关键词：西方理论；中国文本；李渔；费瑟斯通；生活美学；环境美学
中图分类号：B834.3 文献标识码：A 文章编号：1673—9841（2012）06-0110-07
1980年代，英国学者费瑟斯通（Mike Featherstong）提出“日常生活审美化”（The aestheticiza-tion of everyday life）命题，标志着美学研究重心从艺术转向生活，该命题在21世纪初传入中国大陆并引发热议。争论中的一个重要问题是“从西方贩卖过来的文学观念”能否在“中国的土壤上生长”并存活，其实质是质疑西方理论在中国本土的合法性，我们可以简明地表述为一句话：如何处理西方理论与中国文本之间的关系？这是长期困扰国内学界的难题。现代中国一直是西方理论的进口国，当今中国对于世界文化的影响力并未随着中国经济高速发展而迅速跟进，国内学界对此产生了普遍的焦虑感。讨论费瑟斯通与李渔美学思想之间的关系，有助于深化我们对这个问题的思考。
一、形成中的“倾向”与“某些界限”的坍塌
在费瑟斯通看来，随着西方步入富裕社会，不断出现的日常消费中心，如百货商店和商业广场，商品交易会和海滨胜地，各式各样的商品展示，媒体、设计、时尚、广告到处蔓延，这一切所带来的“梦幻世界”般的巨大幻觉效应，意味着日常生活的审美化走向，并导致“艺术与日常生活的某些界限坍塌，艺术作为一种商品受到特殊保护的地位被侵蚀……促使人们将注意力投向日用品，并将其当作艺术来看待”。
国内流行的译本中某些可商榷之处导致我们对费瑟斯通的误解。费瑟斯通原文是“这些走向日常生活审美化的倾向”，“艺术与日常生活之间的某些界限坍塌，艺术作为一种商品受到特殊保护的地位被侵蚀”，中译删去了“走向”，改为“以审美的形式表现日常生活的倾向”，删去了“某些”就变成了全部，“侵蚀”改为“消失”，给人的感觉是当代西方日常生活已经全面彻底审美化。费瑟斯通本意并非如此，他所论述的日常生活审美化只不过是正在形成中的“倾向”，仅仅“某些界限”坍塌而已，这是一个未完成的动态过程，这样理解更符合现实生活的实际情况，并且类似的情况不局限于西方，也非始于今日。如果按照现行中译本的理解，不同经济发展水平和不同历史时期的类似现象之间划出了一道不可逾越的鸿沟，我们所面对的阐释对象和思考空间就完全不一样了。
鲍德里亚于1970年出版的《消费社会：神话与结构》一书，先于费瑟斯通提出了日常生活审美化问题。他针对富裕之后的消费社会中人“受到物的包围……我们生活在物的时代”这一基本特征，明确指出“就商业选择而言，从杂货店到高档时装店，两个必备条件是商业活力与美学感觉。现在流行的说法是，‘不好看的东西卖不出去’……“这些商店的诱惑一览无余，连一个橱窗的屏障都没有，步行闲逛其中，会产生前所未有的舒适惬意之感”，他明确提出“艺术、闲暇与日常生活合而为一”。
鲍德里亚提出了日常生活审美化的核心思想，即在当代西方消费社会，艺术、生活与闲暇边界消融，合而为一。西方美学中早有相近思想萌芽和审美实践，费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中梳理了19世纪以来王尔德、波德莱尔、福柯、舒斯特曼等人的生活实践与理论探索，这意味着他本人的日常生活审美化理论乃是美学观念合逻辑的历史发展。费瑟斯通并不讳言他与鲍德里亚之间的师承关系，明确承认“在鲍德里亚的著作中，我们发现了对于日常生活审美化以及现实向影像转变的强调”。鲍德里亚建构了“日常生活审美化”思想，费瑟斯通则水到渠成地发展出“日常生活审美化”这一凝练而富于表现力的短语。
