中西文化对比论文集锦9篇

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中西文化对比论文

中西文化对比论文范文1

一、体系建构

本书在体系建构做了有益的尝试：结构严谨、脉络清晰、经纬交错、历时梳理与共时比较错落有致。本书宏观结构呈现——总分的放射性结构。全书共分六章。第一章总体论述了中西文化精神，而这正是中西文学价值观比较的前提。然后以第一章为中心，以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度的比较并列射出随后五章的内容，构成本书五个主要的论域。对于这种结构作者强调“这五个维度的分别只是为了理论阐释的方便而做出的区分，在具体的理论语境中，它们往往有很强烈互补性与互文性，且都最终指向人的心灵，致力于理想的人的生命境界的构建，从而形成了中西传统文学价值观的动态系统。”[1]P9这个动态系统横贯中西，纵穿古今，让人在一个更广阔的视野里追问文学的价值和思考人生的意义。本书各章的结构都遵循体-面-线-点纵深推进结构。首先，中西比较之“体”都被平铺到中西文学价值观这两个“面”上，每个“面”都有自身的纵线，旨在由古及今历时梳理演变路径，横线沟通中西两个“面”旨在中西价值观念共时之比较。纵线是由对各个历史时期文学价值观念论述的“点”串联而成，横线都是由两个点构成，即中西方价值观念的交集点和分歧点。呈现经纬交错但清晰有序的网状结构。其次，中国文论这个“面”的纵线的开端追溯到几千年前有文字记载的源头，以先秦、两汉、魏晋六朝、隋、唐、宋、元、明、清顺序依次而下，但终端限制在辛亥革命之前。因为“只有把范围限制在中国文化与西方文化大规模冲撞和融合之前，才能从一个比较纯粹的角度研究中国文化和中国美学。”在梳理中，对同时代的无论是儒道主流文化，还是一些非主流的思想学派这些“点”，作者都进行了细致地剖析，发掘了丰富而多维的价值观思想。但在西方文论这个“面”的开端追溯到西方哲学思想的源头古希腊罗马，依次涵盖了历史各时期，直达现代的终端，力图全面地呈现西方文学价值观的真实面目。最后，各章纵线和横线的数目不等。纵线的数量表示在本章维度上梳理文学价值观的层面数目，横线数量代表横向比较及结论归纳的次数。

二、方法意义

本书采用多项式平行研究的方法，对中西传统文学价值观都分别进行了纵向的梳理和横向的比较，分析了古今中外大量的文学价值理论，在连类举似、充类至尽、集思综断下得出坚实的结论。通过比较，不仅寻求到中西文学价值观的共性也发现了两者突出的个性。以本书第三章中西传统文学价值观教化之维为例，“教化说”和“净化说”分别属于中西传统文学价值观关于文学道德价值目的的不同表述。首先，作者梳理了中国教化观念古今的演变；然后，作者梳理了西方的净化理论；最后，在对教化和净化理论进行纵向梳理后，又通过横向比较归纳出二者的同异。两种理论在文学的教育维度上价值指向是相通的，无论东方还是西方，文学在两个层面上发挥着价值功用：从社会层面讲，文学有利于理想国家的政治统治；从个人层面讲，文学有助于理想道德人格的塑造。两种理论的文化差异在于：儒家的“诗教”理论更注重对文学道德意义的强调；而西方更倾向于通过诗来宣泄情感、疏导欲望、净化心灵来获得道德意义。这样的研究方法使我们对中西“教化”与“净化”理论各自的历史演进与彼此同异有了清晰的认知。以点窥面，本书所有章节都立足于跨文化比较的视野，通过列举大量的例证进行历时与共时的比较，得出坚实的结论。本书不仅解读了“真”“善”“美”“自由”“超越”等核心价值观念，而且以功利、教化、真实、审美、心灵这五个维度梳理了中西传统文学价值观历史演变和生成语境，彰显了致力于理想生命境界之构建的精神价值本质，探求了可资当代文学研究借鉴的理论资源。本书纵穿古今，横贯东西的比较研究方法是对比较文学研究的拓展和深化，具有重要的理论意义。厄尔迈纳曾呼吁比较文学应该具有一种真正的跨文化的视野，并且援引“灯塔下面是黑暗”这句谚语说明只研究自己国家的文学是远远不够的，需要另一座灯塔来照亮自己，而“中国的灯塔则可能给美国的研究带来光明。”[3]P36同样，西方的灯塔也会给中国的研究带来光明。这本书同时点亮了中国和西方的灯塔，并在彼此的异彩纷呈和交相辉映中使文学的星空更加璀璨。刘象愚认为：“对历史上互不关联的批评传统的比较研究，例如中国和西方之间的比较，在理论的层次上比在实际的层次上导出更丰硕的果实……对于属于不同文化传统的作家和批评家的文学思想的比较，则或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的，某些批评观念限于某些文化传统，某些观念只属于特定的文化传统……因此对于文学理论的比较研究，可以更好地理解所有的文学。本书正是如此，首先，通过在理论层次上的比较，寻求到中西文学价值观共同的理论模式。例如本书第六章论述到中西方传统价值观在心灵之维德第一个层面即文学的心灵平衡与宣泄功能上是极为一致的，无论是中国的“发愤著书”还是西方的“愤怒出诗句”都体现了创作主体在文学创作中实现在现实中难以实现的理想和愿望，以诗文的形式表达自我生命的价值和获得情感的满足。其次，本书还发掘了属于中西方各自特色的文学价值观念。例如本书第四章论述中西传统价值观真实之维时，作者指出尽管真实是中西传统文学价值观对于文学的共同要求，但双方在“真”的维度上不仅有交集，还各有显著不同的侧重点：中西文学的逻辑起点有“本于心”和“本于物”之区别；在价值取向上有“情真”和“事真”之不同；在意境创造上有“虚实相生”与“逼近自然”之异等。中西文学价值观在汇集中虽会有交融，但更会有碰撞。在碰撞中会更加加深对双方各自特点的理解。如果只知其一，等于一无所知，唯有在跨文化比较的广阔视野里，通过对比才能使双方各自的特点更为清晰。恰如王向远所说：“即使通过比较不容易找到一种放之四海而皆准的诗学‘通律’，但可以通过比较，来发表、表达现代学者个人对文学问题或其他文化问题的看法，或者通过比较来加深对中西文论某些侧面、某些特点的理解和认识。”[5]P186综上所述，本书正是通过对中西价值观多维度地深入比较分析，不仅使我们更科学地认识和把握我国和西方传统价值观的体系特征，而且通过求同存异，致力于建构一个现代的、科学的、多元的文学价值理论，彰显了比较诗学的重要意义。此书之所以彰显了比较诗学的重要意义，是因为研究者有广阔的视野、国际的角度、比较的自觉意识、关键的是能超脱本民族文化体系的模子，站在更高的层次上来探求人类文学的共同规律。并且在探讨中，“考虑到不同文化和不同时代在信仰、自尊、偏见和思想方法方面的差异，力求跨越历史、跨越文化、去探求超越历史和文化差异的文学特征和性质、批评的观念和标准，否则，我们便不应从整体上去谈文学，而只能谈孤立分散的种种文学，不应当从总体去谈批评，而只能谈孤立分散的种种批评。”也正因如此，法国著名的比较文学研究者爱金伯勒教授早在上世纪60年代即预言：“比较文学将不可避免地走向比较诗学。”

三、独特之处

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本章主要向大家介绍了中学英语论文参考文献多篇写作及规范格式，与文献撰写案例；以中西传统节日起源中的文化差异标题为参考。

参考文献：

[1]吴友富，张梅芳.西方节日与文化背景知识[J].外语电化教学，1997(3).

[2]倪大听.美国的节日文化[J].世界文化，1998(3).

[3]傅德岷.中国八大传统节日[M].重庆：重庆出版社，2007.

[4]AnthonyFA.Thebookoftheyear：abriefhistoryofourseasonalholidays[M].USA：OxfordUniversityPress，2003.

[5]郭贵丽，张立玉．中西方传统节日的文化差异[J]．武汉工程大学学报，2010.(8)：55—58

附1:中西节日文化比较

参考文献：

[1]吴克礼.文化学教程[M]，上海外语教育出版社，2002：205

[2]徐行言.中西文化比较[M]，北京大学出版社，2004：204

[3]徐行言.中西文化比较[M]，北京大学出版社，2004：205

[4]徐行言.中西文化比较[M]，北京大学出版社，2004：111

[5]辜正坤.中西文化比较导论[M]，北京大学出版社，2007：14

[6]《圣经·创世纪》1：29-30

[7]乐黛云.独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读[M]，北京大学出版社，1995：14

[8]http：//zhidao.baidu.com/question/88222691.html

附2：节日文化：中西比较及其启示

[1]赵凤玲.比较文化视域下的节日文化论略[J].文化学刊.2007年第3期，总第5期，P178.

[2]郭贵丽，张丽玉.中西传统节日的文化差异与社会认同[J].武汉工程大学学报.2010年8月，第32卷第8期，P156.

[3]李蜜.中西方重大节日对比研究[J].岳阳职业技术学院学报.2006年6月，第21卷第3期，P77.

[4]杨国枢主编.中国人的心理[M].南京：江苏教育出版社.2005，11，P63.

[5]房泽庆.中西传统节日文化的比较[D].2008年10月，P47.

[6]房泽庆.中西传统节日文化的比较[D].2008年10月，P34-36.

[7]赵东玉.中华传统节日文化研究[M].北京人民出版社，2002，10，P196.

[8]赵凤玲.比较文化视域下的节日文化论略[J].文化学刊.2007年第3期，总第5期，P177.

[9]断裂、整合中的中国传统节日文化[DB/OL].

http：//gmw.cn/content/2005-03/09/content_192467.htm

[10]张承平，万伟珊.文化的普适与包容——中西传统节日的文化差异与社会认同[J].长沙电力学院学报（社会科学版）.2002年11月，第17卷第4期，P69.

附3：中西传统节日对比分析

参考文献：

[1]宋科.浅议中西文化差异与翻译[J].海外英语.2011（02）

[2]罗红.中西文化差异对英汉习语的影响[J].琼州学院学报.2010（04）

[3]赵爱华.从中英文动物比喻的不同看中西文化差异[J].商丘职业技术学院学报.2011（03）

[4]陈立涛，吴雄鹰.文化差异对英汉翻译的影响[J].中国成人教育.2007（23）

中西文化对比论文范文3

1 目前教学中存在的问题

第一,学生对西方历史知识的掌握古今不均衡,高中世界历史的学习内容主要从文艺复兴开始,西方文化概论课不是历史课,但是离不开历史知识的基础,学生对于西方古代史和中世纪的历史知识存在着较大缺口,造成教学效率较低;

第二,从上古时期到当下,西方文化概论课程内容涉及的时间跨度长;“西”的概念指向多个民族国家,课程内容涉及的地域跨度大;“文化”既包括精神层面又包括物质层面,知识体系庞大,教学内容涉及的知识面广,造成了教学内容的取舍困难;

第三,传统教学模式对学生的影响较大,学生的自主学习性不强,教师的教学方法单一,导致教学和学习效果均不理想。

2 教学目标的确定

对外汉语专业西方文化概论课的教学目标是立足于汉语作为第二语言教学,从事中外文化交流,培养学生运用西方文化知识与和中国文化进行对比,了解西方思维模式、文化特征与中国文化的不同,消除民族间的文化隔阂和差异,更好地进行汉语教学。

第一,全面掌握西方文化的知识体系,包括体制的演变、宗教、科技、教育、哲学和文学等各方面的发展和特点;

第二,在了解西方思维模式的基础上,在从事对外汉语教学活动中有针对性地选择教学方法运用到汉语文化、汉语语言的教学中;

第三,在了解西方文化的基础上,在对外汉语教学中避免文化冲突,更好地传播中国语言和传统文化;

第四,掌握文化研究的方法和思路,中西文化对比和交流的基本技能,提升跨文化交际的能力。

3 教学内容的选择

目前,西方文化概论课程的教学总课时为36课时,如何在有限的课时内实现教学目标,对教学内容的选择显得尤为重要。

3.1 本体知识

搭建面向对外汉语教学的西方文化概论的知识体系,包括:西方文化产生的历史背景、地理环境;西方文化发展历史阶段的分期与发展进程;西方的宗教信仰、社会生产与生活状况、科学技术、教育、政治经济与国家制度、文学艺术等相关方面的分析;通过对西方文化的系统学习和研究,揭示西方文化的本质特征和文化精神;强调以理性分析的方式来把握西方文化变化的规律,把握西方文化概论这一学科基本原理的分析阐释方法。

