[关键词] 演唱风格 多样化 风格特性 演唱个性 中外比较
每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。
一、中国民族声乐表演风格的多样化
民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。
唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。
唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。
二、民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。
美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。
从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。
总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。
参考文献:
[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地,2005,(8).
论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
参考文献:
摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
参考文献：
关键词：歌唱艺术 语言 情感
中图分类号：G622 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2013）12-0240-01
音乐不仅是外在的，形式的东西，而且是某种内在性的东西。音乐是最善于表现人们情感，引起情感共鸣的艺术形式。歌唱家应该是能够发展到足以响彻整个剧场的音量和魅力，应该声音甜美，音高准确，具备“有人情味”的演唱，有正确“字”“情”的结合，使音乐作品有淋漓尽致的表现。歌唱中的“声情并茂，字正腔圆”说明了这个道理。
1 歌唱的语言要“字正腔圆”
歌唱是用人声唱出的带有语言的音乐，是语言与音乐融为一体的综合性表演艺术。
1.1语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心
歌唱自诞生之日起，就与语言相伴，语言是歌唱艺术的造型基础和创作核心。在歌唱艺术的整体创造中，无论是歌词和音乐的创作，还是歌曲的演唱，都始终贯穿着语言的因素和作用，也都始终离不开对语言的体验、感受和表现。古人在《尚书・尧典》中曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”又在《礼记乐记》中云：“歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言也。”这些都深刻地揭示了语言与歌唱的关系。在歌唱艺术中，诸如作品的曲调美，演唱的声腔美以及由曲调与演唱所体现出来的歌唱艺术的风格特征、民族特征等审美因素，甚至包括演唱中的呼吸、咬字及音色、力度的变化等，都与语言的自然语调、韵律，及其在不同情感体现中的变化与表现紧密相联。歌唱中所运用的一切技巧，也都是为表达歌词中的思与情感内涵服务的。
在具有悠久历史的华夏歌唱艺术传统中，“重字”是其最主要的组成部分。“依字行腔、字领腔行、字正腔圆”是其训练规则，也是其美学原则和主要审美特征之一。李渔在《闲情偶寄》中说“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。”一语道出了歌唱语言表现的重要性。我国传统的声乐理论中，有关歌唱语言的理论研究占有重要的地位。
在意大利歌唱中，注重对语言的表现。卡鲁索说过：“单单是声调的美丽，是不能补偿其他缺点的。常常是歌声不十分宏大的声乐家，或者歌声不十分美好的声乐家，能有一种极佳的印象的歌声，比那些咬字恶劣的声乐家所能使大家喜爱的成分要高的多。”实践证明，一个歌者，即使其身上集中了所有在歌唱事业中取得高度艺术成就所具备的天赋资质，但是，在其歌唱的学习和表演中，如果没有掌握好正确的吐字咬字，没有真情实感，那么，他将永远不可能攀登上歌唱的艺术高峰，也永远不可能达到歌唱艺术的完美境地。
1.2音乐语言充满着诗韵味
歌唱中的语言是在日常生活的基础上提炼、加工、创造出来的文学化、音乐化的语言，是一种充满文字性的韵味诗。一首好的歌词，就是一首脍炙人口的好诗。歌唱是诗与乐的统一体，是文学与音乐的结合。
还在人类文明的萌芽时期，文学与音乐便在文字产生之前，分别以诗和歌的形式出现，它们犹如一对孪生姐妹，同根同生，血脉相连。在我国古代，诗是为歌而作，因此，其诗必歌，不歌的诗不可谓之诗。
无独有偶，在欧洲文化的发祥地――古希腊，诗的创作亦以歌为目的，歌的节奏与诗的韵律相一致。诗人与音乐家合二为一，诗人就是音乐家。
无论是集体创作的民歌，还是专家写就的艺术之作，其词都蕴含着诗的律动，其乐都跳动着诗的脉搏。歌词为音乐增添了诗的意蕴，音乐也为诗插上了翅膀。
2 艺术是情感交流的媒介
音乐是最善于表现情感的艺术。
2.1音乐包含着人类丰富的情感
早在两千多年前，我国的《乐记》中就有“乐者，音之所由生也，其本在于人心感于物也……感于物而后动”的论述。形象生动的说明了音乐用各种不同的声音和音色来表达人们哀、乐、喜、怒、敬、爱等各种不同的心情与情感。黑格尔认为，音乐能表现人类心灵深处所能所能体验到的一切深浅不同情绪。在人类歌唱的历史长河中，无论是高亢的山歌，委婉的小调，欢快的舞歌，粗狂的号子，甚至是祭祀的巫歌，送葬的灵歌等，都凝结着人类纯真丰满的情思，都包含着人类的喜、怒、哀、乐、悲、苦、愁等丰富的情感。
2.2歌唱是感情的艺术，其艺术创作过程是沟通作家与欣赏者之间思想感情的桥梁，是歌唱艺术审美价值得以实现的重要环节
准确而创造性的表现作品中的内容和思想感情，是歌唱表演的根本，是歌唱艺术的灵魂。巴尔扎克说过：“只有音乐，才能使我们返回我们的本真。”托尔斯泰在《什么是艺术》中指出，艺术必须是以艺术家的真实情感体验为基础，是真情实感恰如其分的表现。歌唱是发自内心的情感，是人类情感的语言，它所表达的感情是来自于歌者对实际生活的体验。歌唱的目的是传情达意，然而所传之情须真，所达之意必切，才能感人肺腑，扣人心弦，矫揉造作之声，虚而不实之情只能令人听之乏味。
总而言之，歌唱语言和情感的结合是歌唱在正确表现作品情绪的指导下进行的，它们之间相互关联，密不可分。因此它们的结合使歌唱艺术更具魅力。
参考文献：
【关键词】音乐素养；合唱艺术；重要性
