【论文摘要】马思聪本着要将小提琴民族化的美好愿望，创作的每一首小提琴作品都散发着浓郁的民族气息,他的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性；它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。他以高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。
一、小提琴艺术在中国的发展历程
当18世纪意大利、法国、德国等一些欧美国家的小提琴艺术正处在蓬勃发展的时期,我们国家的小提琴艺术还刚刚处在萌芽的状态。随着近几十年来我国的小提琴选手在国际比赛中频频获奖,我们迎来了小提琴艺术在中国发展的一个又一个巅峰。中国的小提琴学派也成为一支让世界乐坛不可忽视的力量。
明末清初“百年海禁”的取消与通商的恢复，使来自欧洲的传教士把西方古老的小提琴艺术带到了遥远的中国，大批西方传教士的来华，为小提琴艺术在中国的最初传播做出了重要贡献。也正是这些先后来华的传教士，成为小提琴艺术流传中国的重要使者。在鸦片战争后，由于西方诸国在中国的扩张，无意中更加导致了小提琴艺术在中国的进一步传播和发展，也促使了中国小提琴艺术的起步。
中西文化交流渐趋高涨的总体趋势，则为小提琴艺术在中国的最初传播进一步提供了条件。小提琴艺术作为一种外来文化在中国的出现、传播与发展，是东西方经济文化交流的必然结果。
早在20世纪初期中国就有了第一批小提琴留学生，这些留学生在国外学习勤奋，成绩优秀，回国后，他们为中国培养了大量的小提琴人才。并尝试着把中国民族音乐的风格、中国民族乐器的演奏方法与西方小提琴的演奏方法相结合，形成了独具特色的中国小提琴学派。
新中国成立后我们国家又选派了许多优秀的小提琴专业学生出国留学、深造并参加各类高水平的国际比赛，这对中国小提琴艺术和学派及小提琴音乐作品的形成与发展起到了巨大贡献。
而中国小提琴艺术及小提琴音乐作品的形成与发展则有着这样几个重要的因素：第一、是历届中国小提琴留学生回国后对小提琴艺术在中国的传播、发展和创作所起到的不可估量的作用和贡献；第二、是新中国的成立以及日新月异的社会发展变化对中国小提琴艺术发展的促进作用；第三、是专业音乐学院的蓬勃发展对中国小提琴学派的形成和发展所起到的直接作用；第四、是中外音乐交流对中国小提琴艺术的发展和小提琴学派的发展所起到的积极促进作用。[1]
二、马思聪及其作品概述
随着小提琴艺术在我国的蓬勃发展,我国先后涌现出马思聪（1921-1987）、韩里、李自立等一大批小提琴音乐作品的创作者。而中国音乐史上小提琴音乐创作的空白，却是被20世纪初期杰出的科学家、“业余”的音乐爱好者李四光(1889-1971)所填补。
从20世纪30年代起我国的小提琴音乐作品开始陆续的问世。冼星海于1934年12月创作于留学巴黎期间的、首演于1935年1月23日巴黎音乐学院的《d小调小提琴奏鸣曲》可以说是中国早期小提琴创作中比较成熟、艺术性较高的作品之一。作为冼星海求学时代的作品，《d小调小提琴奏鸣曲》已经显示出作曲家相当成熟的作曲功力。[2]
上世纪三十年代，作为一批留学法国的音乐家们的杰出代表，马思聪集演奏与创作于一身，以他高超的才华和技艺谱写了一些精致优美的作品，这是中外音乐交流、交融的结晶之一。更为重要的是，它既标志着中国小提琴音乐创作的正式开始，也孕育着中国小提琴音乐创作的第一个高峰。马思聪以他高超的才华和技艺谱写的精美乐曲《摇篮曲》，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。
马思聪于1912年5月7日出生于海丰县。1923年随大哥马思齐到法国学习小提琴。由于具有非凡的音乐天赋，在名师指点下演奏技巧迅速提高。1925年就学于南锡音乐学院，除了主修小提琴外，还系统地学习了音乐基础理论、视唱练耳、钢琴、单簧管等课程。并在第一年考试中，以帕格尼尼的一首协奏曲，获得二等奖。1927年秋天，马思聪考入巴黎音乐学院布舍利夫(Bouchehf)教授领导的提琴班，成为第一个考入该院的中国人。1929年，马思聪回国，开办了数场音乐会，引起了中国音乐界的轰动。1930年马思聪再次赴法，向毕能蓬（Binemborn）教授学习作曲，1931年学成回国，创办广东音乐学院，继而在香港创办华南音乐学院，兼任院长。抗日战争时期，在重庆创办中华交响乐团，亲任指挥。同时受聘于中央大学、中山大学、桂林大学任教授。1952年至“”前，马思聪一直任中央音乐学院副院长、院长、中国音乐家协会副主席，曾当选为全国人大代表、全国政协委员。1966年11月经香港赴美国定居。
马思聪是中国饮誉乐坛的著名小提琴演奏家。他的演奏既有法国小提琴学派的清丽高洁、含蓄深刻、线条幽雅，声音富有歌唱性，又带有中国民族特色，尤其是他自创了许多具有中国特色的小提琴演奏方法，并且创作了许多极具中国民族风格的小提琴作品，对中国小提琴学派的发展有着不可磨灭的贡献。1929年，被法国的报纸誉为“中国音乐神童”的马思聪回国省亲开办的数场音乐会，引起了轰动。南京的《中央日报》对马思聪的演奏给予高度的评价：“神技一奏，全场屏息凝听。其顿挫抑扬，令人神志飘逸。”
马思聪不仅是一位优秀的小提琴家，而且还是一位才华横溢、创作甚丰的作曲家。马思聪的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性。例如他创作的《摇篮曲》在演奏技巧的“小提琴化”与“民族化”方面就很有特点，它借鉴了中国民间乐器的演奏手法——滑指的运用，使作品富于独特的民族韵律。而且他的创作经常是从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引伸出整首器乐曲来，这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。1937年，他运用内蒙民歌的旋律创作《思乡曲》，其主题取材于流行内蒙和山西一带的民歌《城墙上跑马》；
《跳龙灯》的主题采用了陕北民歌《刘志丹》；
《跳元宵》的主题取材于华东和华北地区广为流传的民歌《李玉莲调》；
《牧歌》的主题是由内蒙民歌《耍女婿》的片断发展而成的。另外，他还采用“北方大鼓”的节奏和旋律为素材，结合台湾民歌、民歌、新疆民歌、广东民间音乐等，创作了《摇篮曲》、《音诗》、《武装保卫华南》、《工人组曲》、《淮河大合唱》、《新疆狂想曲》等一批音乐作品。
在长达半个多世纪的音乐生涯中，马思聪无论是在音乐创作，还是在演奏、教学等各个方面，都对中国音乐人才的培养和音乐教育事业、中国小提琴艺术的发展、以及弘扬祖国的民族文化做出了突出的贡献，从而成为中国小提琴艺术史上最重要的代表人物之一。
三、曲式结构分析
从1931年回国到1937年之前，马思聪陆续创作了《降B大调钢琴四重奏》、《G大调第一小提琴、钢琴奏鸣曲》、《摇篮曲》、《f小调第二小提琴、钢琴奏鸣曲》等作品，而其中的《摇篮曲》则以完美的艺术性，成为中国小提琴音乐创作开端时期的最重要也是最有影响的作品。《摇篮曲》为结合奏鸣原则的复三部曲式。1～41小节为呈示部。呈示部为二段式，其中1～18小节为第一个乐段。在钢琴声部清淡的五声性和声、摇曳的节奏音型伴随下，小提琴奏出优美、舒缓的旋律。这段旋律引用了马思聪家乡的民歌《白字调》的音调，在布局上为类似“起、承、转、合”的四句结构，骨干调性为五声性的e小调。钢琴声部的和声配置也相当精致，有印象主义的遗风。其中第3小节开始出现的小二度“碰撞”尤其意味深长，从音乐表现上讲，它反衬了作品静谧的意境，犹如夜深人静之时的雨滴声；从音乐发展线索来讲，它为作品后续发展中半音化程度的引申埋下了伏笔。事实上，《摇篮曲》的旋律发展、和声设计、结构布局都体现了一种中国传统文化中的“渐变”理念，这也正是《摇篮曲》最大的艺术特色和成功之处。第一个乐段是开放的，它以阻碍终止结束的同时，也自然地引出第二个乐段(19～41小节)。第二个乐段的旋律紧紧抓住前面从第9小节出现的主导节奏型进行发展，先后涉及降E大调和降A大调，钢琴声部的和声背景，以属七和弦第三转位的持续为特色。中间部(42～62小节)的旋律仍然以主导节奏型为基础，略有变化，先后涉及降D大调与A大调。这个部分主要通过钢琴声部半音化程度的提高与音型的更为流动，与呈示部形成一定的对比。再现部的处理是富有特色的，第一个乐段完整再现，只是小提琴声部移低八度并加入了双音，显得深沉低回。第二个乐段规模缩减，呈示部中降A大调所处的部位，被巧妙地移调至e小调，使作品具有了一定的奏鸣性，并将作品自然地引向结束。作品的最后，先前出现的小二度“碰撞”移高一个八度，以更轻的力度演奏，更加衬托出夜深入静的气氛。