鲍德里亚和费瑟斯通强调日常生活审美化与当代西方消费主义的紧密联系，这很容易使人忽略这样一个事实：人们超出基本需求购买消费品，这种现象和人类文明一样古老，这是一种国际现象且源远流长，远在古埃及、古罗马和古巴比伦时期就是如此。随着工业革命的到来，消费主义出现巨大转折，商品紧缺的情况消失了，开始以极大的数量和低廉的价格出售，这为消费主义时代的到来提供了平台。20世纪后半叶西方进入富裕社会，消费主义成为普遍的社会现象，市场变成了今天的消费文化，消费文化被认为是植根于日常生活之中，成为当代西方学术界的中心课题。
不仅消费主义并非起于今日，日常生活审美化也是渊源古老并且属于世界范围的现象，共同美感的存在是人们从事审美活动的基础，人们无不希望而且努力地把美推广到日常生活中的方方面面，但只有具备相应的物质财富和闲暇时间才有可能做到这一点。不难理解，在遥远的过去，日常生活审美化仅仅局限于少数富有阶层和权贵阶层。工业革命以来科学技术的持续进步和第二次世界大战后西方国家步入富裕社会，为日常生活审美化进入公众生活提供了必要的条件，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。
类似的情况在中国发生。中国有着文人把生活艺术化的久远传统。近些年来，中国作为新兴工业化国家迅速崛起并步入小康社会，消费主义在中国快速繁殖，日常生活逐渐向着“玩”和“游戏”的方向转化，艺术、闲暇、娱乐与生活的边界逐渐消融并作为中国社会面临的重大课题日渐清晰地浮现出来。日常生活审美化理论“并非国内学者对西方理论话语赶时髦式地随意译介西方当代学术话语，而是在感同身受中国审美文化具体现实的基础上，积极寻求当代美学话语转型的一种选择”，但是如何避免以西释中的简单化倾向，开掘中国本土丰富的传统资源，发展中国美学的理论自主性和独创性，依然是有待解决的问题。
二、日常生活的审美变容与审美实践
费瑟斯通的日常生活审美化理论受到西方传统的深刻影响，将美学视为艺术哲学，把艺术作为美学的核心内容来论述，这和该命题的字面意义存在着较大差距，换言之，对生活本身关注不够。费瑟斯通在三层意思上谈论日常生活审美化，其中两层意思都和日常生活相距较远。该命题的第三层意思，是伴随当代技术巨大进步而来的日常生活符号与影像，也就是当今风行的电影、电视、摄影、录像等，它们无处不在，无时不在快速流动，以逼真的方式传达出现实生活并将其审美化，从而抹平了两者之间的差别。这的确是影视技术所带来的当代社会的重要变化，但它更多地属于想象和虚构的艺术世界。
该命题的第一层意思是艺术亚文化，即在第一次世界大战和1920年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动，它们力图抹平艺术与日常生活之间的界限E336～。这的确与人类传统的审美经验相悖，过去人们总是力图把艺术世界和现实生活明确地区别开来，西洋油画有画框，中国画需要装裱，艺术品置于画廊和博物馆之中，这些都是艺术区别于现实的重要手段。但是费瑟斯通所讲的这层意思依然是艺术自身的变革，是艺术靠近生活，而不是日常生活本身。
当今美学回归生活，是因为人们发现生活本身的无限丰富性，艺术永远无法与之媲美。传统美学的主要失误是艺术中心论，甚至把审美等同于艺术，把美学定义为艺术哲学，把无限广袤的生活世界排斥于美学之外。费瑟斯通的主要贡献在于，在第二层意思上讲的日常生活审美化，即谋求将生活转化为艺术作品，将美学研究转向了和当代消费社会关系密切的日常生活领域。