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0069-01
在合唱中，歌唱者能够体会到艺术与生活的和谐之美，增进精神的享受与人格的提升。与齐唱相同，它们都是由众多人参与的集体演唱，但二者并不是一回事。齐唱只有一个旋律，演唱单一的声部，而合唱则至少有两个以上声部的旋律同时演唱，在指挥与合唱团队员的密切配合中，达到高度的统一与协调，在其中，合唱团的音乐素养高低，直接能够影响到表演的优劣。另外，合唱也是提升音乐学习者音乐素养的最佳途径，因此它们二者还具有一种相辅相成的内在联系。
一、音乐素养在合唱之中的解析
语言与音乐的结合，就形成了声乐，通过唱歌这种艺术形式，来抒发个人的感情与人物形象的塑造。音乐作品的表现效果，与声乐演唱者的个人文化素质高低，生活阅历的丰富度，悟性与理解能力，都息息相关，这些因素结合起来，就被称作音乐素养。其中，任何一个因素的缺失，都可能会给合唱演奏带来不好的效果，造成音乐本身的美感缺失，无法完全让听众感悟到歌词与音乐之中蕴含的感情[1]。因此，如果想要在合唱中达到好的效果，除了多加练习，协调团员之间的配合之外，还应不断地学习，提高歌唱者自身的音乐素养。
具体来讲，音乐素养对于学生以及专业合唱团，甚至民间业余合唱团来说，都是必须具备的基本条件和基本才能，音乐素养主要包括以下几个方面：音准、节奏、音乐记忆、音乐修养、音乐感受能力、音乐作品的理解能力、音乐作品的表现力。
一首歌曲，必须是歌词与旋律的结合。歌曲的乐理知识部分就包括了旋律中的音准、节奏以及歌唱的速度，也正因如此，在合唱以及平时的训练中，懂得基础的乐理知识是十分关键的。在合唱之中，首先音准是最为关键的，跑调是歌唱中的大忌，因为走音会使歌唱艺术顿时降阶为释放噪音，因此在训练合唱的过程中，要着重注意纠正团员的音准。其次是节奏的把握。一首歌要向听众们表达什么样的情绪，是通过节奏来决定的，因此在合唱中，要懂得附点节奏以及切分节奏这些东西，它们可以具体代表情绪，在歌曲中，必须要将这些节奏唱准，随意延长或者缩短，都会导致歌曲的风格遭到破坏，丧失创作中想要表达的美感[2]。最后来说速度，对于那些刚刚成立或者临时组建的合唱团来说，由于基本功、团队磨合方面的问题，可以在一定的范围内给予适当调整，以适应合唱团的演唱能力。同时，适当的速度，对于歌曲的感情表达，也有着至关重要的作用。
我们常说歌曲是不分国界的，它是全世界第一通用语言，在歌曲之中所表达的感情，会感同身受地传递给听众，这也印证了歌曲是人类情绪传递的一种媒介，它比文字更直接更轻易地能够穿透人的身体，直达心灵深处，引发共鸣。在合唱之中，也是要将这种情绪通过多声部、多层次等形式表达出来。这一切就离不开歌者对于该作品的理解，对作者创作主题与思想的把握。在深刻理解了作品的思想感情后，在合唱中，气息足够，该换气的时候就会换气，不到换气的地方，即使气息不够也会支撑到底，有了强大的音乐素养，歌唱者就会明白，这些歌唱技巧，才是表达歌曲情绪之中的重点，从而将作曲者的情感完美地表现出来，最终才能收获极好的合唱演出成绩。
二、如何提高合唱团的音乐素养
在论述了音乐素养对合唱的重要性后，我们可能会问：应该如何提高合唱团的音乐素养？本人给出三条建议。首先是持之以恒地学习，增加个人阅历和知识储备，途径有很多种，例如阅读音乐文献；学习声乐知识；多听多看多参考不同类型的音乐会。其次是尽最大可能提高文化素养，对于一个音乐工作者来讲，这应该作为终身推进的目标。最后是加强感性经验的累积。音乐是人类情绪与精神的传递与延续，一首经典的音乐作品，可以跨越时空与空间，经久不衰地被传唱，其中的感情，属于音乐艺术一种独特的性质，对于演绎者来讲，没有深刻的感性经验积累，很难重塑经典。
三、结束语
合唱艺术作为音乐艺术的一项重要内容，能够最大程度地将歌曲中蕴含的表现力与感染力传达出来，但是，这也对歌者自身的音乐素养有着较高的要求，没有音乐素养的合唱与具有极高音乐素养的合唱，在实际的演绎中，有着天壤之别。不仅仅局限在合唱之中，音乐素养也是一切音乐形式的根基。
参考文献：
关键词： 音乐素养声乐学习重要性
引言
声乐是一门艺术，是用科学的发声方法来歌唱，一个学习音乐的人，如果不具备音乐素养就等于是一个机械地弹奏和歌唱的机器人，就无法理解音乐、懂得音乐、表现音乐。所以，提高音乐素养是为了全面提高学员的音乐综合素质，并且以此促进学员对专业科目的学习，增强对音乐的感悟、理解和创造能力。
一、音乐素养中包括什么
音乐素养是学习音乐的综合素质教育，它是一门独立的专业学科，是学习声乐的必修课。音乐素养，包括音乐素质与文化修养两个方面，它不单纯要求要有基础的、最一般的音乐知识与实践能力，还要求有对音乐较高的认知能力与审美能力。提高音乐素养，对学生的综合素质和对外部事物较深层的感悟能力的提高意义重大。音乐素质包括读谱、视唱、听音、节奏、和声、写作、音乐欣赏和音乐史等多方面的综合理论基础。文化是人类精神活动的创造物，它包括很多内容，而文化修养则是指一个人对这些人类精神活动的创造物认识多少，把握多少，运用多少。音乐素养的提高，需要文化修养作支撑，否则，所谓的音乐素养绝对达不到一定的高度，甚至只是一处空中楼阁。所以，音乐教学中必须注重学生音乐素养的培养。
二、浅析音乐素质中旋律、节奏、歌词的重要性
所谓音乐素质就是人在音乐方面的敏锐的听觉、鲜明的节奏感和良好的音乐感觉。楚简《语丛一》云：“……德生礼，礼生乐。”故《五行》中说：“金声而玉振之，有德者也。”可见，音乐还有“净化心灵”、“培育情怀”的重要功能。若没有好的德行，就成不了一个真正意义上的音乐爱好者。否则，便是对音乐的亵渎和玷污。只有培养良好的音乐素质，才能将作品演唱得完美到位。
声乐是歌唱艺术的总称，特指由人声唱出的带有语言的音乐。声乐是一门富于创造性的思维活动，这种创造性要求体现在教学的双方，自身应善于思考，肯于钻研，在学习中抓住规律性的东西进行创造性的劳动，加强理性认识，提高思考能力，才不会在上一堂课讲过了的下一堂课又讲，今天纠正了的明天又唱错，如此反复不已，只能事半功倍，都是对教学双方时间的莫大浪费。
中国近代著名音乐家冼星海说：音乐，是人生最大的快乐；音乐，是生活中的一股清泉；音乐，是陶冶性情的熔炉。从声乐的初学者身上发现，他们的音乐知识和专业基础都相当差。他们在开始时，大多凭自己的耳朵，机械地进行唱些发声练习。唱些简易的歌曲也同样是依靠听力，只注意唱音符，把一个优美动听的曲调，唱成些不相关的高低音。有些同学在唱练习曲和歌曲时，把注意力都放在发声上，音色好、音量大、音高棒似乎就万事大吉，至于音准、节奏、旋律、歌词内容等几乎都不考虑。这种状态如不及时改进，任其发展下去，势必成为一种机械、盲目的学习，不但妨碍教学进度，而且最终难以成才。单凭追求声音，单凭耳朵唱，这是最有害的学习方法。因此我们应该强调培养自身的理性认识，扎实地打下较全面的可靠的音乐基础，重视学习基础理论，养成良好的学习习惯；在开口练习、唱乐曲之前，做好心智上、思考上的准备，了解每首作品的背景，有利于情感的更好发挥。只有保持头脑清醒，切实抓住学习要领，才能逐渐走上独立演唱的发展道路。