除了音乐语言的精致、凝练外，《摇篮曲》在演奏技巧的“小提琴化”与“民族化”方面也是很有特点的。比如主题第一次陈述时主要在A弦上，音色明亮，情绪较为激动。当主题再现时，则是在G弦上，情绪更深沉，感情更为浓烈。为了与中国民间音调相结合，马思聪在他的小提琴音乐创作中曾广泛借用中国民间乐器的演奏手法，其中滑音的运用最为显著。滑音在欧洲传统音乐中较少运用，而在中国的二胡等乐器上运用广泛。马思聪小提琴音乐的抒情段落经常是在一根弦上演奏，这样就得运用同指换把，并自然地产生滑音。《摇篮曲》主题的第一次陈述就有很多同指换把技术的运用，并产生了独特的民族韵律。
无论是巧合还是必然，本世纪上半叶，一批中国音乐家留学法国，路子是不错的，成绩是显著的。就小提琴艺术而言，法国学派主张内容与形式并重，在追求完美的演奏技巧的同时，致力于挖掘、表现作品的思想感情，使小提琴艺术具有更高的美学价值，代表着小提琴艺术的发展方向，从而在世界范围内具有很大的影响。就音乐创作而言，法兰西民族与中华民族在音乐文化传统方面是有很多相通之处的，相对于德奥传统的功能和声，中国五声性音调与法国的“印象主义”和声，有着更强的“亲和力”。作为这批留学生中的杰出代表，马思聪集演奏与创作于一身，以他高超的才华和技艺谱写的精致优美的《摇篮曲》，就是中外音乐交流、交融的结晶之一。更为重要的是，它既标志着中国小提琴音乐创作的正式开始，也孕育着中国小提琴音乐创作的第一个高峰。
四、结束语
马思聪的作品之所以得到广泛的流传、受到群众的喜爱和欢迎，其主要的原因之一就是他的作品来源于民族，具有民族的语言、具有民族的感情更具有民族的气质。他的作品的音响效果采用了我们中华民族最典型、最优秀的民间音乐为素材，而朴素、真挚又是我们民间音乐的特点。因此，马思聪的小提琴音乐作品的主要特点就是朴素、真挚且具有感染力。马思聪正是本着弘扬民族文化、发展民族化创作的思想创作出一个又一个脍炙人口的小提琴作品。
马思聪作品体现当代小提琴音乐民族化，充满着民族音韵风情的“音诗画卷”。赵宋光教授曾说到：“中华民族要最终化小提琴为本民族的乐器。这是一个载入史册的、深沉的历史过程，靠的是群体的文化行为。”[2]正如赵老所言，要将小提琴化为本民族的乐器，不能只靠一两个在国际比赛中获奖的选手就行了，我们必须要有本民族的音乐作品。只有立足于本民族的音乐，才能立足于世界的音乐舞台。马思聪教授正是数十年如一日，出自对小提琴教育事业和小提琴中国教材建设的高度责任感，孜孜不倦的辛勤耕耘、努力探索着在小提琴音乐创作上的民族化道路。并且，在这条道路上不断攀登、不断跨越！
【参考文献】
摘要本文主要研究网络环境中音乐作品著作权侵权损害赔偿数额的计算(1)方法与模式。首先通过分析法律制度中对赔偿方式规定的不足，总结不同的赔偿方式所存在的问题。进而分析具体司法实践中法院所考虑的影响赔偿数额计算的各种因素，研究不同因素的特性以及在判决中所起的作用。最后提出完善著作权侵权损害赔偿制度的建议，期望能够对制度的建设和司法实践提供可供参考的理论依据。 关键词网络环境 音乐作品 赔偿数额 高速发达的网络使信息的传递更加快捷，而音乐作品的传播更是摆脱了原有的以磁带、光盘等为媒介物，人们仅需要在网络中搜索或点击自己想要收听的歌曲或其他音乐作品，便可在几秒钟之内下载或是在线收听。如此快捷的获取方式大大降低了人们欣赏音乐作品的成本，同时，提供下载或在线收听服务的网站运营商没有尽到合理的注意义务或审查义务，使得网络环境中音乐作品的著作权侵权事件经常发生，并且难以制止。大量的侵权行为对音乐作品的著作权人造成了严重的经济损失，而侵权人因其侵权行为谋取了大量不正当利益，严重破坏了知识产权经济的正常秩序。 一、著作权侵权损害赔偿方式 《中华人民共和国著作权法》第四十八条规定“侵犯著作权或者与著作权有关的权利的，侵权人应当按照权利人的实际损失给予赔偿；实际损失难以计算的，可以按照侵权人的违法所得给予赔偿。赔偿数额还应当包括权利人为制止侵权行为所支付的合理开支。权利人的实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的，由人民法院根据侵权行为的情节，判决给予五十万元以下的赔偿。”从法律规定中我们可以看出，计算著作权侵权损害赔偿的方式主要有三种方式。第一，按照权利人的实际损失计算赔偿数额；第二，按照侵权人的违法所得计算赔偿数额；第三，五十万元以下的赔偿。 首先，在网络环境中按照权利人的实际损失计算赔偿数额往往存在困难。音乐作品通常情况下主要是存储于光盘、影碟等有形载体中在市场上销售和流通。在音乐作品的销售价格中，除去光盘、包装等物理材料的成本外，主要包含了音乐作品著作权人以及音像制品权利人的经济报酬，而音像制品销售量的减少会导致权利人经济利益的损失。在网络环境中，侵权人未经权利人的授权或许可而将其音乐作品在网络中传播，此行为是否必然导致相应的音像制品在市场上的销售量减少，没有定论。权利人因音像制品销售量减少而受到的损失与侵权人的行为之间的因果关系无法得到有效的确定。因此，在网络环境中，按照第一种赔偿方式进行计算，在现实中操作性较弱。 其次，在网络环境中按照侵权人的违法所得计算赔偿数额也存在一些问题。一方面，音乐作品被网站收录或转载，并对公众提供相关服务。有些网站提供免费的视听和下载服务，有些网站对音乐的下载收取相应的费用，如从网站上下载彩铃或铃声到手机，往往需要交纳一定的费用，也有些网站利用音乐作品的点击率而扩大其知名度，再利用其较高的知名度获取其他利益。不同的网站服务商有不同的获利模式，其实际获利因网站经营模式的不同而存在差异。另一方面，擅自传播音乐作品的网站服务商在司法审判过程中往往并不会公布自己网站的获利情况，或是修改网站中音乐作品的点击量或下载量，从而隐瞒自己的实际违法所得，对法院的审理带来一定的难度。 最后，在上述两种方式均无法计算赔偿数额的情况下，可以由法院根据侵权行为的情节，判决五十万元以下的赔偿。法官可以在五十万元额度以下，按照侵权行为的具体情节，进行自由裁量。但是，侵权行为的情节包括哪些具体情节，法律并没有作出明确的规定，而每一个具体情节应当采取什么样的标准，不同的情节在认定赔偿数额中所占的比重有多大，只能由法官根据具体的案情自行把握，主观性较强。由于网络环境中音乐作品著作权侵权行为的特殊性和复杂性，往往导致著作权赔偿数额的计算面临诸多的困难。 二、赔偿数额的计算与司法实践 在具体的司法审判实践中，权利人的实际损失和侵权人的违法所得往往无法明确，大多数情况下法官会综合考虑各方面的因素对具体的赔偿数额进行认定。这些因素概括起来大概分为以下几种： 1．侵权行为的性质。按照不同的性质，可以将侵权行为分为整体侵权和部分侵权。所谓整体侵权和部分侵权，顾名思义就是是否将一首完整的音乐作品作为侵权客体。有些情况下，网站只是提供了一首歌曲的片段作为在线试听的内容，而没有将完整的歌曲在网上传播。在“陈少华诉中国音乐著作权协会等侵犯表演者表演作品的信息网络传播权纠纷案”中，被告在其网站中提供了陈少华演唱的歌曲 《九月九的酒》片断在线试听行为，片断时长23秒，但被告网站并没有提供整首歌曲的下载服务。因此，最后法院认定“因被告音著协网站上播放是涉案歌曲的声音片断，时长仅有23秒，且陈少华演唱的是歌词部分，侵权行为对原告权利的影响有限，尚无证据表明音著协为此直接盈利，故原告提出的赔偿数额过高，相应的合理支出费用也偏高。”
本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。
三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。
金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。
通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。
此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。
两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。
