关键词：集成电路工艺；立体化教学；探索与实践
微电子技术是高科技和信息产业的核心技术，是伴随着集成电路（IC）发展起来的高新技术，对国民经济和国家安全有着举足轻重的战略作用。集成电路工艺作为电子科学与技术相关专业的专业课程，其任务是使学生掌握集成电路的主要工艺技术及相关原理，培养其自主解决工艺问题的能力。课程具有实践性强、理论与实践密切结合的特点，目前的教学存在强调理论、忽视实践的问题，学生害怕硬件，缺乏动手能力，不能扎实系统地掌握课程知识。本文对集成电路工艺的教学方法和教学内容进行了探讨，搭建了“理论―模拟―实践”的立体化教学平台，为大学教学改革提供参考。
一、目前课程存在的问题
1.教学模式的限制
在课程教学中，教学模式主要以理论授课为主，但是高等院校对微电子及集成电路专业的人才培养方式越来越强调对学生实践能力的培养，传统板书和多媒体PPT演示的教学方法已经无法满足与实验教学有机的结合。
2.教学资源的缺乏
要培养学生具备较好的动手能力及基本的科研素质，在集成电路工艺实验教学中，必须使用各种工艺设备，如扩散炉、退火炉、光刻机、刻蚀机等，这些设备仪器价格昂贵，购置和维护这些设备的费用远远超出了学校的承受能力，导致其中部分实验无法开设，降低了教学效果。
3.课程设置僵化
目前集成电路工艺的课程设置一般是采用理论教学和实验教学结合、理论教学和计算机模拟结合的形式，或者单独进行相关的课程设计，整个知识面不够系统，并且考核形式比较单一，不利于学生集成电路工艺设计和分析能力的提高。
二、立体化教学在课程中的实践
1.理论教学设计
集成电路工艺的基础知识所涉及的面较广，理论性较强，要求学生能够扎实掌握半导体原理和器件的相关知识，能够从前期的课程基础上解释工艺中出现的问题，如外延层构造及缺陷与器件性能间的联系、扩散参数与掺杂离子分布的联系等。所以，在教学内容的选择上突出交叉课程的相关性，将半导体原理和器件的内容融入工艺的教学内容中，有利于电子科学与技术专业学生对课程体系的整体掌握。
2.模拟仿真设计
TCAD（Technology CAD） 即工艺计算机辅助设计已经在集成电路工艺中有着举足轻重的作用，广泛运用于工艺优化、控制以及设计优化中，不但可以通过模拟芯片制备的整个工艺流程节省实验成本，在实验前后以及进行过程中，可以随时观察各项数据，对实验过程和结果进行直观分析，从而使学生得到及时全面的认知，改善教学效果。对理论教学中的案例进行验证性和探究性模拟实验设计，可以进一步加强学生对知识的掌握程度。基于南通大学的SILVACO―TCAD的教学软件，同样以热扩散工艺为例，如下图所示，扩散深度随着扩散时间的增加而增加，可见在模拟实验中可以便捷地修改各项参数，灵活设计教学内容。
3.实验教学设计
实验作为教学的重要组成部分必须与理论教学相辅相成， 必须能有效地促进学生对理论的理解，又要能在实验中应用相关理论，为学生获得新的理论知识打下良好的基础。目前集成电路工艺课程存在实验仪器贵重、精密、量少与实验人数多、实验时间短的供需矛盾，因此对于现有的设备一定要对实验参数进行正交设计，从全面实验中挑选出部分有代表性的点进行实验，注重高效率、快速、经济。
综上所述，在集成电路工艺课程中，建立理论授课―TCAD工艺模拟―工艺实验密切结合的立体化实验平台，不但能丰富课程的教学内容，而且能激发学生的学习兴趣，也能使学生更为扎实地掌握集成电路制备的整个流程和设计方式，增强动手能力，提升教学效果。
参考文献：
[关键词]装饰艺术设计专业 材料与工艺 实践教学
[作者简介]杨华（1976- ），女，山东济南人，江苏大学艺术学院装饰设计系，讲师，主要从事装饰设计专业教学、壁画研究与制作。（江苏 镇江 212013）
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）33-0158-03
装饰艺术设计专业是由多领域、多元化的不同专业相互交叉、渗透、纵横联系在一起的设计科学。①材料与工艺是装饰设计的物质基础和客观主体。教学要求学生掌握装饰设计中所涉及的材料及相关工艺的基本理论和技能，具备较强的装饰艺术创作设计能力、初步的科研能力、针对不同的设计目标进行合理的材料及工艺选择制作的能力。专业的特点决定了材料与工艺的实践成了教学的主要手段和形式，并贯穿整个教学的始终。
一、材料与工艺实践教学的现状
1.装饰设计专业学科定位模糊影响课程建设。这是一个影响实践教学的上层问题，也是一直困扰装饰设计艺术专业发展的问题。从20世纪80年代末开始，全国各大艺术院校的工艺美术专业出现萎缩甚至消失，但相关的教学资源，例如，师资队伍仍然存在，各高校根据现有资源进行重组建设。由传统工艺美术发展而来的装饰设计专业的学科定位问题却一直处于矛盾中。大部分院校将装饰设计艺术专业归并在设计学范畴，也有部分院校仍将它归置在艺术学范畴。问题在于设计艺术学有着很强的实用设计本质，设计主体明确。装饰艺术设计与其他设计专业相对比，设计对象范围广且模糊，设计内容不能明确地体现。再加上装饰艺术设计专业的学科特点，课程涉及面广，要进行不同材料与工艺的实践，使之呈现杂而乱的表象，造成了装饰设计艺术专业一直处于学科建设的边缘，不被重视。不能从科学的角度进行学科建设，配备师资和实验室，相关课程被拆分重组，甚至取消。专业建设远远滞后，甚至是处于停滞萎缩的状态。
2.新材料与工艺发展迅速，传统材料与工艺的实践仍是教学的主体。进入20世纪80年代，我国的各艺术门类飞速发展。装饰艺术是一门涉及众多材料工艺的学科，在各艺术门类相互交叉、多向发展，科学技术日新月异的背景下，新材料和工艺不断被推出。艺术家不断探索创新，将新技术引入到装饰艺术设计实践中去。在现有的教学体系中，教学涉及的材料与工艺基本以传统材料与工艺为主。在这方面，各院校积累了一定的经验，在师资、实验设备、材料等方面具有一定优势。相对当代艺术家活跃的艺术实践，院校的实践教学发展迟缓，创新意识弱，对新材料和工艺的探索滞后。
二、建立科学的材料与工艺实践教学体系
科学的教学体系关系到学科的有效发展和人才培养的质量，它的建立是要遵循科学的教育原则和目标。课程的建设是教学体系的最重要部分，围绕课程展开的实践内容是课程教学的有力延伸。在这套体系中，课堂内的实践内容与课堂外的实践内容有效渗透，让学生从不同角度对材料与工艺专业的学习有更深刻的体验和认识。
1.专业理论教学。理论是实践的基础，它可以提高学生的理论素养和研究能力，了解设计活动和设计风格的历史演变， 开阔学生的设计视野，从而更好地借鉴传统并汲取设计灵感，并打下扎实的设计思想和设计实践的理论基础。相关的史论教学，是指艺术及设计历史和理论，分为艺术通史部分，如中外美术史、社会文化史；专类史部分，如工艺美术史、设计史；艺术和设计理论部分，如设计概论、美学、艺术哲学；材料与工艺理论部分，如材料艺术与工艺、材料艺术学。这四部分是一个阶梯式的理论教学部分，应遵循它们的科学性，有序地进行。我院的装饰设计专业的史论体系如下：中外美术史、工艺美术史、美学、材料艺术与工艺（按开设顺序排序）。
2.专业课程实践教学。在掌握一定了理论基础之后，学生对专业涉及的材料与工艺有了初步的认识，再加上一定的专业基础训练之后，有针对性的材料和工艺专业课程成为他们学习的重点。我院开设的课程包括“综合材料绘画”“纤维设计”“漆艺设计”“金属装饰设计”等。学生在课程中详尽地学习各种材料与工艺的知识，并进行设计制作。这部分课程是专业课程的重中之重，涉及多专业领域和学科。各个专业领域的装饰艺术设计， 既有共性又有差异性， 既有共同的艺术设计规律， 又有不同的专业指向。在这部分艺术实践的教学中，教师必须具备一定的实践能力和创新精神。除了进一步讲授相关史论知识和设计要点，还要进行实践操作的示范和详尽讲解。带领学生进行相关的市场调研，对材料与工艺有更直观和实际的掌握认识。引导学生准确把握材料特性和工艺技巧，将其运用到设计实践中去，而不是固守材料与工艺的本身，失去艺术探索的根本目的。
3.综合课程实践教学。这一阶段的教学主要针对高年级学生，在涉及不同材料和工艺的专业课程结束后，学生对材料与工艺都有了一定的认识和实践经验。接下来是综合实践课程，实践内容由“单一型”向“综合型”转变，如“综合材料艺术”“装饰壁画”“装饰雕塑”“公共装饰艺术”。这些课程针对一定的载体（如壁画、雕塑），要求学生综合运用前面学习的知识，选择合理的材料与工艺进行设计制作，从而有效地进一步巩固和培养学生的实践创作能力。这一阶段的学了要求学生进一步地掌握材料与工艺的审美特性，并将其融会贯通在作品中，还要求学生具有创新意识，将新的材料与工艺引入设计中去，在实践中创新。在专业课程实践教学和综合课程实践教学中，重要的一个环节就是实验工作室的建设。工作室配套设备和人员的管理与建设直接影响实践教学的质量，例如，实践材料的配备、设备的维护和更新、教辅人员的实践经验、实验室场地及配套设施等等方面（详细内容在文章第三部分有论述）。
4.实践考察与调研。校外的考察调研与校内专业课程的教学是渗透交叉进行的，两者在时间和内容的安排上要有效结合、相辅相成。课堂上的内容及时在实践考察中得到有益补充，考察调研的收获又能反馈在专业教学之中。以下是我院开设的考察课程。“专业认知实习”是结合课程进行的专业认识实习内容，例如在“木雕装饰设计”课程中穿插为期3～5天的木雕考察，以浙江东阳为实习考察基地。使学生深入工艺制作的第一线，真切的感受课程的知识要点，激发学生的创作欲望，促进实践教学的效果。而“漆艺”课程的专业认知实习则会到扬州进行专业认识学习。“民间艺术考察”是以传统民间工艺为考察内容的教学环节。时间安排在专业课程实践教学之后，在综合课程实践教学之前。目的在于学生对单项专业课程有一定学习后，对考察目标会有综合的认识，便于之后的综合设计课程的教学。例如，我院建立的皖南民间美术考察基地，综合木雕、石雕、漆艺等实践教学的内容，让学生全面感受中国传统工艺的精华。“现代艺术考察”是以现代工艺和艺术为考察内容的教学环节，时间安排在所有课程之后，毕业设计之前，目的在于让学生感受现代艺术的魅力，开拓眼界，鼓励实践创新。实习基地建设，在以上的考察课程中，都建立相应的考察实习基地，实习基地建设是艺术设计学科重要的实践环节，基地的确定要经过周密的实地论证。通过与校外实习单位建立互动合作联系，资源共享，让学生将所学知识紧密结合实践运用，加深对课堂教学内容的理解。
5.科研项目实践。一是学生科研项目。大学生学术科研项目是高等学校本科教学质量与教学改革工程的重要组成部分，各高校都有针对学生的科研立项项目。大学生实践性科研立项，倡导以本科学生为主体的创新性实践研究，调动学生的主动性、积极性和创造性，激发学生的创新思维和实践意识，使学生在科研项目中得到更多的实践锻炼和科研能力的提高。此外，还可以组织学生在设计竞赛、自主创业等其他实践的渠道中进行全面锻炼，从课堂之外获得实践体验，并从取得的成果中获得成就感，从而进一步增加学生的学习积极性。二是教师科研项目。教育科研能力是一种高级的、来源于教育实践而又有所超越和升华的创新能力，也是一位教师的综合能力的体现。教师应该积极申请与教学相关的科研课题，提高自己的科研能力，在课题的实施过程中有针对性地研究专业领域的先进技术和前沿知识。鼓励教师以技术合作、技术转让等形式开展横向课题研究，并且在科研项目中调动学生积极参加实践，教师应该给学生在方法上提供有指导性的建议，使学生在参与项目的过程中不断思考，从中得到更深的学习体会。三是校企联盟。将相关企业的设计部门引入校内，或者在校外建立实习基地，双方在人力资源、场地设备、市场等方面资源共享，相互支持与合作。使学生在了解相关企业产业结构的特点及发展趋势，了解企业的生产技术和工艺流程。这样才有利于学生理论联系实际，学校也可以有针对性地进行专业课程建设及教学改革，使培养的学生在满足企事业所需的同时，也能提高自身的生存发展能力。
三、面临的问题及解决方案
