摘要：目前是市政发展到重要阶段，在此阶段中，人们的生活水平在不断的提高，但是伴随人们生活水平的不但提高，其对于水资源的污染也在逐渐严重，因此在目前的市政发展过程中，需要对相关的污水进行处理。在当前的水污染处理过程中，第一应进行污水处理工艺的提升，保证水资源的可回收性，其次提升保护意识，降低水污染的发生条件，实现污水的资源化利用。
关键词：市政污水；处理工艺；回用利用技术
引言：水资源关乎整个社会的生存与发展，因此人们在日常生活中必须减少水资源的浪费，提高水源的利用率，这样才能够缓解当前水资源紧张的局面。市政污水回用和污水处理技术是提高水资源利用的主要手段，因此市政部门需将污水处理作为重点工作，从根本上构建市政水循环系统，有效改善市政污水的问题。
1市政污水处理以及回用的意义
近年来，全球水资源日趋紧张，世界上已经有越来越多的地区缺少水源，如今很多国家都对污水处理、回用进行规划，将处理后的污水作为一种新的水源重新投入使用，以缓解水资源的紧张情况。若污水的重新利用率和再生利用率均能达到20%，就能缓解国家的缺水情况，将污水回用。这样不仅能够减少污水排放量，还能够在农业中发展污水再生技术，促进循环用水，在工业中将循环给水系统应用于实际的工业生产中。污水经过处理后回用，不仅能够减少污水排放量，还能够回收污水中的其他有用物质，从而降低湖泊、江河等水源的污染率，保护自然环境，保护水资源，维持生态平衡。污水经过处理后可用于农业灌溉，植物能够有效吸收污水中的营养物质，因此污水回用于农业生产中，能够有效解决和防治环境卫生问题。生活中排放生活污水、工业废水还会造成地下水污染，从某种意义上看，处理后的污水重新用于生活，能够保护自然环境，减少污染。
2市政污水治理现状
市政在污水治理方面的工作一直都没有停止过，传统方式的污水治理都是在强调污水排放的标准。市政工作人员在污水处理方面制定了一些标准和原则，所有的污水排放之前都需要进行检测，确保污水适合制定的标准才允许排放。而市政工作人员还强调排放污水的企业自行处理已经排放掉的废水。但该种模式的污水治理并不能起到明显的效果，而各个企业分别治理污水，无法达成一个统一的循环，水资源还是在持续地流失。经过国家环保部门对于污水治理工作的深入调查，最终决定改变污水治理的策略。通过市政所制定的污水处理厂统一处理污水，并致力于打造成一个完整的污水处理循环系统。但当前状态下的市政污水处理还并没有达到目标，在污水处理工作中也存在着一些问题，促使市政方面无法达成污水治理的目标。
典型的市政污水处理工艺流程主要包括机械处理、生化处理、污泥处理等工段。有机械处理以及生化处理构成的系统属于二级处理系统，其中BOD5和SS去除率可达90%-98%。处理效果介于一级和二级处理中间的一般称为强化以及处理、一级半处理或不完全二级处理，主要有高负荷生物处理法和化学处理法两大类，BOD5去除率达45%-75%。具有生物除磷脱氮功能的二级处理系统通常称为深度二级处理。为了除特定的物质，在二级处理之后设置的处理系统属于三级处理，例如化学除磷，活性炭吸附等。
3污水的处理与回用
随着时代的变迁，人类的思想发生了重大的转变。就对污水的处理而言，在以前，人类常采用简单、粗放的处理模式；而现如今，尤其是在可持续发展战略的影响下，人类懂得了变废为宝，加强了对污水的回收利用率。只有这样，才能有利于水资源的循环、可持续利用，才能有利于我国经济持续、健康、快速、稳定的发展。下面，本文将从污水处理厂的规模、数量与选址，处理工艺和污水回用三个维度对该问题进行如下的阐述。
3.1污水处理厂的规模、数量与选址
市政污水处理厂设计是一项非常复杂的工程，其规模、数量与选址都是设计的重要组成部分。具体地讲，主要体现在这样三个方面：首先，就污水处理厂的规模而言，我们在设计时，应当先进行近期及远期规模的研究，以此来确定工程的分期。其次，就污水处理厂的数量而言，其设计不应当局限于传统的经验，而应当根据具体实际的需求，科学地分配污水处理厂的数量，不应过分集中，而且要充分考虑市政的实际承受能力，不应盲目地扩建，并最终形成一种大、中、小相结合的污水处理厂布局规划。最后，就污水处理厂地选址而言，应首先进行实际的调查走访，根据回用水的需求，在适当位置设计出合适的污水处理厂。除此之外，应摒弃传统的规划方式，不应将厂址选址河系的下游或者市政的郊区，因为这违背了污水资源化的原则。
市政污水处理厂是进行市政污水处理的主力军，我们必须对其进行科学地规划和设计，使其充分发挥自身的作用，为污水处理事业做出应有的贡献。
3.2处理工艺
污水处理工艺是指对市政生活污水和工业废水的各种经济、合理、科学、行之有效的工艺方法。根据《水污染控制工程》，我们将其分为不溶态污染物的分离技术、污染物的生物化学转化技术、污染物的化学转化技术、溶解态污染物的物理化学分离技术四类。但是，在实际操作中，我们应按照污水水质和回用水水质的要求，对水处理单元进行多种组合，选择出既经济又有可操作性的污水处理流程。
在确定进水水质的问题上，我们应事先在城区选择几个有代表性的排污口，然后对其进行定期的检测，并用加权平均的方法计算出其水质的浓度。因此，我们应当事先对该厂附近地区污水再生水需求情况的调查，然后对处理工艺进行适当的延长和完善，在此基础上，确定切实可行的处理工艺。目前，许多市政污水处理厂迫于法律和行政部门的压力，普遍采用了二级生物处理工艺，也就是用生物处理法将污水中各种复杂的有机物氧化降解为简单的物质。
3.3污水回用
污水回用是指将废水或污水经二级处理和深度处理后回用于生产系统或生活杂用。污水回用的范围很广，从工业上的重复利用水体的补给水和生活用水。污水回用既可以有效地节约和利用有限的和宝贵的淡水资源，又可以减少污水或废水的排放量，减轻水环境的污染，还可以缓解市政排水管道的超负荷现象，具有明显的社会效益、环境效益和经济效益。
我国是一个贫水国家，许多市政面临着水资源短缺的危机。在这种形势下，加强污水的回用就成为解决这一问题的重要举措。到目前为止，许多市政在污水回用方面做出了显著的成绩，如大连、青岛、天津等，通过它们的发展实践证明，市政污水回用有着重要的经济价值，应当加大实施力度。
在污水回用的过程中，有许多问题应当引起我们高度重视，如环境污染问题。污水回用需要很大的资金投入做支撑，然而，市政污水处理厂的资金毕竟是有限的，这就需要政府加大支持力度，保证污水回用事业的顺利完成。
4总结：