论文摘要:音乐是人类精神世界的外化表现，是表现社会现象、人文环境与人物情感的媒介。理论文献是音乐创作、音乐学研究、音乐表演等音乐领域必不可少的参考依据，是史料分析与研究、音乐作品表现的载体。对音乐理论文献的关注，不论是在实践环节还是在理论研究方面，无疑都具有重要而深远的意义。
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。
乐谱是记录和保存音乐作品的基本文献形式，是将音乐形象用记谱法记录下来形成的一类音乐文献。由于乐谱上的音乐符号是对作曲家音乐能量的“脱水保存”，能否生动而准确地挖掘出作品中所蕴藏的音乐内涵，就成为表演艺术家与平庸的“艺术匠人”之间的试金石。作品音乐内涵的体验是任何人都无法代替之事。然而，通过理论文献研究能够为演奏者进行音乐内涵的体验指出一条正确的途径，由此展开的研究作曲家创作思想、分析作品风格、诊释音乐作品方面的划时代性贡献等围绕乐谱文献的一系列工作均需受到重视。例如我国古代的乐曲(如古琴、古筝曲等)，由于历代口传心授和文字谱(如工尺谱)记谱法的局限性，在流传中产生了不同演奏家不同的释谱;同一乐曲经不同释谱，作品的风格很可能迥然不同，从而形成不同流派的不同版本。同样，乐谱作为音乐的主要流传方式，不同时期的乐谱版本，反映了音乐的流变历程。仅从内容上看，音乐家将音乐史上现有的各种乐谱版本分为“学术版本”、“评论版本”、“实用版本”和“演奏版本”四大类。而中外的乐谱文献，由于记谱法的不同，开本大小、记录方式的区别，以及出版地区、出版时间、版次、纸墨等的不同，形成了乐谱文献的不同版本形式。版本的选择利用对于音乐教学、研究、演奏等领域非常重要。例如，研究、教学或演奏肖邦音乐，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而与其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。
关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧
乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。期刊
l乐感需要天赋，更需要培养
在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。
在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。
对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。
2乐感的培养
(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。
(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。
(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。
一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。
3乐感的理解与表达
一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。
一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。
一、大学音乐鉴赏教学理性认知
在大学音乐鉴赏中，理性认识具有极为重要的意义，其主要作用为进一步加强学生对于音乐的感悟。促使学生充分理解音乐作品中所包含的情感及内涵。许多优秀的音乐作品都诞生于极具时代特色及文化的环境之下，音乐作品富有极为浓烈的情感。在学生感悟这些优秀音乐作品时，需注意充分发挥出理性认识，以便更好的理解音乐内涵，对音乐作品更为正确深入的欣赏。一首优秀的音乐作品中包含着词曲，歌词与音乐之间相互结合，相互依存，且不可被分割。因此，在音乐鉴赏中，需注意加强对音乐作品词曲的充分考量，实行一个全面化的作品鉴赏。避免出现单纯鉴赏曲目，完全忽略歌词的状况。在一个完整的状态喜爱对音乐进行理性认识，才可帮助实现对音乐形象的完整鉴赏，为审美评价提供助力。器乐作品的鉴赏与声乐相比，其难度较大[1]。因为器乐作品不包含歌词，因此在鉴赏中，只可从音乐题目、时代背景等方面入手，去充分理解歌曲内涵，难度颇高。因此，在器乐作品的鉴赏中，鉴赏者需具备极为丰富的文化基础及专业的知识理论，以便对作品内涵进行精准感知。鉴赏人员对于音乐的鉴赏结论并不等于理性认知，真正的理性认知是指对音乐进行多角度的探究，并有机结合个人情感，充分体会音乐创作者的情感内涵。如果在音乐鉴赏中，能够有机的结合作品诞生的时代背景、文化内涵，充分感悟作者的丰富情感，那么则会感悟到歌曲所包含的丰富文化内涵，体会音乐作品的社会意义及激烈情感。
二、大学音乐鉴赏教学审美探析
与常见的音乐评论相比，音乐审美探析还是有着一定的不同的。音乐评论的重点在于音乐作品创作中的音乐逻辑考量。而音乐审美探析则更加着重于音乐情感感知。对音乐作品进行审美评价时，需注意充分考虑到多种艺术元素，以此帮助增强学生的审美能力。第一，对音乐作品的艺术形式、情感充分考量，在自己理解的基础上对音乐作品的形式及内容做创新拓展处理。第二，在对音乐内涵充分感知的基础之上，对音乐的表达形式做创新处理，对于其艺术评价信息进行反馈。对于音乐的审美评价并非单指对某音乐作品的评价及结论，而是需注意有机结合理论认知、个人音乐情感、听觉感受等多方面的内容，充分发挥出个人的艺术想象力，进而加强音乐作品的精神影响力。
三、加强大学音乐鉴赏理性及审美教学策略
（一）加强音乐艺术文化欣赏
在大学音乐鉴赏教学中，大部分的学生缺乏必要专业化的艺术素质，因此在教学中，教师需注意对自身的音乐专业理论知识做完善化处理。并运用丰富化的教学设备等对音乐教学的方案进行科学设计，并在社会文化背景之中完美融合音乐艺术，从而激发学生的音乐兴趣，为音乐艺术鉴赏教学的顺利、高效开展提供助力。
（二）加强音乐作品背景文化的融入
在大学的音乐鉴赏教学中，音乐作品评价与鉴赏并非仅着重于音乐演奏技巧，音乐作品自身便包含着丰富的音乐艺术文化背景，能够充分地表现出音乐知识的广度及深度。所以，在音乐鉴赏教学中，需注意加强对音乐背景文化的导入，尽量丰富学生的音乐鉴赏知识，进一步提升音乐审美品位。
（三）参考多种音乐文化元素，丰富地区民族音乐作品
音乐艺术文化发展的历史极为悠久，且现已形成了极具特色的民族音乐文化系统[2]。在我国的各民族地域均具有极为丰富的音乐资源，对于音乐理性探析及审美教学而言，能够充分发挥出极大的作用，因此需将其作为音乐鉴赏理性及审美研究中的重要教学内容予以设计。
（四）拓展音乐教学课程，加强音乐鉴赏实用性
在现今大部分高校的音乐鉴赏教学中，其教学内容及模式均将西方传统音乐文化教育模式作为基础。音乐及艺术文化的逐步积累，使得现今采用的教学模式与音乐艺术实际完全脱离。所以，在高校的音乐鉴赏教学中，需注意对大量的音乐资源及素材做更新、拓展的处理。除却对音乐理论知识做详细讲授之外，还需注意加强音乐鉴赏实践活动的开展，以此帮助更好的培养学生的理性认知及审美能力。
（五）加强合作式学习，强化音乐探析交流
在音乐鉴赏教学中，教师可将学生分为学习小组，对某个音乐作品的风格、文化背景等进行全面的探究。在各小组中的每个学生均属于一个独立的学习个体，在小组中可以充分表达出自身对于知识的理解[3]。与此同时，在小组探究中，各类观点层出不穷，也可帮助促使学生对音乐知识内涵进行全面考究，这就是音乐鉴赏教学中合作学习的直接表达。
四、结语
在大学音乐鉴赏教学中，理性认识及审美评价的运用，是帮助学生充分科学感受各类音乐的基本原则。积极把握住各种音乐情感的内容抒发，对不同音乐形式做区分化处理，则是理性认知及审美评价的基础性材料。以一个科学正确的态度看待大学音乐鉴赏教学工作，才可帮助有效促进学生的良好发展，进一步推动整个音乐事业的健康发展。
参考文献
[1]贾鑫.大学音乐鉴赏教学的理性与审美探析[J].艺术科技，2014（4）：367.
[2]罗丹阳.大学音乐鉴赏教学的理性与审美探析[J].音乐大观，2014（8）：
187-188.
[3]师芳.音乐鉴赏中的理性与审美[J].戏剧之家，2014（9）：118.