3.2 能力

高级应用型人才的培养对能力培养极其重视,在西方文化概论课程的教学中可以侧重从三个方面来培养学生的能力:第一,文化研究的能力,学生在对文化知识体系充分了解的基础上,培养学生对文化现象的关注度和敏锐度,能够从多个角度对文化现象进行剖析和探究,找寻其本质和规律。第二,文化教学的能力,语言教学即文化教学,对外汉语教学过程中文化教学是必不可少的,通过西方文化概论课程的学习,把握西方文化本质、西方思维特征的前提下,在今后实际的教学过程中,能够恰当地进行文化导入、文化渗透和文化传播。第三,跨文化交际能力,主要通过中西文化对比来实现,跨文化对比可以加深学生对中西两种文化之间差异的理解,并激发他们去了解产生这一差异的社会历史背景和原因,从而使他们获得跨文化交际的文化敏感性,增强跨文化意识,便于中西交流和教学。

4 教学方式的改革

4.1 自主学习与教师讲授相结合

西方文化概论的本体知识教学要突破以往传统的以教师讲授为主的方式,学生自主性的发挥往往只是通过教师提问、学生回答的单一方式来进行。教师要通过多种方式培养和提升学生的自学能力,就某些教学内容简单、学生熟悉的章节可以安排学生自学,教师只是指出该部分的知识要点、重点和难点,课上课下给予学生答疑。另外,可以通过网络平台,给予学生自主学习的机会,比如提供学生武汉大学西方文化概论的精品课程网站;针对每个章节,根据学生的知识储备情况,提供课前预习知识;根据学生课堂上的学习情况和知识点的掌握情况,提供课下巩固和拓展知识。

4.2 开展专题介绍和讨论

西方文化概论课程的教学内容安排是遵循时间线索、分历史阶段来展开讲授的,突出的是阶段性特点,缺乏对宗教、科技、哲学等专门文化领域进行全面纵向的总结和归纳,缺乏对各文化领域的横向对比;因此,教师可以开设西方宗教、西方科技、西方哲学、西方教育等多个专题,将学生分成多个小组,以小组为单位各选一个专题进行研究,通过资料收集、整理、分析和总结,撰写报告,最后再全部展开讨论。

4.3 强调中西文化对比

对外汉语专业学习西方文化的最终目的,在于“知己知彼”,通过“知彼”更好地“知己”,从而减少和消除对外汉语教学中由于文化差异引起的隔阂和冲突,更有利地推动对外汉语语言和文化教学。在西方文化概论的课程教学中,要引导学生将西方文化的知识点与相关的中国文化进行对比,鼓励学生从中发现规律和特点。

5 课程测试

中西文化对比论文范文4

自晚清伊始，中国迫于西方列强的坚船利炮而大开国门。西方文明在军事和经济侵略的掩护下，对中国文化也形成了强有力的冲击，甚至导致整个传统秩序的全面性和整体性崩溃：“晚清以后中国文明突然整体性地瓦解了，不但是政治制度瓦解（表现为清朝统治的合法性危机、帝国式政治控制的松动，以及地方势力的崛起）、经济制度瓦解（表现为传统小农经济在近代工业经济面前的日益崩溃），而且连教育和文化体系都全盘瓦解。作为其中的一个标志，科举制度在1905年的废除，最终意味着传统中国的整个政治—文化机制的彻底崩解”[4]（P181）。近代中国在军事、政治、经济上的实质性失败，不但引发了无数中国人对由传统价值和文化所支撑起的文化自我确认的深刻质疑和严重不自信，也树立了一个在西方世界看来最能反衬西方文明而强化西方中心主义的东方文化比较对象。于是，从黑格尔到马克斯•韦伯，都以一种隐含着西方文化在与中国文化的较量中竞争获胜的论调，开启了在以文化比较来隐喻竞争的过程中突显西方中心主义的理论视角。这样的视角虽以服从西方话语权为前提，却能让我们从中找到解读中国自身文化特质的有效途径。黑格尔对中国文化的比较论述，主要见于他的《历史哲学》和《哲学史讲演录》两本书中。他之所以要把中国文化纳入他的比较范围，是服务于他对人类历史所作的哲学研究。因而他对中国文化乃至世界历史的解读完全是以他的哲学理论为出发点的，换言之，即是用冷峻的理性主义和严密的思辨哲学这样一种体现着自我精神中心的方式去呈现中国文化的全部。所以，理解黑格尔的哲学是理解他比较论述中国文化的关键。

我们知道，黑格尔哲学的理论核心就是绝对精神构成了一切自然和社会现象的本源和基础，而构成的原则便是自由———“精神的自由并不仅是一种外于他物的自由，而是一种在他物中争得的对于他物的不依赖性，———自由之成为现实并非是由于在他物面前逃走，而是由于对他物的征服”[5]（P751）。在黑格尔看来,世界历史就是对世界精神发展的记载，而且以自由为尺度把世界历史分成了三个阶段：属于低级形态的是东方各国，只知道一个人自由(即君主,所以是专制主义的)；属于中间环节的是希腊和罗马世界，只知道一部分人是自由的（贵族）；属于最高形态的是日耳曼民族，知道一切人绝对是自由的,即知道人类之为人类,应该由精神的自由程度来决定其最特殊的本性。除此之外，黑格尔还通过比较中国的道德、哲学、宗教、科学和社会制度等，在其理论框架内想象性地论证了中国文化中主体性和内在性的缺乏。不可否认，尽管我们看到黑格尔笔下的中国文化，确切地说已然只是他那包罗万象又严密深奥的思想体系的构成部分，但却因为将庞大的中国文化体系整体地纳入了他的理论框架之中，使文化批判（针对中国文化）在达到了精神层面的深度的同时亦被涂抹上了一层令人神往的系统逻辑的理性色彩。因而黑格尔对中国文化的比较论述便可理解为是以西方中心主义的理性胜利来放大了西方文化与中国文化的比对，从而将文化竞争的潜台词变为合理的书写。

如果说黑格尔对文化竞争的隐喻还只是潜藏在精神意识的理性思辨之中，那么马克斯•韦伯却是通过用中国为什么没有发生资本主义的问题作为回答资本主义为什么只是在西方产生的论据之一来完成他那著名的“韦伯命题”，现实地将西方文化与中国文化之间的竞争由黑格尔那合理的潜台词变成了一种裸的对峙。而韦伯的结论是：作为一种观念的文化对社会发展具有起决定作用的力量，于是拥有新教伦理的西方资本主义自然超越了缺乏独特的宗教伦理的中国，并且这种能够启力资本主义的文化观念的缺乏还加强了家产制国家结构及大家族对资本主义生成发展所造成的障碍。诚然，“韦伯的比较论同时是一种演化论：帝制中国和西方中世纪皆是传统式的社会，有传统式的支配（家产制）及其相应的伦理（‘法则伦理’与‘仪式伦理’），从而帝制中国的支配与宗教伦理的秩序之发展阶段便被等同成西方现代社会的支配与宗教伦理等秩序之发展阶段的前期，形成落后于西方社会发展的想象”[6]（P339）。以致对西方资本主义文化特质的探究却在比较的视角里隐喻了中国落后于西方的竞争结果。可是我们不要忽略了，韦伯的论证不仅提供了探索西方资本主义文化特质的模式，同时也启示了解读中国文化特质的方式。所以，当对中国文化进行以竞争为指向的思考时，选择像韦伯“在中西之别中把握西方的特殊性才是其重心所寄”那样，以内化了竞争目的性的比较视角去分析中国文化的特性便毫无疑问地成为了必然。

二、突显竞争的文化批判视角

对于西方世界的闯入，中国人在经受了“落后就要挨打”的切肤之痛之后，虽曾一度以高呼要全盘西化的姿态屈从于西方文化的话语，但是仿效西方议会政体与民主政治而建立的中华民国共和政体，因袁世凯称帝、张勋复辟等事件的发生所显现的极度无能，加上西方资本主义文化自第一次世界大战爆发所暴露出来的种种丑态，一种弥漫着悲观与失望的克制冷静终将中国人拉回到了理性的边缘———不可尽学西方，亦不能尽废传统。当然，也拉开了与西方文化之间的文化战争序幕。站在历史的十字路口，清醒之后的中国人终于在俄国爆发了十月革命之后，毅然选择“把目光投向那些其本身就是批判西方社会的西方社会主义理论上，而不是投向那些维护现存的资本主义制度的西方传统自由观念上”[7]（P23）。而且，“只有中国共产党从成立的那一天起就把消灭私有制、实现公有制的社会主义作为理想，并通过暴力革命成功地取得政权，建立了一套以党为核心的政治集权体制和计划经济体制，其间虽有基于文化传统、社会环境和实际需要而作的种种‘中国化’努力和随机性调整，但直到21世纪初，这一体制也依然有效地塑造着中国政治文化和社会结构”[6]（P244）。因而可以说，中国最终选择了以马克思主义思想为指导，并走上了社会主义的道路，这当中所蕴含的历史深意已然指向了通过解读马克思主义文化理论是如何对西方资本主义文化进行内在批判，继而启发构建同处于现代化场域中的中国文化竞争力的既定思路———如何从文化批判中寻找到竞争的突破口。马克思关于文化的论述，主要体现在对由资本主义生产方式所决定的文化受资本渗透控制后对人性的严重压抑的深刻揭露，并以揭示精神文化转化为现实生产力的历史起源、发展过程和未来前景来指明对资本主义文化发起抗争的导向：“人的能力是文化竞争力的本质”、“人的实践是文化竞争力的基础”、“人的交往是文化竞争力的直接动力”[8]（P31、32）。从马克思的文化理论原点出发，法兰克福学派的文化批判和葛兰西的文化霸权分别从意识形态和实践策略两个向度对资本主义文化进行了更为深入的批判。

法兰克福学派的文化批判以对启蒙思想和大众文化的批判最为显著。首先，对于“启蒙何以成为批判的对象”，霍克海默和阿多诺的解释是：“启蒙并没有兑现自己的承诺，恰恰相反由于自身的内在逻辑它不可避免地走向了自身的反面”，而“这种理性的自反性最为极端的形式无疑就是法西斯主义”[9]（P320）。为此，在《启蒙辩证法》一书中，霍克海默和阿多诺把批判的矛头通过法西斯极权主义指向了整个欧洲资本主义现代文明的内核，即“作为全部资产阶级人本主义理论基石（其实也是整个西方工业文明本质）的启蒙精神———人类中心主义、工具理性支配论和历史进步观”，在他们看来，“文艺复兴以来被资产阶级自由意识形态捧上了天的启蒙理性（这也是整个资本主义工业文明的深层逻辑支撑点），在推进物质生产力极大发展的过程中逐步地显现出自身具有的两重性质：即解放与奴役”[9]（P322、323）。于是，在进入到文化领域的反思时，阿多诺则直接将启蒙作为了文化工业之大众欺骗的特性的注脚———《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》，这种欺骗的实质被指认为启蒙自身的悖论———把自然从神话中解放出来，又以理性的名义剥夺掉了人身自然的权利———既构成了大众文化的内质，又催生了自由解放的幻象，因此大众文化便成为了一体化与普遍性的意识形态的典型代表。“法兰克福学派对于大众文化那种机械单质性、复制性、普遍性、一体化、标准化的批评正是从这里发展出来的”[10]（P45）。简言之，法兰克福学派以意识形态来架构物质生产和精神文化之间的关联，从而达到对资本主义文化的批判。如何对其加以创造性转化以后用来分析与批判中国改革开放以前的思想控制与极权主义意识形态，这是陶东风所认为的法兰克福学派带给他的最大启示。

相较于法兰克福学派充满思辨色彩的文化意识形态批判模式，葛兰西以实践哲学为理论基础而建构的霸权理论，则将对资本主义文化的抗争策略性地引向了争夺领导权的道路。“对葛兰西来说，研究实践哲学是为了在历史中将之实现出来，以促成无产阶级自我意识的提升与自觉”，其理论指向在于“通过历史与思想史的批判考察，使大家超越常识、超越现有意识形态，在对常识与意识形态的前提性批判中，使自己走向更高的认识生活的形式，获得思想霸权，实现对社会生活的改革”[11]（P112）。而葛兰西所提及的历史，主要是意大利文化与政治运动史，特别是对马基雅维利与克罗齐的批判思考。因此，形成于他的《狱中札记》一书中的霸权概念，是统一在其哲学理念和政治理念之中、并最终以文化霸权的实现为其理论的最高形态，且指明了以哲学上的自觉意识为归依的文化霸权建构必定以一场改变群众心态、传播哲学新事物的文化战斗来完成，而战斗的过程便是在政党的统领下，由现代资本主义发展产生出来的组织化的知识分子带领人民大众夺取技术和知识的领导权，以达到真正解构技术意识形态的目的，其竞争的意味已不言而喻。由此，“葛兰西对知识分子与霸权关系的讨论，不仅在马克思主义传统中实现了知识分子政治历史地位的自觉，而且开启了当代知识分子讨论的先河”[9]（P140），这对思考构建中国文化竞争力无疑也是有借鉴意义的。

