戏曲只有充分吸取当代的民间语言,才会具有强烈的现代性与时尚感,曾经是民间艺术的戏曲经典也才会真正地回归民间,获得长久的生命力。总之,时尚化与现代化是戏曲产业化的重要经验。
二、开展艺术教育,培养年轻观众
戏曲产业化的关键是培育消费者群体,没有广大的受众,戏曲产业化说得天花乱坠终究也是枉然,而开展艺术教育是其中的必由之路。近些年来,世界上的一些先进国家无不以开发艺术教育的多样功能来提升国民人文素养、刺激创意改革。譬如,1997年英国倡导的创意文化产业就以艺术教育为核心,而2002年6月美国通过的一项名为《没有孩子落后条款》的法案(NoChildLeftBehindAct)则从学校教育出发,主张深入研究、整合艺术资源与教育课程,从而为青少年儿童的基础教育增添必不可少的艺术想象力。作为一门综合艺术,戏曲教育可以使得青少年学生感受传统文化的魅力,以传统的情思浸润心灵,舒缓、摆脱单一的教育模式的枯燥乏味与巨大压力。国光剧团以文化传承与社会教育为目标,将传统的丰富营养转化为易于感知与欣赏的体验过程,通过艺术教育来拓展受众群体,从而推动了传统戏剧的年轻化。[3]国光剧团运用系统的教学手法来设计活动流程,其课程规划有如下几个原则:1.主题系统化:为了便于学生了解,把戏曲表演元素进行一系列主题分类并系统讲述,相关主题系列包括:“流动的舞台”、“演员造型术”、“一桌二椅的创意空间”、“京剧锣鼓与演员四功”、“音乐的声音表情与表演意念”、“浓妆艳抹画脸谱”、“阅读京剧”、“教案探索”等。2.形态多元化:开发多元的表现形式,强化主题清晰的掌握步骤。
除了专题讲座、演员示范、声音体验、造型装扮、剧目赏析、剧场导游之外,还有脸谱彩绘、形体操练、想象探索等多个单元的设计,通过这些艺术教学样式的相互交替,可以提高学生的学习兴趣与学习效果。3.注重体验与互动:为了使学生更为深刻地认识戏曲的特征,艺术教育活动过程中应把“实务体验”及“互动分享”作为重点。这不仅能让学生亲身体验学习内容,还可以增进参与人员之间的交流,深化学生对于活动经验的美好体味,从而增强他们主动接触戏曲艺术活动的兴趣。
国光的艺术教育根据不同年龄的学生规划相应的课程,譬如暑期特别为亲子开办的“儿童夏令营”、“戏曲体验营”,针对中小学生户外教学的“艺术直达列车”,走进大专院校艺文讲堂的“专题示范讲座”,配合各大学文艺季进驻校园的“驻校艺术家活动”——通过“剧场人文讲座”、“拍案京奇工作坊”、“海报文宣资料展览”、“京剧创意秀竞赛”、“精选剧目演出”等系列主题使青年学子全面而深入地了解戏曲的丰富内涵。国光还特别注重戏曲师资的培养,它为各级学校教师开辟了“教师研习课程”。需要指出的是,国光的艺术教育还是全民式的,为了让传统戏曲的生动形象广泛走进群众生活,国光还有为他们量身定做的配合巡回公演导引全民欣赏的“台前幕后看京剧”活动、与各地小区大学合作“终身教育—戏曲推广课程”、日常带动上班族健身的“京剧健身操—京剧舞”广场活动等。为了真正达到全民“轻松看京剧”的推广理念,国光剧团的艺术教育还一改昔日正统的、死板的说教形象,全力打造艺术推行活动的青春氛围,力求做到深入浅出、活泼有趣。它借助形式多元、内容丰富的主题概念来引导参与者进入戏曲生动的想象世界;同时以具有变化性的内容组合替代单一的节目欣赏,使各系列单元可依据主题的需要形成具有弹性的教学课程。一分耕耘一分收获,实践证明,透过艺术教育来宣传传统戏曲收获颇丰,它有效促进了艺术家与青年观众的情感交流,不仅大大缩小了大众对于戏曲艺术的疏离感,而且使得国光的艺术教育课程逐渐深受各级学校师生的欢迎,它们进驻校园传播戏曲已成常规化节目。国光近年来各项演出活动的观众问卷调查也显示,自2003年起传统戏曲的受众有大约半数左右四十岁以下,而新编戏曲每档演出中受众则有七成以上不到四十岁,其中近八成都是在校学生,而且多半还都曾经参加过国光剧团的相关推广讲座或艺术教育活动。当有一大批青年学生不再把传统戏曲当作枯燥无味的陈年古董时,戏曲靓丽的青春风采就自然而言地绽放开来,戏曲传统就在不言中得以延续并发扬光大。