（一）要注意唱好旋律
旋律是乐曲的支柱，各种旋律都是按一定调式体系中的音乐语汇来创作的。但一个旋律不一定可以立即记住，很容易上口并随便哼哼的曲调，特别是现代音乐作品，旋律包含很大的音程跳进，但它也是按照某种新的体系中的音乐语汇创作出来的。因此当我们遇到一首新曲子的时候，首先应重视分析旋律的结构和特征及所体现的形象上的含义，这样才能唱出它应有的风格。例如大家熟悉的东蒙民歌《嘎达梅林》，它的旋律是宽音程跳进的，幅度大，节奏规整，慢速平稳，表现出一种开阔、肃穆的气氛，连续不断的五个小节的乐句均以长音符结尾，更加强了旋律的豪放气度和它的歌颂性。又如另一首新疆民歌《玛依拉》的旋律，则别具一格，是窄音程跳进的，以明快的调性、富于弹性的节奏、轻快的速度为创作手法，恰到好处地突出了它的生动活泼、热情奔放的性格。如果对音乐不加以分析，不能理解它的特点，不能把它唱准确，那么也就达不到作品的艺术效果。
（二）准确地掌握节奏
音乐中所包含的各种要素相互结合，组织进行，这就向我们传递了各种信息与情感。这其中一个重要的要素就是――节奏。
我们很多声乐学习者拿到一首新的歌曲，总是先听磁带或者唱片，然后照着旋律唱出个大概，甚至理所当然地认为不先听就不知道该曲该怎么唱。这是很不好的一种学习习惯，是一种盲目的、懒汉的学习方法。不加分析地单纯模仿，肯定是学不会的。
节奏和旋律是密切联系的，旋律中就包含节奏。如果说旋律是乐曲的基础，那么音乐的节奏就好比是音乐的骨架，离开了节奏，音乐就不称为音乐了。音乐中的各个要素缺一不可，有机地结合在一起才能形成完整的作品，节奏在音乐作品中更是起到了必不可少的作用，但它作为音乐要素之一，又有它单纯的重要位置而需要专门训练才能掌握。可以说，音乐的生命力寓于节奏中。节奏是音乐赖以生存的原动力，节奏把分散的音组合为有意义的乐节，把它塑造成为一种形象意义的乐思，如果没有这种组合，音乐就成为一串没有生命的声波震动，也就从根本上失去了艺术的意义。准确地掌握节奏是歌唱的重要基本功，必须严格训练。学习演唱一首歌曲时我们常常轻重拍不分或者颠倒，快速、慢速、有无节奏变化都一样，一个乐句换两口气，气足时三个短句一口气唱，理直气壮地大口换气，习以为常地破坏乐句，破换节奏。至于各种旋律装饰音就更马马虎虎地随意唱了，休止符也是音乐作品的组成部分，它和音符有相同价值和意义，是不应忽略的。我们应该准确地掌握节奏。但也并不是说要机械地唱歌，而是要使得我们的演唱更完美，更有把握，更有说服力。卡鲁索说得好：“比别人叫得响的人一定不比别人节奏唱得准，他所想到的只是声音的强度，别的什么也没想到。其实，正确的重音与遵守节奏是有密切关系的。一个真正的名家，尽管听起来好像是风格及表演方面的自由，但它能够不破坏节奏而表达出自己的全部效果。不能遵守节奏的人都是艺术上非常肤浅的人，千万不要去模仿他们。”（摘自王启章译的《歌唱艺术》）正是这个道理，我们应该懂得，艺术创作上的自由，是来自严格的、一丝不苟的基础训练，只有根深，花果才茂。艺术表现手法的完美多姿、灵活多样是扎根于严谨规格之中的。
（三）理解歌曲的词意
古人云:“情之所至，音之所生。”就是说唱歌要运用感情，歌唱者只有投入感情，才能给听众以回味无穷、心旷神怡或催人泪下、感人肺腑的审美享受。歌词的文学性在很大程度上决定了歌曲的艺术性，然而，声乐艺术是一门技能性很强的表演艺术。歌唱者为了提高歌唱水平，获得精湛的专业技能，特别注重对自身声音技巧的训练。如果一个演唱者有了很高的演唱技巧，咬字吐词都很完美，但是缺乏情感，就会显得麻木、无感情，不能完成声乐艺术所要表现内容的任务。因为情感是歌唱的灵魂，声乐艺术如果失去了丰富的表现力，也就是失去了它的灵魂，而这所有的一切的完美结合与表现，归根结底，要体现在对歌词意思的理解（即要全面地、深层次地挖掘词意，理解歌词表达的内容）及歌词所蕴含情感基调的把握（是悲是喜，是痛苦还是欢乐）上，细细体味作者感情发展变化的脉络及深刻的内涵，从歌词的体裁、风格的形式仔细琢磨、反复推敲，看是歌颂的还是哀悼的，是诙谐的还是严肃的，是以第一人称“我”抒发内心感情的还是有描绘他人或意境的，是抒幸福喜悦之情还是发痛苦悲愤之情的，从而达到对作品的准确传达和提高再现。如在演唱歌曲《沁园春・雪》的时候就要先了解红军在取得反围剿的胜利、投入抗战主战场的历史背景，体味词作者雄伟浩阔的胸襟气魄及超凡脱俗的无产阶级革命家精神境界。这首词上片大笔挥洒，写北方雪景；下片纵横议论，评古今人物。作者以宏伟的气魄，如椽的大笔，写景，纵横千万里；论史，上下几千年，上下浑融一气，构成了一个博大浩瀚的时空世界，铸就了一个完美独特的艺术整体，抒发了对祖国壮丽山河的无限热爱，表达了他那“欲与天公试比高”的豪情壮志，表现了当今革命英豪的伟大抱负。特别是结句“俱往矣，数风流人物，还看今朝”掷地有声、振聋发聩，它似催人奋进的号角，又如振奋人心的鼓点，使人顿生自豪感，倍增自信心。只有在了解这些背景后才能更好地演绎歌曲，在演唱的时候才能声情并茂，传唱出豪情壮志，所以认真地理解每首歌曲的词意在声乐演唱中是非常重要的。
三、音乐素养中文化修养的重要性
文化是人类精神活动的创造物，它包括哲学、艺术、文学、历史、宗教、经济等方面的内容。古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独特的表演技巧和渊博的知识，因为艺术表演是来源于生活的，它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者需具备相应的知识结构，比如：艺术理论、语言学、音韵学等。总之，歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养，才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌，使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品，并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就，就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧和有很好的文学修养分不开的。