三、反思竞争的文化他者视角

然而，要达到以中国的文化力构成对话西方资本主义文化的竞争身份，还需要借鉴同源于第三世界之国际秩序身份的后殖民主义的文化理论经验。“如果说殖民主义与新殖民主义主要关注的是西方宗主国与殖民地国家或第三世界国家的政治、经济关系；那么，后殖民主义理论则集中关注第三世界国家与民族与西方殖民主义国家的文化上的关系”[10]（P113）。后殖民主义理论曾带给中国人巨大的思维刺激：“无论是东方主义还是其他的西方后殖民理论，其对中国知识分子的吸引力与其说是向他们介绍了一种新的西方文学与文化批判模式，还不如说为他们提供了重新反思中国传统文化（或东方文化）、中西方文化关系以及五四文化激进主义这些长期困扰中国知识分子的老问题的新视角、新尺度”[10]（P202、203）。但是，就对文化竞争的考量而言，若还是仅从西方/东方的二元对立模式出发来消解西方中心主义，那就不免仍是落入了以对立实现抗争的简单化套路。应该说，我们今日所要探索的中国文化竞争力，更主要的是要通过强化文化合力、淡化异质对立来获取自身文化强大的吸引力和说服力，从而重塑中国文化海纳百川、和而不同的大国风度。因而，我们选择以后殖民理论作为反思文化竞争有可能面临某些理论陷阱的线索，正是站在了文化他者的视角上进行的。对后殖民理论形成的现实背景，亨廷顿提出了他一贯犀利的看法：如同“东亚没有将其经济的迅速发展归因于对西方文化的引进，而是归因于对自身文化的伸张”那样，“如果非西方社会感到与西方相比自己相对弱小，他们就援引西方的价值观，如自决、自由、民主和独立，来为其反对西方控制辩护。现在他们不再弱小而是日益强大，于是他们便毫不犹豫地攻击起他们先前曾用来维护自己利益的价值观”[11]（P73），并导致了非西方文化在全世界的复兴。且不论亨廷顿的观点是否客观公正，但他的确透露出一种非西方国家正在以不断表征某种异质于西方社会（即本土化）的民族文化身份来抗争、甚至否定西方文化的发展趋势。其实，同样的境况在中国又何尝不曾发生过呢？而且国内学术界对象征着中国现代性开端的五四激进主义思想文化运动的反思，借用的恰恰是后殖民理论，继而开始抵制西方文化的影响、批判西方中心主义、重估“现代性”和以现代性为核心的启蒙话语，并以新的国学热、弘扬热席卷了中国各地各界。可是，这是否就意味着中国文化在空前地突显了自己之后便因此成为了竞争中的胜利者了呢？事实并不全然，相应地却应该对是否被带到了民族狭隘性、乃至民粹极端性的理论陷阱边缘进行文化主体性建构的反思。恰如赛义德对于“过激的”本土主义的批评那样：“他认为民族主义（特别是以反殖民方式表现的民族主义）既具有其必然性，又有其局限性。如果民族主义激发殖民斗争的对抗性能量，并因而具有其进步意义，那么殖民之后的独立的实现则应当提醒人们警惕民族主义的局限”[10]（P151）。

中西文化对比论文范文5

关键字：幕末；和魂洋才；明治维新；文献综述

十九世纪中叶，在西力东渐的背景下，中国率先被西方打开国门，随后不久日本也遭到了同样的命运，两国的仁人志士都开始认识到西方的船坚炮利，主张用“师夷长技以制夷”的方式来抵御西方的入侵，决定向西方学习。日本在学习西方的同时，提出了一个指导思想，那便是和魂洋才。和魂洋才的内涵顾名思义，“和魂”指大和名族的精神，而“洋才”指西方的文明，是以日本的精神来学习西方的知识，两者之间是并列的关系。与中国提出的“中体西用”不同，日本并没有拒绝西方，而是一方面最大限度地吸收西方文化，另一方面又处心积虑地保留自己的传统。日本构建的这种以西方文明与日本传统文化相结合的模式，成功地把日本从封建社会改造成了近代资本主义社会。目前关于和魂洋才的相关论著与研究成果已十分丰富，具体的综述如下文：

1 国内学者的研究

著作上主要有江秀平的《走向近代化的东方对话――洋务运动与明治维新的比较》（中国社会科学出版社，1993），该书以中日两国的近代化为背景，分析认为中国洋务运动与日本明治维新在背景大体吻合但结果相差甚大的原因在于中日传统社会结构上的差异、中日两国近代化过程中政治结构上的差异与指导思想上的差异等三部分因素构成。关松林的《日本学习借鉴外国教育之研究”和魂洋才”的建构与嬗变》（人民教育出版社，2010）主要阐发了日本教育在学习借鉴外国教育过程中所形成的鲜明特点：日本教育擅长吸收外来文化，能够积极融合东西方文化的精华，且有选择性地吸收外国教育的长处，以适应日本自己的需要。叶渭渠的《日本文化通史》（北京大学出版社，2009）中概括介绍了日本文化的产生与发展，简要说明了这些文化与日本政治社会发展历史的有机联系，然后才比较的视角出发，论述了日本与中国交往的历史以及近代与西方交流、调适西方文化的新鲜经验。

其他著作还有吴廷桢、赵颂尧所著的《坎坷的历程――近代学习西方八十年》（中国社会科学出版社，1993），王承仁的《中日近代化比较研究》（河南人民出版社，1994），樊和平的《儒学与日本模式》（五南图书出版有限公司，1995）等。

论文主要有赵紫峰的《中日两国教育近代化之比较――以“中体西用”和“和魂洋才”为中心》（东北师范大学硕士论文，2007），该文以“中体西用”和“和魂洋才”思想对中日两国教育近代化的影响为主题，运用历史归纳综合的方法总结找出了两国在教育近代化进程中的异同。张敏琴、李珊珊在《“中体西用”和“和魂洋才”思想之比较》（《文教资料》，2006年第28期）中，先是找出了两个口号的社会背景及其原始内涵都大体相同，其次分析了两者表现出明显差异的原因在于两国的经济基础与阶级基础不同、文化阻力与倡导者意识不同等方面。李翔海、刘岳兵在《“中体西用”和“和魂洋才”比较申论》（《河北学刊》，1997年第5期）中作者认为中体西用的重点始终在“用”字上，而和魂洋才则不同，“洋才”包容的尺度越来越大，以致于可以在“和魂”的层面上接纳“洋魂”的内容，这是日本自古以来就有的一种吸收外来文化的方式。武安隆的《从“和魂汉才”到“和魂洋才”――兼说“和魂洋才”和“中体西用”的异同》（《日本研究》，1995年第1期），作者通过对大量史料的比较研究发现“和魂洋才”和“中体西用”的发轫阶段出发点大致相同，但随着时间的推移，“和魂洋才”的取舍标准放宽了，而“中体西用”却难有突破，“和魂洋才”和“中体西用”之间是无法用等值去衡量的。苏中立的《“中体西用”与“和魂洋才”之比较》（《贵州社会科学》，1992第12期），作者从两者的文化模式去比较分析中日两国走上不同结局的原因，中国自古以来就是文明大国，输出的多输入的少，日本则相反，致使中国学习西方、实现近代化的步伐远远落后于日本。

其他相关论文还有肖传国的《中日在吸收近代西方文化上的差异――以“中体西用”和“和魂洋才”为中心》（《外国语学院学报》，1995年第4期），张雯的《“中体西用”与“和魂洋才”之比较》（《黑龙江史志》，2014年第13期），赖作卿的《“中体西用”与“和魂洋才”辩》（《赣南师范学院学报》，1992年第2期），严清华的《中日近代之初的两种对外开放观――“中体西用”与“和魂洋才”思想比较》（《经济评论》，1995年第2期）等。

2 日本学者的研究

高坂史朗的《近代之挫折：东亚社会与西方文明的碰撞》（河北人民出版社，2006），该书以日本、朝鲜、中国的近代化过程为中心。作者认为东方的近代化一开始就陷入了“和魂洋才”、“东道西器”、“中体西用”这种东西二元对立的陷进中，这种陷进造成了东亚社会发展的非连续性，同时也对东亚的自我认识带来了困惑与挫折。加藤周一的《日本文化论》（光明日报出版社，2000）主要从日本文学的角度来看待和魂汉才到和魂洋才的转变，作者认为在汉才时期中国主要为日本带来了儒学思想，汉才与和才融合经历了一千多年，这种精神已经深入了日本的骨髓，所以日本的洋才才能带入西方的价值观，影响到近代的日本。衫谷昭的《和魂h才から和魂洋才へ：久米邦武の知的背景》（L崎心大学人文学部，1995）中作者从久米邦武随行欧美写下的回忆录中，从个人的身份背景、时代背景等分析对于了日本人的自我认知这个问题。

研究近代日本，不H要把握当时日本国内外政治情事的变化，对日本思想文化上的转变也不容忽视，尤其是对和魂洋才思想的研究，了解其是如何从产生到变化再到发展的过程，便对近代日本的发展历程有了一个清晰的认识。

参考文献

[1] 江秀平：《走向近代化的东方对话――洋务运动与明治维新的比较》，中国社会科学出版社，1993年

[2] 关松林：《日本学习借鉴外国教育之研究”和魂洋才”的建构与嬗变》，人民教育出版社，2010年

[3] 叶渭渠：《日本文化通史》，北京大学出版社，2009年

[4] 赵紫峰：《中日两国教育近代化之比较――以“中体西用”和“和魂洋才”为中心》，东北师范大学硕士论文，2007年

[5] 张敏琴、李珊珊：《“中体西用”和“和魂洋才”思想之比较》，文教资料2006年第28期

[6] 李翔海、刘岳兵：《“中体西用”和“和魂洋才”比较申论》，河北学刊，1997年第5期

[7] 武安隆：《从“和魂汉才”到“和魂洋才”――兼说“和魂洋才”和“中体西用”的异同》，日本研究1995年第1期

[8] 苏中立：《“中体西用”与“和魂洋才”之比较》，贵州社会科学，1992第12期

[9]高坂史朗：《近代之挫折：东亚社会与西方文明的碰撞》，河北人民出版社，2006年

中西文化对比论文范文6

在后殖民批评意义上大量论述中国文论的“失语”并引起国内学术界普遍关注与讨论的，是曹顺庆先生及其弟子的一系列文章。《东方丛刊》1995第3期(总第13期)发表了曹顺庆先生的《21世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》，可以说是他的“失语”论的前期纲领。此文的核心关切与问题意识可以概括: 21世纪将是中西方文化多元对话的世纪，然而中国文论话语近代以来却“全盘西化”，我们应该如何建立“中国”自己的文论话语，以便在世界文论中有自己的声音?曹顺庆指陈中国文论“失语症”的症状是:“中国现当代文化基本上是借用西方的理论话语，而没有自己的话语，或者说没有属于自己的一套文化(包括哲学、文学理论、历史理论等等)表达、沟通(交流)和解读的理论和方法”，而“一个患了失语症的人，怎么能够与别人对话?”“对话”是他的最强烈欲望，而对话的第一步则是“确立中国文化自己的话语。”然而非常有意思的是:作者的这种振兴民族文化的强烈愿望与启示却是得自于一个美国白人理论家拉尔夫·柯恩主编的西方学者的论文集《文学理论的未来》，①他重点征引的那篇黑人理论家盖茨的文章就发表在这本书里。另外一个非常奇怪的现象是:作者一方面在文章的开篇大谈文化对话的重要性，另外方面又认定:“不同的文化之间，有着不同的规则，因此不同的话语之间，常常难以相互理解，这是话语规则不同使然。”比如，作者用“风骨”为例说明西方文论话语无法对于它进行有效阐释。问题是:既然西方文论不能有效解释中国文论，而我们“五四”以来的文论“基本上是西方的”，那么我们的最后选择只能是“以古释古”，而这种以古释古怎么能够叫“现代转换”呢?作者自己也意识到这点，于是开出了这样的药方:选择一些古代文论中重要的、涵盖面广的理论“原命题”，“同时用中西方文论对这些文学理论基本问题进行阐释。……人们将会惊异地发现人类智慧的共同之处。”一方面作者断言中国文论话语与西方文论话语是完全不同的，无法相互阐释;另一方面又认定可以“相互阐释”，而且可以发现“人类”智慧的“共同处”。既然已经说了西方文论不能解释古代文论，那么，它又怎么能够对于从古代文论中选择出来的“原命题”做出阐释呢?曹先生一开始就说了，中国古代文论与西方文论是属于不同文化类型中产生的不同的论文类型，相互阐释是何其难啊!

曹先生此后的文章进一步具体化了他的论题，但是一些前期暴露出来的问题仍然没有消除，而且我发现他个人写的文章与他和学生合写的文章在对于“失语”的解释上存在差异。“失语”与“话语重建”问题可以归纳为以下几个方面:中国文论话语是否已经“失语”?如何判断它的“失语”?“失语”的原因是什么?如何克服失语，也就是如何重建中国自己的文论话语?