当今世界已经有很多国家都属于贫水国家，而我国正是属于这类国家的范围之内。淡水资源环境遭到迫坏，水资源更加难以获得。国家的发展虽然需要依靠经济，但国家发展的根本就是国家的资源，水资源也是国家资源之一，甚至关系到了国民的身心健康。确保水资源的充足，提高水资源的利用效率是国家需要关注的问题。国家支持污水回用利用技术的发展能够有效地完善污水处理问题，从而实现我国的长远发展。
参考文献：
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[3]对环境工程中市政污水处理问题的探讨[J].王志刚.农家参谋.2018(17)
人们的日常生活环境必须包括人工和自然两个构成部分，把人工和自然合理的结合起来，就组成了人们的居住生活环境，这便称为物质元素。自然环境，其实就是人们生活居住的地方原来就有的那些大树、河流、湖泊等自然环境以及地形。除了物质和自然元素之外，还有精神和人工元素，人工环境既是在充分利用自然因素的基础之上，通过人工，尽可能的创造出不仅能让人赏心悦目又能令人舒适的环境景观。精神元素也即是人们心理上的需求，这在一定程度上带有历史性、社会性以及地域性，这能在人们的心理上产生共鸣。随着人们生活的逐步提高，对其生活的环境要求也越来越高，要求其不仅具有观赏性，还要能净化空气，减少噪音，甚至还要具有调节气温的作用，在进行园林景观的设计规划时，要尽可能的利用所有能用的自然环境来创造更让人们舒适且有利于生态的人工景观，要让人们感受到形态各异、安全安静的同时，还要能在园林的世界里找到一种归属感，进而营造出一种温馨、祥和的居住环境，让人和环境达到一种和谐的统一，这在某种程度上强调了一种环境的景观的共赏性。在居住区景观环境中，一般有软质景观和硬质景观之分，主要由花草树木等自然植物所构成的植物景观称为软质景观，反之，主要由道路景观、景观建筑等组成的被称为硬质景观，进行园林建设可以尽可能的优化居住环境的质量，建立相对比较健全的生态环境，进而促进人类的身体和心理健康，提高人们的生活质量。
2现代园林的技术特点
进行园林景观设计以及建设，是为了让人们更好的生活，因此必须依尊重自然、保护自然为基本前提，让山水地形、树木花草、动物、土壤及大自然中的阳光、空气、气候因素等都能得到充分利用，不仅要合理布局还要精心设计，这样才能创造出尽可能接近大自然的适合人类居住的绿色生态景观环境。在现代园林景观设计建设中，除了充分利用自然存在的物质外，还有混凝土、仿毛石砌块等品种也较多，或有刚研制开发出的材料等以前很少在园林中被使用，以及在我国古代就已经被广泛使用的金属材料等，这些材料的使用使得园林环境别具一番魅力。园林景观设计应与建筑设计进行有机结合，这样才有可能达到“自然天成”的艺术效果，创造山水化的人类居住区，在现代园林设计建设中，提倡主要用植物来进行造景，要尽可能的减少使用硬质景观，例如山石等，其在现代园林设计建设中属于可有可无的物质，但它在现代园林中也具有一定的重要作用。如果把山石作为主要景观，那它一般就被赋予了特别的感情，使其具有一定的艺术感染力；如果把山石作为植物的点缀，一般把它们有规则的放在植物的根部，这样不仅可以衬托树的优美，还可以增添野趣，显得自然随意；如果把山石和水有机结合起来，其变化形式更多，可营造出水依石、石靠水的轻盈、幽静环境，让人沉醉其中，不忍离开。所以，置石也是符合现代园林更好发展的趋势，可以通过置石建设具有生态效益的人类生活环境，因此，它在现代园林设计建设中具有相当重要的构景作用。
3现代园林的存在价值
目前FPR工业生产工艺路线有溶液聚合法、悬浮聚合法和气相聚合法三种。下面将分别详细论述其技术状况及待点，并进行技术经济比较。
1、溶液聚合工艺
1．1技术状况
60年代初实现工业化，经不断完善和改进，技术己成熟，为许多新建装置所使用，是工业生产的主导技术，约占FPR总生产能力的77．6％。
该工艺是在既可以溶解产品、又可以溶解单体和催化剂体系的溶剂中进行的均相反应，通常以直链烷烃如正己烷为溶剂，采用V一A1催化剂体系，聚合温度为30～50C，聚合压力为0．4～0．8MPa，反应产物中聚合物的质量分数一般为8％～10％。工艺过程基本上由原材料准备、化学品配制、聚合、催化剂脱除、单体和溶剂回收精制以及凝聚、干燥和
包装等工序组成,但由于各公司在某部分或控制方面有自己的专利技术，因而各具独特的工艺实施方法。代表性的公司有DSM、Exxon、uniroya1、DuPont、日本三井石化和JSR公司。其中最典型的代表是DSM公司，它不仅是全球最大的EPR生产者，而且在荷兰、美国、日本、巴西所拥有的四套装置均是采用溶液聚合工艺，占世界溶液聚合工艺生产EPR总能力的1/4。下面将以该公司为例进行说明。
DSM公司采用己烷为溶剂，乙叉降冰片烯（ENB）或双环戊二烯（DCPD）为第三单体，氢气为分子量调节剂，VOCL3一1／2AL2Et3CL3为催化剂。此外，为提高催化剂活性及降低其用量，还加入了促进剂。催化剂的配比用量、预处理方式、促进剂类型是DSM公司的专有技术。反应物料二级预冷到一500C，根据生产的牌号，单釜或两釜串联操作。聚
合釜容积大约为6m3。聚合反应条件为：温度低于650C，压力低于2.5MPa，反应热用于反应器绝热升温。在碱性脱钒剂和热水作用下，聚合物胶液中残留的钒催化剂进入水相，经两次转相过程被彻底脱除。未反应单体经二次减压闪蒸回收并循环使用。此时向胶液中加入稳定剂等助剂（生产充油牌号时加入填充油）。汽提蒸出残存的乙烯、丙烯和大部分溶剂
后撇液送至两台串联的凝聚釜进行凝聚，并进一步蒸出回收残余己烷溶剂循环使用,JC胶粒浆液脱水后进入干燥系统，然后压块或粉料包装。含ENB的废热空气送至焚烧炉焚烧，含钒污水送至污水脱钒单元，在脱钒剂的中和絮凝作用下，钒进入钒渣中，定期送堆埋场掩埋，经脱钒的污水排至污水处理厂处理。
DSM公司EPR溶液聚合工艺技术成熟，比较先进，有下列优点：（1）投资低，工艺最佳化。反应器的优比设计能满足反应物料混合要求，能准确控制聚合反应工艺参数和产品质量，聚合物胶液浓度高而循环溶剂量少，聚合釜体积小但生产强度高，原料和循环单体不需要精制，催化剂效率高，三废中钒含量低，生产弹性大。（2）生产操作费用低，装置年操作时间长，原料和催比剂的消耗低，采用先进控制系统对生产进行控制。（3）产品质量具有极强的竞争力。产品中催化剂残渣含量低，生产中次品少，产品牌号切换灵活，切换废品量少，产品特性能够按用户要求进行调整，产品牌号多，门尼值可在20～160宽范围内调节，质量稳定，重复性好，产品规格指标变化幅度窄和产品加工性能优异。
1．2技术特点