从科学的学科建设角度来分析面临的问题，及时建立解决方案，并积极有效地推行方案，是专业带头人义不容辞的职责。首先，加强艺术学学科建设，完善课程体系，树立品牌与特色意识，是艺术教育可持续发展的途径。②装饰设计专业面对众多的方向，必须要主次分明，抓住重点，建立有特色的专业发展方向，树立品牌专业。明确的专业发展方向是解决问题的基本前提。其次，面对不同的矛盾问题要理性地分析，并分析整合问题的关键点，有重点、有针对性地解决一系列问题，为专业的实践教学铺平道路。实践教学不同于课堂教学，要面对课堂之外更多的实际问题，这些问题归纳如下：
1.师资队伍建设。第一，实践性教学师资知识结构与教育职能部门的职称评定导向存在矛盾。装饰专业教师必须在专业领域具备较强的实践能力，一名具备一线实践经验的教师，必定要把精力花在设计的具体实施中，其知识结构也必然与实践紧密相连。但是实践成果却很难在教师的职称评定体系中得到认可。实践教学岗位的教师的理论水平相对较弱，面对以学术论文为主要衡量标准的职称评定，两者的知识结构有着很强的差异。装饰专业教师要么放弃职称评定，从事专业实践；要么放弃专业实践，认真研究学术理论。无论哪种选择，对于教师和专业的发展都是不利的。作为教育的相关职能部门，尊重各个学科的规律，制定不同的职称评定制度，是科学发展的一项重要任务。最大限度地发展各个学科，“一刀切”只能产生反作用，如同“拦路虎”一般限制着专业的发展。第二，实践性教学师资的进修与学校的人才培养政策存在矛盾。鉴于目前我国高校的人才培养和引进模式，装饰专业教师的实践能力较弱，许多高校的老师是从学校到学校，面对以实践为主的装饰专业教学，许多高学历教师却无法胜任一线教学岗位，急需进行专业的进修学习和实践锻炼。但是学校的人力资源部门的 “唯学历、唯文凭”的教师培养观念却很难适用于设计专业，在这样的教师培养模式下，专业教师读研读博的渠道是畅通的，但是问题在于高校的高层次人才培养是以理论教学为主的，这样的人才完全满足不了实践教学的需要。相反，教学急需的实践经验学习的道路却是坎坷的，因为这些实践单位没有学历和文凭， “学历与文凭”又成了教师进行实践研修的第二只“拦路虎”。学校从管理制度上进行改革，采取一系列措施，不拘一格培养人才，把实践水平的培养作为人才培养的一项重要指标。
2.实验室建设。一是实验场地的建设。随着高校的扩招，生源的快速增长，相关的配套设施却不能及时跟进。材料与工艺的实践需要一定的实验空间，各门实践课程所需配备也各不相同，例如“漆艺”课程，在胎板制作、髹涂研磨、彩绘镶嵌的过程中需要各不相同的专用实验室，室内要配备换气吸尘设施，用水便利。工作环境封闭、清洁、没有灰尘。而“金属装饰设计”课程实验室则要求空间大，区域划分合理，设备布局合理，用电便利安全。二是设备的维护与更新。装饰专业实践的设备使用损耗率高，相应的管理和维护跟不上就会影响教学，往往因为一个钻头的缺失导致一堂课无法顺利进行。例如“金属装饰设计”课程中，众多的电焊机、电动工具，及配套的磨片、钻头、焊条等易耗品都要及时维护和更新。实际管理中，复杂冗长的设备购买和维护报修制度，影响了维护和更新的效率。简化手续，务实操作才是管理之道。三是人力资源的配备。除了硬件设施的配套，相关实验的管理人员，如技师、管理员的配套服务也显得尤为重要。一名好的技师可以胜任实践的任何一环技术环节，以丰富的经验弥补专业教师在技术实践环节的不足。管理人员的管理水平和责任心可以保障教学各环节顺利进行。
3.材料库建设。为了实践教学更顺利地进行，应建立配套的完整齐全的材料库。材料库可大可小，小的材料库起到材料和工艺的展示作用，除了材料的样本外，还应该把相关的信息一同展示，例如生产厂家、购买渠道、优劣对比、应用实例。这些展示便于学生更直观地感受材料和了解材料的相关知识和信息；大的材料库除了具备以上的功能，还是一个材料仓库，学校可以大批购进相关材料和工具，便于学生使用，因为很多装饰专业涉及的材料和工具，市场的保有量很低，小批量地购买存在一定困难，且成本很高。
4.新材料与工艺的引入。传统材料和工艺在很多方面具有一定的优越性，相关的资源配套比较齐全，管理经验也丰富，教学进行起来得心应手。而新材料与工艺则缺乏有效途径进入高校的实践训练，在课程设置和管理机制上缺乏对新材料与工艺的有力支持。如设立创新学分，鼓励师生进行新材料的实践，对引进新型材料与工艺的教师进行一定奖励。
四、结语
以上阐述的建立科学的材料与工艺实践教学体系的观点，是从实践教学中的经验与体会总结而来。科学的教学体系，最终的实现与完善都需要相关部门的有力支持，从尊重学科发展特点的角度出发，给予专业建设和改革更广阔的空间。
[注释]
关键词：食品工艺；课程群；建设
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）45-0069-02
近几年，为了提高教学质量，达到人才培养目标的要求，各高校纷纷开展课程的建设与改革。食品类专业课程的教学和建设通常强调各门课程本身的独立性与完整性，而忽略了课程间的横向联系和交叉综合，导致课程内容重复，教学效率降低[1]。因此，推动食品类专业课程群的建设和改革势在必行。
一、食品工艺课程群建设背景
为了更好地适应经济社会发展对人才培养的需求，我校探索实施了应用型人才培养模式改革。该模式的目标是培养具有创新精神和实践能力的应用型高级专门人才，以适应经济社会发展需求和学生个性发展需求，促进学校人才培养质量的不断提升。目前，我校开设了食品科学与工程和食品质量与安全两个食品类专业，旨在培养具有良好的科学、文化素养和高度的社会责任感，较系统地掌握食品科学基础理论知识和基本技能，富有创新意识和实践能力，能从事食品生产技术管理、品质检测分析、质量安全控制和产品技术研发等方面工作的应用复合型专业技术人才。
近几年，出现了大量本科毕业生进入企业后难以适应工作需求、在工作岗位上不能很快
的体现自我价值的现象，这主要是学生的实践能力和创新能力不足。因此，很多高校都在进行教学改革，以适应社会发展的需求，如改革课程体系、课程内容、课程考核办法、教学手段和方法等[2-4]。在应用型人才培养模式的改革下，我们开设了食品工艺课程群，该群主要包括食品工艺原理、畜产品加工工艺学、粮油加工学、食品发酵与酿造工艺学、焙烤工艺学、粮油副产物综合利用、软饮料工艺学学、水产品加工工艺学、园艺产品工艺学、农产品加工工艺学、食品工艺学实验、食品科学与工程综合实验、食品质量与安全综合实验等课程，都是食品工艺类相关的课程，既包含了理论课程，又包含了实践课程，对培养学生的实践能力和创新能力具有非常重要的作用。本课程群中，课程与课程之间存在一定的交叉，如何避免课程内容重复、有效利用课时，如何有效的开展食品工艺学实验和专业综合实验，使学生能够达到我校食品科学与工程专业的培养目标成为急需解决的问题。
二、食品工艺课程群的建设与改革
（一）研究各课程之间的关系，整合课程内容
由于理论课时的减少，各门课程的现有课时不足以讲授全部的内容，并且各门课程之间存在一定的重复内容，因此，应充分研究食品工艺课程群中各门课程之间的衔接关系、减少不同课程中内容的重复，提高教学效率。如各课程中的共性理论部分主要放在食品工艺原理中，而其他的工艺类课程介绍到这部分内容时只需花几分钟进行简要介绍。这需要各门课程的老师之间相互协调沟通，将学生对食品工艺知识的学习作为一个整体，既要保证学生所学知识的全面性和系统性，又要保证授课时间真正用在该讲授的内容上。
为此，我们在人才培养方案修订的基础上，对课程群中的课程教学大纲进行了重新修订。各课程的学时数如下：食品工艺原理36学时，畜产品加工工艺学26学时，粮油加工学26学时，食品发酵与酿造工艺学36学时，焙烤工艺学26学时，粮油副产物综合利用18学时，软饮料工艺学26学时，水产品加工工艺学26学时，园艺产品工艺学26学时，农产品加工工艺学36学时，食品工艺学实验18学时，食品科学与工程综合实验36学时，食品质量与安全综合实验36学时。在教学大纲的编写过程中，要把各门课程的老师召集起来，充分研究食品工艺课程群中各门课程之间的衔接关系，明确各门课程的教学目的与任务，相互协调沟通，减少不同课程中内容的重复。
（二）实验类课程的建设
在新修订的人才培养方案中，我们把食品工艺学实验、发酵工艺学实验、焙烤工艺学实验等所有食品工艺类实验课程整合到一起，构建食品工艺学实验课程。由于食品工艺学实验课时只有18个课时，而承担了以前几门实验课的教学任务，开设设计型实验难度较大，而设计型实验对提高学生的创新能力具有非常重要的意义，因此我们增加了专业综合实验。结合校企合作和三进活动，深入生产一线，明确实践性课程学习目标，在此基础上系统设计实践性课程教学形式和方法手段。目前实验教学往往采用“注入式”、“说教式”教学，重视教师的讲解，忽视学生的探索，学生学习的主动性不高。研究设计实践性课程教学形式和方法手段，提高学生学习效果。另外，在专业综合实验上要引入设计型实验，模拟食品加工、开发的整个过程，让学生自主设计实验项目，从实验的目的、实验所需要仪器的种类及数量、实验材料、实验步骤及注意事项等，提高学生学习的主动性和学习效果。
设计型实验的实施，对训练学生理论知识的运用能力、实验操作技能、仪器的使用能力以及对实验数据的处理和分析能力具有非常重要的意义，可充分锻炼学生的实际动手能力，培养学生分析问题、解决问题和创新的能力，达到本专业人才培养目标。
（三）立体化教材的建设
受课时限制的影响，学生在课堂上不可能掌握所有教学内容，这就要求学生在课外进行自主的学习。通过立体化教材的建设，完善课程相关的学习资料，以利于学生的自主学习，提高学生学习的主动性和学习效果，以达到专业人才培养目标的要求。立体化教材主要包括课程教学方案、主教材、教学指导书、学生指导书、课件、习题集、试题库等，学生可登录相关网络平台进行自主学习。
参考文献：
[1]刘尊英，曾名ィ赵元晖，等.食品保藏与加工课程群的建设与实践[J].教育教学论坛，2012，（31）：170-171.
[2]高胜哲，张立峰.新形势下高等数学课程教学改革的对策与建议――以大连海洋大学为例[J].大学教育，2016，（2）：109-110.
关键词：艺术符号；意义；艺术价值；现成品；自然物；艺术展示
中图分类号：I0文献标识码： A文章编号： 02575833（2013）09017908
作者简介：伏飞雄，宜宾学院文学与传媒学院副教授（四川宜宾644000）
如何定义或理解艺术，这是一个困扰了中西学术界一个多世纪的大难题。19世纪下半叶，照相术首先向西方传统绘画观念发起冲击。然后，是持续至今种种离经叛道的“先锋艺术”实践。进入当代社会，不少“艺术实践”，更与“消费化”、“工业化”、“文化大众化”、“文化经济化”、“经济文化化”、“过度符号化”等现代社会品质纠结在一起。繁华之中，艺术与非艺术难辨。更令学界困惑的，则是席卷全球的日常生活“泛艺术化”①。
定义或理解艺术，已非学术界自我话语膨胀的自恋行为，而是知识分子的一种文化使命或社会道义。
那么，如何定义艺术呢？
“从符号学角度定义艺术，是值得一做的事”②，应当说，赵毅衡教授的探索成果充分证明了他自己的话。不过，笔者以为，他的探索也留下一些悬念与困惑。论文评述了他的探索，指出其悬念与困惑之处，并尝试给出我们的解释。
收稿日期：20130503
①笔者曾对“日常生活审美化”这一汉语学术界的流行话语作了甄别，建议用“日常生活泛艺术化”取代，其后，赵毅衡教授与高建平教授等发专文继续了这种讨论。参见伏飞雄《中国当代日常生活“审美化”命题与符号表征再探》，《当代文坛》2009年第5期；赵毅衡《都是“审美”惹的祸：说“泛艺术化”》，《文艺争鸣》2011年第13期；高建平《“审美”是审美！“艺术”还是艺术！》，《文艺争鸣》2011年第13期。
②赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2010年版，第297页。一
“艺术符号 =（使用性+实用表意功能+）艺术表意功能”②③赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2010年版，第307、306、303—310页。，这是赵毅衡教授给出的艺术符号“功能图”或“意义图”。可以从两个向度理解这个“图式”。