序：什么是音乐分析学
“音乐分析学”是此次研讨会的主题词，因此“什么是音乐分析学”成为会议的核心话题之一。与会专家、学者由此提出了一系列相关问题，如“音乐分析学的概念与意义”、“音乐分析学与音乐学分析的学科界定”、“音乐分析学的学科基础是什么”、“音乐分析学的学科边界在哪里”、“音乐分析学的对象有哪些”、“传统的作品分析或曲式课程与音乐分析学呈现一种什么样的关系”、“什么是音乐分析学的核心价值”、“如何在常规的课程中融入音乐分析学的理念”等等，并围绕这些问题充分发表了各自的见解。
杨儒怀先生在题为《作品分析的理论体系基础及其要点》的发言中，提纲挈领地介绍了其专著《音乐的分析与创作》的写作初衷与内容框架，并对其中的一些要点，如“音乐语言的陈述结构”、“曲式的功能逻辑”、“曲式结构原则”等做了进一步阐释，而且特别强调了这部著作定名的立意：既区别于传统意义上的“曲式学”，也区别于单纯的创作技术手段的描述，而是强调音乐分析与创作密不可分的关系。
作为杨先生的首位硕士和博士研究生，高佳佳教授对杨先生的理论体系有着深入独到的认识。她在题为《再谈(音乐的分析与创作)》的发言中，以该书为例进一步阐述了音乐分析教材应该具备的特征和价值，并强调该书最显著的特征之一就是突破了传统教学模式的思维定势，从创作实践的视角出发来实施分析。最后，她指出这部著作在曲式结构的组合原则、结构功能发展逻辑与功能转换、音乐分析中的质量互变原则等方面的观点对音乐分析学研究所具有的独特价值和意义：它不仅适用于传统音乐的分析，而且对现代音乐甚至是未来的音乐也具有普遍的指导和参考性意义。
高为杰先生的发言题为《音乐形式与意义的探究》。他以随感的方式简明扼要地阐释了音乐学分析与形式分析之间的关联，认为音乐欣赏与音乐分析都是接受音乐的方式，但是音乐欣赏只需要“知其然”，而音乐分析则还需“知其所以然”。随后他还以四川民歌《槐花几时开》和肖邦《#F大调夜曲》为例，论证了音乐分析的路径、方法和观念，并进一步指出音乐分析的最终目的应该是提升自身的人格。
于润洋先生在题为《谈谈音乐分析学的多元化建构》的发言中，就音乐分析学学科的建构进行了深入探讨。他认为音乐分析学的内涵是多元性的，就其自身性质来说，既应强调作品的结构及相关技术，同时又要具有比较宽阔的社会的、历史的、审美的学术视野。之后他还就音乐分析的两种模式做了深入细致的阐述，概括了这两种分析模式在我国的发展近况，进一步提出了自己对音乐分析的基本理念。
郑英烈先生在题为《“音乐分析”漫议》的发言中，强调了音乐学分析必须建立在技术分析的基础之上的观点，并重点谈到技术分析中的一些关键问题，如指出音乐作品的内在逻辑只有四种――功能逻辑、程式逻辑、紧张度逻辑、福特的逻辑，音乐分析的预备课程也要从以上四种逻辑出发。最后，他还认为音乐分析和作品分析两者在本质上其实是一致的，在名称上最好也应该统一。
赵晓生先生在题为《音乐活性构造――对音乐分析学的一种新视角》的发言中，详细阐释了其多年来潜心钻研的“音乐活性构造”论题：从“音乐的构造寓于过程之中”这一基本观点出发，依据音乐的时间性(历时性)与空间性(共时性)特征，将音乐在其运动状态、时间过程与空间组合中所呈现的组织构造范式进行分析研究，以有机的、整体的、合一的活性视角，从根本上把握音乐作为时间性与空间性二位一体的活性运动组织构造核心的奥秘。
贾达群教授在题为《结构对位》的发言中指出，音乐结构的生成是音高、节奏、音色、力度等结构元素相互作用所致，每一个元素都有可能因其自身的结构变化而引起总体结构的多意多解。结构对位的内涵并不仅限于音高关系与其他各种音乐元素关系之间的这种结构不同步，而是涵盖指向各种音乐(结构)元素及其结构层级之间全方位的互动而出现的结构参差。也就是说，任何两种(或以上)构成某种结构形态的音乐(结构)元素及其结构层级之间，只要出现结构划分上的不一致，便可以归属结构对位的范畴。
姚恒璐教授在题为《结构分析――音乐分析学中的价值核心》的发言中提出五个关键词：音乐分析学、结构分析、多重的分析途径、形态与现象分析、逻辑的论据，并指出音乐分析中所应关注和解决的几个重点问题。他认为：音乐分析首先要解决分析观念、方法与实践结合的问题；其次是要处理好音乐分析与音乐创作的关系问题；其三是强调形态的分析不能代替结构的分析；其四是要以多重分析途径认识多元音乐风格；最后是要掌握分析的原则，得出逻辑的论据。
杜晓十教授在题为《有关音乐分析学的几点思考》的发言中提出了以下几点：音乐分析的意义问题，音乐分析的方法问题，翻译与引进国外优秀音乐分析理论的问题，音乐分析高层人才培养的问题。同时，他从出版的角度出发谈到了相关翻译人才匮乏的状况、著作学术鉴定以及版权制约等问题，并表示人民音乐出版社将与国外出版社保持紧密联系，以多种途径大力实施著作的引进与翻译。
陈鸿铎教授在题为《再议“音乐分析学”的学科建设》的发言中，首先谈到了音乐分析领域的现状，提出音乐分析者所面临的一些迫切需要解决的问题，如“什么是音乐分析学”、“应建构一个怎样的音乐分析学体系构架”、“如何厘清各种分析概念之间的关系”等，并进一步指出从学科概念的系统性来说，音乐分析学应包含音乐分析的历史研究、音乐分析的实践范畴研究和音乐分析的方法论 研究。
陈丹布教授在题为《音乐分析意义的思考》的发言中对音乐分析的意义问题从以下几个方面逐一进行了阐述：曲式分析和音乐分析学二者的关系；音乐分析方法的多样性和兼容性；音乐分析学的普遍性和特殊性问题，强调20世纪音乐作品尤其要经过普遍性与特殊性两个层次的分析；音乐的诗性分析，强调音乐情感的体验性分析，分析文字要具有美感和文学性。
田刚教授在题为《音乐分析学的内涵与外延》的发言中，依次从学科定位、学科规范、课程建设和教材建设等方面讨论了与音乐分析学科建设密切相关的几个问题。
一、理论、方法、视角：
关于音乐分析的方法论
音乐分析是一项技术性很强的工作，面对形形的音乐作品，分析者必须要找到合适的方法才能准确有效地进行分析。由此，“音乐分析的方法论”成为本次研讨会的一个重要议题。与会专家学者们就这一议题各抒己见、畅所欲言，既有对音乐分析方法论的宏观思考，也有对各种音乐分析方法的深入探讨，还有具体针对音乐中的某一构成要素如和声、节奏、织体等进行系统分析的探索。 杨燕迪教授在题为《谱面与音响的对位：音乐分析方法论再思――从查尔斯・罗森的谈起》的发言中指出，查尔斯・罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书不仅对理解古典风格的运作机制有重大贡献，而且对如何观察音乐技术语言的运作、把握作品的独到“立意”与“匠心”、在音乐分析中加强音乐的听觉流动感等方面都有很多借鉴价值。之后，他以罗森对海顿《弦乐四重奏》Op.50之No.1的分析为例，对音乐分析的方法论意义进行了概括与总结。
王安国教授在题为《20世纪作曲家个性化材料与音乐分析技法的适应性――以巴托克、朱践耳为例》的发言中，首先说明了他针对此题目的三个观点，随后在借鉴继承杨儒怀先生提出的六大基本组合原则、童忠良以及马国华先生提出的五大结构逻辑等基础上，提出了六项补充(对称组合、拼贴组合、抽样组合、色块组合、相位组合、随机组合)，并以巴托克和朱践耳等人的创作为例进行了具体说明。
陈世宾教授在题为《申克(自由作曲>断想》的发言中，首先从“diminution”译成“减值”的缘由谈起，简要介绍了申克分析法的内容，诸如基本结构、装饰、结构等级等理论，并指出背景虽然永远一样，但因延长方式不同而形成不同的前景，从而使音乐呈现出多姿多彩的面貌。最后他还对申克分析的意义和价值进行了总结。
罗忠F先生为此次大会特别带来了最新的研究成果――两个有关音级集合的计算程序，并现场为大家演示了计算音级集合原型、反演不变集合以及十二音序列矩阵的程序，其科学、快速、便捷的效果引起大家的极大兴趣。八十多岁的罗老虽年事已高，但仍孜孜不倦地潜心研究，其研究成果和治学精神着实令人钦佩。
陈士森教授在题为《将音级集合理论引入作曲技术理论课程的回顾与思考》的发言中以西安音乐学院的课程设置为例，针对音级集合的基本原理和概念提出一种普及性、分析性的讲授方式，并简要介绍了该课程的特点，阐述了他自己对于福特音级集合理论的描述和理解，认为它是一种可以宽泛适合20世纪音乐风格的理论。最后，他还介绍了将以分析为主的课程进行应用型教学探索的实践经验。