在费瑟斯通看来，“任何东西都可以用审美的态度来欣赏，包括日常生活所有的事物”，这就是生活方式审美化的秘诀，它源于康德的美学原则即审美的无功利性。当日常生活被人们审美的态度观照时，艺术、审美与生活之间的界限就被打破了，这也被称为日常生活的审美变容（transfig—uration），“某物是否是审美对象，关键不在该物具有怎样的特征，而在于主体采取怎样的态度。无利害的态度或者适当的心理距离，成了美的点金术。只要用这种态度来观照事物，该事物就能立刻转化为审美对象”，审美态度是问题的关键所在。
费瑟斯通熔铸西方美学史上的有关思潮，提升出较为明确和系统的日常生活审美化理论。但正如他本人所说，他的学术兴趣主要是在消费文化，是从文化变迁的思路来探讨，他要研究的是人们身份地位的形成，他所理解的生活实践是媒体、广告、影像及好莱坞模式等。其理论走向是社会学而不是美学的，他关于日常生活审美化的论述还比较粗略，他对于这种现象主要是理性批判，而非审美的观赏玩味。中国古代文人恰恰是以审美的态度玩味日常生活，并通过审美实践活动将日常生活艺术化，与费瑟斯通形成有趣的对照和补充。
林语堂在其名著《中国人》中设专章论述中国人的生活艺术，讲到了古代中国人漂亮的古籍装帧、精美的信笺、古老的瓷器、盆草的栽培、泛舟湖上、攀登名山、拜谒古代美人的坟墓以及在高山上欣赏暴风雨等。在他看来，中西之间相通相似之处甚多，“饮食、房屋、花园、女人和友谊。这就是生活的本质。这就是为什么像巴黎和维也纳这样古老的城市有良好的厨师、上等的酒、漂亮的女人……”，中国文明的一个重要特征在于强调生活方式的审美化，对“生活的艺术，懂得很多。林语堂对李渔《闲情偶寄》有如下评论：
在李笠翁（17世纪）的著作中，有一个重要部分专门研究生活的乐趣，是中国人生活艺术
的袖珍指南，从住宅到庭院、屋内装饰、界壁分隔到妇女的梳妆、美容、施粉黛、烹调的艺术和美
食的导引，富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径……
林语堂所论古代中国人生活的艺术，包括李渔的日常生活的审美实践，不能简单等同于费瑟斯通所讲的日常生活审美化，但是以审美的态度观照生活，将日常生活艺术化等方面，两者却不乏相通相近之处。在动荡而痛苦的年代里，李渔的选择是改变自己，以审美的态度对待生活，将日常生活的方方面面加以艺术化以达到心灵的审美超越。如果说费瑟斯通秉承了西方美学仅仅是“解释世界”的认识论传统，那么李渔则属于中国文人“知行合一”的鲜明传统，并非仅仅坐而论道，而是身体力行。李渔的理论观点，不是来自环环相扣的逻辑推演，而是他本人日常生活审美实践中反复玩味的产物，以诗话词话式的体验性话语展开，有着费瑟斯通所没有的丰富的和多方面的内容。
李渔醉心的“闲情”，乃是“人在娱乐、居家、赏花、玩器、饮食中的日常生活之情”，日常生活中的一切事物借此闲情均可转化为审美对象，这赋予日常生活中的普通事物以玫瑰般的色彩，使平庸乏味的现实生活变成美的世界。李渔“以为主……把戏曲、女人、居室、器玩、花草、饮食等等生活中的每一个方面用乐统一起来”，这和当代西方消费社会追求享乐的文化并不冲突。张法认为《闲情偶寄》讲的“就是生活的审美化”，包含了“在生活方方面面展开来的美学基本原则”，换言之，李渔已经形成了系统的日常生活美学理论。
三、生活美学与市场需求的逻辑关联
李渔生活于明末清初，这是一个改朝换代的时代，民不聊生，生灵涂炭，充满暴力与血腥。痛感个人的软弱无力，对于“修齐治平”、忠君报国等正统价值观，李渔闭口不谈。相反，他立足于远离政治的闲情，从生活的角度着眼，把普通和琐屑的日常生活艺术化，不涉及现实生活中血与火的冲突，看不到波澜壮阔的剧烈斗争。李渔这种封建社会底层文人的亚文化叛逆性，使《闲情偶寄》长期被中国正统文人所忽视，同时也使之成为不可多得的古代中国日常生活审美化的百科全书。