第一，从艺术符号与一般符号的相似性方向上说。
艺术品或艺术符号并不神秘，它并非建基于空中楼阁似的玄境，并非高雅得绝然不同于一般物品或一般符号。既为符号，它也一样属于表意—使用性复合的“符号—使用体”。即一般情况下，它也具有物质载体。因此，也就具有如一般物的“物之实用的使用性”。钢塑或泥塑的雕塑可以用来坐，涂抹颜料色块的画布、宣纸，可以用来铺饭桌，印有文字或类语言符号的文学书页，可以用来擦桌子，就是这些颜料色块、文字本身，也可以用作色盲识别、识字，等等。当然，此时艺术符号“降解”为物，不再行使艺术符号、甚至符号的功能，不再具有艺术价值。
同时，艺术品或艺术符号，完全可以像其他非艺术符号一样，传达政治、社会、文化等实用性的意义，或被用于服务这些领域的实用功能。这一点，对于区分艺术符号的“实用意义表达”与“艺术意义表达”，尤为关键。赵毅衡教授强调，《诗经》的艺术表意功能，在“兴观群怨”之外②。我们一直以文艺“载道”为正宗，殊不知，此“道”并非艺术旨在传达的“艺道”，而是服务于社会现实日用的“技道”。
第二，从艺术符号与一般符号的差异性方向上说。
这个“图式”也显示出：艺术符号作为“三连体”，它的物性载体的使用性与所传达政治、社会、文化等实用意义，并非其所传达的艺术意义的部分。对于后者来说，前者的客观存在只是潜在的，被悬置的。艺术符号所传达的艺术意义的功能，是在悬置上述两个功能的前提下体现出来的。应该说，这个“图式”非常简明有效地澄清了艺术符号的基本结构，划出了艺术符号与非艺术符号的边界。
赵毅衡教授用否定的解释方式对艺术符号进行了规定：“艺术作为非自然符号”，“艺术符号的非实用意义”，“艺术意指的非外延性”③。第二点算是对上述“简图”的补充解释。第一点是说艺术符号的“人工性”（不同于自然之物，它属于人工制品纯符号），强调艺术符号主体的“艺术意图”。这样，就把人工主体的艺术符号与动物行为、自然现象之类的所谓的艺术符号区分开来。第三点在于强调艺术符号与直接反映现实生活的符号文本之间的差异。不直接指称现实对象，艺术符号文本获得了意义创造的最大自由，所创造的意义文本自成一个世界。
那么，我们对赵教授的论述是不是就没有疑问了呢？也许，最大的疑问就在于：艺术符号文本所表达的“艺术意义”到底是什么？
显然，这是作者有意回避的问题。在作者看来，艺术哲学史上种种正面定义“艺术是什么”的思路，最终“都会遇到解释不了的艺术现象，都会落入以偏概全，结果无法作为定义立足”。作者的思路，是以否定的方式讨论“艺术不是什么”。
问题在于，完全以否定的方式，我们能够定义艺术吗？从逻辑上说，完全以否定的方式，无法给予概念任何直接的规定。也就是说，如果不对艺术的基本特征给予哪怕一丁点的正面规定，那么，上述“图式”中的“艺术表意功能”部分，就只是抽象的、无任何规定的、形式上的假定而已。这样，整个有关艺术符号三连体的“图式”，就只是一种没有实质内容的假设而面临坍塌的危险。
其实，上述三个“非”，并非真正意义上的“否定性”阐述。要说“非”，就要以“是”作为参照。研读赵教授的具体阐述，我们很容易看出来：一边在说艺术的“非性特征”，一边也就把艺术的正面特征给道出来了。只是这些正面特征，还无法直接回答“艺术符号的艺术意义”这个核心问题。
另外，也不无悖论的是，赵教授在否定性论述过程中，也先验地、提示性地、借用了学术界已达成共识的对于艺术之“艺术意义”的理解：他正面强调了康德的“艺术无功利”论，提到音乐的纯艺术作用在“非功能”语境如独处静心时听音乐时才能出现，提到作为商品的衣服之“美观，色彩，与体态的配合”这一部分所体现出来的艺术表意功能赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2010年版，第306页。。不过，这些“提示”，对于正面讨论“艺术符号的艺术意义”来说，也还是显得太过语焉不详。
第二个疑问，是“艺术展示”的有效性。
作者这样解释纯自然物、猩猩或大象的涂鸦之作如何成为“艺术品”：经过“艺术展示”，展示者（画廊、经纪人、艺术节组织者等）加入了“艺术意图”，启动了社会文化的体制，把作品置于艺术世界的意义网络之中，使它们获得足够的“语境压力”，迫使解释者遭遇“型文本”的压力，被“询唤”到艺术接收者的地位上来，从而把它们当成“艺术”看，进而对它们加以“艺术解释”。
这样的解释，非常灵活，也很变通，似乎能解释包括“现成品”在内的一些物品如何被看成“艺术品”等许多争论不休的“艺术实践”。按照这个逻辑，万物都可以在换个地方的情形下变成艺术品。显然，这不是现实。关键的问题则是，这些展示者的“艺术意图”到底是什么？
深入考察，我们发现，作者在选择被“艺术展示”的对象时，还是有所选择的。在为“物符号功能”分类举例时，作者提到的是“花纹漂亮的雨花石”，而非任意一块石子，并且经过了“人工化裱装”（变成人工制品）；在举到纯天然物时，也提的是峻险的山岭，晚霞的云彩，美的人体、奇石、树根，等等。我们暂且不论这样的“自然物”是否经过“艺术展示”就能变成“艺术品”，但只就这些选择来说，我们分明可以看出其标准。也就是说，“艺术展示”还有赖“艺术意图”。但我们能说清楚它吗？如果明示出来，就又涉及到我们对艺术的定义。如果不明示或外化出来，则就只能是打说不清楚的心理战。艺术标准变成心理战，结果可想而知。
第三个疑问，是作者有时对符号接收者对于符号意义的解释之过分强调。
我们反对非学术权威性的艺术意义的“立法”，但也不主张把解释的权利全部交给“接受美学”所强调的接受者。都从接受者角度去“解释”，解释没有基本的标准。立法本身也是一种解释（哲学解释学）。艺术意义，来自符号发送者意图意义、符号文本意义、符号接受者解释意义三者的统一。
另外的疑问，来自我们对如何有效实践与“体制—历史论”互不取消的“开放艺术”观的困惑。这可能不是这里能解决的。
综上所述，笔者认为：从否定角度定义艺术，事实上也先验假定了“艺术”；从否定角度定义艺术，只是排除了非艺术的外延，而无法从内涵上定义艺术，从而无法充分有效地解释许多“艺术实践”（包括以艺术之名所进行的“所谓的艺术实践”）。也就是说，我们必须对艺术本身有所规定。
二
应该说，赵毅衡教授从意义角度定义艺术符号，无疑切中要害。因为，符号学本来就是“意义之学”。更何况，西方哲学自20世纪“语言转向”以来，就发现了意义问题对于哲学研究的首要性、基础性。影响所及，许多学科都把意义作为基本问题。
考察赵教授的符号意义论，我们发现，他对意义范畴的理解处于明确与不明确的混合状态。在表述艺术符号所传达的政治、社会、文化等实用意义时，非常明确。而对于艺术符号的艺术意义，则含糊其辞，甚至不愿意直接触碰。但正如上文所述，他到底还是以先验借用的方式正面触碰了它。也许，在他看来，这些都不属于艺术之“意义论”范畴。是的，这属于他在考察艺术哲学史上四种主要艺术定义时所批判的“功能论”范畴。然而，进一步的考察，我们却发现，他在论述艺术符号时，在交替使用“意义”、“功能”、“价值”等概念（第十四章）；在建构其“物”与“物—符号”的类型时，也不是像U·艾柯那样简单对符号进行分类，而是侧重于“物—符号”在不同语境中的功能混合方式及其所传达出的意义差异（第一章）。批判而又无法斩断它，说明了什么？恐怕不是简单说其“自相矛盾”能打发掉的。
考察意义范畴，我们会发现，意义本来就是与“作用”、“功能”、“价值”、“目的”等范畴联系在一起的，是“含义”异常复杂的一个概念，准确地说，它们本来就是意义范畴的“义项”之一。换言之，我们不能仅仅从“意思”、“含义”等“狭义”方向上去理解意义范畴（这与古代汉语单字“意”与“义”所表达的基本义项同王力：《古汉语常用字字典》（第四版），商务印书馆2005年版，第455、459页。）。
现代汉语这样解释“意义”：（1）语言文字或其他信号所表示的内容（事物所包含的思想、意思和道理）；（2）价值；作用《现代汉语词典》（第5版），商务印书馆2007年版，第1618页。。在英文中，meaning一般的“含义”，除了指“表达式‘字面’所表达的东西外”（总是与“涵义”、“内涵”以同样的方式被使用），还指人的生活规划与目标——它赋予生活以“意义”Nicholas Bunnin and Jiyuan Yu：The Blackwell Dictionary of Western Philosophy， blackwell， 2004， p.417， p.919.。而signify与significance同源，前者表非直接“含义”的“意蕴”，后者表“有意义的”，也就是“有重大意义的”或“有价值的”之意。两者相互关联。在德文中，Bedeutungsarmheit和Bedeutung同源，前者表示“意味”，后者则表示“价值、重要性、含义”等[德]狄尔泰：《历史中的意义》，“译者前言”，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2001年版，第29页。。
“意义”的上述理解，有着深厚的哲学基础。
在狄尔泰看来，人的生命是一个有机整体，理解、意图、目的、价值（“有意义”）、经验、历史等就是这个有机整体的“构件”，而“意义”这个范畴则是连接这些“部件”与生命整体之关系的“枢机”或“纲”[德]狄尔泰：《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2001年版，第13—62页。。“意义”首先出现在与生命理解过程的关系中。这种关系从本质上说与语法关系有所不同——“通过生活的各个部分对心理内容的表达，不同于运用一个语词对意义的表达”。“意义”无疑构成经验、历史之间的联系，经验（包括历史经验）的连贯性是由“意义”这个范畴造成的。“意义”自然与人类的意图、目的或价值发生必然的关系，“意图”必然关联“目的”——人们既通过某种历史形式看待意义，“也在生命所具有的各种确定无疑的价值观念之中寻求这种意义”，反过来，人类生命的“有意义”“重要意义”（“有价值”），必然存在于某种意义脉络之中。总之，“意义”这个范畴所包含的关系，“界定和阐明了我们所具有的、关于我们的生命的观念”，它是生命本身所特有的范畴——生命本身所内在固有的东西，是人类领悟生命的方式。
海德格尔进一步发展了狄尔泰这种“意义”观。他首先把“意义”理解为“可理解性”，即“理解”本身，理解与话语的“分环勾连”同构，而“意义”成就这种“分环勾连”，它本身是“理解的展开状态的生存论形式构架”：“在理解着的解释加以分环勾连的东西中必然包含有这样一种东西——意义的概念就包括着这种东西的形式构架”，“只要理解和解释使此在的生存论结构成形，意义就必须被理解为属于理解的展开状态的生存论形式构架”Matin Heidegger， Time and Being， Trans. John Macquarrie&Edward Robinson， Southampton： The Camelot Press Ltd， 1962， pp.192193.。进一步，他把“意义”理解为人之“在世存在”的筹划。这种筹划，具有“何所向”的目的与价值选择。
上述两人的理解，代表了西方现代现象学——解释学的“意义”理解传统。不同于分析哲学把“意义”考察主要限于语言与逻辑之域，他们基本把“意义”理解置于人的生命形式、人的存在结构的追问中，追问意义的生成机制与过程，意义与人生目的、价值的内在关系。
实际上，意义范畴之不同维度是相互关联的。我们来看看杨国荣教授对“意义的意义”所做的哲学考察杨国荣：《何为意义：论意义的意义》，《文史哲》2010年第2期。。在他看来，人之“成己成物”的过程，就是“意义”的生成过程。在这个过程中，人类关心“是什么”与“意味着什么”这样两个层面的问题。前者关乎人类对“实然”的理解与认知，其“意义”涉及逻辑上的“可理解性”，“意义内容”体现为“认知的内容”。这是理解—认知之维的意义。后者关乎人类所追求的目的与理想（“如何”、“应然”），其“意义”更多呈现为价值的内涵（“从成己与成物的目的性之维看，有意义就在于有价值”），同时涉及到功能、作用等（“与之相关的有意义，宽泛地看，也就在于对成己与成物过程所具有的价值、作用或功能”）。这是价值之维的意义。关键是，此两者并不决然分离。“在广义的认识过程中，认知与评价无法彼此相分”，而“价值的意蕴中也相应地渗入了可理解的认知内涵”。