技术比较成熟，操作稳定，是工业生产EPR的主要方法；产品品种牌号较多，质量均匀，灰分含量较少，应用范围广泛；产品电绝缘性能好。但是由于聚合是在溶剂中进行，传质传热受到限制，聚合物的质过分数一般控制在6％～9％，最高仅达11％～14％，聚合效率低。同时，由于溶剂需回收精制，生产流程长，设备多，建设投资及操作成本较高。
2悬浮聚合工艺
2．技术状况
EPR悬浮聚合工艺产品牌号不多，其用途有局限性，主要用作聚烯烃改性，目前只有Enichem公司和Bayer公司两家使用，占EPR总生产能力的13.4%。该工艺是根据丙烯在共聚反应中活性较低的原理，将乙烯溶解在液态丙烯中进行共聚合。丙烯既是单体又兼作反应介质，靠其本身的蒸发致冷作明控制反应温度，维持反应压力。生成的共聚物不溶于液态丙烯，而呈悬浮于其中的细粒淤浆。又可分为一般悬浮聚合工艺和简化悬浮聚合工艺。
2．1．1一般悬浮聚合工艺
Enichem公司采用此工艺：以乙酰丙酮钒和AlEt2Cl为催化剂，二氯丙二酸二乙酯为活化剂，HNB或DCPD为第三单体，二乙基锌和氢气为分子量调节剂。视所生产产品牌号的不同，将乙烯、丙烯、第三单体以及催化剂加入具有多桨式搅拌器的夹套式聚合釜中，反应条件为：温度一20～20oC，压力0．35～1．05MPa。反应热借反应相的单体蒸发移除。反应相中悬浮聚合物的质量分数控制在30％～35％，整个聚合反应在高度自动控制下进行，生成的聚合物丙烯淤浆间歇地（10～15次／h）送入洗涤器，用聚丙二醇使催化剂失活，再用NaOH水溶液洗涤。悬浮液送入汽提塔汽提，未反应的乙烯、丙烯和ENB分别经回收系统精制后循环使用。胶粒一水浆液经振动筛脱水、挤压干燥、压块和包装即得成品胶。该工艺特点是聚合精制不使用溶剂，聚合物浓度高，强化了设备生产能力，同时省略了溶剂循环和回收，节省了能量。
2．1．2简化悬浮聚合工艺
该工艺是在一般悬浮聚合工艺基础上开发成功的，主要是采用高效钛系催化体系，不必进行催化剂的脱除，未反应单体不需处理即可返回使用。通常用于生产EPM，这是因为闪蒸不易脱除未反应的第三单体。其工艺流程为：反应在带夹套的搅拌釜中进行，采用TiC1、一MgC12一A1（i一Bu），催化剂体系，催化剂效率为50kg聚合物／g钛，反应温度27C，压力1．3MPa，聚合物的质量分数为33％。反应釜出来的蒸汽物料压缩到2．7MPa并冷却后返口反应釜。聚合物淤浆经闪蒸脱除未反应单体，不需精制处理，压缩和冷却后直接循环到反应釜使用。脱除单体的聚合物不必净化处理即可作为成品。产品可以为粉状、片状或颗粒状。近年来，Enichem公司采用改进后的V一A1催化体系，催化剂效率提高到30～50kg聚合物/g钒，省去了洗涤脱除催化剂工序，同样简化了工艺流程。
2．2技术特点
EPR悬浮聚合工艺的特点是：聚合产物不溶于反应介质丙烯，体系粘度较低，提高了转化率，聚合物的质量分数高达30％～35％，因而其生产能力是溶液法的4～5倍；无溶剂回收精制和凝聚等工序，工艺流程简化，基建投资少；可生产很高分子量的品种；产品成本比溶液法低。而其不足之处是：由于不用溶剂，从聚合物中脱离残留催化剂比较困难；产品
品种牌号少，质量均匀性差，灰分含量较高；聚合物是不溶于液态丙烯的悬浮粒子，使之保持悬浮状态较难，尤其当聚合物浓度较高和出现少量凝胶时，反应釜易于挂胶，甚至发生设备管道堵塞现象；产品的电绝缘性能较差。
3气相聚合工艺
3．1技术状况
EPR的气相聚合工艺是由Himont公司率先于20世纪80年代后期实施工业化的。UCC公司则于90年代初宣布气相法EPR中试装置投入试生产，其9．1万吨/年的气相法EPR工业装置于1999年正式投产。目前，该工艺占EPR总生产能力的9％。UCC公司的EPR气相聚合工艺最具代表性，它分为聚合、分离净化和包装三个工序。质量分数为60％的乙烯、35．5％的丙烯、4．5％的ENB同催化剂、氢气、氮气和炭黑一起加入流比床反应器，在50～65C和绝对压力2．07kPa下进行气相聚合反应。乙烯、丙烯和ENB的单程转化率分别为5．2％。0.58％和0.4％。来自反应器的未反应单体经循环气压缩机压缩后进入循环气冷却器除去反应热，与新鲜原料气一起循环回反应器。从反应器排出的EPR粉未经脱气降压后进入净化塔，用氮气脱除残留烃类。来自净化塔顶部的气体经冷凝回收ENB后用泵送回流比床反应器。生成的微粒状产品进入包装工序。
3．2技术特点
与前两种工艺相比，气相聚合工艺有其突出的优点：工艺流程简短，仅三道工序，而传统工艺有七道工序；不需要溶剂或稀释剂，毋需溶剂回收和精制工序；几乎无三暖排放，有利于生态环境保护。但其产品通用性较差，所有的产品皆为黑色。这是由于为
避免聚合物过粘，采用炭黑作为流态化助剂之故。虽然开发成功了用硅烷粘土和云母代替炭黑生产的白色和有色产品，但第一套工业化生产装置仍然只能生产黑色FPR。
4各种生产工艺的技术经济比较
FPR各种生产工艺技术经济比较如表：所示。
由表1可以看出，在FPR的各种生产工艺路线中，溶液聚合工艺投资和成本最高。投资高是因为流程长，高粘度散热难，设备生产强度低，反应后聚合物流浓度太稀（仅为6％～14％，悬浮聚合工艺为33%），单体、溶剂回收需较高的费用；成本高主要是因为公用工程费、折旧费、固定成本费用高。这是由于生产过程中消耗较高的电和蒸汽所致。
悬浮聚合工艺的投资与成本工艺分别相当于相同规模溶液聚合工艺的77％和88％，具有投资少、原料消耗和能耗低、生产成本低、三废处理费用少等特点。
气相聚合工艺的投资和产品成本最低，分别相当于同等规模溶液聚合工艺的42％和68％。
表：EPR各种生产工艺的技术经济比较
项目溶液聚合悬浮聚合气相聚合生产能力／（万t/a）4．54．59．1投资，／百万美元界区内690052506000界区外251020201900总投资941072707900相对单位投资／％1007742生产成本／（美元／t）原料691688686公用工程17810334其它353513可变成本/(美元／t)904826733固定成本/(美元／t)20016883总现金成本/(美元／t)1104994816折日费／(美元／t)261201109总成本(美元／t)13651195925相对总成本／％10088685结论
关键词：设计艺术学；理论框架；概念；领域；内涵
1 设计艺术学释义