钱仁平教授在题为《向福特教授致敬并请教》的发言中简要回顾了音级集合理论在中国30年来的发展历程，主要分为四个阶段：引进；发展与完善；创用，即用音级集合理论指导实际创作和对中国音乐创作进行分析；对音级集合理论的主动反思。最后，他进一步提出了音级集合理论“走向何方”的问题，期待大家共同关注和思考。
王中余在题为《阿伦・福特截段取样观念与方法的合理性》的发言中，首先介绍了阿伦・福特“截段取样”的定义、分割方式和过程，重点阐述了福特提出的关于确定重要集合的四条原则。然后介绍了理论家理查德・塔鲁斯金、伊桑・海默等对福特截段取样方法的批评和该方法所存在的问题，并进一步指出针对“外在依据”比较缺乏的无调性音乐作品，应该采用一种“盲人摸象”式的分析观念。最后，他还与众代表分享了自己对于该问题的研究思路，并提出截段取样规则不应固定化，需留给分析者自由灵活的空间。
此外，对音级集合理论相关问题进行探讨的发言和论文还有《美国非调性理论研究：PC集合理论在非调性音乐研究中的运用》(杨衡展)、《音级集合的移位反演与不变关系》(齐研)、《对音级集合分析方法中几个问题的思考》(胡磊)等。
郭新教授在题为《纵向轴心镜像结构――对称思维在20世纪音乐中的运用方式之一》的发言中以一首短小的作品为例，通过详细的图形化分析，揭示了作曲家运用对称思维结构来组织乐曲的具体思路和方法，为更深入地开掘此领域的创作积累提供了一个必备的“个案”分析。同时，她也指出了对称结构运用过程中存在的弊端，提倡以实现结构手段有序、逻辑性的发展和结构内聚力作为创作追求的主要目的，不必局限于严谨的外在形式。
冯毅教授在题为《里盖蒂管弦乐创作技法的离散数理逻辑分析》的发言中，以乔治・里盖蒂的管弦乐作品《lontano》(《远方》)为例进行了具体分析，认为这首作品本质上是按离散数学中正弦波输出的图论方式结构而成，揭示了现代作曲家在作品显性结构下的隐性结构思维特征，它在传统的截段式、结构段落式、工艺性的程式化结构背后起着“基因结构”的作用，使得看似“无机”的各个音响结构单元链接成“有机”的整体。
张巍教授在题为《关于节奏研究中的若干问题：节奏技术的运用及其节奏分析的内容》的发言中主要谈了三方面问题：节奏分析在音乐分析中的重要性及其现状，音乐创作实践中的节奏技术，节奏分析与理论研究应该关注的内容。
觉嘎教授在题为《试论向现代演变中的“音乐素材”给“音乐作品”注入的新内涵与“音乐分析”带来的新命题》的发言中，针对“音乐素材”的历史演进、“音乐作品”的当代形式、“音乐分析”的现实命题等三个部分进行阐述。指出：历史教会了我们必须去向他人学习，中国用了百年的时间来看西方；同样，此刻的我们已经有了新的起点，需要开始真正地审视自我。
此外，从宏观角度关注音乐分析方法论的论文还有《从方法论回到认识论――关于20世纪音乐分析理论的认知》(朱宁宁)；研究莱蒂主题分析法的论文有《脱胎于传统，走向今天――论莱蒂“主题的过程”分析法如何运用于现代音乐作品分析》(鲁立)；从曲式角度进行研究的发言与论文有《曲式与作品分析结构图和符号的科学运用》(李方)、《乐段结构研究――以贝多芬钢琴奏鸣曲为例》(马学文)、《复乐段结构的基本问题探讨》(周闻)、《略论奏鸣原则与回旋原则相结合的曲式》(吕彪)、《 音乐家辞典)1980版与2001版“奏鸣曲式”条目比较研究》(李亚光)等；从和声角度进行研究的发言与论文有《和声分析――音乐分析的基础》(王晡)、《四象调式结构研究》(房晓敏)等；从音乐体裁和修辞、叙事学角度进行研究的发言与论文有《音乐体裁的审美寓意――以叙事曲“语法”及“语义”含义分析为例》(李小诺)、《修辞视角下的音乐体裁分析策略概述――音乐分析方法的新探索》(孙红杰)、《音乐叙事学的历史轨迹》(王旭青)等；从织体角度进行研究的发言与论文有《浅释构成织体的结构要素》(王庆)；从风格角度进行研究的发言与论文有《风格分析――以施尼特凯复风格作品为例》(胡筱铮)。
二、古今中外：关于作曲家
及其作品的研究
如果说对音乐分析学的学科属性及音乐分析方法论的探讨是为音乐分析指明方向、奠定基础，那么对具体音乐作品的分析研究则使音乐分析真正落到了实处、找到了归宿。在此次研讨会上，对古今中外的作曲家及其作品进行个案分析或分类分析的发言与论文占有半数以上的比重，充分说明了其在音乐分析学中的重要性与不可替代性。
长期以来，对西方中世纪和文艺复兴时期音乐的分析与研究相对较少，不过此次会议也有少部分专家学者的研究涉及到了这一领域。钱亦平教授在题为《中世纪词乐结构的类型》的发言中首先提出几个问题，如中世纪音乐作品“为何是词乐结构”、“词乐结构的特点是什么”、“词乐结构有哪些类型”等，之后结合大量的例证逐一进行解答，并例举了《哈里路亚》的结构图、《慈悲经》的三种结构模式图以及中世纪世俗诗歌体系的分类表等，充分证明了中世纪音乐作品主要是“词乐结构”的特征。此外，对西方中世纪和文艺复兴时期的音乐进行分析的发言与论文还有《蒙特威尔第“激情风格”作曲体系I浅析――以第八卷牧歌(战争牧歌)分册为对象》(严逸澄)、《16世纪末至17世纪初英国世俗声乐音乐风格探微――以英国牧歌为例》(潘安婧)等。
西方前古典、古典与浪漫时期以及19世纪与20世纪相交时期的音乐是人类音乐历史上的宝贵财富，对这些时期的作品进行分析研究的成果已经十分丰富。不过当今的学者们却并不甘于坐享其成、止步不前。而是进一步继往开来、发扬光大，不断取得新的成绩。
研究前古典与古典时期音乐的发言与论文有：《试论前古典时期奏鸣风格与协奏风格的相互影响》(邹彦)、《前古典音乐风格形态特征管窥――J.C.巴赫四首钢琴协奏曲的音乐分析》(吕侣)、《贝多芬钢琴奏鸣曲中的和声准备与结构陈述类型关系》(陈乐昌)、《试论贝多芬四首钢琴奏鸣曲结构的边缘性》(周凌宇)、《贝多芬钢琴奏鸣曲扩充终止和声特征分析》(董姗惠)、《奏鸣曲式呈示部中连接部与结束部的划分探讨――以贝多芬(钢琴奏鸣曲>为例》(陈雷)、《试析勃拉姆斯性格对其第一交响曲创作的影响》(孙白)等。
研究浪漫时期音乐的发言与论文有：《试谈歌剧序曲中的形象分析――以韦伯的歌剧(自由射手)序曲为例》(吕丽)、《舒曼艺术歌曲套曲(妇女的爱情与生活>音乐分析》(单良)、《舒曼之二(冲动)和声分析》(谢丹)、《李斯特晚期钢琴作品突破性和声建构之研究》(郑艳)、《“中央终止式”的运用――李斯特晚期实验性作品调性模糊的创作之路》(Stefanie Dickinson)、《交响曲中的“散文式”句法及其特点研究》(符方泽)、《论柴科夫斯基钢琴套曲(四季>的三部性特征及其主题分析》(王承宗)、《19世纪浪漫主义时期被忽视的作曲大师――安东・布鲁克纳》(焦美柔)、《理查・施特劳斯(最后四首歌)的艺术形态及其蕴含的观念》(刘雅新)、《何以如此逼真――(在中亚细亚草原上>曲式分析》(魏尧)、《鲍罗丁(第二“勇士”交响曲)第一乐章的形象分析》(王涛)等。
研究19世纪与20世纪相交时期音乐的发言与论文有：《斯克里亚宾音乐思想与创作手法的整体思考》(王文)、《衔接传统探求未来――斯克里亚宾交响诗音乐分析》(徐平力)、《斯克里亚宾奏鸣曲式的调性布局的特征》(边中)、《斯克里亚宾结构分析》(李非)、《拉赫玛尼诺夫(第一钢琴协奏曲>曲式结构探究》(黄金城)、《将奏鸣曲式应用于前奏曲体裁的创举――德彪西的(前奏曲之七――西风所见)》(木南)、《调性思维与印象主义表达――以德彪西钢琴曲“运动”为例》(李城)。此外，普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇和哈恰图良等几位从时期上属于20世纪但音乐风格与这一时期相近的俄罗斯(前苏联)作曲家及其作品也有学者涉猎，如《普罗科菲耶夫(第三钢琴协奏曲>中的循环主题结构及曲式功能转换》(邢晓林)、《论普罗科菲耶夫的“动机性”和声思维》(张武)、《肖斯塔科维奇(降E大调第九弦乐四重奏>(Op.117)音乐分析》(王晶)、《肖斯塔科维奇协奏奏鸣结构中的常量与变量――对(#c小调小提琴协奏曲>第一乐章的作曲技术分析》(秦庆昆)、《哈恰图良(第一交响曲)配器及复调手法分析》(季红)等。