这样看来，我们是完全可以从目的—价值层面的“意义”来定义艺术符号的“艺术意义”的：它表现为一种无用的（非实用的）作用或功能，表现为对艺术本身进行艺术体验的价值。
然而，这样的解释，还是显得太过抽象。
进一步的解释，涉及我们对价值范畴的认识。E·塔拉斯梯对符号学中的价值问题进行了探讨Eero Tarasti， “Ideologies Manifesting Axiologies”， Semiotica， vol.148，No.1，2004， pp.2346.另请参见[芬兰]E·塔拉斯梯：《存在论符号学》，魏全凤、颜小芳译，四川教育出版社2012版，第113—117页。。他认为价值属于抽象、超验的“实体”（entities），具有超越性，非常难以把握。在他看来，“直觉价值”（Aesthetic values，包括“艺术价值”、“审美体验”等），是所有价值中是最难描述的，因为它们最依赖于具体的感官性质，即依赖于它们的符号能指。在其他地方，他对这种抽象的说法做了具体讨论：“直觉价值”是一种虚拟的“实体”，它在“此在”世界中（或通过艺术符号文本）被人们以“直觉体验”（“Aesthetic Experience”）的方式现实化。也就是在这里，人们以“模态化”的方式讨论“直觉体验”是否可以还原为种种心理反应Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3， No.1， pp.328.。塔拉斯梯本人则认为它“很大程度上是不可分析的，非理性的，是价值自身的具体化”，他基本趋向于把它描述为一种直感体验状态，其具有非逻辑的特征，如未预见性（偶然性）、神秘性、感知性、即刻性、第一体验性（无法重复），等等。
这样，我们也就理解了赵毅衡教授为什么难以对目的—价值（功能、作用）意义上的艺术意义给以非常明确详尽阐述的原因。
那么，我们可不可以从认知—理解层面给出艺术符号的艺术意义呢？
这涉及到知识本身是否属于价值论范畴的争论。笔者认为，应该有以下区分：艺术符号文本中所表达的社会、历史、人生、文化等与现实功用联系的精神—人文意义，与我们对它们之无直接现实功用的欣赏、理解或领悟所具有的价值之间的区分。我们是在这种欣赏、理解、领悟中获得自由与超越，提升我们的人之品质。于是，又再次回到价值意义上定义艺术了。
三
我们还能从目的—价值层面的意义角度，给予艺术符号的艺术意义进一步的解释吗？只有解决了这个问题，我们才能有效解释艺术现象本身，才能对诸多 “艺术实践”给以“是否是艺术”的判断。
汪正龙教授在考察文学意义时，引入了“人文意义”这一概念。他认为，较之文学的语言意义、言内意义而言，文学的言外意义、“人文—文化意义”更重要汪正龙：《文学意义论》，南京大学出版社2002年版，第5—25页。。说法是对，但具体论述模糊：由于未对文学所表达的“实用意义”与“文学意义”进行有效区分，从而使“人文意义”这个本来就很大的概念未“落到实处”。
实际上，塔拉斯梯对包括“艺术体验”在内的“直觉体验”与“艺术”做了区分。前者是一种时间性的“事件”，具有上文所述的特点，其所体现的价值（直觉价值）很难描述具体。而后者是一项“行动”，行动就有行动元（行动主体），是可以分析的Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3， No.1， pp.328.。意思就是，从艺术活动过程中艺术创作主体、接受主体这些行动元那里分析艺术符号的艺术意义，即艺术价值。
翟振明教授的相关探讨，值得关注翟振明：《论艺术的价值结构》，《哲学研究》2006年第1期。。他把艺术的价值看成一种“价值结构”，即艺术价值是艺术创造者、艺术符号文本（艺术中介）、艺术欣赏者三者所体现出的艺术价值的合一。他首先引入“终极价值”与“工具价值”这对概念，以此探讨艺术的“无用之大用”。“工具价值”，指服务于社会现实日用的价值，是一种“为他”的外在价值；“终极价值”，是一开始就超越“有没有用” 问题、使“工具价值”获得工具性、衡量一切东西有没有用之最终标准的、自为的、内在性价值。在作者看来，“纯粹的艺术，都是直接服务于人的内在价值的”。艺术创造者（行动主体1）创造艺术本身，体现为一种精神性内在价值的直感体验，其“意图”就是以自己的非工具性的“原创性”创造、借助“感性方式”的“文本”直接作用于人的直感体验，体现为一种“不为任何具体目的而表现人的目的”。艺术欣赏者（行动主体2）使艺术过程最终完成，但需要缺一不可完成两个方面的功能：第一是对创造者（主体1）的内在价值的认同印证，第二，是获得与艺术形式相对应的直感体验。此两者与艺术符号文本这个中介三者所体现的“价值合一”，构成一种完整的“结构”：（主体1）直感外化（有或无作品）直感印证（主体2）。艺术之为艺术，三者缺一不可。
笔者以为，翟振明教授的这种“描述性”探讨，深化或具体化了我们对定义艺术符号之艺术价值时的困惑，也能较为有效解释一些“艺术实践”。
现在，我们尝试以此“艺术价值结构论”去审视一些 “艺术实践”。审视之前，有必要对中国学术界长期混淆使用的几个概念做出区分。
“直觉体验”。要说清楚这个词，得先说清楚英文词aesthetics。我们没有把它翻译成“美学”，是因为，西方学者确实基本把它理解为一种研究“直觉”、“直感”等感性体验的学科。“直觉体验”为这个学科最为核心、最为基础的一个概念。“艺术体验”只是这种“直觉体验”之一。而异常流行于中国学术界，几乎成了“元范畴”的“美感体验”（我们一般用的“审美体验”这个概念，也包括相关词汇），则既可以是“艺术体验”中的一种（“艺术体验”既可以是“美感体验”，也可以是“丑感体验”），也可以是“非艺术体验”中的一种，比如我们对纯粹自然之物的美的“美感体验”。
纯粹自然之物。我们对它们的“直觉体验”，既可以是一种“美感体验”，也可以是一种“丑感体验”，还可为“崇高体验”、“奇异体验”，等等。“美感体验”就是对“自然美”的体验，“崇高体验”就是对自然界崇高对象的体验。人类在与自然界打交道的过程中，培育了对不同自然物的不同类型的直觉体验，并渐渐意向性地对其进行符号性“立义”。再后来，人类以“模仿”的方式把它们借用（也是一种意义延伸）到其他人工劳作中，比如说“艺术”。
那能不能反向地把自然物看成或比喻为艺术品，解释成有艺术意义？不能。因为这不符合我们对“艺术”之“人工制品”的基础界定。或者说，混淆了“美感体验”与“艺术体验”。一旦我们把艺术界定为“人工产品”，我们就只能以此为前提来理解“艺术体验”、“艺术意义”。
纯粹自然之物，能不能经过直接的“艺术展示”，“转化”为艺术？不能。如果把日常生活中随便一块石头、一根稻草，直接放到冠名为“艺术展示”的展览中，我们无法认定它们为艺术品。因为这块石头、这根稻草本身没有经过“艺术创造”，我们找不到它们作为艺术品的创作主体（包括其艺术意图），也就找不到在它们身上显现的艺术价值。那么，“艺术展示”的组织者，比如画廊、经纪人、艺术节组织者，能不能作为这块石头、这根稻草的创作主体呢？也不能。他们只是以艺术之名给这两样纯粹的自然物制造了艺术假象的氛围。这种氛围本身，也可能确实就是通过一些具有艺术性的元素或艺术元素的外在符号来渲染。这种氛围——附加或叠加“展品”上的“艺术符号”，通过偷梁换柱的方式，能让我们错觉性地把这块石头、这根稻草当成艺术来欣赏。但这是错觉，是假象。可能的是，我们对这种氛围本身，还会报以艺术眼光去欣赏。现代艺术掮客，往往就是通过“艺术展示”的方式，把自己充当成任意一个“展品”的“艺术创造者”，为这些“非艺术品”附加或叠加“艺术符号”，从而提升其假想的艺术价值。
同样的道理，也适用于日常生活现成品。任意一个日常生活中的人工制造的现成品，经过“艺术展示”，不能被认定为“艺术品”。这些现成品，只是符合“人工产品”与无实用性这些条件，而不具备作为艺术品的其他要件。把马塞尔·杜尚（Marcel Duchamps）的小便池称为“实物艺术”，仍然只是某些人的一厢情愿。
有些天然之物，在被“艺术展示”时，是经过了人工艺术加工的——或“修饰”，或“改造”，这是另一回事。
不少“艺术展示”，实为一种“符号暴力”：假借“艺术”之名，诱捕人们对非艺术品进行“艺术意义/价值”的解释。这有违人们对“艺术价值”本身的理解，并不合法。其实，击破“艺术展示”之艺术假象的例子太多太多。
艺术复制品，不能算是艺术。如果是机器复制，我们就完全找不到直接的作为人的艺术创作主体，也就是找不到其艺术意图与艺术价值。如果是人工复制，比如美术系学生的艺术临摹，则找不到：艺术作为艺术的原创意图与价值。当然，我们完全可以在这些复制品中体会到一种可能还并不亚于原作的“美感体验”，但只是一般意义上的直觉体验，而非艺术体验。
这也就解释了艺术品有没有原作与赝品之分的问题。既然为赝品，当然就不是艺术品，艺术品就是艺术品。
但艺术价值有大小，正如我们能区分价值大小一样。只是我们不可量化，它只是一种质的考量。不然，我们无法区分艺术大师与一般艺术家。
“泛艺术化”是不是“艺术实践”？这个问题与艺术实践可不可以在日常生活中出现，是不一样的问题。后者不是一个问题，因为大量的民间艺术形式，通俗的大众艺术形式，就是著例。关键是如何确认“泛艺术化”。高建平教授认为，这种实践“是指艺术与非艺术的鸿沟被填平”高建平：《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》，北京大学出版社2009年版，第328页。。这种说法很有见地。因为这种“填平”，就意味着艺术消亡，也就无所谓艺术与非艺术了。不过，我们认为，这种“泛艺术化”基本是在打艺术的球，即叠加艺术的一些“形式化”符号，而非实现真正的艺术价值，我们的日常生活并非真正艺术化伏飞雄：《中国当代日常生活“泛艺术化”的符号学传播学反思》，《当代文坛》2010年第3期。。
中国艺术倾向人文社科的研究，西方艺术注意与自然科学的结合。这与东西方文化传统对艺术的内容、含义不同理解有关。西方艺术主要是指造型艺术，以建筑、雕塑、绘画等视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art,原意是指相对于自然造化的人工技艺。泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等。现代尤其是指视觉艺术形式如绘画、雕刻等①，现代的西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史。西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学②，涉及透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方高校中与艺术系、艺术史系并列的是戏剧、音乐、舞蹈系，艺术系是造型艺术。西方的艺术系与艺术史系倾向于视觉艺术，其中视觉艺术的建筑、雕塑、绘画发展及演变构成艺术史的内容（图1)。
中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的情感表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等（图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向，中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达，排遣艺术家的情感成分比较多，对于自然科学的理性规律把握较少，这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。