中图分类号：J528文献标识码：A
Visual Context of Facial Sketch
CHEN Chuan
只要一提到鲜明的色彩、夸张的图案的妆容，你一定会想到脸谱；或者一提到戏曲，你一定会想象到舞台上涂画上五彩脸谱、身着各色戏衣的人物形象。脸谱是中国戏曲艺术的重要组成部分，也是戏曲艺术最具代表性的艺术形态特征之一。
究竟什么是脸谱？我国前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”
① 脸谱是中国特有的，所以戏曲脸谱有着她独特的迷人魅力。
一、戏剧的符号――脸谱
（一）脸谱符号的滥觞
单就脸谱而言，其历史比戏剧出现要早很多，其悠久历史可以追溯到新石器时代，在人类文化进程中发挥着巨大的作用。因此，研究戏曲脸谱的滥觞有助于理解中国戏曲脸谱的文化内涵。中国的戏曲脸谱有自己独特的特点，除运用写实手法，还充分运用想象、象征等表现手法。这对中国戏曲脸谱的发展产生了深刻的影响。
所有民族都经历过自然崇拜，鬼神崇拜的阶段，都有过祭祀活动和驱鬼避邪的习俗。最早的脸谱文化就是巫师所带的面具。后来延伸到祭祀，乐舞，戏剧等很多人类活动中，成为民俗文化的重要载体。在原始社会就有“涂面化妆”的说法，而戏曲的“涂面化妆来自于倡优女乐的脂粉妆和粉墨妆。
②从一些迹象来看，面具与脸谱的关系最为密切。所有脸谱都只画脸面而不画耳朵，这就给人的感觉很像面具。特别是从侧面来看尤为明显。在不同历史时期，纹面、面具、塑像、涂面、皮影等等，都给脸谱以影响。
（二）脸谱符号的构成
戏曲脸谱的形成深受中国古代图案的影响，但戏曲脸谱的图案却有自己的定律。
脸谱具有图案化的特色，就是以图形为准则。例如戏曲中的武将多用“三块瓦”和“十字门”等近乎整齐规矩的图案花纹。神妖脸谱图案多来自于傩戏及佛家造像。
脸谱还具有程式化的特色。程式化不仅表现在图案花纹上，也表现在色彩上。色彩与图案是以实为本，以虚为表，虚实结合。体现了戏曲是现实生活的反映这一基本美学原理。戏曲舞台上把人的面貌脸谱化了，图案化了，色彩、图案花纹侧重于表现人物内在的本质。
脸谱图案不仅塑造了角色的形象，还可以表现戏中人物的内心活动。所以在戏曲脸谱的创作要求“人可以貌相”、“知人知面就知心”，这就是戏曲脸谱的标识性，也就是我们常说的性格化特征。但是我们不能机械地理解，不能把张飞的笑脸和项羽的哭脸图案当作死板的公式到处套用，应该根据人物性格来构思图案花纹。
虽然脸谱具有程式化特色，但也丰富多彩。一是艺术家对剧中的角色的理解和艺术处理方法的不同，脸谱也各有特色。二来各种地方剧种的脸谱艺术又各有地域特色。如东汉名将马武，京剧勾蓝花脸，汉剧勾绿花脸，赣剧勾红花脸。再如三国时期东吴老将黄盖，赣剧勾紫脸，京剧勾红脸。诸如此类的例子很多很多，简直不胜枚举。
全面理解戏曲中角色的内心世界和外表关系，把两者统一在一张脸谱设计之中：以程式化的图案、色彩来表现角色的内在本质，又表现角色的外部特征，是中国戏曲脸谱在艺术上的成熟的重要标志。
二、脸谱符号的意义
符号学与结构主义语言学创始人瑞士语言学家费尔迪南•德•索绪尔把符号定义为“概念和音响形象的结合。”
③索绪尔的观点被后人不断发展，较有影响的是法国罗兰•巴特尔的解释：“能指是表达面，所指是内容面，二者构成意指关系，与客观事物一起构成一个语义三角 。”
④符号代表它本身以外的事物。可见符号有两项要素：表示者与被表示者。脸谱符号是人工符号，是人为的集体约定俗成的。所以只有懂得其中的关系，才能了解脸谱符号的意义。
（一）色彩意义
中国的戏剧博大精深，剧种繁多。当然每个剧种的人物脸谱谱式亦不尽相同，同样一个程咬金有不同的扮相，则是很正常的事了。但有些规矩是无法改变的，就像那首颇为流行的“说唱脸谱”歌词：