20世纪上半叶以来，西方音乐进入了我们通常所谓之“现代音乐”时期。由于这一时期的音乐语言与风格发生了剧烈的变化，作曲家及其作品也大都个性鲜明、风格独特，不仅创作观念五花八门，而且技术上也大都新颖复杂，所以对这一时期的作曲家及作品的研究一直是学界关注的重点。本次研讨会提交的论文和发言中有三分之一左右便与之相关。
张惠玲教授在题为《绘奏大自然――论梅西安中的十二音技法》的发言中，分析了梅西安《鸟类志》中的十二音技法片段的结构内涵和哲学奥义，认为在创作上转向对鸟类世界的音响描绘，是处于创造危机时期的梅西安的唯一选择。但梅西安在乐谱中加插大量的鸟类名称及对风景如画般的描述，却完全未提及同时存在的十二音写作和常用的对称排列方式，这与梅西安其他采用近似排列方式写成的作品形成了极端的对比。
郑中教授在题为《论梅西安的作曲技术理论体系》的发言中，通过探讨梅西安作品中节奏、旋律、和声、调式和宗教观、世界观的关系，对其作曲理论体系进行建构与评估。梅西安创作中的“多域”，主要有“题材域”、“体裁域”、“技法域”，其作品体现出多域之间的多种映射关系：直接映射、交叉映射、共轭映射。
胡银岳在题为《梅西安(世界末日四重奏>第一乐章的创作手法及两处“笔误”》的发言中，介绍了梅西安此作品的创作背景，并通过节奏、音高、和声等使用的规律指出作品中存在的两处“笔误”：第32小节处原本是两个八分音符误写成一个四分音符和一个八分音符；钢琴部分中的第29个和声中的第三个和弦被遗漏。
研究梅西安及其作品的还有《灵魂的碰 撞，“死亡”的交响――梅西安与肖斯塔科维奇(第十四交响曲)的音乐比较分析》(朱倩)、《梅西安创作初期钢琴音乐中和声技法及其结构力作用――以(前奏曲)之二“忧伤景物中的狂欢之歌”为例》(文艺元)等。
刘涓涓在题为《从有机的音高结构到变化的音响组织――析韦伯恩(五首管弦乐曲)(Op.10)第一首》的发言中，通过对该作品的音高和音响进行分析，具体说明了集合具有“动机”功能和“在发展中体现主题意义”的结构性质，并指出在自由无调性音乐作品中，曲式结构、音高结构和音响结构这三者的关系：音高结构特征是曲式结构分析的重要基础和依据，找到音高结构的规律并以之为基础，就能捕捉到音响组织运动的原动力及其发展的方向和方式。
研究韦伯恩及其作品的还有《韦伯恩(五个乐章的弦乐四重奏>Op.5第一乐章立体分析》(郑艳)、《运用多重分析视角探析韦伯恩(六首管弦乐小品)Op.6之六中所蕴含的“结构对位”》(明虹)、《韦伯恩无调性音乐创作的启航――Op.3,No.1的音高分析》(邬希婧)等。
研究勋伯格及其作品的有《勋伯格(拿破仑颂)音高结构特点分析》(刘文平)、《纪念勋伯格诞生100周年――“往事”音乐分析》(李洋)等。
研究里盖蒂及其作品的有《论里盖蒂中后期作品中的音高组织方式及其特点》(缪薇薇)、《里盖蒂(第一弦乐四重奏)的音乐分析》(左延芳)等。
研究施尼特凯及其作品的有《施尼特凯(钢琴协奏曲)中十二音序列的运用》(王颖)、《论施尼特凯(钢琴五重奏>对传统作曲技法的借鉴》(康长安)等。
研究卡特及其作品的有《卡特“织体分层”技法研究》(纪德纲)、《卡特(碎片2)的创作技法研究》(邓连平)等。
研究斯特拉文斯基及其作品的有《斯特拉文斯基(春之祭)节奏思维特色研究》(张友刚)、《“行的解放”与“形的解放”――刍议斯特拉文斯基的独特创作思维及其毕加索“分析立体主义”绘画之联系》(刘健)等。
研究泽纳基斯及其作品的有《泽纳基斯室内乐(EONTA)中的形态语言与节奏组织》(郭龙)、《分析泽纳基斯大型管弦乐第二部分》(庞莉)等。
此外，其他研究20世纪西方现代音乐作曲家及其作品的发言与论文还有：《调式还原与主题变形的结构功能――巴托克的套曲结构管窥》(王桂升)、《发展的回归与回归的发展――潘德列茨基的结构与调性》(雷兴明)、《亨策“移动和弦”的结构与功能》(冶鸿德)、《蒂皮特交响曲创作中的节拍技术分析》(李如春)、《源于寂静，归于纯净一阿沃・帕特钟鸣作曲法研究》(许琛)、《从斯托克豪森(交叉演奏>看整体序列主义特征》(李铮)、《莫里斯・奥阿纳和声观念一音块技术初探》(刘奇)、《坎切力的交响思维研究――以最后三部交响曲为例》(檀革胜)、《西村郎的“郝特罗”创作手法》(韩昕桐)、《论单一序列原则的潜在调性――克热内克(第六弦乐四重奏)第一乐章研究》(庞莉)、《谢德林(复调手册>中的对位技法研究》(孙晓烨)、《螺狮壳中做道场――达拉皮科拉(安娜莉贝拉的音乐札记)的结构组织分析》(陈俪月)、《新旧、繁简、错位与对齐――金奈斯泰拉钢琴音乐中的节奏》(邬娟)、《形散而神不散――略论乔治・克拉姆的音高、音色、节奏》(黄轶嫒)、《论考维尔钢琴小品中的传统性特征》(姜扬)、《拉亨曼的“器乐具体音乐”以及(第一弦乐四重奏)》(孙剑)、《音乐中的阴阳现象――万德维尔德(气)中对音高材料与曲式结构的控制》(赵俊毅)、《巴伯的音乐写作手法及对结构的影响》(施吟云)等。
中国的现代音乐创作虽然起步较晚，但在几代音乐家的共同努力下也取得了令人瞩目的成就，涌现出一大批优秀的作曲家和作品，而且其中一部分已经逐渐走出国门，并得到世界范围内的认可，在国际的现代音乐舞台上发挥着积极的作用。作为中国的音乐分析学者，对这些优秀的作曲家及其作品进行研究和介绍是义不容辞的责任。 李吉提先生在题为《个性化的创作需要个性化的分析――秦文琛(幽歌II号)的音乐结构及其他》的发言中，以《幽歌II号》为例，来说明“中西两种文化视角”的综合分析方法。她详细介绍了四个版块的内容，即“作品的内容与宏观结构”、“秦文琛笔下的‘乌日图道”’、“作品与现代技术的关系及音高、音响、音色的结构功能”，以及“从该作品看秦文琛的音乐创作路径”，并从个性化分析的角度进行了分别阐述。
王瑞在题为《中国现代音乐分析的若干关键词――兼论(国殇)的音乐语言及其意涵》的发言中，探讨了当代音乐分析学的内涵与外延，将音乐分析的途径概括为两种视域：形而上的视域和形而下的视域。前者指向音乐本体之外，后者主要解读音乐结构的内在逻辑。他还以朱世瑞的作品《国殇》为例，详细论述了该作品的音响运动与音相逻辑、音乐陈述的时间维度与速率调控以及音乐结构与造型气质等问题。
吴家军在题为《从民族器乐作品中管窥现代作曲技法的运用――对高为杰民族室内乐的研究》的发言中，首先对《韶I》进行简介，然后引入他对作品的具体分析，不仅结合音响对相关调性循环、音列构成以及五声性色彩等进行了具有说服力的讲解，而且还具体描述了作品中的其他技术细节。并在此基础上总结了高为杰先生的创作与文化意识相互结合等特点。
此外，相关论文还有：《圣歌在天地间回荡――秦文琛(地平线上的五首歌)之音乐创作分析》(安鲁新)、《罗忠F(钢琴曲三首)分析》(张忠平)、《中国传统艺术与现代作曲技法的结合――贾达群之分析研究》(段文晶)、《数列律动之美与理――高为杰音乐作品中数控节奏之研究》(左佳)、《“乐之为体，以心为主”――高为杰第二弦乐弦乐四重奏分析》(卞靖靖)、《谭盾歌剧之多重结构力研究》(杨和平)、《“多重结构”思维及其分析理论――陈怡(第二交响乐>结构分析》(李涛)、《论“细胞音响”在弹拨乐三重奏中的应用》(刘灏)、《多维作曲技法的融合――姚恒璐音高结构思维方式研究》(张宝华)、《(黄土地上的舞步)――张大龙室内乐作品“探戈”音乐分析与创作思维探析》(杜鹃)、《歌剧音乐音响之表现性的三度解构――对“三联音乐分析”的初步探索》(王旭军)、《传统素材现代阐释――陈其钢(逝去的时光>创作思维与技法研究》(李美丽)、《论中单细胞的核心结构力》(吕朋朋)、《鲍元恺第一交响曲(纪念>音乐分析》(黄飞)、《关于的形式分析及其“立意”解读》(董蓉)、《：与昆曲融为一体的音乐》(李向京)、《权吉浩音乐作品中 的京剧风格与创作技法研究》(任丹丹)等。
在所有的发言与论文中，让人略微觉得有些遗憾的是对中国传统音乐的研究尚显不足，总共仅三篇，分别是《刀郎木卡姆音乐的变异型态及其深层结构研究》(滕祯)、《从京剧的音乐分析透视中国戏曲音乐分析之部分规律》(周丹)、《京剧(二进宫)、(沙家浜)三人对唱唱段的音乐分析》(卢爱华)。
三、历史、现状、思考：
关于音乐分析教学的研究
除了音乐分析理论与实践研究之外，教学也是音乐分析领域的重要环节。它不仅直接担负着培养新一代音乐分析人才的重任，而且教学中的“教学相长”效应也会使音乐分析的水平得到进一步深化与提高。本次研讨会上关于教学的研讨虽然还不够充分，但仍有部分学者在积极关注。