中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。
从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向，西方艺术内容比较单一，中国艺术内容非常庞杂；西方的艺术接近自然科学，中国艺术接近人文科学；西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路，中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来，人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合，文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞，科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。
西方艺术（Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式，以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’（fineart)—词系日语转译，是西语“美的艺术”的简称，在我国主要是指视觉艺术或造型艺术，即绘画、雕塑和建筑，与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”，包括诗歌和音乐，属于广义上的艺术概念，现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久，有漫长的根深蒂固的封建科举制度，对艺术有以下解释：1.艺术亦作“蓺术”，古代指六艺（礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目）以及术数方技等各种技能；2.封建科举制度中特指经术，即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域，与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣，可以抒发情感，中国文人艺术主体上是一种写意艺术，将琴棋书画作为日常生活的合理部分，以抒发艺术家的感情世界，调节人与周围环境的紧张关系，较少地研究自然世界。
二、艺术学理论的层次与理论结构
艺术学学科课程安排与学科结构有关，遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律，处理好艺术实践与艺术理论的关系，处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系，处理好艺术专业与文科各专业的关系，处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系，在学科交叉的实践中发展艺术学理论，以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合，展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。
艺术理论来自于艺术实践，是艺术家在艺术创作实践中的经验总结，是长期的艺术发展的历史总结，艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成，绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次，见下图（图3、图4、图5)。
哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构
关于学科和课程结构，张道一先生是这样描述的：“从教学层次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法，我曾经说过：‘大学本科应当强调实用，硕士可以倾向实用，到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且，从艺术学的理论建设看，宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究，艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言，北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评，其中，艺术史不是门类史，而是涵盖各个具体门类的艺术史，即艺术通史。
值得注意的是，技法理论是艺术品评理论的基础，艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光，难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上，形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论，是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的，形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》，唐代书画家张彦远著《历代名画记》，宋代画家郭熙著《林泉高致》，元代书画家赵孟頫著《松雪论画》，清代恽寿平著《南田画学》，张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家，不具备艺术创作与欣赏的经验积累，就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。
门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础，艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论，也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐，只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏，艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结，成为歌诀、(如书歌、画歌）、画诀、工法口诀，再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如：语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱，形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成，六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生，艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践，上升到艺术创作规律的总结，形成艺术批评的标准，总结出自成体系的艺术理论。
艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中，西画门类艺术技法理论包涵有：透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传，形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成，发展成为艺术评论，积淀成为艺术史，提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。
三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势
艺术与科学是人类文明的两大支柱，艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论（即文艺理论、文艺史、文艺批评）等方面展开，成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后，艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域，出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作，总体上说，艺术学研究在文科中学科交叉比较多，在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。
德国是现代艺术学的故乡，德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科，而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言，欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科，他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”，与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体，而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块，教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究，艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类，下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通）属于一级学科，其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主）、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业，艺术教育含有通识教育、素质教育的重任，学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。
1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调，艺术教育不是一件可有可无的事情，而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏剧）的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大学《艺术特别行动计划》指出：艺术应当与科学、人文并立，艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说：“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神，以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调：缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育。
英美等国家没有设立艺术学理论学科，因为艺术是通识学科，可以进行不同学科背景的交叉，衍生出很多新的学科，与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学（人类学）、艺术心理学（心理学）、艺术社会学（社会学）、艺术文化学（文化学）、艺术管理学（管理学）、艺术传播学（新闻学）、比较艺术学等(图6)。