由此可知，对歌曲内容理解得越深刻，越能获得丰富的内在思想感情，就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美，使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿，更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见，声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达，即通过感染，产生共鸣，从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉，内在是外在的依据，外在是歌唱者恳切的流露与表达，否则他们将成为无源之水、无本之木，在舞台上就会出现做作，没有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合艺术的表现需要。对于上述情况，只有教师平时严格要求，时时注意，才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱与表演艺术的能力，使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化，并设计其蓝图，使台上的表演与台下的观、听众融为一体。
歌唱是一种艺术，是一种声乐文化。仅仅学习发生的方法和技巧是不够的，还需要不断地提高自己的文化修养。有好的文化修养才能对作品的思想内容和文化内容理解透彻，在充分把握的基础上才能运用声音正确表现出歌曲作品的内涵，表现作品思想内容和文化内容的艺术境界。如果没有一定的文化内涵，如《孟姜女》、《阳光三叠》与一些外国歌曲，就可能出现一些歌曲理解上的难度。声乐教育家沈湘教授告诫我们：“不要把时间当放在发声练习上，要知道提高了综合修养，声音上也会提高，如果有了认识，即使走弯路也不会太远。”生动的艺术表现力只有在广博的文化艺术修养的基础上才可以建立。任何动人的歌唱，无论是语言、音乐、感情的宣泄和意境的创造，都是演唱者平时生活和艺术积累在内心融合后的产物。有了深厚的艺术积累，才可以深入领会歌曲的内容和美的价值，从而产生对作品的兴趣和认识，引起感情的激动和表演创造的热情，在演唱中使歌曲得到生动感人的体现。人创造了文化，而文化又影响着人，渗透塑造着人，所以我们无论是在精神还是物质的实践活动中，都必须格外注重文化修养。
结语
孔子说：“兴于诗、立于礼、成于乐”，“礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则无所措手足”。孔子是十分重视礼乐的作用的，把它作为德行修炼和兴邦治国的根本。既然音乐涉及“正心、修身、齐家、治国、平天下”，那我们就有必要在此发出这样的倡导：提升我们的音乐素养吧。无论是乐器演奏家的技巧、美术家的笔法，还是雕塑家的刀功，都应该实实在在的、一点一滴的、天长地久的艰苦劳动。真正有修养、有才华的艺术家都不是靠时运来成功的。学习声乐艺术，本身就需要的是踏踏实实的、严肃认真的学习态度，有步骤、系统、持之以恒地进行基础训练。我们要多接触音乐，在这个过程中我们便会潜移默化地受到熏陶，个人修养也会得到提高，今天我只是简略地讲了音乐素养中的一小部分，总结出对声乐学习有帮助的方法，用实践来证明培养音乐素养在声乐学习中的重要性。
参考文献：
［1］大众文艺.2011，（14）.
［2］中国体卫艺教育.2011，（8）.
［3］约翰・卡罗・伯金.教唱歌.人民音乐出版社.
［4］王宏建.艺术概论.文化艺术出版社.
［5］金亚文.中小学音乐新课程教学法.北京：高等教育出版社.
［6］马达.音乐教育科学研究方法［M］.上海音乐出版社，2005.
［7］余开基编著.高考音乐强化训练（声乐卷）.湖南文艺出版社.
［8］庄捃华.音乐文学概论.人民音乐出版社.
［9］武朱名燕，彭志修.音乐教学实施指南.武汉：华中师范大学出版社.
［10］［美］贝内特・雷默著.熊蕾译.音乐教育的哲学.北京：人民音乐出版社，2003.
［11］怎样提高声乐演唱水平.华乐出版社.
关键词:中国民族声乐;形成条件;唱法特点
当前,我国民族声乐是具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成,经过近百年的发展,已经成为一门蕴含着深厚的民族文化,包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱,在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。
一、中民族声乐形成的条件
1.悠久的艺术传统
一定的历史时代的政治、经济、文化乃至每个民族特定传统的文化审美、风俗习惯、民族语言、人文精神等对一种艺术的形成与发展起到了至关重要的作用。我国的民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响。中华民族在五千年光辉灿烂的文化历史中不断衍生了三百余种表演艺术中带有演唱的形式。
中国民族声乐艺术源远流长,音乐起源于劳动,而音乐的最早形态又是声乐。中国古代民族声乐艺术的演进是从原始的劳动而产生的“号子”开始萌芽,到歌、舞、乐三结合的原始音乐形式的形成,后又演变成歌舞和各种戏曲、杂剧、曲艺及民歌等等。封建社会的繁荣与发展,促进了古代声乐艺术的不断完善和成熟。汉唐时期歌唱和舞蹈进入了空前的合作,大型歌舞成了这个时期艺术形式的主流。宋元以后,戏曲、曲艺艺术兴起,逐渐占据了歌唱艺术主流,成为一种和戏剧、文学紧密结合的综合艺术形式。同时,宋元以后民歌和艺术歌曲同样得到空前发展,尤其明清的民歌极为丰富。通过几千年的演变与发展,在宋、元、明、清时期,歌唱活动开始从众多的音乐艺术中脱离出来,成为专门的一种声乐艺术形式,出现了专业创作的声乐题材,如词调音乐、琴歌。由于近代西方文化思潮伴随着政治席卷而来,所以原本沿着中国音乐自然发展道路的中国声乐音乐受到影响和冲击。产生了西学的“新音乐”新风格。对于中国声乐艺术的传统我们毋庸置疑,可是对于中国声乐艺术发展的思考应该是势在必行的!
2.科学、系统的教学体系
科学系统的教学体系应该包括很多内容,训练方法、师资力量、教学硬件、丰富的作品等等。其中对于中国民族声乐的训练方法――“洋嗓子、土嗓子”之争一直是一个矛盾的问题。造成这一现象的发生在上文中已经有过论述,主要是由于近现代西方音乐观念的同化。可以说西洋声乐已经形成了科学、系统的训练方法,对于民族声乐演唱者在训练中借鉴这一方法是有益的。这种学习是必要的,通过这些方法的训练来改正中国声乐演唱中的缺陷,追求“放松、共鸣、呼吸、通畅的声音……”;然而,另一些学者则认为通过这种训练方法训练的演唱者失去了我国民族声乐技术中的“自由性”。如果事实如此,那么我国的民族声乐系统的训练体系又是什么呢?