蓝脸的多尔礅盗玉马
红脸的关公战长沙
黄脸的典韦
白脸的曹操
黑脸的张飞叫喳喳……
上面的歌词说的就是脸谱的色彩意义。脸谱的色彩是经过历代人文的传承，存留在人们心中的民族文化内涵。
蓝色――象征人物刚强又有心计，如多尔墩、朱温；
红色――象征人物忠义、勇敢，如关羽、黄盖；
黄色――象征人物勇猛凶暴，如典韦、宇文成；
黑色――象征人物刚正豪爽，如张飞，包拯；
白色――象征奸诈，如曹操；
金色――一般象征神，如如来佛，迦蓝神。
从符号学的角度，戏曲脸谱的色彩符号不仅是一种约定俗成的产物，同时其能指和所指间也具有一定的相似性。
（二）固有意义
各种眉眼鼻窝，不少都有固定意义，如螳螂眉表示人物好斗，三角眼窝表示人物阴险，花眉、花鼻窝表示人物豪放等等。
各种谱式也都有各自的使用对象，尤为凸显的以下几种：
水白脸――适用于上层统治阶级，而且多为坏人；
六分脸――适合用于正直果敢的老将
碎脸――适合用于性格暴烈的武将和绿林好汉。
还有前面提到的“三块瓦”和“十字门”脸一般用以武将；还有些专谱，仅用于某一角色的脸谱，如包拯、关羽、项羽。这在戏剧界称为“无双脸”。
三、脸谱的民族文化
（一）脸谱与民俗文化
戏曲脸谱与乡风民俗是分不开的。“民俗”一词，是英国学者威廉•汤姆斯在1846年提出来的。什么是民俗？我国民俗研究专家钟敬文认为：“民俗现象是指广大民间群众的那种集体所传承和拥有的文化现象。”
⑤
我们国家是文明古国，与西方国家相比，在以血缘为纽带的家庭，幼辈要尊敬长辈，谓之“孝”。
古时流行一种有文有图的《二十四孝图》，鲁迅称之为“孝戏教科书”。有孝子戏，自然有孝子脸谱。
忌讳，各个国家都有忌讳，种类繁多。特别是中国古人颇多。而这许多忌讳中，最大的忌讳莫过于死亡忌讳了。对于活着的人们来说，死是最大的凶祸。因而在言谈、文字中都避开。古时候皇帝死了叫崩；大夫死了叫卒等等。现如今人们死了也用“走了”等词代替。古人对死的这种忌讳，也一定程度的反应在戏曲脸谱上。有不少戏曲脸谱都用“寿”（篆体）做装饰（图1）。如项羽战败自刎，京剧脸谱以寿字做眉；山东梆子脸谱则用四个大小各异的寿字做装饰。
图1用“寿”（篆体）做装饰
（二）脸谱与民间艺术
我国民间艺术及为丰富：寺庙彩塑、年画、剪纸窗花、木偶皮影、蜡染等等。戏曲本就植根于民间，本质上也是一种民间艺术。因此民间艺术影响着戏曲脸谱。
彩塑是很有影响力的。我国寺庙、宫观，星罗棋布，大大小小，不计其数。我们完全可以想象，各地寺庙宫观中的各种彩塑形象，绝对是戏曲脸谱装扮的重要参照。如很多神、鬼脸谱，自然不必细说；就是一些和尚脸谱与罗汉彩塑也有着很大的联系。在中国一提到民间艺术就可以想到剪纸。平民百姓在过年期间，将他们贴在玻璃窗上，渲染节日气氛。据了解，脸谱就曾局部用过剪纸。如福建梨戏《江中立》中的周君，传说是青蛙转世，演员就以绿纸剪成青蛙贴在鼻梁上。所以我们不能排除戏曲借鉴剪纸的可能。
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四、脸谱与国际化
脸谱也作为一种潮流与时尚接轨。
New Balance 576京剧脸谱系列灵感来源于中国国粹――京剧。将配合表演的脸谱作为设计的主轴，运用脸谱的不同涵义来表现576系列。把古老中国传统戏曲的脸谱文化融入运动鞋的设计中（图2），运用有活力的当代平面设计，融会中西文化、时尚运动，完美地呈现出中国脸谱文化的精髓，并用其自身的独特设计重新诠释了这个概念。
图2脸谱文化融入运动鞋的设计中
图3BMW“脸谱”系列广告
例如BMW“脸谱”系列广告（图3），它具有非常中国化的元素，但是具有国际性。因为这个广告不仅仅是照搬中国元素，而是进行国际化文化的融合。BMW中国市场部总监朱力威表示：我们设计部门曾经挑了关羽、张飞、曹操的京剧脸谱给宝马的全球设计师看，问他们哪个是好人，哪个是坏人；他们说关羽是坏蛋，曹操是好人。为什么这么说呢？因为白色在欧洲代表的是美好的东西，而红色是最糟糕的，是冲动、凶恶，例如警示灯、股票下跌都是红色。最终BMW做出了一个国际化脸谱。国际化脸谱是什么概念？就是结合宝马新车蓝白相间、红色尾灯的特征，做出白、黑、蓝、红间隔的广告“脸谱”设计。