图6艺术学理论与文科专业学科交叉图
艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大，艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角，艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向，一时之间是争奇斗胜，而艺术学自身的学科界限已经开始模糊，艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向，对此艺术理论家们津津乐道，艺术家们往往不以为然，艺术家关心门类艺术的创作问题，其艺术技法处于经验与探索阶段，没有完全上升为技法理论，身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题，在艺术本体之外看艺术，将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。
艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字，畅销全球，美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式，艺术的方式不同寻常，富于联想与想象力，艺术的方式往往是异想天开，突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面，美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目，提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展，前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉，形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展，对二维、三维技术的运用，成像技术的发展，对未来的世界的建筑、城市、行为模式，生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切，几乎是浑然一体，中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉，拟图标如下（图7)。艺术与科技的结合，可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现，如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”（DigitalArt)、“装置艺术”（InstallationArt)、“观念艺术”（ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合，如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体，尤其是在虚拟空间技术，数字艺术领域，超强的三D技术还将继续发展。
宇宙的建模是数字的建模，数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例，并且发现了黄金比例分割，自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域，米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域，成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩，推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计，三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧，艺术创作的材料、使用工具，创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性，艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理，艺术的观察力与科学的验证，艺术的大胆的想象与科学的小心的求证，可以发现新的艺术与新的世界。
设计学可能具有最大的与自然科学学科结合的空间。生活中的衣、食、住、行都与设计艺术有关。艺术设计已经蔚为大观（图8)。
经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2196亩，建筑面积64.45万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。
辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。
学校现有专任教师1255人，其中教授281人、副教授476人，博士生导师99人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。
学校现有本科专业69个;一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点158个，其中设有EMBA(高级管理人员工商管理硕士)、MBA(工商管理硕士)、MPA(公共管理硕士)、JM(法律硕士)、MTCSOL(汉语国际教育硕士)、MFA(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、6个省重点一级学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、8个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、6个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、12个中央财政支持地方高校教学实验平台、6个省高等学校创新团队。截止2014年4月，学校有全日制在校学生2.8万余人，其中本科生近2万人，研究生7000余人，外国留学生1000余人。
学校现有校舍建筑面积64.45万平方米，各类实验教学中心(室)28个，实习基地125个，教学科研仪器设备总值22564万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献277.5万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。
自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。
面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。
二、艺术类专业介绍
2015年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业(含方向)招生。
艺术设计学
本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。
广播电视编导
本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。
广播电视编导(数码影视制作方向)
本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。
播音与主持艺术
本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。
摄影
本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。
表演
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、台词、形体、声乐、经典戏剧赏析、表演理论、艺术概论等。
表演(民间艺术表演方向)
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演及非物质文化遗产传承方面的艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。
表演(民间器乐方向)(类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)
本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。
戏剧影视导演
本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、舞台美术、经典作品赏析、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作等。
戏剧影视文学
关键词：文艺理论 马克思主义邓小平理论
1
面对跨世纪的社会主义文艺发展，建构中国特色的文艺理论体系，已经提到了文艺理论研究的日程。笔者以为，未来中国特色的文艺理论结构体系应该是多种多样的。从理论视角和方法来说，可以从人类文化学、文艺心理学、文艺社会学、文艺形态学、符号文艺学，甚至更新的角度和方法去研究和探讨文艺的规律，作出理论的概括。马克思主义文艺理论，是从人类生命最基本的生产实践层面出发，以整体性的方位来考察文艺现象的，有它不可取代的优越性。但是，它的结构体系也可以是多种多样的。新时期以来就有“美学—历史”相统一的各种体系模式、艺术生产论模式，还有人主张艺术反映论、审美创造论等等模式，这都是应该鼓励的。强求一律，要建构“大一统”的“范式”，不符合百花齐放、百家争鸣方针的精神，不利于学术的繁荣和发展，也不利于丰富和发展马克思主义的文艺理论。
诚然，为了社会主义文艺的健康发展，在新的文艺实践中，文艺理论研究要花力气建构新的马克思主义文艺理论体系形式。这需要从多方面着手。我以为，起码要做以下几个方面的工作：第一，要科学地总结人类的文化实践经验，特别是社会主义文艺的丰富经验。因为这种文艺实践经验，乃是在人类社会发展的更高阶段，把人民群众的审美需要同他们在改造世界中的审美活动重新结合的伟大实践，有着许多新的美学特征和优秀的思想的、艺术的传统；同时，它又是不断汲取人类文化一切有价值的思想艺术成果创造出来的文艺，有它的辉煌的成功经验，也有挫折的深刻教训。无论是前者或后者，都是我们进行新的理论思维的宝贵财富，它理应是建构中国特色的马克思主义文艺理论体系的实践基础和主要理论概括内容。第二，广泛研究、分析西方从古到今的文艺理论思维材料，特别是西方现当代文艺理论的思维成果，去其糟粕，取其优秀合理的成分，以拓展马克思主义文艺理论的理论思维角度和内涵。比如，“西方马克思主义”者面对资本主义现实，提出的一些新观点、新命题，欧美一些被称为“新马克思主义”者、文化上的“新保守主义者”，像弗雷德里克·杰姆逊、伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等，对“后工业社会”或称“晚期资本主义社会”的后现代主义文化存在和精神的评论和分析，都是值得我们关注和引为鉴戒的。第三，要认真梳理我国古代文艺理论的优秀成果。这是一份十分宝贵而且丰富的理论遗产，有它不同于西方文艺理论的思维方式、体系、范畴和命题，需要我们进行艰巨的分析和转化的工夫，吸纳融会到马克思主义的文艺理论中去，从而建构出有中国特色的当代马克思主义文艺理论新体系。以上这些工作，我们在20世纪都在做，但显然没有做完。在上述这些工作中，我认为关键的一环，是要认真学习邓小平的文艺理论思想，学习他坚持和发展马克思主义文艺学说的鲜明态度，以及善于把马克思主义的基本原理同中国建设现代化的实践相结合，建构当代马克思主义文艺理论的思路和思维方法。本文就这方面阐述一些个人的见解，请方家与同行指正。