曹先生非常明确地断定:中国文论失语了。他判断这个问题的角度与标准不是中国文论是否还在生产着，而是它是否是中国的。这表明他一直是在代表中国说话。他的论述单位不是个人，而是民族—国家。至于中国文论的“失语”的原因，曹先生在《文论失语与文化病态》[1]中认为是“五四”以来西方文化冲击以及我们一味“学习、模仿”西方的结果，而我们模仿西方又是“外力强迫下的迫不得已的选择，而并非中国文化合乎逻辑的发展使然，因此必然是一种非正常的文化发展，或者说是一种病态的发展。”这里说这种“学习”是“不得已”或许是正确的，已经有许多学者指出中国的现代化是“被迫的”。①但是说它是“非常态”、“病态”则大可商榷。一个民族的文化(包括文论)所采取的发展道路常常取决于各种复杂因素，有些因素是非常偶然的，很难说哪些发展道路是“正常的”或“常态的”，哪些是“不正常的”、“病态的”。是否像中国古代社会那样连续几千年且基本上在同样的社会、政治、经济、文化框架中缓慢发展就是“正常的”，而像“五四”那样采取了激进反传统方式的发展就是“病态的”?或者在一个文化自身传统中自发的、内部促动的发展就是“正常的”，而源于外来异质文明影响冲击的发展就是“不正常的”?中国近代的现代化发展动力的确来自西方(所谓“不得已”)，但是所有的现代化后发国家都是这样，它们的发展、它的文化也是“病态的”?再说，“病态”显然不是一个纯描述性的概念，它更是一个包含价值判断的规范性概念。也就是说，传统是不应该断裂的，“五四”导致了传统断裂，所以是不足取的。这里判断“病态”与否的标准实际上是民族主义或民族本位的。也就是说，它没有考虑这个传统的延续在超民族的立场看是否是可欲的。离开超民族的立场谈一种传统的延续是否可欲是很成问题的。比如某些民族共同体的“传统”在整体上看可能很糟糕，可能本身就是病态的，那么打破这个传统到底正常呢还是“病态”呢?结合中国的情况，我们就不能不承认，虽然中国传统文化决不是概不足取，但它在整体形态上显然是前现代的，是与传统中国的小农社会及王权政治联系在一起的，它在总体上说与现代的社会政治制度、经济结构以及文化价值存在本质差异，不对它进行“整体上”的改造恐怕很难创立适合现代社会新文化价值系统。①坚持传统延续的曹先生却认为:中国文化的现代转化必须以传统文化为“基础”，这个“基础”的表述如果是指在整体上保持传统文化的延续，那么，所谓“现代转换”只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。

这篇文章还把“五四”的激进反传统与“文革”时期的文化大破坏进行类比，认为两者“一脉相承”，都是“偏激心态的大泛滥”，区别只是前者是文化自卑心态，而后者是文化自大心态。这样的类比应该说即使有一点道理也是十分皮相的。首先，我们必须承认，“五四”的激进反传统即使偏激，却是在追求现代的“民主”、 “科学”、“自由”、“个性解放”，而“文革”却完全相反，是对于民主、自由、个体生命价值与精神独立性的极大践踏。仅仅从所谓“心态”角度把如此价值取向如此巨大的不同社会文化运动简单类比、轻易地忽视了两者的根本差异，不能不说是十分轻率的。激进的行为或心态可以有不同的目标也有不同的“革命”对象，我们不能把一个意在推翻专制制度的激进运动与意在镇压民主自由的激进运动等同起来。

在《“话语转换”的继续与重建中国文论话语》[3]一文中，曹先生较为具体地谈到如何重建中国文论话语的问题。他坚决否定了用西方的理论框架、概念术语(如现实主义、浪漫主义、内容、形式、风格等)来阐释古代文论(如“风骨”、“神韵”等)的所谓“帖标签”方法，而是应该“从传统文论的意义生成方式、话语表达方式等方面入手，发掘、复苏、激活传统文论话语系统”。问题是:拿什么样的理论去激活古代文论的“意义生成方式”、“话语表达方式”?既然曹先生认定西方的文论话语与中国(古代)文论话语格格不入、不能用以“阐释”中国古代文论，而中国现代当代的文论又“全盘西化”了，不幸我们手头有的又只有这些洋文论或洋化的中国当代文论，我们用什么去“激活”呢?因为即使是“意义生成方式”、“话语表达方式”(作者选择这样的术语，是为了避免谈论单个的中国论文范畴)，也是由古代文论的具体术语、概念以及思维方式构成的，是存在于语言中的，它之被“激活”同样只能依赖、使用语言，而我们已经“失语”!我们没有自己的话语!怎么激活?即使像作者在其他文章中提出的“虚实相生”这样的“原命题”或“意义生成方式”，其具体的阐释或激活也同样是需要一套现论话语的，而作者认定所有的现论都是西方理论，用西方理论解释中国文论这种“拼贴法”不但不能激活、而且只能导致更严重的失语。那么，出路在那里?当作者激动地说:“一个没有自己学术话语的民族，怎么能在这世界文论风起云涌的时代，独树一帜，创造自己的有影响的文论体系，怎么能在这各种主张和主义之中争妍斗丽!”“这种‘失语症’已经达到如此严重的地步，以至于我们不仅在西方五花八门的时髦理论面前，只能扮演学舌鸟的角色，而且在自己传统文论的研究方面也难以取得真正有效的进展”的时候，我们看到的更多的是一种情绪(我相信是真诚的)而不是切实的、可操作的解决方法。在曹顺庆与李思屈合作的《重建中国文论话语的基本路径及其方法》[4]和《再论重建中国文论话语》中[5]，我发现他们论述最后选择只能是“以古释古”，而这种以古释古怎么能够叫“现代转换”呢?作者自己也意识到这点，于是开出了这样的药方:选择一些古代文论中重要的、涵盖面广的理论“原命题”，“同时用中西方文论对这些文学理论基本问题进行阐释。……人们将会惊异地发现人类智慧的共同之处。”一方面作者断言中国文论话语与西方文论话语是完全不同的，无法相互阐释;另一方面又认定可以“相互阐释”，而且可以发现“人类”智慧的“共同处”。既然已经说了西方文论不能解释古代文论，那么，它又怎么能够对于从古代文论中选择出来的“原命题”做出阐释呢?曹先生一开始就说了，中国古代文论与西方文论是属于不同文化类型中产生的不同的论文类型，相互阐释是何其难啊!

在曹顺庆与李思屈合作的《重建中国文论话语的基本路径及其方法》[4]和《再论重建中国文论话语》中[5]，我发现他们论述“失语”与“重建”问题的思路有了一定变化:开始立足于中国的现实而不是传统来思考文论转换的问题，并对于原先的观点进行了一定的修正。他们虽然认为中国文论中断了传统，但又指出传统中断的内在学理原因在于“传统的学术话语没有能够随着时代生活的发展变化而及时得到创造性的转换，因而在新的时代条件下失去了精神创造能力，活的话语蜕变为死的古董，传统精神的承传和创新也就失去了必要的手段，这就是当今文论的严重‘失语症’”。[5]这段话重要性在于:不再只局限在中西的框架中寻找“失语”的原因而且兼顾到了古今。中国文论的“失语”似乎是时间问题而不只是空间问题。这应该说把问题推进了一步，即认识到中国古代文论已经与我们的当代生活脱节，“如果不经过必要的转换，就不足以担当言说我们丰富复杂的艺术人生体验的任务，这是我们必须正视的基本事实”。[5]值得注意的是:这里作者的立场明显地由原先的传统文化本位转化为了民族存在本位，承认古代文论的原来形态不能言说当代人的存在。这样，问题的要害就是:中国的文论

如何对我们当今的生存状态说话?由于在中国的特殊语境中，古今问题常常是与中西问题纠缠在一起的，曹先生的思路也就在古今中西之间滑动。一方面，他把当今文论的“失语”归结为古代文论没有能够“创造性地转换”，因而“蜕变为死的古董”，认为应该“把传统文论从故纸堆里解放出来，并运用到现实的文学批评之中”，“这将是中国文论走向生活，走向世界的必由之路，是将一个古老的文化传统发扬光大、不断创生的必由之路。”[4]但作者没有从传统文论为什么不能有效阐释当代现实(古今问题)这个思路上继续思考下去，而是话题一转回到了中西问题:古代文论不能“创造性转换”的原因在于:我们一直是套用西方的理论来阐释古代文论，而这两者本属于两套完全不同的话语。作者断言:我们“五四”以来的文学理论因为“西化”而不能言说我们的存在:“直到今天，尽管我们已经明显地感到借来的鞋总难合自己的脚，别家的话语难以言说自家的存在，尽管我们能够体察到自己的存在，却无法说出自己的存在，一旦离开了别人的基本理论范畴，我们就无法思考，无法言说了”。[4]他们认为，用西方文论阐释中国文论的人“过分看重了西方理论范畴的普适性，把某些西方文论概念当成了放之四海而皆准的东西了，而对文化的差异和任何一种理论范畴都具有的先天局限性重视不够。”[5]思路又绕回到中/西上去了。作者的理想是建立既是中国的又是现代的文论话语:“既不简单地回到新文化运动以前的传统话语体系中去，也不是简单地套用西方现有的理论来解释中国的文学现象。”[5]这使得作者反对对于古代文论的“考古式”的整理而是要激发其活力而使其介入当代生存，就是所谓“现代化转型。”这个理想好是好，但是在实施的时候却依然难以回避主次问题。虽然曹先生表示要“立足于中国人当下的现实生存样态，潜沉于中国五千年生生不息的文化内蕴，复兴中华民族精神，吸纳古今中外的人类文明的成果，融会中西”，[5]好像面面俱到，无懈可击，但是骨子里依然是回归传统。到底是以中国当今的现实为基础还是以中国的传统文论为基础来判断中国文论是否失语以及如何重建，这是一个最为关键的问题。也是我与曹先生的最大分歧所在。中国自己的当代形态的文论建构是一件非常艰难的工作，它必然受到各种力量的牵制，利用各种可能的资源，但是其中最重要的资源恐怕是中国的现、当代的文化与文学现实。我们既不能照搬古代文论，也不能照搬西方文论来替代阐释中国现、当代的文论，这是因为它们都与中国的现、当代文化与文学现实存在隔阂。西方的文论产生于西方的现、当代文化与文学语境，这个语境与中国现代当代文化与文学的语境是不完全一样的。但是同样不必讳言的是:相比于中国古代文论，西方现代当代文论在解释中国的现、当代文学时要相对合适一些，这是因为中国的现、当代文学，特别是新时期以后出现的文学，与西方的现、当代文学存在更多的近似性。比如西方的小说理论(叙事学、符号学等)在解释中国的现当代文学时，恐怕要比中国古代小说“理论”更有效一些。这样，我们的文论重建之路恐怕更多地只能借鉴西方的理论，而同时在应用的时候应该从中国的文化与文学的现实出发加以不断的修正和改造。(详见本文“结语”部分)

在这两篇文章中作者还提出了在中西文论的对话中进行传统文论的现代转换的问题。在《重建中国文论话语的基本路径及其方法》中，作者认为中国古代文论只有在与西方文论的“平等对话”中才能实现“现代转化”。所以，如果说曹顺庆的多数文章都在强调中西方文论的差异与不可通约性，那么，这篇文章却重在论证相通性与对话可能性。但“平等对话”之说已成老生常谈，问题是如何实施对话?对话的基础的什么?由于作者原先一直认定中国与西方的文论差异甚大乃至不可通约，所以对话的基础或前提就非常重要。在此文中，作者提出的理由是:中西方文论尽管在言说方式上存在重大的差异，但是“话语所指涉的对象和话语的功能是大体相同的。”这里的问题很多。中国文论的“对象”与“功能”与西方文论相同么?中国的什么文论?古代文论还是现代文论?西方的什么文论?古代的还是现代的?我认为，文章有一个未加充分反思的假设是:古今中外的文论具有一个共同的对象也有共同的功能。这是一个本质主义的界定。世界上不存在抽象的文学理论，只有具体的文学理论，而具体的文学理论的对象只能是具体的———特定历史条件与地域环境中、带有特殊性的文学活动，因而不存在抽象的文章所谓“文学艺术现象”、“艺术”、“人生”的。“文学艺术现象”也好，“人生”也好，都因其具体的文化与历史环境而带有明显的特殊性与差异性。《重建中国文论话语的