李渔把戏曲列为全书之首，这源自他的生活美学观。儒家的功利主义美学观要求文艺有益于世道人心，发挥特定政治功能，文艺之道与政通。戏曲起于民间，遭人蔑视，未能进入尊贵的艺术序列，其地位充其量相当于今天的民间杂耍，李渔对此有很清楚的认识，戏曲也因此能在较大程度上游离于当时严肃刻板的主流意识形态之外，有着正统诗文所没有的独特艺术魅力。正因如此，戏曲在当时的日常生活享乐中占据了核心地位，“代表了明清时期家庭享乐的最高形式”。李渔在《闲情偶记》中写道：
予生忧患之中，处落魄之境，自幼自长，自长自老，总无一刻舒眉，唯于制曲填词之顷，非旦郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此。未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者，我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仁，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配……
这段分析自身审美经验的文字极具说服力。李渔所看中的是戏曲独具的其他文艺样式所没有的娱乐功能，显示出他不同于一般正统文人的独到眼光。戏曲有着传统诗文在艺术形式上音韵铿锵的优点，有着与小说类似的虚构性，还有着综合性艺术舞台演出的现场感及多种艺术形式融会所带来的强大魅力。戏曲的娱乐功能在当时无与伦比，戏曲成为社会各阶层民众日常生活的重要组成部分，李渔在撰述其生活美学理论著作时也对戏曲格外钟情。
李渔论戏曲的鲜明特点，“是从个人享乐的角度讲的”。他把戏曲作为民间娱乐最重要的消遣方式。儒家美学偏重艺术的道德内容，对艺术技巧较为忽略，其极端形态如宋学家程颐所斥责的“作文害道”之类，“技法作品被视为一种低级的批评形式”，被认为“必然是简单幼稚的”。从当时的艺术生产体制来看，文人通常在政府里担任公职，有稳定的薪俸，文艺是其业余爱好，可以从容不迫地言志载道。而李渔本人家道败落，穷愁潦倒，出售其诗文作品和带领家庭剧团到处演戏是他维持生计的手段，这注定了他要把戏曲的娱乐功能置于首位以满足市场需求，而道德训诫则不在他的视野之内。
迫于当时主流意识形态的巨大压力，李渔也会讲几句“愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，戒使勿恶”，但这只是虚晃一枪，他其实并不注重戏曲的讽喻教化功能。相反，作为把戏曲舞台演出商业化的文人，李渔把历来被忽视的艺术形式置于首位，因为这才是娱乐活动的中心，娱乐活动与商业活动通过艺术形式这个中介汇合到一起。与康德相似，李渔把戏曲看作“单纯经由它的形式给人的愉快”，“只是为了当前的欢娱消遣。……叫人忘怀于时间的流逝”。李渔着眼于舞台演出的实际效果，结合自己多年从事创作和导演的丰富经验，具体提出了许多属于技术细节的创作主张，包括“结构第一”、“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等，使人想起西方古典主义戏剧形式规范的“三一律”。李渔从生活美学和市场需求的逻辑出发，成为中国古代美学中罕见的形式主义者。这些观念成为有悖于儒家主流话语的另类美学资源，与好莱坞所代表的美国娱乐业不无相通之处，对于今天我们大力发展文化产业不无启迪之处，昭示着中国古典美学潜在的活力以及与当代西方美学对接的可能。
四、从生活美学到环境美学
日常生活审美化的核心是生活方式的审美化。费瑟斯通提出了“生活方式”这个重要概念，认为日常生活审美化已经具有悠久的历史，“生活方式”概念包括了服饰、家具、室内陈设、行为举止和个人习惯等多方面的内容，断言这些东西19世纪以来已成为重要主题。这也是《闲情偶寄》的核心主题，此书包括了“选姿、修容、治服、房舍、窗栏、山石、器玩、饮馔、种植、颐养”等几乎全部日常生活领域。