2
每一个理论体系都必须有它建构的逻辑起点。黑格尔说，“作为一个体系，需要有一个原理被提出并贯穿在特殊的东西里面”(注1)。这个基本“原理”，笔者以为就是体系建构的逻辑起点。马克思主义的逻辑起点，从理论建构的根本层面来说，就是实践；从理论展开的层面来说，是辩证唯物论和历史唯物论的基本原理。由此出发，它从宏观的人类物质生产和精神生产的基本实践中，从人类社会大结构中，确定文艺是人们“艺术的”掌握世界的方式，是一种审美性的社会意识形态，从而科学地确立了马克思主义文艺学说的逻辑起点。列宁从俄国革命的实践条件出发，根据历史唯物论的阶级斗争学说和社会意识形态的基本原理，继承和发展了马克思主义的文艺学说，提出无产阶级文学的党性原则；十月革命后又提出建设无产阶级文化和“艺术是属于人民的”思想。我认为，这就是列宁文艺思想的逻辑起点。毛泽东在中国新民主主义革命的历史条件下，在延安文艺座谈会上的讲话中，以“为群众和如何为群众”的问题为中心，提出文艺“首先是为工农兵的”、“文艺服从政治”的观点，以此展开他的文艺思想，这也就是毛泽东文艺理论思想展开的逻辑起点。
图像处理 图像分析 艺术化 数字媒体技术
一、前言
浙江理工大学数字媒体技术专业旨在培养德、智、体、美全面发展，具有良好的科学艺术素养，系统地掌握数字媒体设计、制作、处理的理论知识和专业技能，精通数字媒体核心技术，具有新媒体艺术创作能力以及面向网络的、新型数字媒体综合开发能力，能够在国家机关、高等院校、电视台、电影厂、广告公司、游戏制作公司和大中型企业等从事数字媒体设计制作、兼通艺术和技术的复合型的高级人才。
“数字图像分析与艺术化处理”是一门在对传统的“数字图像处理”课程内容进行调整的基础上，针对数字媒体技术专业新开设的专业课，该课程主要讲述利用计算机对数字图像进行分析和处理的方法和技术，强调生成不同艺术效果的处理方法。
本文首先对传统“数字图像处理”课程的特点进行了分析，并结合数字媒体技术专业的需求进行了分析，提出了开设“数字图像分析与艺术化处理”课程的必要性；然后就“数字图像分析与艺术化处理”课程的课程内容、实践教学、教学方法与手段、师资队伍建设进行了讨论；也对目前存在的问题进行了分析；最后总结我们的经验与不足。
二、开设“数字图像分析与艺术化处理”课程的必要性
从教学内容上，近年来《数字图像处理》已经形成以数字图像基础、图像增强、图像复原、彩色图像处理、图像编码、形态学处理、图像分割和对象表示与描述为基本教学内容的一门信息类专业课程。而且，随着新技术在图像处理中的广泛使用，诸如小波变换、遗传算法、神经网络等新内容不断增加到课程体系中。但涉及艺术化处理的内容较少，目前，讲述图像艺术化处理的教材或者参考书基本都是讲述如何使用图像处理软件Photoshop进行制作的，而基本没有讲述对图像进行艺术化处理的理论和方法的。对旨在培养艺术和技术相结合复合型人才的数字媒体技术专业，图像作为一种重要的媒体形式，学习对图像进行艺术化处理的理论和方法是必要的，也是十分有益的。
那么，开设这门课程是否可行呢？虽然目前还没有一本数字图形艺术和处理的教材，但针对数字图像进行艺术化处理，已经有了大量的研究，特别是在图像学领域，艺术绘制的研究更是硕果累累《艺术化绘制的图形学原理与方法》一书对相关工作进行了全面地归纳总结。图形学艺术花绘制的结果基本都是以图像的形式表现出来。所以，从教学内容取材上，是完全没有问题的。
三、课程的总体设计
根据数字媒体技术专业的特点，考虑到课时的限制。“数字图像分析与艺术化处理”课程的教学内容分为以下8讲：
第1讲为数字图像基本概念和图像编程，主要介绍图像概念、图像感知、获取、采样、量化，图像的基本类型和主要文件格式，以及对BMP文件的读写和DIB类介绍。
第2讲为图像信号处理基本理论，讲述几种常用变换及其应用，包括傅立叶变换、离散余弦变换、小波变换和雷登变换。
第3讲是图像特征提取，主要讲颜色、形状、纹理等特征的描述、提取及分析。
第4讲为图像处理基本操作，讲述空域和变换域图像增强，二值图像和灰度图像的形态学处理。
第5讲为图像的分割、恢复与合成，讲述基于像素、区域和辩解的分割及所属；图像降质的数学模型，以及滤波法、代数法、非线性法等恢复方法；图像的合成算法。
第6讲为彩色图像处理，讲述彩色基础、彩色模型及相互转换、伪彩色变换、颜色转移。
第7讲为数字图像的艺术化处理，讲述基于像素级运算的艺术化效果生成，基于笔画绘制的艺术技法模拟，直接借鉴参考图像中的色彩搭配和纹理效果的艺术化绘制，基于绘图样例的艺术化绘制模拟。
第8讲为图像特征降维及其应用，讲述线性和非线性降维的方法和应用。
四、实践教学的设计
“数字图像分析与艺术化处理”课程具有涉及的知识面广、理论较深澳、内容不断丰富等特点。对这样一门涉及技术与艺术，既强调处理方法的理论性，又强调实践结果的艺术性的课程。仅凭教师的课堂讲述是远远不够的，必须辅以足够的实践锻炼，让学生巩固所学理论，锻炼实际动手能力，激发学习兴趣，提高综合利用所学理论，进行设计开发和研究创新的能力。
在设计图像处理实践环节时，一方面，要保留有代表性的经典内容，同时考虑到近年来彩色图像已得到广泛应用，增加彩色图像处理的内容，以满足社会发展的需求；另一方面，针对图像的艺术化处理，设计相应的实验内容，实验结果的直观艺术效果中能有效弥补理论的枯燥乏味，提高学生的学习兴趣。
根据实践内容的不同，我们把实验分为以下四种类型：基本型、设计型、创新型和综合型。基本型实验，主要是通过实验对基本理论进行实现，加深学生对基本理论的理解；设计型实验，要求学生对所学理论进行简单应用；创新型实验主要是通过学生自由分组，通过教师提示，大脑风暴等多种形式，让学生进行创新思维，不要求实验结果的完美性，关键在于创新和创意。综合型实验，要求学生完成运用多种图像分析处理理论和方法，完成一项具体的任务。而且这门课程需要进行实践的内容较多，为了解决实验内容多与学时有限之间的矛盾，我校在设计该课程的实践环节时，采用实践作业、课内上机实验、大作业和课程设计四种实践形式。考虑到学生后续学习工作的实用性和实验的效率，在实验环境和开发工具的选择上，我校采用C++和Matlab作为主要实践教学语言，在实验类型、实践形式和开发环境之间的具体操作如下：
基本型实验，安排一次课内实验，主要是如何利用C++进行数字图像的读写及直方图统计，以便学生熟悉BMP图像的格式，掌握BMP图像文件的读写，并进行像素数据的处理，为后续实验打下基础。另外，要求学生通过实践作业的形式，学习使用Matlab进行图像读取等基本操作。其他基本型实验主要以实践作业的形式进行，建议学生使用Matlab完成。
设计型实验，主要使用C++作为开发语言，安排三次课内实验，分别是图像增强、图像的特效显示、图像的艺术化处理。图像增强选择空域图像增强、变换域图像增强；图像的特效显示可以实现图像的渐隐、图像的伪彩色处理等；图像的艺术化效果可以完成Laplican素描、马赛克效果艺术化绘制。
创新型实验，以大作业的形式布置，学生自由结合成小组，可以从参考题目中选择之一进行，也可以自己确定所作内容。如在线图像艺术化处理系统、图像艺术化显示系统等。
综合型实验，以课程设计的形式完成。要求学生完成一个简单的图像处理系统，或者图像应用系统，但必须包含图像分析、艺术化处理的内容。
五、教学方法与手段
根据“数字图像分析与艺术化处理”课程的特点、数字媒体技术专业的学生的所学课程的特点，我们在常规教学教学方法和手段的基础上，还采用了下面的教学方法和手段：
1.技术与艺术相结合、操作和理论相结合。由于学过艺术类的课程，如《色彩构成》、《绘画基础》、《平面形态设计》等；并对Photoshop和Flash等软件的使用较熟悉。所以在讲述色彩相关的内容时，对于学生熟悉的内容，简单带过；对于图像处理分析的多数理论，Photoshop中都有对应的操作，可以将理论和操作相结合。
2.先修后续课程间广泛结合。由于“数字图像分析与艺术化处理”涉及计算机、艺术、信号等多个领域的知识，广泛应用于虚拟现实、网络媒体、生物医学、工业、国防等多个方面，先修和后续课程较多。同时，增加了课程的难度，同时也可以充分利用先修和后续课程之间的联系，进行课程内容的整合、实践环节的综合。我们在先修课程面向对象程序设计和可视化编程中，以图像处理为例子进行讲述，有了图像的编程基础，在“数字图像分析与艺术化处理”课程中，实验课就更容易开展。在于后续课程衔接方面，在讲到图像特征提取时，利用“数字摄影”课程的照片，结合“虚拟现实技术”课中的全景漫游图片的拼接进行讲解，不但把这些课程的内容有机的结合起来，而其可以提高学生的兴趣，达到学有所用的目的。
3.传统教学手段与现代教学手段相结合。“数字图像分析与艺术化处理”这门课，内容多，知识面广，实践性强，可时少。在讲授时，充分利用多媒体课件节省板书时间；利用视频，展示处理过程和效果，更直观；利用网络交互式图像分析处理平台，提高学生动手的积极性，便于老师和学生就实践环节进行沟通。
当然，在教学中，我们也遇到了一些问题。首先，是教材，目前还没有完全合适的教材可供选用，所以只能使用自编讲义。其次，传统的图像处理理论多针对灰度图像进行处理，如何把图像处理理论更好地应用到彩色图像的处理中。第三，对于图像的艺术效果的评价，涉及到人的主观因素，如何客观地进行分析，还需要更多的研究成果予以支撑。
六、教学队伍建设
“数字图像分析与艺术化处理”这门课，横跨技术和艺术。而同时精通数字图像分析和处理理论，又具有较好艺术功底的老师十分难得。在实践中，我们采用校内与艺术设计学院联合教学，校外积极引进具有艺术背景的教师参与到该课程的教学中来，同时针对现有教师，组织先修后续课程的任课教师，组成教师团队，进行综合教学。
七、总结
本文基于数字媒体技术专业的培养目标，分析传统的“数字图像处理”课程对于数字媒体技术专业的不足；结合学校开课实际，就数字媒体技术专业开设“数字图像分析与艺术化处理”课程进行了探讨，希望能够对数字媒体技术专业技术和艺术复合型课程的教学和建设有所促进。
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[论文摘要]在艺术史上，自主性艺术与非自主性艺术在不同时期呈现出不同的表现形式。随着这种艺术审美观念的变迁，传统现实主义艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术体现为不同的审美特征。
惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一，也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离，而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。
本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术，而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性，这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在，只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性，它的审美性是由审美活动赋予的，建筑的审美性是在使用和感知中获取的，电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析，从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释，充分地肯定了电影的进步意义，认为电影具有革命性，能够发挥出巨大的潜在革命能量。