基本路径及其方法》一方面认为中西方的文学理论所扎根的东西方人的“生存样态”和“体验”是不同的，而其作为“人”的“存在论基础上的根源”却是相同的。作者举例说，作为艺术的本质论或艺术与现实的关系论，西方的模仿论、表现论和中国的“虚实相生”论虽然内涵存在差异，却是可以“对话”的，因为它们都是对于艺术与现实的关系的探讨。这样的观点其实早就体现在比较文学中的所谓“平行研究”中。如果内涵不同而只是有共同的论题———“艺术与现实的关系”，这样的“对话”不知道有什么意义。而且把“虚实相生”纳入“艺术与现实”的关系范畴，不是犯了作者一直批评的以西(艺术与现实的关系是西方文论一直谈论的话题)释中(“虚实相生”)的弊端么?而且我以为“艺术与现实的关系”之所以成为西方文论的重要问题，是因为西方哲学有关注认识论的传统，而这个问题在注重道德伦理的中国传统文化中基本上不成为中国文论家的重要关切。我们也许可以在这个意义上对中西方的文论的差异进行“横向的比较”，但是却无助于中国古代文论的“现代转化”。作者随后举出的所谓对话中的“互照”、“互译”、“互释”法也同样存在类似的问题，它搞得不好很可能成为作者自己曾经否定的那种“贴标签”法。①即使是比较成功的“互照”、“互释”，在朱光潜、宗白华等一辈学贯中西的学者那里，早就存在并取得一定成绩(当然也不同程度地存在“以西释中”的问题)，如果这就是古代文论的现代转换，那么，“失语”之说就无从谈起。作者自己也承认这点，所以，问题只是在文论“互译”上“以西译中多而以中译西少”，在互释上是“基本上是以西释中，而少有以中释西”。这样，问题被转换成了数量问题而不是性质问题，似乎只要多一点“以中释西”就可以扭转乾坤。这又把中、西方文论对话的艰巨性低估了(在曹的别的文章中则把“对话”之难绝对化为不可能的)。曹先生所向往的综合古今中西的文论大概只能是他自己所说的“杂语共生态”，即把它们糅合在一起，这不是真正的融合或转化而是拼凑。对此我同意季羡林先生的观点:“这是完全办不到的。因为东西方两方面的文论话语来源于两个完全不同的思维模式”。季先生因而主张“就让这两种话语并驾齐驱，共同发展下去吧。”季先生根本否定有与西方文论进行互译、互释的必要，因为中国与西方的文化在思维方式上存在“根本差异”(西方是“分析的”，中国是“综合的”。[7]

转贴于总而言之，作者在这篇文章似乎意识到自己前先的观点有点偏颇绝对，所以试图变得辨证;但实际上却走向折中。强调中国古代文论的差异性、独特性会导致不可对话的结论;而强调中西方文论的对话性、互释性则又走向拼凑和折中。这是古代文论现代转换论者至今没有解决的困境。在《再论重建中国文论话语》中，作者似乎又从“杂语共生”退回到了民族本位。他反复强调“返回家园意识”。它的含义有二:一是返回语言之家，返回“中国固有的言说方式”;二是返回传统的“意义生成方式”。有趣的是，作者一方面说要返回“中国固有的言说方式”，同时又强调这个言说方式不是“文言”，文言早已不是汉语的主流形式，白话才是，而且当代日常生活中的汉语口语也是“母语”的组成部分。这样，我就不明白“返回”“中国固有的言说方式”或者“话语复活”到底是什么意思?如果我们母语的主流恰恰是现代汉语，那么，“母语”或者“固有的言说方式”不是本来就一直被人们言说着么?何谓“返回”(“返回”“复活”的前提是我们的母语已经“死了”)?而且作者不是一再说中国的现代汉语已经“西化”了么?它怎么又可以作为我们的“家园”了呢?至于“精神返家”或者“返回我们民族特有的意义生成方式”，作者除了重复“日日新，又日新”外没有提供任何具体的新见解。这样，所谓文论“重建”之路，前者(返回母语)自相矛盾，而后者(返回民族特有的意义生成方式)则笼统无当。尽管试图作到逻辑周延但最终还是不能周延。①1998年第3期的《文艺争鸣》在“重建中国文论话语”的标题下发表了曹顺庆等人的笔谈。其中李清良的文章《如何返回自己的话语家园》十分典型地表现出两个对于“失语”论与“重建”论者来说十分典型的思维方式:一是在口口声声声讨西方文论霸权导致中国文论“失语”的同时，又不断地援引西方理论，比如海德格尔、现象学等;其次是把中西方文学理论的问题彻底还原为文化侵略与反侵略、文化霸权与反霸权的问题，其他的评价标准已经被完全放弃或转化为民族主义话语。前一个问题显示了“失语”“重建”论者的悖论:在批评“失语”的同时自己陷于“失语”;第二个问题表明了更严重的价值混乱:在民族的标准之上没有更高的文化价值标准。文章基于中国文化已经没有“精神家园”而提出了“话语返家”，并把它当成了一个自明的前提，然后把中国的现代当代文论史完全描述为一个“他者化”的历史:“一般来说，近代以来不发达国家和地区的话语丧失，是以强大的军事、经济优势为其支撑的西方文化霸权的结果。”具体到中国，作者认为:自鸦片战争以来，被西方征服的屈辱历史使我们将其军事、科技、经济等优势等同于其文化的优越，而将中国的落后等同于中国文化的低劣。这样的论述所存在的问题是:首先，西方的军事、科技与经济的优势是否可以与它的文化脱离?回答当然是否定的。同样，中国经济、军事上的落后并不是孤立的，而是与文化紧密相关的(这些都是“五四”以来的文化启蒙主义者已经充分论证的，这里不做赘述)。中国现代的启蒙知识分子虽然的确是从经济军事的失败作为动因开始对于传统文化的批判，但是却不能由此认定中国文化本来是没有弊端的，是完美无缺的;其次，如果完全用军事与科技上的失败来解释中国知识分子的传统文化批判，那么，就会得出一个这样的结论:中国的文化与文论本来是没有一点缺憾的，只是因为中国在经济、军事上的原因，才使得中国的文化处于西方文化的霸权之下从而被中国知识分子自己抛弃的。当文化与文论的得失问题完全被转化为中国与西方的文化权力斗争问题以后，就没有了超越于权力之上的评判标准了。这必然导致价值的混乱，或者走向民族虚无主义，但更可能走向对抗性的立场和“凡是敌人反对的我们就要拥护”“凡是敌人拥护的我们就要反对”的逻辑。因为我们对于中国的和西方的文化都失去了普遍的价值评判标准而只剩下对于其民族出身的鉴定。其实，“失语”论之所以能够引起为数不少的文论界人士的共鸣，其感召力主要在于它的民族主义立场，它迎合了相当一部分人的民族主义(至少是文化民族主义)情感。这大大地影响了他们在思考中国文论建设时的思维空间与学术态度，主要是不能建立起超越民族主义的普遍性标准，也忽视了对于文论内部问题的学术考察。总体看来，“失语”与“重建”论是20世纪90年代普遍的民族主义倾向在文论领域的一种特殊表现形式。在关于“失语”的言论中，谈得最多的是“怎样才能抵制西方文论霸权”、“如何把中国的文论传统发扬光大”，而不是“文学理论到底应该如何发展”。①这种民族主义诉求不可能不影响论者的学术立场、态度乃至具体的观点。

二

在引起广泛的争论，同时也遭到不少质疑以后，肖薇与支宇发表文章从另外一个理论层面捍卫“失语”与“重建”论。他们的文章《从“知识学”高度再论中国文论的“失语”与“重建”———兼及所谓“后殖民主义”批评论者》[7]指出，从知识学的层面讲，“失语症”具有“话语学”与“存在论”的双重内涵。“失语症”的批评论者只看到其“后殖民主义”的表层意义，而对其在“知识学”和“存在论”上的内涵则并未有所领悟。文章认为:“失语”论和“重建中国文论话语”论有一个非常重要的理论前提———汉语文化的知识学问题。“失语症”和“重建论”的倡导者认识到汉语文化的百年来的“现代转型”“不是细节性思想、观念乃至语言方式的变化，而是中西知识谱系的整体性切换。”这主要表现在“知识质态的变化”和“知识谱系背景的切换”两个方面。其主要含义是，中国文化从“感悟型知识质态”整体切换为逻辑分析性的“理念知识形态”。[8]但是肖薇与支宇又认定:中国文论的知识谱系虽然已经被“整体性切换”，但中华传统文化在生活方式层面上却并未发生根本性的断裂(中国人的风俗习惯、思维特征和行为方式等仍然有着自己的特殊性)。所以只是在“知识学”或者说“知识质态”的层面上，汉语文化才真正产生了根本性的断裂。中国传统文化从“知识质态”上讲，是一种“感悟型知识形态”，是一种与西方“理念知识”迥然不同的知识形态。它从不像西方“理念知识”一样在现代学科体系的逻辑构架中分门别类地展开，并不以科学理性为基础。紧随中国文化“知识学”转型的必然是汉语文论和诗学相同的“知识学”转型和断裂。在他们看来，汉语文化与诗学的全面“失语”状态，正是上述“知识质态”的整体切换(而不是单个范畴的消失)造成的。这就是所谓“话语学”层面上的“失语”(另外一个是“存在论”层面的“失语”)。在文化对话中，“自身传统话语”或“文化身份”的丧失，也意味着“话语权力”和对话地位的丧失。“话语”与文化对话中的“权力”和“身份”紧密相关，没有自己的“文化身份”也就没有了对话的“话语权力”。这样，从“话语”层面上讲，“失语症”是在中西文化对话中汉语文化对自身“文化身份”的寻找，是在后殖民主义批评语境下对“话语权力”的争夺。

在上述分析中，除了二元对立的逻辑设定与中西对抗的斗争意识表现得非常突出以外，①学理上的问题同样突出:中国古代知识形态(感悟型)的丧失或许是中国古代文论的失语，却不见得是中国当代文论的失语。当代中国文论是否失语的标志不是它是否不同于传统文论，而是它能否言说中国人当今的生存状态，这是曹先生与李思屈的文章中本来已经提出的看法，可惜在这里反而丢失了。事实上，现代型的文化(包括文论)在主导方面已经不可能是感悟性的而必然是理性—逻辑型的，这不是什么中西的问题，而是古今的问题。肖薇与支宇的文章还从“存在论”意义上分析了汉语文化与诗学的“失语”。他们认为:中华传统文化在“存在论”的视野下，将人与世界理解为“天人合一”的境界。人生在世，正如海德格尔所说的那样是“人在世界之中”、“人与世界纠缠在一起”。在中国传统文化看来，人生是一个“情景合一”的审美“境界”，而不是“现象”与“本质”相互隔绝的“此岸”;人是“知行合一”的活生生的生命存在，而不是冷冰冰的“认知理性”。上个世纪以来，在西方近性文化的冲撞之下，中华传统文化更加快速地由“存在论”转型为“知识论”。于是世界、人性分裂了。“知识论”式的汉语文化与诗学再也无法关切“存在的诗意”，再也不会“敞亮”和“引领”出“世界的意义”。正是在这一“知识论”的意义上，在汉语走想逻辑分析和认知理性的同时，作为我们原初语言的“母语”，汉语才真正“失语”了。——作者引。用吴兴明先生的观点指出:“所谓‘失语’，并不是在知识论或信息交流的意义上‘无话可说’，……失语只发生在人们呼唤为‘人文精神’的那些学科，……在信仰、道德形而上、文学、艺术、人生的意义价值等相关涉的文化领域。一句话，失语是本民族20世纪末的内在事件，它的核心是存在诗性即意义的失落。只是因为内在的意义失落了，外在的言谈才不得要领。仅就文学理论而言，当前并不缺少各式各样的主义、观点和流派，只要不关涉对存在真相的揭示和内在诗性的通达，照样可以谈吐如云。”[9]

这种“存在论”意义上的“失语”论与“重建”论显然是在努力为“失语”论注入存在哲学的内涵。它把论述言路从民族话语———中国文论在西方文化冲击下的失语，引向文化哲学与存在哲学话语———我们的“诗性生活方式”的丧失。如果在 “失语症”的第一重含义即“话语学”层面上，“失语症”尚只是针对世界文化对话中处于弱势的中国文化(只有中国文化才 “失语”)，西方文化拥有强大的“话语权力”，它并未“失语”;那么，在“失语症”的第二重内涵即“存在论”上，“失语症”同时也针对西方文化，或者说针对整个现代人，是一个现代性问题。在“存在哲学”看来，西方传统理性形而上学长期以来遗忘了“存在”。这一致命的错误使得他们无法领悟“世界之意义”并通达“本真存在”。从而，汉语文化与诗学发生的由“感悟体验型知识质态”向“理念知识质态”的现代转型，使得它处于与西方传统理性形而上学完全一样的困境。正是在“存在论”意义上，现代汉语文化与西方传统理性形而上学一样处于全面的“失语”状态。这未尝不可以看作是对于“失语”论的一个巧妙的挽救努力。但这里的问题是:这个生存哲学的言述方式实际上不过是民族主义话语的改头换面的表现形式。因为在作者看来，中国古代的文论与文化本来处于“存在论”视野下的，它达到了“天人合一”、“人在世界之中”、“人与世界纠缠在一起”(海德格尔)的境界。只是在上个世纪以后的西方近性文化的冲撞之下，中华传统文化才遗忘了“存在”而转型 “知识”。于是世界、人性分裂了，于是中国文化与文论失语了。可见，生存哲学意义上的“失语”说到底还是西方文化惹的祸:在(西方的)逻辑分析型知识对(中国的)体验感悟型知识的整体切换过程，造成了中国现代文化与文论、也是整个世界的文论不能通达存在的诗性意义。西方现代性害了中国文化不算还害了整个世界文化(包括西方人自己的文化)。而重建中国(同时也包括西方)的文论话语的唯一道路仍然是回到中国的“天人合一”传统这个思路令人想起中国现代文化保守主义以及当代新儒家的陈词滥调:中国传统的精神文明可以拯救西方现代文明的弊端只有中国的传统文化与文论语言是可以抵达“诗意生存”的，而西方的硇灾饕逵镅栽虿荒堋0所以，返归诗意的家园只需发挥中国传统文化即可。由是之故，我以为它仍然是文化民族主义的思路。