曹家韵教授在题为《关于音乐分析教学现状的思考》的发言中从三方面进行阐述：第一，教学重要性问题；第二，对音乐分析教学现状的看法，针对高佳佳教授前面提到的杨儒怀先生《音乐的分析与创作》一书进行补充；最后指出，经过老中青几代人十多年来的共同努力，音乐分析学学科已经得到了很大的发展，但在教学中也存在不少问题，呼吁中国音乐分析学学会在教学工作方面予以更多的重视，以促进这一事业更好地发展。
蔡乔中教授在题为《音乐分析教学应重视听觉分析能力训练》的发言中认为。现有音乐分析课程教学模式是概念讲解、乐谱分析和课后作业，这种以乐谱为主的课程设置忽略了听觉分析能力训练，建议从如下三个方面来探讨听觉分析能力的训练：增加听觉分析训练与考核内容；以听觉为先导，注重听觉分析与乐谱分析相结合；注重局部训练与整体训练相结合。
吴春福教授在题为《关于在院校常规教学中融入音乐分析学理念的思考》的发言中，提出了在教学中逐步融入“音乐分析学”的理念的思路：首先，可以利用“音乐分析学”的理念深化现行的常规音乐分析教学；其次，在“音乐分析学”开放性与包容性等相关理念的支撑下，逐步实现教学内容的延展；最后，在时机成熟的前提下可考虑把曲式、作品分析或曲式与作品分析课程名称统一为“音乐分析学”，以解决长期以来困扰我们的学科名称问题。
张Z在题为《“一基三阶”教学模式的延伸与适应性调整――武汉音乐学院(音乐分析学)教学及其与(曲式学)课程的接轨》的发言中，介绍了武汉音乐学院“一基三阶”综合教学模式：“一基”是指曲式学，“三阶”指代处在调性边缘的音乐作品曲式、中国传统和民间音乐的曲式特点和规律、20世纪新音乐作品中的技法语言和曲式现象。探讨“曲式学”和“音乐分析学”的关系是：高度融合、颇为相似、仍可区分。“音乐分析学”相较于“曲式学”的区别是：研究的目的和范围更广、使用的方法更灵活多样、综合性更强且深入度更高。
童昕在题为《探索曲式分析公共课教学的新模式》的发言中，首先指出学生在学习曲式这门课程中出现的一些问题，然后探究了这些问题的根源，并提出了解决这些问题的基本思路，认为必须调整现在较为通用的传统教学模式，消除存在的一些弊端，打破从微观一宏观的教学顺序，避免教学内容和课后作业的完全捆绑。此外，她还提出了一种新的四阶段教学模式供大家参考。
此外还有《音乐作品分析应用教程教材评述》(张烁)、《我国的第一部曲式与作品分析教材――陈洪先生的研读》(丁好)等关于教材的研究论文。
虽然直接针对教学的发言和论文并不多，但在10月28日下午相关专题的分会场发言过程中，许多学者和教师们都积极参与了提问与讨论，充分说明了学界对教学问题的普遍关注。
四、外延、补充、完善：
其他一些倾向
在会议的发言与论文中，虽然重点是对音乐分析学的学科属性、方法论、实践与教学研究等核心问题进行探讨，但也有部分学者从另外一些角度提出了他们的真知灼见，从而对音乐分析学的学科建设进行了有效的补充和完善。
俄罗斯专家尼娜・阿福宁娜在题为《俄罗斯圣彼得堡音乐分析学派》的发言中回顾了俄罗斯音乐理论的发展历史，指出俄罗斯音乐理论学派有两个分支，即莫斯科音乐理论学派和圣彼得堡音乐理论学派，并重点介绍了她本人所在的、由卢奇耶夫斯卡娅创建的圣彼得堡现代音乐分析学派，指出结构构造是圣彼得堡音乐分析学派的特色，学者们的研究广泛涉及了如音调一主题分析，对古典、浪漫时期的作品研究，节奏、节拍、速度研究，以及对俄罗斯作品的研究等。最后她还指出，圣彼得堡音乐分析学派还有一个非常重要的传统，那就是让年轻的音乐学者置身于现代学术的最前沿，这一点我国的音乐学界也可以从中受到启发。
姚盛昌教授在《神龙之首、尾及其他》的发言中，借用比喻来说明三点问题：第一，通过“瞎子摸象”和“神龙见首不见尾”比喻音乐分析的两个概念，即还原性分析和创造性呈示。对分析者而言，还原性分析是最重要的，音乐分析时只要知道了作曲家所要解决的问题，便达到了还原。同时，要对艺术品进行创造性的阐释。第二，音乐是活的，没有这种活的因素，艺术就没有了生命力，而这种活的东西如何在音乐分析中体现出来是一个非常值得注意的问题。第三，龙的诞生源于解构和建构，音乐分析也是如此。
《国外对施托克豪森的钢琴曲I―xIv研究法之概述》(冯欣欣)、《简述90年代国内序列音乐的发展以及对音乐分析的影响》(吴雪源)、《20世纪80至90年代国内序列音乐理论研究概述》(邓海)等发言与论文，对某一类技法的发展状况或某位作曲家创作研究情况进行了述评；《频谱音乐的曲式原则》(肖武雄)、《从三部作品看电子音乐的主题性及其发展脉络》(唐荣)、《电子音乐图形化分析方法研究》(王则灵)等发言与论文，则对频谱音乐、电子音乐等新兴的非传统音乐形式进行了探讨。
此外，相关的发言与论文还有《西方音乐的遗传基因――论巴赫动机的多风格运用》(谢福源)、《基于音阶的琵琶单音主观协和度分析》(邓志勇)、《尺度控制――音乐结构发展的重要思维方式》(扈滨)、《“踏板旋律”技法研究》(郑刚)、《“表现主义”与“浪漫主义”的融合》(徐聪)、《中国当代早期钢琴变奏曲变奏手法与结构研究》(孙洋)、《西方音乐作品分析的“中国角度”》(陈新凤)、《(20世纪音乐调性的传统回响>：执守・超越》(袁鑫)、《论音乐结构中的重叠现象》(隋佩君)、《动之圣音，静之圣湖》(刘倩羽)、《鹿港庙会》(寥美群)等。
跋：必须提及的一些事件
作为近年来国内规模最大、规格最高的一次学术盛会，本次研讨会不仅集聚了人心，促进了交流，推动了音乐分析学学科的发展，这次盛会还很有可能在中国音乐理论发展的进程中，甚至在中国音乐历史的发展中占有 一隅之地。因为，除了上文已经提到的诸多深有见地的论文与发言，本次会议上尚有一些值得关注的亮点与必须提及的事件。或许，以这样一些事件作为本文的结束是适当的。
1 阿伦・福特教授的四场专题发言
作为当代国际最著名的音乐理论家、音乐分析学泰斗、音级集合分析法的创始人，美国著名理论家阿伦・福特教授不仅参加了本次会议而且举行了四场专题讲座。他的与会并发言不仅提升了会议的规格与层次，对于会议的召开与影响也起到了积极的推动作用。毫无疑问，他的四场学术发言属于本次会议研讨会的学术焦点与亮点。四场专题发言的题目分别是：《作为韦伯恩的勋伯格一勋伯格之第三首分析》、《音级集合理论深度研讨》、《梅西安作品讲座音乐会(与夫人玛德琳娜合作)》和《音乐理论的过去与现在一以亚洲音乐为参考》。
2 中国音乐分析学学会成立
作为本次研讨会的一项重要成果，会议期间讨论并成立了中国音乐分析学学会。学会从筹备到成立，始终得到全国各地老一辈专家、知名学者和音乐分析工作者们的广泛支持。根据相关程序和要求，大会秘书处以正式公文的形式向中国音乐家协会提出成立学会的申请并备案，同时以主办单位、协办单位、香港中文大学音乐学院以及人民音乐出版社共十五家单位为基础，成立了中国音乐分析学学会筹备委员会，并与2009年10月16日在上海音乐学院召开了筹备委员会会议。在这次会议上，各筹备单位和筹备委员们讨论通过了《中国音乐分析学学会章程》、中国音乐分析学学会顾问委员会名单、理事单位和理事人员名单、学会会长与副会长人选，并由会长会议提名、全体理事讨论通过了秘书长和副秘书长人选，最终形成了由会长、副会长、秘书长和副秘书长共七人组成的常务理事机构(名单见附录)。
3 学生论文评选
作为促进学术繁荣、激发学生向学的一项重要举措，本次研讨会还举办了“首届全国音乐分析学学生论文征集评选活动”。论文评审委员会由会议学术委员会组成，评选工作分两轮进行：第一轮初评由评委分头审阅之后提出建议名单，第二轮召开评审委员会会议进行集体复评。通过集体讨论、集体通过的原则，最后共有五十余名学生获奖，部分优秀获奖论文将编入会议论文集中正式出版。
从以上的综述可以看出，尽管不乏一些新的动向与趋势，但是国内音乐分析学的研究对象依然是以理论研究与分析实践以及二者的相互渗透为主流，而以音乐分析的教学与音乐分析学的学科建设为双翼。正是有鉴于此，本文尝试以“理论研究与实践互动，学科建设与教学同行”这样一个标题对国内音乐分析学的研究现状予以概括与总结。当然，这次会议也暴露出国内音乐分析学研究中存在的一些问题，比如：关于“什么是音乐分析学”或者说“什么是音乐分析学的学科边界”等这样一些原点性的理论问题，并没有取得完全一致的意见；再比如：关于“何种性质的研究属于音乐分析学的领域”或者说“什么样的论文可以归属音乐分析学的论域”等问题，并没有得出圆满的结论。另外，尽管这次会议收到的论文数目众多，但是并不是所有的论文与发言都具有同等的见地和水平。这种现状也说明了国内音乐分析学的发展还处于初创阶段，音乐分析学学科的真正自立与完全成熟还有很长的路程需要跨越，许多重要论题需要认真思考和解决。从这样的角度来看，此次研讨会的召开更显得极为迫切而重要。