最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法，将艺术归于美的领域，认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上，将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动，客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出，使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究，把艺术作品作为艺术研究的对象，艺术自主性研究突现，产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机，部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法，法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域，认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。
欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑，认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达，它拒绝艺术所有的社会功能，丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为，当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现)，艺术觉察到了威胁的来临，数百年后，这一危机业已无可置疑，它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的，这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学，这种艺术不仅排斥任何一种社会功能，而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性，使艺术的整个特质发生了根本性的改变，也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制，艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物，而是成为大众革命或消遣之物，使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域，从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活，大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高，虚拟场景的逼真再现，使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式，展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会，机械复制所塑造的虚拟的审美假象，成为现实生活的仿像，使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中，引导着大众现实生活的审美和消费倾向。
传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能；现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知；而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移，它转移到了感性、感官领域，这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在马克思主义理论和弗洛伊德理论基础上产生，他从人的本能欲求角度出发，恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求，以求摆脱异化，获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力，它是各种感官和体验的综合体，以此摆脱虚无主义，获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学，使艺术审美渗入到新的领域——感官，即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来，进入到了形而下的身体领域，林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物，而是感官的体验之物。
传统现实主义艺术理论是以理性主义哲学为基础，以艺术为工具来实现对社会、人生本质的认识，所以这时艺术创作是以现实为材料，运用典型化的手法进行重新加工、组合，形成具有灵韵的艺术符号。别林斯基指出传统艺术品是以“个性的普遍性”呈现的，它给接受者以“幻象”、“和音”、“香气”愉悦的审美感受。“每一部长篇小说的带有个性的普遍性都将隐隐约约呈现在你的眼前，就像朦胧的幻象一样，像蓦地在高处传出的和音一样，像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样……”〔4〕p.189 这里提到的“个性的普遍性”是指艺术典型性，艺术符号的能指和所指关系是稳定的、同一的，是直接指向日常经验和审美经验的，也就是说，艺术与现实是完全统一的。这时艺术符号并不是完全对现实世界的模仿而是以可能性的存在来显示现实性的存在，因为艺术作品中的“可能性的存在”已使其摆脱了对现实的模仿而呈现出对现实的创造性加工。别林斯基认为传统艺术是以和谐统一的完美外形来再现现实的普遍性，“都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中。思想像一颗看不见的种子，落在艺术家的灵魂中，在这块富饶、肥沃的土壤上发芽、滋长，成为确定的形式，成为充满美和生命的形象，最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界，在这个世界中，一切部分都和整体相适应；每一个部分独自存在着，构成一个锁闭”〔4〕p.184 在这种“存在可能性”的基础上艺术才会形成一个独立的、鲜明的、完整的形象，从而体现出现实性的存在，这就使艺术在与现实的统一性的基础上高于现实，突破了以往艺术理论的“模仿说”。现实主义艺术虽然不再是对现实的机械反映或再现，但仍是以现实为基础的典型化塑造，是一种独一无二的个人创造的产物，具有强烈的灵韵色彩。它们追求的审美基础是建立在艺术与现实同一性上，其审美效果必然是原真、和谐、宁静、悠远。
现代主义艺术理论以其严格的审美自律性突现艺术的本体地位，形成了具有与其它学科不同特征的学科体系。这是以俄国形式主义为开端，以语言哲学为理论基础，逐渐形成的艺术本体论理论体系。这时艺术就不再是外部世界的附属物，艺术也不再被认为是人们认识的工具而是人们感知的体验方式。艺术创作就要突破现实的樊笼，运用陌生化的手法创造出与现实相对立的艺术世界。1905年秋巴黎的一次画展揭开了现代艺术的序幕，野兽派以“粗糙的、显然未完成的、笨拙的表现形式和画布上的强烈的、尖锐的色彩对比”〔5〕p.5向传统艺术发起了挑战，他们打破了传统艺术和谐统一的绘画特征，以胡乱涂抹的方式进行创作，从而构成与现实艺术世界和现实人生世界的对立。这些艺术符号既打破了能指和所指的稳定的、同一的关系，形成能指与所指的断裂关系，又颠覆传统艺术的创作和美学观念如现实的美丑观，美的变成丑的，崇高的变成卑贱的。这使艺术与日常的现实经验构成强烈的冲突，在冲突中摆脱现实的自动化，实现对现实生活的新的陌生化感受。这样现代主义艺术就不是对现实的典型化塑造，而是对现实的反常化改造，从而达到体验现实的目的。因此，现代主义艺术的审美超现实性是以体验为基础的超越，这是一种诗意的超越，一种远离生活，抑或逃避生活的疏离性，以此反观异化的世界，达到一种审美乌托邦的审美救赎。
后现代主义艺术理论建立在哲学中心瓦解及艺术成为商品的时代中，此时艺术不再具有严肃的社会性和严格的自律性而成为人们娱乐、消遣的工具。对此杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中给予了高度的概括，“我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文化的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品，当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响人们的思维，总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”〔6〕p.129杰姆逊指出后现代文化的基本现状是在商品文化的笼罩之下，取消了高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文化、艺术品和消费品之间的界限，使文化成为能够囊括后现代整体现象的范畴。在这样的背景下艺术丧失了深度模式和精神维度，成为人们体验惊颤的游戏。无论是哲学上的中心性的消失，还是美学上深度的消逝，抑或是文艺上精神的隐去，都表现出后现代文化已取消对普遍和永恒的追求，走向对瞬间和片刻的追求体验中。“观看电影画面时，人的联想活动立即就被画面的变化打断了。由此产生了电影的震惊效果，同所有的震惊效果一样，当观者格外全神贯注时，才能感受到它。”〔7〕p.267电影的惊颤艺术效果让人无从思考和联想，人类的经验被不断变化的电影画面所打断，只能完全溶入其中，暂时与现实脱离。传统艺术是以同一性、现代艺术是以疏离性达到与现实和精神统一，而大众艺术则是通过分裂达到摆脱现实的目的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》中蒙娜丽莎迷人的微笑是当时人性觉醒的标志；爱德华·蒙克的《尖叫》中受到惊吓的变形人表现了资本主义社会初期异化人的普遍心理；而安迪·沃霍尔《钻石粉末鞋》中如钻石般各式鞋的叠现以物的形式割断了人与历史和现实的联系，只剩下对鞋的占有欲望。大众艺术的惊颤更加重视的是人与现实的断裂，它的艺术审美超越性是一种在虚拟中产生的超越，是一种对现实的绝对超越。
无论是传统艺术中的同一还是现代艺术中的疏离都是建立在对社会和人生深刻地认知基础上的审美心理体验，而后现代艺术中的分裂则是缺乏任何深度和意义的审美感官体验。
[参考文献]
〔1〕Walter Benjamin.Selected Writings Volume 4〔M〕. Harvard University Press，2003.
〔2〕Walter Benjamin，Selected Writings Volume 3〔M〕.by Harvard University Press，2002.
〔3〕本雅明.机械复制时代的艺术作品〔M〕.胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.
〔4〕别林斯基.别林斯基文学论文选〔M〕.上海：上海译文出版社，2000.
〔5〕〔德〕沃纳·霍夫曼.现代艺术的激变〔M〕.桂林：广西师范大学出版社，2002.
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