实际上，“诗意”生存(以及感悟性知识)的失落是现代社会的普遍现象，它不是中国特有的现象，这种“失落”源于工业化或现代性工具理性的扩张，不能把这个问题转换为西方文化导致中国文化的诗意的失落，从而也不能开出通过恢复传统文化即可以返回“本真”的药房。这个药房显得过于廉价而不切实际。问题的关键是:我们(包括西方人)能否以及如何处理现代性导致的“天人分裂”的状况。我们显然不可能完全摧毁已经成为现实的现代化生活方式与制度环境，我们所能够做的是反思现代性并在保持现代性的成果的基础上克服它的问题。在这样做的时候我们的资源不仅有中国的也有西方的，正如我们的问题不仅是中国的也是西方的就算我们承认西方的理性主义(逻辑分析型知识)的确不能言说生命本真，我们也不要忘记西方也有悠久的生存论哲学传统不能把西方的文论简约为理性主义文论比如“失语”论者反复引用的海德格尔(此外还可以列出长长的一串人名)，它对于所谓逻辑分析型的知识传统形成了强大的制约力量，我们若要寻找返诗意生存之家的语言，也不能只把眼睛盯着自己的祖先而不提西方的大哲。实际上，中国现当代鼓吹中国的传统智慧的文化保守主义者哪一个不是受到伯格森、海德格尔等西方思想界内部反理性主义的生命哲学或存在哲学的启发?

最后，在如何处理两种知识质态，即“逻辑分析型知识质态”和“体验感悟型知识质态”之间的关系上，他们一方面认为:“汉语诗学”不是简单地偏向任何一种知识形态，而是要在两种知识质态的基础上，致力于“知识质态”的重构，好像非常辨证;但同时又认定:当代人文思想已经证明，现代西方式的“逻辑分析型知识”根本无法通达存在的诗性意义。这使得自己陷入矛盾。更严重的是作者承认:“体验感悟型知识”虽有诗性言说的特质，但又为当代繁杂的社会生活所累。中国传统式的知识系统也无法担当言说当代人生存真相的重任。这等于一方面认为中国的传统感悟性知识能够表达“诗意”存在，另一方面又自我否定地认为它现在不能担当言说当代人生真相的使命。

三

在学术界许多学者痛陈中国文化与文论的“失语”并致力于“重建中国文论话语”或进行“古代文论的现代转换”时，也有一些学者对“失语”论提出了反对意见。这里我们结合介绍这些批评，把我自己的意见简要加以总结。

关于中国文论是否失语问题，高楠认为，20世纪中国文艺学发生了三次转换，但它从未发生“断裂”。“中国文艺学所以经本世纪三次转换而仍为文艺学，在于它未变其根;中国文艺学无论怎样受西学影响而仍为中国文艺学，也在于它未变其根。”而这个中国文艺学的“根”表现为人伦本体的价值观、知行统一的实践理性以及整体思维方式。从这个角度出发，高楠先生认为，20世纪的中国文艺学“并未失语”。西方文论进入中国后大都被中国文艺学同化了，“即是说，本世纪的文艺学转换中，思想总是被及时地组织为话语，话语也总是被及时地转化为思想。中国文艺学始终在说着历史要求它说的话，时代要求它说的话，它说出了自己的思想理论，它并未‘失语’。”[10]

这个判断遭到了肖蔚和支宇的反驳，他们承认，中国现代文化与文论是中西(包括马克思主义)在冲撞、对话中的融合，中国传统文化与文论还存活于现代文化与文论当中。但又认为:虽然中国现代文化与文论的确是中西文化有机融合后形成的一种崭新的人类文明成果，也包含着中国传统文化与文论的某些甚至是重要的因素，然而，“从‘知识学’的眼光看，中国现代文化与文论在整体上与传统文化与文论截然不同。在知识形态上，现代文化与文论主要是一种逻辑分析型的‘理念知识’，而传统文化与文论是一种重经验的‘直觉感悟知识’。而这一判然有别的两种知识样态的存在毫无疑问地告诉我们汉语文化与诗学在‘知识学’意义上的的确确产生了‘断裂’。”[7]

我认为肖薇和支宇所说的“断裂”现象是存在的，但却是古代文论方式向现代文论方式的转换中必然要产生的，这是现代文论与古代文论两种形态的差异。“风骨”、“气韵”等概念之所以难以说清，是因为它们与现代文论形态存在表述方式与知识—文化质态上的结构性差异。用现代的文论去“翻译”或“阐释”它均将失去至少是部分失去其本来的“韵味”。但这不意味着这种“翻译”、“阐释”是完全不可能的。绝大多数有生命活力的古代文论范畴都有其再阐释的空间，而再阐释的过程在某种程度上将使得原先的范畴在失去某些东西的同时又获得某些东西，绝对忠实的再阐释是不存在的(除非我们甘愿让这些范畴真的寿终正寝或躺在博物馆里供人瞻仰)。换个角度说，用现代文论话语去阐释古代文论范畴，恰恰是激活它的有效方法，也是古代文论能够参与当代文论建设的惟一途径。在充分意识到中西方文化与文论差异的基础上进行相互阐释的成功例子也不是没有(如叶维廉，宇文所安等)。关于重建什么样的中国文论话语问题，绝大多数参与“失语”问题讨论的人都认为:我们要建设的文艺学应该既是现代的又是民族的，两者缺一不可。这个观点是1997年召开的“中国古代文论的现代转换”的主导性倾向。[11]比如杜书瀛先生不赞成回归古典儒家传统，理由是:儒家传统虽然有积极因素，但是“与现代社会又有矛盾”，它在政治上维护专制制度，经济上维护自然经济，道德上提倡忠孝节义。[12](P23)这样的观点不是孤立的，毋宁说是受过“五四”启蒙主义洗礼的学者的普遍看法。又如蔡仲翔先生一方面说:“古代文论含有及其丰富的理论资源，要建设有中国特色的当代文艺学，如果丢失了这份宝贵的遗产，几乎是不可能的”，但是同时紧接着指出:“古代文论毕竟存在着历史和社会的差别，古代文论主要是中国封建时代文艺创作实践的总结，它不能涵盖西方和现代的文艺创作实践，……用古代文论的概念、范畴来建构当代文艺学的框架是不切实际的。”[12](P51)

这个问题实际上涉及现代性与民族性的矛盾紧张，这种紧张实际上不是现在才有的，早在20世纪30年代的“民族形式”讨论与50年代的“新诗发展道路”的讨论中已经引起重大争论。问题是如何协调好两者的关系。这个问题之所以重要，是因为它切中了中国文化现代化过程中的内在困境:现代性与民族性的紧张:中国的现代化是在西方冲击下启动的并在很大程度上表现为西方化，这使得现代性进程不仅表现为对传统的冲击，而且也表现为西方对于中国的冲击。具体到文论，中国自己的传统文论不是现代形态的，而其现代形态在很大程度上带有西化色彩，从而文论的现代性与民族性也呈现深刻的紧张。如何建构一个即是中国的又是现代的文论与文化形态，是苦恼了中国知识分子一个世纪之久的文化问题。

我的理解是:现代性与民族性的矛盾是存在的，但却不是不可化解的。一方面中国现代人的生活样态、知识—文化样态文论样态等均发生了巨大的变化(或“断裂”)，这个断裂以后产生的现代文论当然存在浓重的西方色彩，但却不能说与中国的现代文化完全格格不入。因为既然同是“现代型”的文化—文论，它们就必然分享一些基本的共同点。更重要的是:如果我们坚持文论“重建”的民族现实本体论那么，我们不能不承认我们今天的生活方式与文化形态已经受到西方现代化的影响正因为这样，我并不认为西方的现代文论完全不能阐释中国现代当代人的生存状态与文化状态。20世纪80年代文艺的主体性、自主性等来自西方的理论不是比较恰当地阐释了中国新时期的文化与文学么另一方面，中国古代文论不经过现代文论的再阐释，与我们今天的生存状态的隔阂远甚于西方现当代文论(比如:我们怎么可能直接用“神思”“意境”等来阐释今天的大众文化?)。这同样是因为中国的文化与文学现实在近代以来随着社会的现代化而逐渐地进入了现代，用中国古代文论来阐释中国现代当代的文化与文学现实反倒显得极为隔膜———因为生活现实发生了基础性、结构性(而不是零星的、局部的的变化。问题在于:我们切不可认为现代文论是西方的，所以这种再阐释或转换就一定是不可能的(比如徐复观、叶维廉顾彬等西方学者，宗白华、童庆炳等中国学者的古代文论研究，就是用西方现代的文论阐释中国古代文论的成功例子)。“失语”论者自己也一直在做这方面的工作他们指出的那些机械套用西方文论(拼贴法)只是一些不成功的例子，从中不能得出西方文论不能阐释中国古代文论的结论。

注释

①

此书的中文版1993年由中国社会科学出版社出版。

②

比如著名美国汉学家史华兹的“冲击-回应”说。

③

其实在鲁迅这样的思想家看来，中国的传统文化就是“病态”的。

④

可以补充的是，“贴标签”的方法即使是大家有时候也很难避免，比如王国维用叔本华的理论解释《红楼梦》就是“贴标签法”。

⑤

作者最后指出，重建以后的中国文论话语特点是“杂语共生”。它不是对于西方话语的排斥，而是“并存”。但作者所希望的“中西并存”并不是目前我们见到这种“并存”，因为目前的并存方式在作者看来是以西(方)释中（国）———理论框架是西方的，只是选择中国古代文论的一些范畴概念“点缀其间”。那么，怎么才能不“以西释中”?“以中释中”行么?我们古代已经有浩如烟海的以中释中的文论，但是它们依然是属于古代文论的范畴，以中国古文论解释古代文论显然无法达到“现代转换”的目的。

⑥

比如《重建中国文论话语的基本路径及其方法》(《文艺研究》1996年第2期)开篇就指出:“在多元化的世界文化格局中，中国文化能否占有自己的一席之地呢?我们能否贡献出具有世界影响的文论家，和具有世界影响的文学理论?这将取决于我们是否能够摆脱代洋人立言的失语症状，摆脱目前这种‘除却洋腔非话语，离开洋调不能言’的尴尬局面，取决于我们能否为世界贡献一套新世界的文学理论话语体系，取决于我们的理论工作者是否能够做到以本民族的话语言说本民族的存在，从而真正成为一个民族的学术代言人。”

⑦ 文论话语的重建背后强大的文化心理动力实际上是对于自身身份的焦虑。虽然我们不否认文学理论话语建设与文化身份建构之间的确存在紧密关联，但是文学理论话语依然具有自己相对的独立性与自身规则，过于强烈的文化身份焦虑与对抗心理必然极大地影响与阻碍在文学理论研究在学理层面的深入。

参考文献:

[1]曹顺庆.文论失语与文化病态[J].文艺争鸣，1996，(2).

[2]陈洪，沈立岩.也谈中国文论的“失语”与“话语重建[J].文学评论，1997，(3).

[3]曹顺庆.“话语转移”的续继与重建中国文论话语[J].文艺争鸣，1998，(3).

[4]曹顺庆，李思屈.重建中国文论话语的基本路径及其方法[J].文艺研究，1996，(2).

[5]曹顺庆，李思屈.再论重建中国文论话语[J].文学评论，1997，(4).

[6]季羡林.门外中外文论絮语[J].文学评论，1996，(6).

[7]肖薇，支宇.从“知识学”高度再论中国文论的“失语”与“重建”————兼及所谓“后殖民主义”批评论者[J].社会科学研究，2001，(6).

[8]曹顺庆，吴兴明.替换中的失落———从文化转型看古文论转换的学理背景[J].文学评论，1999，(4).