设计艺术横跨了自然、社会、人文三大学科，设计艺术要包容、整合一些以前并无联系的学科。在“设计艺术”这个大学科下，聚集着众多的子学科：人体测量学、解剖学、人机工学、行为科学、材料、结构、工艺技术、价值工程、系统工程、环境学科、包装、广告、设计心理学、设计美学及围绕设计象征功能的哲学、符号学、人类学、社会学等。[1][P41]“现代设计的计划、构思是受到现代市场营销、一般心理学和消费心理、人机工程学、技术美学、现代技术科学等等因素约束而成的；而传达这种计划和构思的方式，可以从简单的、传统的手工绘图、模型到复杂的电脑设计预想表现，因具体的设计要求而不同；最后的设计应用，则与具体设计所设计的生产方式的技术条件密切相关。”[2][P12]设计艺术涉及的范围宽广，它是功能与审美的统一，是技术与艺术的统一，是物质文明和精神文明的统一，在很大程度上影响着人们的生活方式和生活质量。设计艺术学是按照文化艺术与科学技术相结合的规律，创造人类生活的物质产品和精神产品的一门学科，是对人类艺术设计实践和成果进行再认识的理论，是关于设计艺术规律的科学体系。
2 设计艺术学的几种主要研究
2-1 明确设计艺术的概念
设计艺术具有传统制造工艺中的意匠形态与现代产业经济与经济文化领域中的设计形态。涉及科学领域、艺术领域、经济领域等多方面。这使得设计艺术的应有的面貌极易被混淆。因此，要从多方面的比对中明晰设计艺术的概念。这些需要仔细剖析的关系有：（1），设计行为中的艺术行为与非艺术行为的关系；（2），设计行为中的商业性与非商业性的关系；（3），设计教育中的职业性与非职业性的关系；（4），设计教育中的理论属性与实践属性的关系；（5），设计行为的高技术化趋势与人性化原点的关系；（6），设计行为的试错要求与社会容错功能的对立关系；（7），设计行为的个人性动机与非个人责任的关系；（8），设计文脉中传统元素与现代元素的共生关系；（9），设计功能中本土化需求与普世化原则的关系；（10），设计文化中人性化原则与反人性化需求的关系。[3]
2-2 明确设计艺术学研究的领域
对于设计艺术的研究领域，随着研究的深入，科学、系统、规范的方法不断引入，这方面的研究已做得很全面，大致来说，有这样几个领域：（1），设计艺术哲学研究；（2），设计艺术形态学、符号学研究；（3），设计艺术方法学研究；（4），设计决策与设计管理研究；（5），设计艺术心理学研究；（6），设计艺术过程与表达研究；（7），设计艺术的经济学、价值学研究；（8），设计艺术的文化学、社会学研究；（9），设计艺术的教育研究；（10），设计艺术批评学与设计艺术史学研究。[4]
2-3 从大文化、大艺术的角度，挖掘设计艺术的内涵
从大文化、大艺术的角度，将设计艺术作为一种文化现象来考察，着重于探索设计物背后的社会、文化内涵，以此来对设计进行指导、进行批评。这一侧重点与文化学、人类学联系紧密，近来又向符号学、文化研究、传播学有所借鉴，从表层的设计行为、设计物，深入到它们背后的“工艺――社会”结构，进而深入到“文化――心理”结构。
从大文化、大艺术的角度可将设计艺术理解为“造物艺术”，“造物艺术”实际上综合了工艺美术、艺术社会学及现代工业设计。它将艺术视为一个整体，将纯艺术、工艺美术、工业设计等视为不同社会不同时期不同层面中艺术的不同侧重点。如李砚祖教授在《造物之美》中描述艺术的发展过程是“制造――创造――制造”，后一个“制造”即现代设计艺术。从文化角度来挖掘设计艺术的内涵，对正确的理解设计艺术、批评设计艺术具有重要的意义。张道一先生曾将设计艺术归纳为这样几点：（1）合着生活的脉搏，渗透于衣食住行用；（2）与科学技术结合，相为表里同步发展；（3）实用与审美统一，再造物中显现理想；（4）物质与精神一元，促进两个文明建设。更进而归纳出由基础需求到精神需求的层次：资生――安适――美目――怡神。在理论的构建中，这样一条线索是值得关注的。
2-4 以设计方法论指导实践
设计艺术学作为一个学科，其理论与教育的重点之一在于如何服务社会。也就是紧紧扣住设计艺术作为一种产业一种职业在市场经济中所起的作用；将设计艺术视作产品开发与一种营销行为，专注于研究设计艺术在企业内部的管理、外部的流通中所处的地位与所起的作用及其工作程序；更注重工作程序、调查结果与分析报告，以市场作为检验设计是否成功的标准。
对实践进行分析，进而形成了一种有效的方法论来指导实践。有专家就写道：“设计应被认为是一种方法论，应提高到‘一切人为事物’的角度来认识，这就是设计的定义。……她是人类从传统工业社会向信息时代过渡的方法论。”[1][P2]从方法论的角度锲入，进而引出以系统论为中心的设计方法论：以方法论为核心，秉承“形式追随功能”，将“功能”具体化为系统中的众多“子系统”、“子目标”，将“形式”作为系统优化输出的结果。
2-5 设计艺术教育的层次
设计艺术学经历着由技能型学科向理论型学科的转变过程。其教育模式也从以前的传统美术的技能教育转向综合教育，以开发学生的创造性思维为核心。着重从三个层次来进行教育：“一、技法性的理论；二、创作方法论的理论；三、原理性的理论。”[5]原理性的理论研究基本包括三方面：“设计原理研究（造物艺术论、设计一般理论、设计方法论）、设计历史研究（中国设计艺术史、外国史、现代史）、设计美学研究（艺术审美、设计美学、技术美学、形式美）。”[6]
2-6 设计艺术学理论框架的层次
对于设计艺术学的理论构架而言，其结构层次是非常重要的。它直接关系到理论按何种方式展开。现有的主要是这样几种结构：
设计艺术技法――设计艺术方法――设计艺术原理
设计艺术专业知识层面――设计艺术方法层面――设计艺术科学层面――设计艺术哲学层面
设计艺术基础知识――设计艺术实务――设计艺术原理
设计艺术现象――设计艺术原理――设计艺术哲学
3 设计艺术学的学科框架
3-1 设计艺术学的主导方向及主要专业
按照学科方向的设置与实际教学的安排，设计艺术学有这样五大主导方向：工业设计、视觉传达设计、环境艺术设计、染织服装设计与工艺品设计等。其中具体而言，工业设计包括产品造型设计、交通工具设计、数字艺术设计等；视觉传达设计包括广告设计、书籍设计、装饰艺术设计、企业形象设计等；环境艺术设计包括室内设计、景观设计、展示设计等；染织服装设计包括染织设计与服装设计；工艺品设计包括金属工艺设计、陶瓷工艺设计、木工艺设计、漆工艺设计、纤维工艺设计与特种工艺设计等。
3-2 设计艺术学科的研究层次
设计艺术学科的研究层次应本着从基础到理论、从一般到抽象、从现象到原理的原则，以下的结构应该是较为合适的：
设计艺术基础――设计艺术方法――设计艺术原理――设计艺术哲学
3-3 相关学科
对应着设计艺术学科的研究层次，设计艺术相关学科如下：