越是民族的就越是世界的。我们相信中华民族博大精深的戏曲艺术能得到更加广泛的认同与推崇，发挥其独特而深远的影响。
五、结语
总的来说，戏曲脸谱是中国前辈留下的一份珍贵文化遗产。我们迷上脸谱，未必是件丢脸的怀旧情绪，也可以是一件潮流的行为。就像我们现在追捧BAPE，其实它也不过是一介猿人脸谱而已，但它所构成的潮流符号，却成为我们心中的图腾。我们要将脸谱文化发扬光大，使之从小舞台走向国际化大舞台。
① 《戏剧概论》，上海商务印书馆出版。
② 《宋金元戏曲文物图论》，陕西师范大学戏曲文物研究所出版。
③索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆，第102页。
④罗兰•巴尔特《符号学原理》，三联书店，第134、169页。
⑤ 《民俗学与古典文学》，上海文艺出版。
参考文献：
黄殿祺中国戏曲脸谱北京：北京工艺美术出版社，20016
栾冠桦角色符号――中国戏曲脸谱．北京：三联书店，2005．
赵梦林、阎继青京剧脸谱(修订本)北京：朝华出版社，1994．
盛华中国京剧脸谱北京：人民音乐出版社，2002．
中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成北京：中国戏剧出版社，1959．
张庚、郭汉城中国戏曲通史北京：中国戏剧出版社，1981．
一、现代戏教学剧目选择和题材分析
剧目是孕育演员的母体，是培养演员的摇篮，是锻造演员的熔炉。剧目教学在培养戏曲人才上起着先导性的决定作用。不进行成功的剧目选择和题材分析，就不会有成功的现代戏教学。从戏曲的发展历史来看杰出的剧目总是与优秀的表演人才紧密相连。现代戏教学过去受政治气候和社会思潮影响较大，时冷时热时左时右，学校对现代戏没有长远计划，只是单纯地完成任务而已，一阵风过去就完了。笔者认为：在制定教学大纲中应明确传统戏与现代戏的教学比例，这样在制定教学计划时便有了明确的方向，也不会再受到政治和社会因素的影响。为了搞好现代戏教学，选好教学剧目。
（1）选择具有正确积极健康的政治思想内容。有利于社会主义精神文明建设和帮助青少年树立正确的世界观、人生观、审美观的剧目。
（2）选择具有本剧种艺术特色和艺术风格音乐设计与舞台美术造型等适应现代观众审美趣味，并在唱念做打中比较完整表演相对定型有规格、有教学训练价值的剧目。
（3）选择经过演出实践证明，为广大群众喜闻乐见的优秀剧目。对内容比较一般，但艺术技巧上独具鲜明特色的剧目，也选入以利学生在技术、技巧上获得更多的学习和实践机会。
（4）要注意剧目的题材、风格、人物的多样化，使学生在运用戏曲形式，反映时代生活上打下较全面的基础。
（5）剧目要循序渐进，分初、中、高三个阶段选剧目。初年级完全用传统戏打基础。使学生了解传统戏曲表演艺术的一般程式和规律，并掌握一定的表演知识与技能。中年级可选一些较成熟的现代戏。使学生初步掌握表现现代人物和现代生活的表演手法与知识。高年级可采用导演制，排导一些现代戏曲和戏曲文本，使学生了解演员在导演指导下，根据剧本对角色提出的要求，能生动的塑造人物，表现性格。
总之在教学过程中，一定要按教学规律办事，避免一味的求新求快。必须考察学生的接受能力，做到由浅入深，循序渐进，既要坚持剧目的革新，又要研究教学方法的改进。达到了这些要求，现代教学不仅在表演艺术上会达到突破程式化表现新内容的目的，而且对学生的德育工作也必将会产生积极的影响。从而实现以人教戏，以戏育人，以戏育德和教戏者受教育的教学目的。
二、实施现代戏教学应重视的几个环节