[9]吴兴明.谁能够返回母语————对重建中国文学理论话语的策略性思考[A].中外文化与文论:第1辑[C].成都:四川大学出版社，1996.

中西文化对比论文范文7

[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(James Cahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(台北故宫博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(Michad Sullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。

二、当下艺术思潮中的美术话语立场

在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”

西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。

以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。

中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。

但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。

三、建立阐发与对话的公平机制

中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。

当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。

后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。

哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”

中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。

中西文化对比论文范文8

关键词：朱光潜；悲剧心理学；中西比较悲剧

中图分类号：G02 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）19-0187-03

一、《悲剧心理学》国内研究概览

朱光潜学贯中西，博古通今。他以自己的深湛研究和深厚学养融会中西方文学，沟通唯心主义哲学和马克思主义哲学，贯通“五四”以来中国现代美学和当代美学。他是中国学术史上一座横跨古今、沟通中外的“桥梁”，是我国现当代享誉盛名并赢得崇高国际声誉的大师。而他的代表作《悲剧心理学》是第一部系统地阐释和批判西方悲剧理论的著作，被国内学术界视为权威经典。

截至2012年，通过清华学术期刊网检索――以“悲剧心理学”为题名，共检索到相关学术论文18篇；以“悲剧心理学”为关键词共检索到相关论文67篇；以“悲剧心理学”为主题共检索到论文96篇。其中，比较有代表性的，例如薛涌的论文《作为终极意义上的悲剧――读朱光潜》（《■望》1990年15期），作者着重分析了悲剧与宗教和哲学的关系这一问题。汪献平的《的理论基础与方法论》（合肥学院学报（自然科学版）2001年01期），主要探讨了《悲剧心理学》的理论渊源。其他相关论文基本上是运用《悲剧心理学》中的理论方法来分析中外文学作品，从而进行中西文学尤其是中西方悲剧方面的剖析比较。却很少有人深入《悲剧心理学》本身的细部进行评价，更少有人考虑到其中所涉及西方理论对中国文本的适用性问题。

从20世纪80年代至今，国内共出版评论朱光潜生平及其学术的论著数十部。其中涉及《悲剧心理学》且比较有代表性的有：1987年阎国忠在《朱光潜美学思想研究》中指出研究悲剧是美学需要填补的一项空白，称《悲剧心理学》是“在《悲剧的诞生》中诞生”，并深入分析了黑格尔、尼采之于朱光潜的影响，进而讨论悲剧的衰亡。1996年宛小平、魏群的《朱光潜论》从悲剧世界的自然变迁，悲剧理论的历史考察对朱光潜的悲剧研究做了综合分析。1999年，王攸欣在《朱光潜学术思想评传》和《接受・选择与疏离――王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》中指出，朱光潜在《悲剧心理学》中对悲剧的每一性质的论述都列举西方历来的不同观点，利用它们互相攻驳，使各自的缺陷显露，使真理性因素也更加突出。

在硕士、博士论文方面，有南华的《朱光潜悲剧美学思想与尼采》（2003），论文比较研究了朱光潜悲剧美学思想与尼采思想理论的种种渊源，杜安的《王国维、朱光潜悲剧理论之审辩》（2004）分别将朱光潜的悲剧美学与尼采、王国维的悲剧美学做了比较分析，丰富了当今学人对朱光潜悲剧美学的研究。张艳青的《论朱光潜的悲剧研究―以为重点》（2006）对朱光潜的《悲剧心理学》进行了全面系统地梳理研究，从悲剧的本质、欣赏、超越、方法等方面展开论述。

综上所述，通过对国内朱光潜尤其是他的《悲剧心理学》相关学术论文、专著、硕博毕业论文的梳理分析，可以看到学术界对朱光潜及其代表作的《悲剧心理学》的高度肯定，甚至将此书膜拜为悲剧研究领域的至上经典。因此，我们有必要将朱光潜先生与其《悲剧心理学》的价值意义进行全面考量。

二、《悲剧心理学》的价值与意义

朱光潜用英文撰写的专著《悲剧心理学：各种悲剧理论的批判研究》（The psychology of Tragedy：A Critical Study of Various The ories of Tragic Pleasure），1933年由法国斯特拉斯堡大学出版社出版，1983年张隆溪将其译成中文，由人民文学出版社出版。这部论著比较全面地反映了朱光潜在那个时代对西方的一些美学家、哲学家们对悲剧问题的接受和评价，被认为是我国第一部系统地阐释和批判西方悲剧理论的著作。这部著作在研究方法上的创新是它成功的重要原因，无论是切入问题的现代心理学的角度，还是“心理距离”说的批评标准都富有新意，这部著作卓有成效地解决了悲剧中一些众说纷纭的难题。《悲剧心理学》是“文艺思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽”。朱光潜也因为这部著作不仅被西方文艺理论家认可，同时奠定了他在中国美学、文艺学界的重要地位。朱光潜通过中西戏剧的比较，不仅发现和把握了中国戏剧的独特品格和发展的独特道路，而且结合中国社会历史发展和中国人的人生观念及生活态度，从广阔的文化背景上，剖析了中国戏剧殊异于西方戏剧的原因，可谓言简意赅，切中要害。这是中国学者第一次用英文向西方读者如此系统地阐述中西戏剧和中西人生态度的特征，因而在西方学术界产生了一定的反响。法国斯特拉斯堡大学夏尔・布朗德尔（CharlesBlondel）教授认为，《悲剧心理学》中关于中西戏剧比较这一章，“是最有独创性的”，“这些最富有独创性的见解也是最值得争议的，但同时也是对我们最有教益的”。英国伦敦大学皇家学院的拉斐尔（D・Raphael）教授在他的《悲剧是非谈》（TheParadoxofTragedy）这部专著中，大量引用了朱光潜关于中国戏剧的观点，认为他对中国和西方以及印度戏剧的比较，“对建立一种全面的悲剧理论提供了有价值的论据”。

三、朱光潜《悲剧心理学》之续貂

但是，也必须看到，当《悲剧心理学》被顶礼膜拜为国内悲剧领域的经典之时，书中一些值得商榷的观点，并未历经人们的仔细推敲论证便为世人旁征博引，大有以讹传讹之嫌。例如，在这部著作的第十二章里，朱光潜比较分析中国、印度诸民族戏剧发展与西方戏剧发展的不同之处，特别对中国为什么没有产生悲剧的原因做了考察。他指出：“中国人也是一个最讲实际，最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辨，也不想去费力解决那些和现实生活好像没有什么明显地直接关系的终极问题。对他们来说，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。中国“仅元代（即不到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧，根源在于中国没有哲学。”朱光潜指出，“中国人、印度人和希伯来人这些伟大民族，当他们满足于宗教或哲学的时候，虽然在文学各个领域都取得很高成就，却根本没有写出一部真正的悲剧”。朱光潜对中西戏剧尤其是悲剧进行自觉地比较是值得肯定的，但是他没有考虑到两者之间文化差异，没有注意到中西方文学的异质性存在，没有注意到尼采、叔本华等人的理论是建立在西方哲学和文学基础上的。尽管作为精神产品的文学在东西方存在着一些相同的地方，但更多是它们的不同。中国的文学与西方文学在观念、审美等等方面都是存在着巨大的差异的。也就是说，西方的话语和理论对西方的文学最有发言权，但对于异质性的东方文学而言，由于其话语规则不一样，也就失去了阐释中国文学的有效性。学贯中西的朱光潜在此，由于没有处理好中国传统文化经典与西方学术话语之间的关系，因此出现了学术上的失误。这一现象说明，并非学术根底深厚就不会“失语”，文论话语也是一个关键要素。朱光潜否定其他民族和近代悲剧小说具有悲剧精神，是《悲剧心理学》的突出特点。尽管他一再声称要“丢开一切哲学的成见”，但仍然是在一些哲学观点的基础上思考悲剧问题的。这尤其表现在，他对于悲剧与宗教和哲学的关系的论述，在方法上已经有违经验论的初衷，完全以尼采哲学来构筑其理论基调，表现出强烈的先验论色彩。朱光潜说中国没有悲剧，同时对中国戏剧究竟属于什么样的一种戏剧也做了界定，即戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，这明显地暴露出他的形式主义尾巴，而且他完全用西方悲剧的理论标准来评价中国戏剧，以西方话语方式言说本民族戏剧（主要是悲剧），这从方法论上来说更是站不住脚的。那么，到底中国有无悲剧呢？

四、中国有无悲剧之争

中国有无悲剧，历来是一个仁者见仁，智者见智的论题。由于中国古典悲剧多有一个“欢乐的尾巴”，据此，有人认为中国没有真正的悲剧。

说到悲剧，人们总是自然而然地将其与死亡、毁灭等等不幸的方式联系起来。事实上二者并无必然的联系，死亡、毁灭不过是悲剧的现象而已，对悲剧的本质规定应当从悲剧现象出发界定。其实悲剧的不幸结局是冲突发展到了相当剧烈的横渡，而又根本得不到解决的结果。不幸的本质便是冲突的不可解决。在中国古代悲剧的形象思维的运动过程中，作者往往会以悲剧人物的死后精神不灭，以鬼魂遂成生愿的意志、情感、心理、性格行为，完成悲剧人格的整体铸造，从而达到由负面心理性格向正面心理性格（如道德理性，自我完善等）的直接转化和升华，完成悲剧人格在心理欲求受到压抑以后的平衡与和谐。从思维模式上说，伦理本位的悲剧范型，使中国古代剧作家们的思维意识在各自的生活视点和文化层次上自觉寻求着道义与利益、目的与手段相统一的道德理性。因此，在悲剧形象的塑造中便贯注着一种痛苦中净化或再生的文化意识。可见，在悲剧人物随着剧情死亡的背后，是以鬼神形象为代表的悲剧人格对人性“善”的再次感悟，对道德伦理、理想价值观的永不消亡的希冀。而鬼神形象的运用，也在很大程度上构成了大团圆结局模式的一种类型。同样的，我们也可以说明大团圆结局并不是单纯的情感需要的产物。分析大团圆结局的主要因素（即善恶的赏罚）为观众所接受，从而给人以一种积极的振奋，而不是消极的慰藉。为什么中国古代悲剧甘愿付出悲剧情感被冲淡的代价来构建大团圆结局呢？这就要从中华民族的心理结构着手进行理解了。

读者批评认为，任何读者在阅读作品前，意识并非一张白纸，而是已有了某种倾向性、审美要求、标准等，这些又是同读者日常生活的经验、艺术修养、社会思想等相关的。这种阅读前已存在并进入阅读过程的意识即为“期待视野”。他们还认为每一个历史阶段都有一种占社会主导地位的“期待视野”。从这个角度看，我国戏剧观众的民间性决定了他们有不同于西方观众的“期待视野”和审美心理。他们忌讳分离盼望团圆，民间传说中的鹊桥相会、梁祝化蝶等无不表现了这种心理。这样的民族审美心理必然影响着民间观众的“期待视野”，他们盼望的即使在现实中不可能实现的美好愿望也会在戏剧中产生，用戏剧表现他们的圆满期望。这种“期待视野”也必然影响并制约作者的创作。作者为了迎合下层人民的心理，一律寄托美好愿望的“欢乐尾巴”就出现了。

五、结语

在全球化的新语境下，全球的学科概念分类、知识架构系统、乃至话语言说方式所依照的都是西方的标准。西方人按照西方的标准看待中国学术思想，而如果中国人也据此理解和疏理自己的传统学术――如中国没有西方式的哲学，故中国没有哲学；由中国没有哲学，进而推导出中国没有悲剧精神，中国没有悲剧，实在是文化上的妄自菲薄。东西方文化本源、美学传统、思维方式和行为习惯等都根本不同。依据西方学术的概念范式来诠释、梳理中国哲学，把具有五千年深厚思想文化底蕴的中国哲学说成“中国哲学仅仅是伦理学”，这本身就不够客观，而以此为论证基础得出中国没有悲剧精神，中国没有悲剧的结论更是荒谬。

由此我们可以联系当下的中国比较文学/文化研究，必须把中国传统文化经典与文论话语相结合。长期以来，中国现当代文艺理论基本上借用西方的一整套话语言说模式，长期处于文论表达、沟通和解读的西化状态。“西方化”的最终结果是中国文论的“失语”，这种“失语”现象有时是有意识的行为，有时是无意识的。在中西方之间有太多的不可通约之处，强使中国文论发出西方的声音，或者迫使西方学术说中国的话，都是不和谐的，是会走调离谱的。

然而，尽管中学西学之间有太多不可通约之处，但是彼此相互之间的交流而且由此交流产生创造性的成果，却是完全可能的，对于全人类文明的传承与发展而言，亦是十分必要的。我们需要承认中西文论的异质性和独立性，进而看到中西文论话语言说方式的差异，从而摆脱“以西释中”、“以中注西”的单向偏重，不能盲目对中西文论和文化做主观上的价值判断，而是始终要从事实陈述的角度去看清一个多元共存、杂语共生的文论局面。以中国文论话语规则为本，回归到传统的文论语境之中，结合中国传统经典的研习，用我们自己独有的话语方式向世界讲我们真正的自己，并以此为基础进行跨文明对话，中西文论思想的交流、互补和超越，最终达到真正的通贯古今、融会中西之境。以此为基础，朱光潜的学术思想精华和他的《悲剧心理学》才能在新环境中与时俱进、物尽其用。

参考文献：

[1]王季思.古典文学论文选[M].广州：广东高等教育出版社，1996.