设计艺术基础――人类工程学、物理学、化学、力学、技术学、工艺学、仿生学、材料学、信息科学、符号学、图像学、、行为科学、认知科学、计算机科学等。
设计艺术方法――价值学、市场学、经济学、管理学、商品学、生态学、运筹学、思维科学等。
设计艺术原理――社会学、传播学、心理学、民族学、逻辑学、系统科学等。
设计艺术哲学――哲学、美学、艺术学、文化学、人类学、伦理学等。
3-4 相关课程
对应于设计艺术学科的研究层次，设计艺术教学中的相关课程如下：
设计艺术基础――设计基础、设计表达、色彩应用与理论、工艺与材料、造型实践与理论、装饰技巧与理论、人机工程学、计算机辅助设计等。
设计艺术方法――设计方法学、市场分析、设计艺术管理、价值工程、设计传播学、系统设计研究等。
设计艺术原理――设计思维研究、设计艺术批评、设计符号学、设计伦理学、中外设计艺术比较、行为科学研究等。
设计艺术哲学――设计艺术哲学、设计艺术美学、设计艺术历史、设计艺术人类学等。
3-5 设计艺术的学科框架
综上所述，设计艺术学的学科框架也就形成了，即以设计艺术的内涵为原点，沿横轴展开是设计艺术的主导方向与主要专业，沿纵轴展开是设计艺术学科的研究层次以及由此衍生开的相关学科、相关课程的层次。随着理论研究、教学实践的不断深入，设计艺术学科框架的内容也将更充实、更丰富，更有效的指导设计艺术实践，并最终成功地完成设计艺术学科由应用型学科向理论研究型学科发展的转变过程。
参考文献:
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[5] 张道一. 应用学科的理论研究[J]. 设计艺术，2001，（3）：1～2.
论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中，培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养，离不开对知识的广泛接纳和吸收，离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径，在当今大多重技能、轻理论的情况下，加强对艺术设计理论教育的投入，是一项艰巨而又意义深远的工程。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因而，当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”，创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系，主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等，专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论，这种理论不是简单的对技法和工艺的概述，而是对技法和工艺一般规律的总结，是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科，其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而，艺术设计理论课程的开设，是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神，造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称，是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物，因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的价值的维护、追求，对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值，体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中，需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾，需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识，需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面，因而，艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径，是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代，一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样，另一方面，艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。在这样的时代背景下，若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品，需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础，艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富，所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人，而是培养具有理论修养，具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能，同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵)，重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质，因而，艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生，甚至是一部分老师，都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性，认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中，学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课，而艺术设计理论课相对枯燥乏味，不能立即物化出设计成果，较少受到学生的喜欢、重视。