3.独特的艺术特点
“一个艺术学派的形成,是代表着一个民族、一个国家在艺术上的独创性。当艺术的水平已达到一个比较成熟的境界,这样一个阶段才形成自己的民族演唱学派。”的确,“独创性”应道是判断一个艺术学派是否成立的核心词。中国民族声乐音乐风格应该是十分鲜明的,同时每一个地域的声乐音乐风格又各不相同。这样广义的“独特性”形成了中国民族声乐音乐与其他民族声乐音乐的差别,而狭义的“独特性”则是内部之间的差异,这种差异不仅没有影响中国声乐音乐风格的整体性,而是更加丰富了它。同时,中国声乐艺术的独创性更体现在中国音乐的内在精神与文化底蕴。
4.坚实的理论基础
笔者认为,这是中国民族声乐建立的最为重要基础。在中国三百余种带有演唱的表演艺术中,每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。从古代传统中的有关唱论的描述可见中国传统声乐艺术是很讲求方法的,如《礼记•乐记》、《唱论》等关于唱法的论述。古人的这些论述现今看来仍是十分精辟和科学的,这足以说明在中国音乐史上对于演唱实践和理论总结上都达到了相当高的水平。然而在试图建立我国民族声乐学派的时候,一部分研究者忽略了这一理论研究的基础,或者是对这些宝贵的历史文献缺乏更深入的研究和探讨,而单单去寻找“断了线的风筝”。缺乏了理论做科学实践的基础,那么这种发展和创新都是不够说服力的。
二、民族声乐
在中国,把声乐划分为三种唱法,即欧洲传统唱法(中国称它为美声唱法)、中国民族唱法、欧美流行唱法(中国称它为通俗唱法)。从生理上分析,三种唱法在声带的要求上是相同的,都要求具有两种混声的机能,不然就没有高音。但是对声道的调节是有区别的:西洋美声要求喉咙充分打开,而中国民族唱法和欧美流行唱法只要求声道不堵塞,即使为效果需要而打开,一般也只用前后打开。中国民族唱法和欧美流行唱法在唱高音时,不强调喉头向下,在用气上,传统美声出于音量的要求,使用上下腹的对抗较大;而在中国民族唱法和欧美流行唱法中,只要求气息通畅即可。在吐字上,传统美声是服从共鸣前提下的吐字,是吐字服从于发音。而中国民族唱法是发音服从于吐字,特别强调吐字,字正腔圆是把“字正”放在“腔圆”的前面。因此,中国民族声乐在其唱法上的首要的审美标准,就是清晰准确的歌唱语言。因为,语言才是形成歌唱的民族风格的主要特征。而以声韵(五音、四呼)、调(四声)为特点的汉语发音规则,是形成中国民族唱法的特殊韵味、美感和风采的主要因素。我们知道,声乐艺术有别于其他艺术的特殊性,就在于它是通过人的语言来表达歌曲情感的。因此,清晰的语言应当是听者听懂歌曲内容并与演唱者产生共鸣、产生情感交流的关键。
中国历代的声乐家们对民族声乐唱法的特点和规律都曾有过精辟的论述,这些论述都从各种不同的角度,阐述了中国民族唱法对歌唱的咬字吐音,歌唱的呼吸、发音、共鸣、润腔及情感的表现等的要求,对当今的声乐演唱和声乐教学都有重要的指导意义。宋代张炎在《词源》中说:“腔平字测莫参商,先须道字后还腔”。也就是说,唱歌的声音和歌唱咬字吐字的关系是不能分离的,但在二者之间,咬清字应当先于唱好声音。如何能够在歌唱中做到“清晰地吐字”呢?清代徐人椿在《乐府传声》中就说了:“人之声,喉、舌、齿、牙、唇谓之五音,开、齐、撮、合谓之四呼,欲正五音,而不于喉舌齿牙处著力,则其音必不真;欲准四呼,而不习开齐撮合之势,则其呼必不准。所以欲辩真音,先学口法。口法真,则其学无不真矣”。这段话的意思是说:人之声音的喉音、舌音、齿音、牙音、唇音称为五音(指咬字吐字的字头部分,即声母的发音的五大类);开、齐、撮、合称为四呼(指字腹部分即韵母发音的四大类)。要想准确地念好归类于五音所有字的字头,却不在喉舌齿牙唇各个发音部位用上力气,那么发音肯定不准确;要想念准所有四大类的字腹,而不学好不掌握开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼的发音口形势态,那么四呼肯定也是不清楚的。所以,要准确地辨别字的读音,一定要先学习咬字吐字的方法,方法准确了,那咬字吐字不会不准确的。声音艺术是用语言演唱发音来表达情感情绪的,歌唱就应该要清晰、明朗,让听的人明白唱的是什么内容,一定要将字唱得清晰响亮。当然,由于中国各地的民歌风格上的不同,吐字中对于字头和辅音的强调,程度上是不同的。
中国民族声乐的发展离不开全民族人民的共同努力,离不开各级领导的重视和支持,更离不开民族声乐本身的教学队伍、理论研究队伍、创作队伍、演唱队伍的同心努力。经过不断研究、探索、实践,中国民族声乐这门既古老又年轻的艺术形式,一定能在新的历史时期,绽放出更美丽的花朵,一定能成为全人类共有的演唱艺术。
参考文献:
关键词:奥尔夫教学法;中师艺术幼师合唱;创造性运用
合唱这门艺术形式形成于中世纪欧洲宗教音乐,主要源于教堂的宗教唱诗活动。又分别与两大中心的天主教、基督教有着密切的关系。由于语言习惯和文化背景的不同,这两大教派,对合唱的审美标准存在着差异,我国主要受后者的影响。随着社会的进步,合唱这门课程在我国大中专院校越来越得到重视。
奥尔夫教学法只是一种教学理论,每个教师可根据自己的兴趣和特长,针对学生的实际情况汲取其中对自己有益的养分,形成自己的教学风格。目前在我国应试教育向素质教育的转型中,中师艺术幼师合唱教学科学借鉴奥尔夫教学法,不失为一种有价值的探索。
一、奥尔夫教学法的主要理论
奥尔夫音乐教学法由德国杰出的作曲家和音乐教育家卡尔・奥尔夫 (Carl Orff,1895-1982)1924年创立,20世纪50年代,奥尔夫于1930――1935年间撰写的五卷《学校音乐教材》正式出版,形成了当今世界最具影响力的奥尔夫音乐教育体系。教材被译成27种文字,风靡50多个国家,80年代由廖世雄教授引入我国,并在一些有条件的地区和学校进行试验、传播和推广。他将音乐作曲与音乐教育二者融为一体,形成独具特色的音乐教育理念----奥尔夫教育体系,并成为当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。其特点有:
(一)综合性:奥尔夫通过原本的音乐即语言(诗歌、朗诵)、音乐(唱、奏)舞蹈、戏剧紧密结合的形式去找回人类最接近自然状态的感觉。同时教学中唱、奏、舞、戏等综合教学使学生在音乐课上能从多种渠道接触音乐和发挥他们的才能。
(二)即兴性:奥尔夫指出:“ 从即兴开始的教育正是真正体现创造性的教育,”“即兴的目的是达到想像力和创造力的充分发展。”因此,他让学生在游戏中去探索声音,去尝试用字词、语言,用自己的动作即兴的做些什么。用即兴的敲打一些节奏开始自己的音乐体验和学习,在音乐方面探索式的学习就是以即兴的创作表演作起点的教学方式,即兴成为奥尔夫音乐教育体系的最核心。