综述者单位：吴春福，湖南师范大学音乐学院
王中余。上海音乐学院
附：中国音乐分析学学会管理机构组成人员名单(2009年10月26日在首届全国音乐分析学学术研讨会开幕式上通过)
顾问：钱仁康、罗忠F、杨儒怀、吴祖强、郑英烈、于润洋、李西安、高为杰、李吉提、王安国、杨立青、茅原
会长：贾达群
副会长：彭志敏、姚恒璐、高佳佳
秘书处：秘书长张巍；
副秘书长吴春福、郑中
理事单位及理事：
上海音乐学院赵晓生、钱亦平、贾达群、陈鸿铎、张巍、钱仁平；
中央音乐学院姚恒璐、徐昌俊、陈丹布；
中国音乐学院高佳佳；
武汉音乐学院彭志敏；
星海音乐学院唐永葆、蔡乔中；
西安音乐学院陈士森；
天津音乐学院姚盛昌；
沈阳音乐学院曹家韵；
四川音乐学院胡晓；
山东艺术学院郑中；
湖南师范大学吴春福；
杭州师范大学田刚；
首都师范大学王文；
以举办全国会议为契机，认真准备，努力实践，切实提高武汉音乐学院的视唱练耳教学水平，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室全体教师共同编写并公开出版了音乐院系作曲技术理论共同课系列教程（总主编：钱仁平）之《多声部视唱――根据经典名作改编》（主编：张燕，副主编：李金华、韩燕玲、梁红），提交给全国视唱练耳教学研讨会，并已先期在日常教学工作中推行，获得很好的教学效果和艺术效果。该教程包括早期音乐、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期以及现代音乐六大部分47首完整的作品或乐章。对于加强视唱教学的“音乐性”、“艺术性”，有着直接的促进作用，是国内视唱练耳教学领域富有创建的教程之一。
简短的开幕式之后，中央音乐学院教务处长、作曲系视唱练耳教研室主任赵易山教授举行了题为《视唱练耳学科的生存环境与可持续性发展》的专题讲座。讲座认为：视唱练耳课作为一门专业基础课，首先应该承担音乐“技术元素”的训练与概念整合，培养音乐技术元素的感受能力和创造能力。在此基础上，它还更应该是一门音乐（作曲）技术类型的“应用”课程，它不单培养学生的音乐思维、音乐素质，更要使学生以技术为手段，在音乐实践中解决问题。赵易山教授指出，综观音乐学习的全过程，视唱练耳的使命无处不在：拓展并深入国民音乐教育领域，承担培养音乐素质的责任；巩固专业基础教育，赶上专业音乐教育、音乐创作发展的步伐。也正因此，本学科要加强自身研究与建设，推动学科发展。他还指出：视唱练耳学科应该在专业科研的基础上，积极开展针对业余教育层面的教学研究――考级、素养、音乐化、娱乐化等方面研究。赵教授最后特别强调视唱练耳学科要拓展学科的内涵，用多素材、多种类的技术，服务于应用，将技术应用的成果，回归音乐本身。
随后，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会举行了论文报告会。武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授向大会提交了《源于音乐回到音乐感知音乐创造音乐》，从宏观上探讨了如何切实提高包括视唱练耳在内的作曲技术理论共同课教学质量的问题。论文认为，从作曲技术理论共同课的角度来说，音乐各专业方向课程貌似千差万别，但有一点是共性的，就是都离不开“音乐作品”；包括音乐在内的一切艺术活动，其最高目的之一就是围绕着艺术作品而展开的共享；要实现音乐艺术的共享的基本前提之一是要把作曲家创作的作品实现音响；而准确实现音乐作品的必要前提之一就是音乐表演艺术家对音乐作品的全面了解、准确理解和创造性表现。
武汉音乐学院韩燕玲的《近现代音乐节奏的基本形态及其训练方法》，针对目前视唱练耳教学中近现代音乐节奏训练相对薄弱的状况，结合大量现代音乐作品实例，对近现代音乐节奏的基本形态进行分析和研究，并提出了关于近现代音乐节奏训练方法的若干建议。上海音乐学院张晖也结合实际音乐作品，讨论了“复杂节奏节拍教学中的若干问题”。西安音乐学院冯敏娜的《传统听写与实际音乐作品听写之比较――从音乐和乐感能力的培养谈起》，将传统听写与实际音乐作品听写在教学中的应用做了比较，认为实际音乐作品听写的运用，更有利于培养学生的音乐感，提高审美意识。武汉音乐学院李丽娜从“特点”、“原则”、“意义”、“方式”、“方法”等五个方面“浅谈结合实际音乐作品训练的视唱练耳教学法”。西安音乐学院张晓燕的《音乐作品与视唱练耳教学》，从“如何将音乐作品引入视唱练耳教学中”、“根据不同的专业系别进行选材，做到因材施教”、“音乐作品的引入是促进视唱练耳教学发展的最有效途径”等三个方面讨论了相关问题。
在视唱练耳本体研究方面，上海音乐学院刘畅的《视唱练耳教学中技术性训练和音乐性训练有机融合之我见》认为：在视唱练耳教学中，我们应该把技术性（理性）训练与音乐性（感性）训练视为一对相互依存的共同体，要使学生在接受技术性训练的同时感受音乐（音响）本身带给他们的那些技术性之外的诸多因素，从而体现出学好视唱练耳对于从事音乐教育、创作、表演和研究者来说有着至关重要的意义以及无可替代的作用。星海音乐学院黎冰冰的《如何通过基本练习提高乐感》认为：在视唱练耳的教学中，通过在基本练习的各项训练中融入作曲技法的部分旋律知识，提高学生对乐曲的分析和理解能力，同时还进行相应的发声基本训练，达到能有乐感地视唱的目的。相关论文还有武汉音乐学院李金华的《音程向位模块在视唱教学中的运用》、王方明的《“相对固定”与“绝对固定”――论“音程”》，以及张继农的《论三声部开放排列和弦连接在和声听觉中作用》等。视唱练耳教学中的节奏训练问题也引起不少代表注意。除了前述结合实际作品进行训练的论题外，武汉音乐学院陈明的《节奏的定性记谱和定量记谱》、南京艺术学院滕缔弦的《视唱教学中体态律动的应用》、武汉音乐学院李露、李金华《符号训练法在节奏教学中的运用》、广西艺术学院林作红《实用、开拓、创新――节奏训练在高师视唱练耳教学中的拓展》等论文，也都对相关问题进行了深入的探讨。
随着专业音乐教育领域对视唱练耳师资数量与素质要求的进一步加大与加强，作曲技术理论专业视唱练耳方向本科教育的发展，越来越引起各音乐学院的重视。本次全国视唱练耳教学研讨会不少代表的论文也涉及到这一领域。上海音乐学院蒋维民教授的《〈视唱教程伴奏编配〉与〈练耳教材写作〉课程概要》介绍了上海音乐学院视唱练耳专业本科生在高年级开设的这两门必修课程的基本情况。武汉音乐学院梁红的《本科视唱练耳主科教学策划》以教学内容为主线，构架了主科教学计划方案。沈阳音乐学院颜锐的《关于视唱练耳专业本科阶段的课程设置》提出了在强化专业课的同时扩充选修课而且要增加提高学生的逻辑思辨、专业理论表述能力的音乐论文写作基础课程，以期能够培养既具有坚实的专业知识基础，同时又符合音乐院校视唱练耳教师所具备的教师资格标准的视唱练耳专门人才。
与研讨会丰富深入的理论研究交相辉映，10月17日晚，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室在编钟音乐厅为2007武汉全国视唱练耳教学研讨会奉献了“与音乐最亲密的接触――根据经典音乐名作改编的视唱练耳作品音乐会”。
参与本场音乐会演出的各专业方向本科与附中学生达500多人次。音乐会演出的曲目，全部从前述《多声部视唱――根据经典名作改编》中选出。女声三声部视唱《C大调前奏曲》、无伴奏四声部视唱《圣母颂》、四声部视唱《安魂曲》等众多大家耳熟能详的经典曲目的精彩多声合唱，博得了一阵阵热烈的掌声。压轴曲目是由武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授改编自法国作曲家拉威尔的《波莱罗舞曲》。一百多人的多声部合唱将音乐会推向高潮，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会也划上了圆满的句号。
购物车(0)