事实上，没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品，不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育，不是仅仅教会学生能创作成果，重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程，教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质，教给学生的是“形而上”的“道”，所以应加强学生的理论意识。同时，教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时，可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容，授技的同时，也要传“道”，通过言传身教，培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善，理论课程开设参差不齐，有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课，如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课，包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解，学生听，教学效果较差。现在多媒体引入教学，但是教学方式依然是灌输式的，多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势，另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课，听课人数众多，限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外，多媒体教学依然局限于狭小的教室空间，学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系，涉及到方方面面的内容，因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识，而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践，所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识，又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师，在专心研究、教授理论知识的同时，也要了解相关的艺术设计实践知识，这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题，避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师，在掌握和教授设计技能、技法的同时，也要掌握大量的理论知识，不仅仅包括设计实践课的专业理论，也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心，只有教师的全面发展，才可能培养出全面发展的人才，所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。 转贴于 2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性，所以理论课教学在形式上要更为开放与自由，使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围，可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习，针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点，进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中，不要为理论而理论，艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合，要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值，使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果，因为历年来的学生论文抄袭现象较严重，很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革，可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品，是在写论文的同时，要学生根据所写论文的论点，设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品，并把作品附在论文后面;试题加设计作品，就是把传统的题型变化一下，把纯文字型的试题，改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样，才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力，使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养，而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家，但只要是在专业设计上有一定成就的设计师，就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素，所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想，应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社，1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1998:65.