(三)易于启蒙:奥尔夫用最基本的音乐元素、素材,对儿童进行音乐能力的培养。奥尔夫的音乐教育体系最突出的贡献之一是发明和设计以敲击方法来演奏音乐的乐器。更加以在设计上的精致、使用方便和适用于教学而很快闻名世界,这些乐器也有“奥尔夫乐器”之美称。
(四)本土化:他强调用自己的文化去改造别的文化,这是一种对待世界不同民族及文化传统的态度。所以奥尔夫教育体系培养的是一种对文化的态度――热爱本土,本民族文化同时尊重世界各地不同意识形态文化,并将这一理念渗透到所有教学内容和教学过程中的。
二、奥尔夫教学法在中师艺术幼师专业合唱教学中的创造性运用
(一)对节奏朗诵的运用。
在合唱实际教学中,节奏这个问题常常被忽视。有的老师能经常注意学生演唱时的音准,但却很少注意节奏,认识不到节奏不准确也是导致合唱音高不准的原因之一。实际上,合唱时音高不准常常和节奏有关,当节奏上的问题解决了,因节奏而造成音高不准的问题自然也更容易解决。目前中师艺术幼师专业合唱课为了使视唱练习生动活泼有趣,老师们在使用常规训练的手段之外,还采用不断变换节奏的视唱方法,即事先根据音乐作品精心设计好一个音乐片段,在这些片段上加入节奏、节拍、小节线,让学生练习,唱熟后,再将原来的节奏、节拍、小节线擦去,重新划上不同的节奏、节拍、小节线,不断更新、变化,最后唱回原作品。这种训练可以帮助学生巩固、复习学过的节奏、节拍,又可以在复习旧知识中学习新的音乐作品,这样可以很快学会新的难度更大的或艺术水准更高的合唱作品。
奥尔夫音乐教育体系的基本特点之一便是:节奏第一。节奏乱则音乱,无节奏便无音乐。因此特别强调从节奏入手进行音乐教育,强调结合语言的韵律、动作的节奏来对学生进行音乐节奏教学。中国的汉字在朗读过程中,富有韵律节奏感。教师在合唱教学时若能能充分挖掘语言节奏并加以运用,一定能事半功倍。
例一、《游击队歌》贺绿汀词曲
4/4 χχ|χ χ χ χ χχ χχ|χ χχχχχ
我们 都 是 神 枪 手, 每 一颗 子 弹消灭一个
χq χχχχ||
敌 人;
按节奏朗诵把握律动之后,再结合一定的动作或舞蹈加强节奏,使幼师专业学生在朗诵(或演唱)时,边跳边拍手、拍腿跺脚等,在这个过程中,培养了学生对节奏的敏感度。在实际操作过程中,艺术幼师专业学生对这样生动的教学方法反响热烈积极,并能很快的掌握。我观看了中国和欧美的很多合唱表演影像资料后,发现中国与国外许多国家的合唱表演直观上的差别就是他们在演唱时更放松,有些队在演唱时还边跳边拍手、拍腿跺脚等,特别是欧美现代风格的合唱团。
(二)模仿自然界声音的嗓音声响。
嗓音声响,即把声响用嗓音模仿出来,用以加深对听到的声响的感知力,同时也是对想像能力的培养。从比较单纯、熟悉的声响如动物叫声开始,发展到对比较复杂的声响的模仿。
在中师艺术幼师专业合唱课中可创造性的尝试为某一设定的主题内容配嗓音声响。这种教学可分小组进行,每组一个主题,让他们尝试用嗓音声响“说”故事,也可加入表演如:“雨天行使的汽车、”“暴风雨、”“婚礼”等等,编出的故事会激发学生极大的学习兴趣和创造欲望。如混声合唱《野蜂飞舞》的排练就可以运用此方法,作品中描写野蜂飞舞时的画面,就是借助各声部层次分明的模仿自然声响的哼鸣声来表现的,如果只是单纯的哼出音高来那效果就没有这样逼真生动形象了,当学生把自己的嗓音当作一件神奇的艺术乐器时,那它的表现力将是很奇妙的。
以即兴的嗓音声响来表现合唱中的艺术形象画面,这对没有这方面基础的学生来说比较困难。在具体训练中,或每组发一个声音,或一人一组任意发一种声响,由学生去控制音量的大小,可即兴创造出许多意想不到的“和音”效果。这种教学活动要注意提示双方需互相配合;与声音相配合的动作变化过程不可过快,以免相互动作跟不上,做动作必须依整体而动,不能自己随心所欲而动,且要努力反映所给主题的声响特征。声响即兴当然也可按照一种多声部的节奏谱“唱”出来,每个声部发不同的声响,这种方法因没有音准上的困难,可以看作是提前进入“合唱训练”,是很好的教学形式。
嗓音声响教学的价值和意义是:
第一,它是合唱教学中的一种富有创造性的教学形式,让学生用模仿的形式开发自己的嗓音,仔细聆听它发出的音响,其中包括伪装自己的声音,让别人猜是什么声音,以增强学生学习合唱的兴趣。
第二,探索嗓音的表现力,挖掘它的各种可能性,把心里想的通过嗓音来表现出来。
第三,通过模仿自然界的声音,培养观察力。
第四,合唱前过多的训练容易损害声带。合唱的训练时间一般比较久,声响的训练却是一种嗓音和精神上的放松。
第五,通过学生与学生之间的交流合作,可更好的培养教育对象处理人际关系的能力及集体相互协同的能力。
(三)听力训练。
听力训练主要是70年代之后由奥尔夫的继承者按照奥尔夫的教育观念,发展的新内容和新方法。主要通过手势动作培养听力、听觉记忆力和领悟理解力,把动作教学从原来只重节奏感的训练中开拓出来,成为新的音乐要素,成为音乐能力全面开发的新的音乐教育手段。奥尔夫关于听力训练的理论在中师艺术幼师合唱教学中给我们拓展了新的思路:
1.扩展听力训练素材范围。
听力训练的原材料已从乐音音响扩大至生活周边环境的音响。人的认知本来就是就是从一些大的明显的差异来对比,如对音高的听辨。如果让队员们从自然声响中较明显的高低声响着手可能更容易掌握,这样就提高了他们的洞察力。这为中师合唱欣赏素材的拓展提供了思路。
2.动作的参与。
音乐的体验需要身体动作的参与,动作参与对听力训练是一种有力的补充,能促进听觉感受更敏锐、更细微、更深刻的发展。其次是在合唱的教学方法上,在合唱具体情境中通过多种形式的动作亲自参与,既可以提高学生的兴趣,活跃课堂气氛,同时也为丰富教学手段、提高教学质量开拓了新的思路。
3.开放式的听力训练。
奥尔夫音乐教育中的听力训练,不但有开放式的观念,而且在听力训练内容上,更强调从对音乐诸要素到音乐的结构、风格、主题内容、音乐思想这样一个大结构系统中去组织教学,其中“音乐”的选择又是多元化的、全方位的,包括了各国各民族的民间音乐,从传统音乐、欧美古典音乐到各国现代派音乐、五花八门的通俗音乐等。面对这些风格迥异甚至审美观念完全不同的“音乐”,要学生通过听去寻找它们的共性与区别,从而再进一步提高认识和加深理解。
三、结语
合唱教学是一项复杂的艺术育人创作活动,是声乐艺术中最具表现力、内涵最丰富的,同时又是一项需相互协作配合的集体艺术。为了适应基础教育合唱教学和素质教育的需要,我们必须学习借鉴各种富于创新的音乐教学方式来提高中师艺术幼师学生合唱演唱和实践的综合能力。笔者认为,中师的合唱教学改革只有着眼于基础教育,将多种优秀的音乐教学法融合到传统的合唱教学中,将新的教学法与新时期学生的需求和发展结合起来,才能为中师艺术幼师合唱教学的发展开拓新的思路。