[2]王攸欣.接受・选择与疏离―王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究[M].上海：生活・读书・新知三联书店，1999.

[3]王攸欣.朱光潜学术思想评传[M].北京：北京图书馆出版社，1999.

[4]吴昌泰.我认识的朱光潜[M].上海：上海文艺出版社，2008.

[5]阎国忠.朱光潜美学思想研究[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

中西文化对比论文范文9

关键词：中西比较学美术学；本体论；分析

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0116-03

中西比较美术学顾名思义是研究跨越中西方视域，对美术学进行研究，即需要研究中西方两个甚至以上不同国家的美术[1]。通俗些说，中西比较美术学研究的重点是中西方视域下美术学之间的各种关系。而中西比较美术学本体是由研究中不同的客体所构成的，研究美术学本体需要对这些构成的客体进行仔细深入的分析。

一、中西比较美术学的称谓及性质界定

（一）中西比较美术学学科名称界定

为了更深入分析中西比较美术学，首先需要对比较美术学进行正确的界定。“中西”两个字只是对本门科目的研究范围做了界定，也就是说比较美术学的研究范围就是介于中西方之间。与“比较美术”相比较，之所以会选择比较美术学是因为比较美术学只是一种本体，并不是一种具体的方法；其次，比较文学在出现和沿用的过程中就饱受争议，因为比较文学中的文学很容易让人联想到文学创作或者是文学作品，但实际上比较文学指的是对文学方面的研究。因为比较文学与普通的文学概念相互混淆，所以比较文学也逐渐变成了一个有一定缺陷的词语，为了减少美术学和美术之间的差异，以及后期可能出现的问题，就不以美术来界定，而是以比较美术学来界定，以免人们一提到“比较美术”就自然联想到美术创作或者美术作品。美术学很明显是一个学科的名称，而美术则是一个意义相对宽泛的名字，正是因为这种宽泛的特点，所以怎样理解似乎都有可能，但通常情况下我们会将美术理解为美术作品或者是美术创作，因此在界定“比较美术学”时，不再使用“比较美术”，避免了类似比较文学出现的尴尬现象，减少了在学理上的误读。现在仍然有不少人将比较美术学当做美术之间的比较，这就犯了混淆概念的错误，如此就会导致随意性明显的比较。综上分析，中西比较美术学比使用中西美术更加严谨和规范一些。

（二）中西比较美术学的性质界定

中西比较美术学概念的界定只是最为基础的研究，通过对相关内涵的分析，我们可以发现中西比较美术学科所具有的学科性质。其最明显的特点就是属于跨视域的美术研究，在整个中西比较美术研究过程中，其研究的核心和根本就是跨视域，也可以说是其研究的本体。在比较美术学之前加上一定的限制词――中西，说明跨视域是在中西方文化之间进行跨越的。从学科名称上也可以大概了解它的性质和特点[2]。

学科名称为中西比较美术学，所以这门学科的研究范围得到确定，让人们清楚的明白，中西比较美术学所研究的是中国和西方美术之间的关系，而不是中国和西方国家美术创作或者美术作品的研究，也就是要学习者明白，基于本学科的研究工作需要在跨越中西方的视域下进行或者完成。这也意味着，这项研究工作要跨越中西不同的文化、国家和民族，跨越中西方不同的技巧和材料等。中西比较美术学的相关研究工作本就是一项比较特殊的工作，这种特殊性就是为什么我们不能够用中西比较美术来替代中西比较美术学。本门学科概念的明确界定有效避免了比较文学的那种表里不一的学科特征，所以中西比较美术学学科具有明确的学理性和科学性。

二、中西比较美术学的具体方法及研究视域

中西比较美术学基于比较美术学，它在比较美术发展的过程中总结了一些有用的历史经验和教训，进而避免一些问题的产生[3]。在中西比较美术学研究的过程中常用的研究方法有：影响研究法，此种方法与比较文学中的方法相似，主要是强调跨越国度的实时联系与精神交往；而平行研究的方法则是更加强调存在的比较价值；阐发研究则是研究者在他人进行研究的基础上，阐述别人的艺术研究思想、现象或者形态等，在不断地阐发过程中理解和解读他人的艺术。

（一）中西方比较美术学的具体方法

1.影响研究方法。影响研究方法常被用于西方国家，美国和英国是此种方法应用最广泛的国家。美国的代表人物James Cahill；Loehr，Max；Richard Barmnhart，英国的代表人物是Michael Sullivan。东方国家的代表人物主要有中国的袁宝林、陈志华等、日本的铃木敬、小野忠重等。Richard Barmnhart在其代表作《山外山》（晚期绘画）作品中明确的指出，中国绘画在17世纪之后明显受到了西方国家绘画的影响，这就是典型的单方面影响理论。Michael Sullivan也在他的作品中持有相同的观点。在研究中西比较美术学过程中，影响研究方法十分常见，但是必须要警觉是否有西方中心主义的观点。如果以一种排斥和拒绝的心理来抵制影响也是一种不合适的方法。清代的邹一桂曾经在评价西方的绘画过程中，认为西方国家的绘画“笔法全无”，这就是一种十分显著的拒绝和排斥的心理[4]。不管是哪一种研究方法，在中西方比较美术学研究中都是行之有效的方法，但是需要牢固把握好出发点，即要始终以视域为核心和根本，做到实事求是，只有切实做到这些才可以使研究方法发挥更大的成效。如果立足点不正确，即便是方法再好也无法得到理想的结论，研究结果无法使人信服。中国画在17世纪之后出现了之前从未有过的因素，所以不少西方的美术学者认为这是接受者和传播者之间的影响关系，这些内容成为他们研究的重点。影响研究方法也被中国的学者所沿用，还有学者专门写了相关的研究文章。20世纪30年代，我国学者向达撰写了《明清之际中国美术所受西洋之影响》，这篇论著成为了研究中西比较美术的范例。中西美术之间必然是相互影响，这是一种双向关系。比如在18世o，西方国家的美术作品中就出现了印象画派，更是出现了一些非西方画作的因素，这就是影响的结果。因此在研究中西比较美术过程中，影响研究方法也十分有效。

2.平行研究方法。我国当前比较流行的研究方法是平行研究法，在我国近十几年出版的与本学科相关的论著中，绝大部分的作品都是以平行研究方法进行研究的。比如廖阳所撰写的《中西美术比较》、邓福星所撰写的“中西美术比较十书”系列书籍、黄宗贤所撰写的《中美雕刻比较》等作品都是典型的使用平行研究方法进行对比。但是通过对这些作品的题目进行分析，可以发现，不少作者在撰写的过程中对比较美术学的理解和认识还存在一定的问题，比如所以用“中西美术比较”而不是“中西美术学”比较，这就在学科概念的界定上出现了问题。现如今，平行研究方法受到我国学者欢迎的主要原因是在进行比较研究的过程中把艺术排除在了研究的范围之外，研究的重点大都是中国古代的美术[5]。还有一个不可避免的原因就是，从心理上抵制西方中心主义的思想，有意的做了回避。

3.阐发研究方法。阐发研究方法是在他人研究的基础上进行的。一般需要以自身所处的立场和文化背景等为基础，运用相关的原理和理论论述他人的美术作品和思潮，或者用他人的美术思潮来研究本国的美术学。研究者使用阐发研究法必须要具备跨视域的研究视角，对他人的美术理论和自身的美术文化等进行融会贯通，找到不同文化圈之间美术形态隐藏的意义，或者可以做到与不同美术文化圈之间的直接对话。阐发研究法对于跨视域研究而言意义重大，但是在具体的应用过程中需要注意，研究者必须要在对双方美术文化进行融会贯通的基础上进行相关的研究，否则就会对他人的艺术造成硬性的伤害和误解。

（二）中西方比较美术学的研究视域

美术本身是以视觉的形式呈现出来，对于中西比较美术学而言，具有其独特的视觉形态，中西方国家美术使用不同的技法和材料，因此最终呈现出的美术外在形象和内在结构也是不同。通过对中西比较美术学研究过程中所使用的方法进行分析，可以看出本门学科是以不同的国家和民族视域为基础，进而开展相关的比较研究工作。比较得以存在主要是因为具备了两个或者两个以上的事物。中西比较美术学的研究视域可以定位为跨越不同的国家、民族或者文化，对于整个中西比较美术研究的过程中，跨视域都是其发展的核心和根本。

跨视域研究时需要找到具体进行比较的客观对象，客观对象实际上是强调美术学之间的各种关系，由这些客观对象构成了本门学科的研究客体。

三、中西比较美术学本体的特点表现

在介绍中西比较美术学相关研究方法的过程中，已经多次提及到本体，但是中美比较美术学中所使用的研究方法并不是其本体，只是一种研究的过程和方法。想要明确中西比较美术学本体的特点，必须要明确本体的概念是什么。

（一）本体的概念解释

所谓本体，就是事物所具有的本质特征。关于本质的概念，不少学者都对其进行了相关的描述。比如在亚里士多德所撰写的《形而上学》一书中，关于本体有过这样的描述：“本体就是事物的原始低层。”换句话说，本体就是对万事万物进行判断的终极问题。本体与柏拉图所说的“理念”、巴门尼德所说的“存在”等有异曲同工之妙。对于本体的概念，在我国古代也有相关的论述，最被大家所了解的莫过于道家思想，他们将“道”归结为万物的本源，也就是本体。不管是西方的学者还是东方学者都会认为世间万物的本源就是本体。

（二）中西比较美术学本体的特点

中西比较美术学所研究的本体就是本体论与中西比较美术学之间的关系，并不是简单的将中西方国家之间的美术作品拿来进行对比，而必须要在跨越视域的角度下进行。比如说，欧洲美术作品中出现的洛可可风格很可能就是受到了中国明代瓷器风格的影响，又比如中国17世纪之后美术作品中出现新的风格，很有可能是受到西方美术的影响，进而具备色彩、体积等的自然主义和写实主义的风格特点。即便是以上两者之间没有任何的事实联系，也可以进行相应的平行比较，在比较的过程中找到中西方国家美术所共同追求的美学价值和精神内核。但是这些异体同构的研究形式并不能作为中西比较美术学的本体，因为跨视域才是真正的本体，在跨视域的角度下，不同国家、民族以及相对应的文化影响过程汇总美术构成的关系。只有研究客体得到不断明确，才可以有专门的中西比较美术本体论。对于这些关系的研究也必须要基于视域的基础，只有形成了正确的认识才可以让人们充分认识到中西比较美术学发展的根本，进而在具体的研究过程中建立起这些关系。

中西比较美术学由于其本体的特殊性，所以研究方法也需要具有针对性。影响研究所针对的研究客体是事实，所以此种方法应用必须要建立在权威的考证学和文献学基础上。与美术相关的文献学不仅仅包含文字类型，还有图像文献等，它们具有同等重要的价值，甚至图像文献是比较重要的文献资料，这主要是由美术学自身的特征所决定的。平行研究方法则是以美学价值体系作为研究的根本。但不管是哪种研究方法都需要具备研究客体，如果缺乏研究客体就不会具备研究理论，没有相对应的客观事实作为支撑，理论自然也是无效的。因此在进行主观的评判和论断过程中必须要论述客观事实，这些事实的主要构成元素就是图像。

中西比较美术学研究的程度和效果很大程度上和研究的学者素质、水平等息息相关。研究者的学术背景和视野等决定了他们对这门课程的认识和理解程度。所以对于研究中西比较美术学的学者而言，必须要亲自参加与美术学相关的实践互动，亲自参与到美术创作的过程中，这样经过自己的亲身接触和感受之后，他们应用理论知识梳理这些经验时就不会偏离本门课程的核心，尤其是在比较各种客观的关系时，不会显得手足无措。当前中西比较美术学具有强烈的现实意义，尤其是人们的审美观念等开始发生变化，中西比较美术学涉及到文化领域，美术问题即将演变成文化问题，更需要进行深入的分析和研究。

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参考文献：

〔1〕李倍雷.中西比较美术学本体论研究[J].美苑，2009，（02）：80-83.

〔2〕李倍雷.比较美术学本体论研究[J].大连大学学报，2007，（05）：65-68.

〔3〕冯民生.论中西比较美术学的研究规律及其意义[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016，（02）：22-25+187.

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