参考文献
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[2]朱和平，王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛，2007(2).
[关键词] 舞蹈教育 舞蹈技能 舞蹈基础理论 辩证关系
随着我国经济文化的飞速发展,我国现当代的舞蹈艺术呈现出百花争艳、硕果累累的喜人局面。各种具有不同艺术风格、不同艺术表现手法、不同艺术表现技巧,不同题材、不同内容的舞蹈作品,多方面地满足了我国广大观众的精神生活需要。舞蹈艺术天地里真正呈现出百花齐放的繁荣景象。
但是,面对可喜的局面,我们也要冷静下来思考一下舞蹈艺术中存在的问题:如有的舞蹈演员理解能力低下,艺术修养不高,很难创作出具有情感丰富、思想内涵深刻、富于艺术魅力的舞蹈形象;有的舞蹈编导搞创作,只重视舞蹈作品的形式,而忽视舞蹈作品的文化内涵,他们没有自己更高的艺术追求和理想,也许有的人能够取得一时的成功,但这样不可能有什么艺术上的真正的创新,也不可能创造出真正出色的、艺术上有价值的舞蹈作品;有的舞蹈教员只能够墨守成规过去是怎么学的,现在就怎么教,不能根据学员的具体条件和实际情况因材施教,在教学中对学生提出的一些舞蹈理论知识答不出来,或是马虎应付过去,这样是不可能成为一名名副其实、合格称职的舞蹈教育家的;有的舞蹈专业的大学生,舞蹈技能十分娴熟,可是舞蹈理论知识却是一知半解,只能说得出一些舞蹈常识,对自己所掌握的舞蹈,也只会跳、不会“说”,这样是难以达到一个受过高等教育的舞蹈人才的标准的。以上出现的这些现象,严重地阻碍了舞蹈艺术的发展,导致了舞蹈学科落后于其它的艺术学科,以至于社会上的许多人对舞蹈艺术产生了很多误解。我想,产生这些现象的重要原因在于我们舞蹈教育出现了亟待改革的问题,特别是我们的舞蹈教育在培养目标、教学指导思想、教学计划、教材和教学方法上还存在着一些误区,很多舞蹈工作者,特别是舞蹈教育工作者都普遍重视舞蹈技能而轻视舞蹈理论。
“舞蹈教育学,是研究应用什么样的舞蹈教材和舞蹈教学大纲,以及采用什么样的组织形式和规范的方法,来培养训练舞蹈人才,传授舞蹈技艺,以促进舞蹈的流传和繁荣的一门学科。”舞蹈教育根据不同对象和不同目的,可分为业余舞蹈教育和专业舞蹈教育两种类型,业余舞蹈教育,以广大舞蹈爱好者为对象,普及舞蹈文化开展自娱性舞蹈活动为其重要目的;专业舞蹈教育,主要为职业舞蹈团体培养高质量的各种舞蹈人才进行舞蹈基本功底和舞蹈技能的系统、规范、科学的训练,同时还进行文化和文艺理论的学习,高等舞蹈教育结构还将艺术实践与艺术科研紧密结合起来,向舞蹈艺术更广更深更高的领域探索。无论是舞蹈技能,还是舞蹈理论,在舞蹈教育中都起着至关重要的作用。
舞蹈技能,主要是指舞蹈的动作和技巧,动作是构成舞蹈最基本的元素。一部舞蹈作品,就是在一定的时空中,通过人体各部位连续、有节奏、有韵律的动作完成的。人体动作各部分从不同的方向和角度,表现出的速度、幅度和力度,并赋予不同的情感,进行有规律和目的运动,就会产生和变化出无穷无尽的舞蹈动作,组成丰富多彩、变动多端的舞蹈形态、技巧。感受舞蹈艺术魅力,首先,接触的是舞蹈形态、色彩、情感、音乐等诉诸人们的审美情感的,因此,舞蹈形式――身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要,道理就在这里,舞蹈技能是概括凝结地表现了人们的动作和技术能力的艺术创造,是舞蹈艺术揭示美的非常重要的表现手段,舞蹈艺术如果失去了动作、技巧、缺少表达感情的舞蹈美的形式和手段,就等于取消了舞蹈艺术的存在。因此,对于从事舞蹈工作者或是初学舞蹈的人来说,必须掌握舞蹈技能。舞蹈技能是舞蹈艺术创造形式美的主要手段之一,是基本要求,如果一个舞蹈工作者不能掌握好舞蹈技能,是不能成为一个优秀的舞蹈工作者的,所以舞蹈技能是舞蹈的基础,是表现手段。
“舞蹈理论,主要研究舞蹈艺术和现实生活的关系,舞蹈艺术的发展规律等问题。其中,又分基础理论和应用理论。舞蹈的基础理论,主要研究舞蹈和社会生活的关系,舞蹈的起源和社会作用、舞蹈的本质特征、舞蹈的继承和发展、舞蹈的种类和体裁、舞蹈的内容和形式、舞蹈的创作过程和方法、以及舞蹈审美特征等。”舞蹈艺术是对生活的反映,舞蹈艺术是一种社会现象,它和其它艺术一样都是来源于生活,而高于生活。在学习舞蹈中学好舞蹈理论,有利于我们更好地掌握和理解舞蹈技能。
理论来源于实践,舞蹈理论是舞蹈实践的经验概括总结,正确的、科学的舞蹈理论又能反过来推动、促进舞蹈实践的健康成长和发展,学好舞蹈基础理论是克服我们在学习舞蹈技能中的盲目性,加深对舞蹈技能的认识和运用,提高舞蹈工作者的自身文化素质,从而提高舞蹈创作思想艺术质量和舞蹈表演艺术水平以及其它舞蹈工作的唯一有效途径。在教学中,舞蹈教师除了让学生牢固掌握舞蹈技能之外,同时还要对舞蹈的形式、种类、要领、风格和文化等相关理论做具体地、细致地、深入地研究,从而对舞蹈技能及其相关的舞蹈理论和文化有一个清楚、明确、详细的了解。在传授舞蹈技能中,教师要注重舞蹈技能知识与舞蹈基础理论知识的贯穿和联系。
随着社会的飞速发展,传统的重技能轻理论的教学方法严重地限制了舞蹈人才的培养、舞蹈学科的发展,并与社会需求错位。作为舞蹈教育工作者,首先应从自我做起,对自己所掌握的知识注重理论联系实际,在教学中改变“填鸭式”教学,注重舞蹈基础理论和舞蹈技能的相互贯穿、相互联系,充分挖掘学生的潜力,努力培养学生的自我意识,在教好专业课的同时,辅之以相关的基础理论和文化内容,通过由“形”到“神”的演示和提升,完成将一个学生由简单地模仿动作提升到形成舞蹈自我,舞蹈内在的修养的层面,这种提升可以开发学生的创造力,增强学生的理解力,为培养一个优秀的舞蹈艺术人才提供了并不可缺少的阶段。同时,舞蹈教师要充分利用优秀的历史文化资源,在教学中不断开拓学生的艺术视野,积极开展与其他兄弟艺术门类间的学习和合作,让学生在一个开放的空间中接触到更为广阔的艺术世界。综上内容对学生的培养和舞蹈艺术的发展,都起着非常重要的作用。
参考文献:
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[2]韩瑾.从桃李杯比赛看军队的舞蹈教学改革.
[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评
随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。
一
媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。
本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。
但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。
在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。
口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。
文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。
手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。
大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。
网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。
总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒 介技术对艺术的审美效果产生显著影响。
有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。
二
当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。
媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3d fusion camera)、虚拟呈像摄像机(virtual camera)和传统摄像机(traditional camera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。