参考文献:
[1]李妲娜、修海林、尹爱青编著:《奥尔夫音乐教育思想与实践》[M]上海教育出版.2002年
[2]杨立梅、李妲娜编著:《走向未来的音乐教育》[M]海南出版社.2000年
[3]李妲娜编著:《奥尔夫教学法》[M]中国函授音乐学院(内部教材)
[4]张华著:《课程与教学论》[M]上海教育出版社.2000年
[5]宋文红等编著:《现代创造教育论》[M]中国海洋大学出版社.2004年
[6]齐易、张文川著:《音乐艺术教育》[M]人民出版社.2002年
[7]吴跃跃著:《新版音乐教学论》[J]湖南文艺出版社.2005年8月一版
[8]李金波著:《高校大学生合唱训练教学方法探究》[J]辽宁师范大学学报(社科版).2003.(4)
[9]郭声健著:《音乐教育论》湖南文艺出版社.2004年12月第一版
周荫昌在为俞子正著的《声乐教学论》所作的序中说：“所谓声乐有二重意义：一、从音乐学的意义上说‘声乐’是音乐表演形式中一个大的部类的统称，即与‘器乐’相对应，凡是有人声歌唱（独唱、重唱、对唱、合唱、轮唱等形式）的音乐都叫做声乐。二、从音乐表演的意义上说却只有在一定范围内、符合特定规范的歌唱才被称作声乐。”
余笃刚先生在其所著《声乐语言艺术》一书中，把声乐定义为“用人声唱出的带有语言的音乐”。①石惟正的《声乐学基础》认为：“声乐作为一门表演艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。”②这三个概念中，前两个属于描述性定义。第一个定义把声乐的特点描述为规范的人的声音；第二个定义则把声乐描述为“人的”和“语言的”。两个定义最后都落到歌唱上。后一种定义则强调了声乐表演对歌唱主体的心理情感意义，歌唱的信息传递与交际功能，从某种意义上更加接近现今歌唱与歌唱教育的本质。
“声乐是与器乐并列的概念。器乐源于声乐的理论前提涉及到音乐美学的一个本质问题。纯器乐的形式是对声音原型（人的、自然的）、运动原型（人的内在生命的、自然宇宙的）进行抽象的结果，而主要又是对人的声音原型和内在生命运动原型抽象的结果，器乐形式正因为通过人的声音的抽象，才找到了通向人的内在生命的中介，成为有意味的形式。”③伍国栋在其所著《中国民间音乐》中说：“人类乐器的最早形态是人体自身器官和器乐是人类用自身器官拍击的理论，解决了音乐形态起源理论中声乐在前，还是器乐在前的论争。”高敏在《乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释》一文中说：“在音乐文化中，声乐与器乐的关系，并非‘声本器末’，‘器写人声，声非学器也’，而是声器同源、相互影响、相互促进。”“当我们选择了‘声器同源’论的观点之后，原初之乐器实非‘器’，当为人及人之文化的认识，其深刻性就显而易见了。”④可见，歌唱作为人的内心情感外化的重要途径和人声表情的典型形式，还具有音乐起源上的意义。
歌的称谓古已有之，唱歌与歌唱则是近代的名称。回溯人类的歌唱历史，从“歌永言”的原初状态到西方人文歌唱艺术的肇始，一直都把歌唱看作言语的延续。言为心声，歌唱亦如。搜寻往昔的歌唱艺术遗存，大多以歌唱名之，如威廉·文纳的《歌唱——机理与技巧》、维克托·亚历山大·费尔兹的《训练歌声》、约翰·卡罗·伯金的《教唱歌》、赵梅伯的《唱歌的艺术》、黄友葵的《论歌唱艺术》、薛良的《歌唱的艺术》和《歌唱的方法》、邹本初《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》、田玉斌的《谈美声歌唱艺术》等都是以“歌唱”为核心概念来建构自己的著作的。
现在以“声乐”为名的著作也不在少数，如尚家骧著《欧洲声乐发展史》、余笃刚先生主编的《声乐艺术教育丛书——文库》之石惟正著《声乐学基础》、邹长海著《声乐艺术心理学》、余笃刚著《声乐艺术美学》、管谨义编著《西方声乐艺术史》等等。同时，现在大部分歌曲集都以声乐作品集名之。
声乐与歌唱——人声的运用是不同的。从表现形式来看，声乐本体需要通过人声的运用，而歌唱则是这个表情符号系统来体现，或者可以这样说，歌唱就是声乐的本体。从构成来看，声乐由词曲结合的作品与人声构成，趋向于一种静态的知识体系；歌唱则与歌唱者、歌唱表现环境、歌唱作品等相关，是一个动态的实践体系。
二
声乐教学的工具论者，以“声”为第一位的存在，把“乐”当作“声”的产品，第二位的存在。专业音乐学院的声乐系或声歌系有声乐老师和声乐指导之分，分别负责声与乐。从这个意义上说，声乐专业有声无乐的滥殇也就原出有因了。声乐教学工具论者以技术的基础性立论，认为无声不能有字、有乐。以声之不存，乐将焉附看待声与乐之辩证关系，于是有“highc训练班”“声乐百日速成班”等。
我们也看到，“唯声音论”并不是裸地宣扬声乐的演唱与教学只有声音或声音第一的观点。但我们在有关声乐的言论与叙述中经常会自觉不自觉地随着它的思路走，被牵引、被影响甚至被蒙蔽。如“何谓声乐科学？声乐科学是指符合人体艺术发声的生理功能和物理音响规律的理论与技法体系。它的核心内容是实现人体艺术发声的最佳效果。”⑤这段话就很容易把人引向这样的逻辑：声乐科学=科学的发声=歌唱。
与此相对应的是对“乐”或情感的强调。“当我们对‘声情并茂’取得了广泛的共识之后，就应该义无反顾地将它作为我们声乐艺术学习、训练和演出的座右铭，作为声乐教学的目标，作为声乐审美活动的基本评价标准。”⑥歌唱表演的声情融通需要我们充分调动自己的想象与创造，进行有如言语表现中的言意转换。歌唱历史上的优秀歌唱家无一不是用声抒情的卓越的戏剧家，如卡拉斯、夏利亚宾、多明戈等等。
前人为我们留下了丰富的唱论资源，如沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歌者有语，谓‘当时声中无字，字中有声’。”这些我们都应该吸收与借鉴。喻宜萱说：“任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，那深刻巧妙的一刹那，常常是产生于字里行间的会心的感受。”⑦古人也好，今人也罢，这些话可以说都是对歌唱的切中肯綮之论，正可以说明声乐的不唯声的事实。
三