戏曲艺术院校的职能是培养德智体美全面发展的艺术人才。因此艺术院校要遵循以教学为中心，以教师为主导，以课堂教学根本，以传授艺术理论知识和培养舞台实际经验为主，德育工作贯穿其中的教学规律。在教学工作中，紧抓课堂教学中环节，充分发挥教师在教学过程中的主导作用，才能从根本上保证教学质量问题，以笔者之见，教好现代戏应当重视以下几个环节：
（1）要制定现代戏教学大纲
剧目教学大纲是剧目教学的基本依据，有了这个依据就有可能克服教学中的经验主义和盲目性，保证教学的科学性、系统性、循序性。同时大纲也是检察教学质量的标准，有据可查、有度可量，有利于加强教师的责任感，有利于教学管理，克服教学中的混乱现象，因此制定现代戏教学大纲是落实现代戏教学的基本保证。在制定教学大纲时，应组织人员调查研究建国前后现代戏排演情况，进行教学实施可行的分析研究，并按年纪和行当安排课程，还可以组织创作人员对不适于课堂教学训练的教材内容进行修改、完善、改造现有剧目或直接尝试剧目创作，建立丰富的待选教学剧目的积累。要使戏曲现代戏剧目教学大纲付诸实施，必须有剧目教材和教案来保证。应当把建立具有社会主义时代特色，体现戏曲教育特殊规律的戏曲教材体系，作为一项基本建设，抓紧抓好。
（2）教授现代戏应改进教学方法
传统戏打基础需要口传心授，招式模仿，严格教学规格。现代戏教学必须采用直观式教学与启发教学相结合。低年级以教戏为主，高年级则教戏导戏相结合，逐步过渡到导演制教学。为了使学生学好现代戏，要扩宽学生知识面，可开设一些艺术概论、戏曲类、表导演理论、小品、台词、舞台课，以及美术、音乐欣赏、书法等，让学生广泛涉猎、广收，提高其创造思维能力和艺术修养，了解艺术创造的基本原理。具体到一出戏的教法。首先要求教师认真备课，搞好案头工作，下排演场之前，一定要整理好剧本，搞好音乐设计，舞美设计，指导老师搞好动作总谱设计，不能像剧团拍戏一样边排边改，造成废课。下排演场一开始要给学生讲解剧本的主题思想，人物性格，情节结构。题材风格，教学生写角色自传、读词、对词，重视挖潜台词，内心独白，是学生理解台词内涵。说准语气，强化念白的音乐性和节奏感，使念白与唱腔过渡自然。众人皆知戏剧语言是用来刻画人物性格的，表达思想感情，展现矛盾冲突，推动故事情节，揭示主题思想的重要手段，吐字不清如“钝刀杀人”。然而现代戏排练或教学往往忽视这一点，唱是戏曲化的，念白与动作是生活化的，所以人称“话剧加唱”。
动起来以后，主要引导学生从生活出发，从人物性格出发，活用戏曲程式，创造新程式，努力塑造各具特色的人物形象，补上内心体验这一课，使学生能够舍身处地、将心比心的投入戏剧规定情境，找到正确的自我感觉，情真意切，产生激情，强化表演感情力度，练就娴熟的表演技巧，内外统一。至于现代戏曲运用唱念做打的分量与难度，由戏得内容来决定或重唱或重舞、或唱念做打兼用，以功促戏以戏带功。
（3）拓宽教学内容
戏曲系学生也应开设小品课。小品教学是话剧或电影表演专设的一门基础性工具性的课程。戏曲表演专业的学生在全面的掌握戏曲表演知识和表演方法的前提下，借鉴其他艺术门类开设小品教学，对培养学生观察生活的能力，特别是提高戏曲现代戏的表演能力，不但会受到良好的成效，而且还有以下几个目的：
可以使演员掌握创造角色的各种方法，使学生能有机的、有效的、真实的把自己置身于剧本所规定的情境之中，从而激发起他的创作愿望和创作激情。
使演员学生在舞台实践中调用日常生活当中感受和经验，使程式真正植根于生活的基础之上。成为有思想、有内容的活生生的艺术形象，而不是概念的程式技巧的堆砌。
技能培养观察生活的能力又能锻炼想象力，技能提高鉴别力又能增强表现力。
总之，在戏曲教学中，开展小品练习，对掌握表演元素，打好表演现代戏的基础，对学生的总体艺术修养和毕业后就业都是十分有益的。
三、充分发挥教师的主导作用
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