从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。
艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?
三
从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美学等。
洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。
一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。
本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新马克思主义者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技 术的进步对不同艺术形式产生的影响。
实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。
在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。
【论文摘要】文化工业与审美自治分别是艺术生产的他律性与自律性理论的代表，本文通过对这两种理论内在逻辑发展的追溯，试图揭示出它们之间其实有着内在的联系与同一，并通过当代审美实践的理论考察，指出它们之间看似截然不同的理论主张却统一于启蒙理性的当代实践——审美泛化。
在文化产业的发展成为主流话语的今天，重提法兰克福学派的文化工业批判理论也许有些不合时宜。然而，对于某些大众文化研究者所倡导的应以大众文化研究取代文化工业批判，或专注于本体论研究而不及其它的理论趋向与态度，笔者深表忧虑，不敢苟同，因此不合时宜地旧话_革提。本文想阐明的足，文化工业从来就不是大众文化，更无从被大众文化研究所取代；审美自治并非净上，也从未完全自治；文化工业与审美自治其实互为表里，体现和贯彻着启蒙精神的理性逻辑，两者的组合形成了当前社会的审美泛化和日常生活的审美化结局。
一、“文化工业”与大众文化
当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：
“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(m culture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”
阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?
比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔·贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已i贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。
二、启蒙精神与唯美主义
启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。
在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特·佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”
崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特·佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。
唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。
阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。
三、工业技术与形式主义
技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。
从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。
虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。
文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。
四、审美泛化与感性操控
当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。
詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”
论文摘要：本雅明的“机械复制”理论，以一种技术性视角看待艺术在现代社会所发生的一系列变化，通过指出技术成为现代艺术形式的内在组成部分，从而区分了传统艺术和现代艺术。现代艺术的出现对传统的艺术理论观念和人们的认识构成了极大的冲击。
进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。
艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。
本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。; Cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。
把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我操。ff(3](P11)
同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。
还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。
本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。
第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](P33)电影演员要根据镜头的需要来表演。
与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]
第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;Ca]
第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7
“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。
在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7
由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。
问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](P43)人从自然中超拔出来，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的X1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[)，]
在电影的制作过程中，摄像机有着跟演员同样重要的地位，演员可以不必沉人角色，但必须随时都要照顾到镜头的需要。当导演一个惊讶的镜头时甚至可以不事先通知演员直接去吓他一跳，将其表情拍摄下来便可达到预期的效果。这样，较之舞台演员，电影演员在很大程度上失去了自主性，成为导演进行加工整理的的客体，表演者作为人的主体性受到了极大的动摇，沦为表演的机器，人被摄像机物化了。在电影的接受过程中也存在着类似的现象，在既定的影象面前，观众只能被动地接受一幅幅快速的画面，变成观看的容器。
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