在我们的教学与研究中经常会遇到声乐、声乐理论、声乐学和声乐教学这几个词。从教学论的意义上说，声乐是人声的运用，即歌唱；声乐学科是以声乐为研究对象的知识体系；声乐是以声乐学为基础的一门课程。由于上述的歧见，在声乐教学实践中，我们经常会含糊声乐课程及教学的本质。譬如，“声乐学是研究声乐艺术内涵、外延全部内容的本质和规律的科学，研究的根据是声乐实践的历史和现状，研究的目的是把握声乐实践的健康发展并根据社会发展的要求把声乐实践提高到新的水平。”⑧在这里，作者强调声乐学对声乐教学的重要意义，这无疑是十分有见地的。但是在学理上把声乐学与声乐实践放在一个范畴之内，把声乐学的研究对象与声乐教育学的研究对象交叉在一起，这无疑会使声乐学在理论和实践两个方面都失去其意义和价值。在有些声乐教育工作者的心中则“没有声乐理论的地位，甚至认为理论多为不会唱歌的人所为”。⑨这说明我们的教学队伍中，有相当多的人还对声乐理论缺乏正确的认识，只看到它在指导实践时的非直接性，不能认识到它作为理论的“异在性”，⑩即它作为理论的独立意义。
对声乐、声乐学、声乐教学这一组概念的分析与清理，有助于我们回答什么是声乐教学这样一个本体论的问题。这么多年来，由于理论视野的狭隘和功利主义的理论观，人们的研究一直在声音、发声技术上做文章，转来转去，难以脱离工具论的窠臼，究其实，它是声乐课程研究中理论基础研究的缺乏所至。
声乐课并不是教“声乐学”的课。声乐教学的目的在于使学生形成歌唱能力。从心理学的角度说，能力是存在于主体内部的一种素质结构，具有非传递性的个性心理特征；声乐能力的这种非传递性和内在性决定声乐教学方法应该以歌唱实践为最基本的方法。
由于“唯声音论”的工具论思维，一些人在自己的研究中把声乐课程的理论基础看成与之相关的生理学、心理学、表演学、语言语音学、音乐学及艺术学等，陷入到知识论中。譬如在对声乐课程特征的表述上，就有思想性、艺术性、基础性、知识性、综合性等等。这种多目的的表述，实质上也是工具论思维的一种形式。课程基础缺失，就不可避免地以别的学科的内容为内容，按照别的学科的教学要求开展教学，在教学实践中就不可避免地出现牵强附会与形式主义，在教学效果上就不可避免地长期低效率甚至无效率、负效率。同时，在逻辑上，这样的表述方式也难以揭示声乐课程的本质属性。它的结果是声乐课程体系不能真正建立起来。
声乐课程是一个实践范畴。从哲学的意义上说，实践活动首先是一种价值事实，这既是对声乐课程性质的最基本、最一般的看法或规定，也是我们研究一种具体实践活动的本质属性的最基本、最一般的方法。声乐课程性质研究的出发点是声乐课程的价值意义，而不是声乐课程的教学内容。一种实践活动能否满足主体的需要、满足主体的何种需要以及主体需要的规定性（途经或方式），就是这一实践活动的性质之所在。
四
由于声乐已成约定俗成的概念，无论是声乐限定歌唱，还是歌唱演绎声乐，笔者认为它们的本体是歌唱。因为人类的歌唱历史发展到现在，已成熟地构建了它的实践技术形态体系，并积淀了丰厚的理论知识系统。乐评人李皖对此有一段精彩的言说：“唱歌多少是一种技艺，它是嗓子的技术，可以经由训练达到。而歌唱是自然的，它并不是指一个人嗓子好不好，有没有惊人的技巧，而是指这个人面对事物会不会心动，心动的时候会不会发出心动的声音，而这个时候几乎永远是不缺技巧的，并有唱歌永远也达不到的创造。”笔者认为这段话诗意地道出了声乐教学的某种本质。因此，我们的声乐教学应该是：教学生热爱歌唱。
歌唱是心灵的颤动，要触及灵魂。歌唱教学是育人而非制器。北京大学董学文教授在《艺术教育是灵魂的教育——试论艺术教育在素质教育中的地位和作用》一文中说：“艺术教育包括技能教育，但不能归结为技能教育。艺术教育说到底是人的精神文明教育，或者简明地说，是修养的教育，是灵魂的教育，是做人的教育。如果把艺术教育看作是素质教育中的特长教育，一种专门的本领教育，把技能、技巧放到主导地位，放弃其特有的净化心灵，提高精神境界、学会正确处世的功能，那么，艺术教育也就丧失了它的本质，走入误区，甚至成为一种新的应试教育的变种形式。”尽管说的是基础教育，但对于作为专业教育的声乐教育也应该有这样的思考。
声乐作为文化的审美方式之一，是对观念体系的作曲家的创作的再创造。声乐教学要多研究如何促进技术与文化的互动，让两者协调发展。声乐家马凯西说过,每一种艺术都包括技术部分和美学部分。一个歌唱家如果不能克服技术部分的困难，也就不能达到美学的完善境界。对于声乐文化的学习，我们既不能持观望的态度，等技术发育完善了，再来进行文化的培育，也不能唯文化论而使技术陷于虚无。学生作为教学主体，是活生生的，是具有能动性和创造力的。要充分发挥文化对人的塑造作用，做到在声乐教学中“育人而非制器”，不是把学生“制作”成缺乏个性和创造才能的，没有思想感情和精神追求的发声机器。
为了匡正“唯声音论”的偏颇，声乐界一些有识见的专家开出了“文化纠偏”的处方。大致包括以下四个方面：第一，学习与师法西方声乐艺术者，应全方位借鉴西方的声乐传统，全面吸收西方声乐文化，从语言文化到作品风格。第二，对民族声乐艺术的继承与发展，应强调在继承传统的同时，吸收与融汇西方的传统，做到兼收并蓄。第三，对声乐课程的设置，既要具有开放的心态，把西方的好的办学经验加以继承，也要把我们的各级学校的好的东西进行整合。第四，还要加强声乐教学科学的研究。
综上所述，我们不难看出，声乐教学需要从本体意义上在教学思想上进行调整：一是我们不能望文生义地对声乐乃人声之乐作表面上的理解，并由此建立对声乐本体的理解。二是我们也不能只注意到声乐作为实践的事实，只以“实践”为本体，忽视声乐教学的超感觉的层面，即理性思维的层面。当然反过来以“理性知识”作为“本体”，也是不可取的。三是那种立足于人类学意义上的“文化本体论”或“情感本体论”，在强调声乐作为人类文化事实的基础上，也有偏离声乐的真正本体的倾向。有鉴于此，本文认为只有“实践——文化本体”才能真正抓住声乐教学的实质，因为“实践”是歌唱的特质，“文化本体”则凸显了声乐艺术的情感本质。
注释：
①余笃刚.声乐语言艺术.长沙：湖南文艺出版社，2000.6第1页
②⑤石惟正.声乐学基础.北京：人民音乐出版社，2002.7第4页
③黄汉华.言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考.中国音乐，2002.4
④高敏.乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释.人民音乐，2004.5
⑥周晓音.声情并茂的美学思考.人民音乐，2004.5
⑦转引自余笃刚著.声乐语言艺术（同1）第3页
⑧同注②第6页
⑨赵世民.赵世民对话黎信昌.人民音乐，2006.10
⑩董学文.论文学理论的异在性.求索，2003.4
董学文.艺术教育是灵魂的教育.中国音乐教育，2001.7
购物车(0)