随着当代消费社会的到来和视觉文化转型的发生，身体在日常生活中占据了日益重要的位置。身体审美是当代日常生活审美的核心内容，在各种影像艺术、商业推销和宣传活动中，女性的身体都是聚焦点。1990年代，舒斯特曼（Richard Shusterman）鉴于“身体在审美经验中的关键和复杂作用……提议一个以身体为中心的学科概念”，他将这个学科命名为身体美学（somaesthetics），并将其研究领域定义为：“对于作为审美欣赏及创造性地自我塑造人的身体，做鉴赏和改善的研究。它致力于身体的知识、论述和实践，以及关爱和改善身体的训练。”鲍德里亚在《消费社会：神话与结构》一书中将身体视为最美的消费品，把身体置于日常生活审美化的中心，认为身体“比其他都更美丽、更珍贵、更光彩夺目……特别是无处不在的女性身体”。
《闲情偶寄》中女性身体占有突出位置。戏曲是表演艺术，人体居于舞台表演的中心。这直接推动李渔高度关注身体，特别是供男人玩赏的女人的身体。在李渔看来，“妇人妩媚多端，毕竟以色为主……惟白最难”，女人要肌肤光滑，身体细嫩，选女人要“上看头，下看脚”，“选足一事，但求窄小……其用维何？欲瘦无形，越看越生怜惜，此用之在日者也；柔弱无骨，愈亲愈耐抚摸，此用之在夜者也……与之同榻者，抚及金莲，令人不忍释手，觉倚红偎翠之乐，未有过于此者”。
妇女的美容术是日常生活审美化的重要组成部分，也是人类文明发展的重要成果。现代都市中妇女清晨做的第一件事就是化妆，香水成为妇女日常生活的必备品，这并非现代妇女的专利。《闲情偶寄》包含了妇女美容术的许多重要内容。李渔认为，女人无论美丑，修饰打扮均必不可少。他论述了妇女化妆、发型、熏香、首饰、穿衣、鞋袜等诸多具体甚至是琐屑的美容问题，其中一些主张在今天看来仍然是不可动摇的美学法则。
李渔用“名花美女，气味相投，有国色者，必有天香”。来强调熏香的重要性，李渔认为女人穿衣，应达到“妇人之体，宜窄不宜宽……妇人之腰，宜细不宜粗”的审美效果，制作女鞋的原则是要衬托女足小而瘦，“鞋用高底，使小者愈小、瘦者愈瘦……足之大者，往往以此藏拙”，这与当今世界广泛流行的高跟鞋的制作原则极为相近。受中国美学“神贵于形”、“以神制形”的思想影响，李渔对女性美特质的把握突出了“媚态”的重要性，认为“媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光……能使美者愈美，艳者愈艳……选貌选姿，总不如选态一着为要”，这在审美经验的分析中是站得住脚的。李渔痴迷于女人的身体美，仅仅是把女人当作美丽的隶，这种露骨的男权中心主义，在他对女人小脚近于陶醉般的赏玩中表露无遗。鲍德里亚批评当今西方女人是“身体被出售着。美丽被出售着。色情被出售着”。两者尽管时代和国度不同，但并无实质性差异。
《闲情偶记》的生活美学广泛推及日常生活中随处可见的普通事物。李渔论述日用器皿，把几案、桌椅、床帐、箱笼、古董、屏风、茶具、酒具、灯烛和笺简等艺术化，认为中国其实早已有之。“卷册便面，锦屏绣轴之上，非染翰挥毫之地乎？石壁可以留题，蕉叶曾经代纸，岂竟未之前闻，而为予之臆说乎”。即使是一扇普通的门扉，由于设计和制作不同，也会呈现出审美风貌的万千差异，“柴可为扉也，取柴之如画者为之，使疏密中裒，则同一扉也，而有农户儒门之别矣”。
园林是生活与艺术融为一体的产物。李渔在北京、杭州等地建造过自己的花园，占地不大却无局促之感，构思精巧，恬静秀雅。他主张园林要有鲜明独特的审美个性，要“因地制宜，不拘成见……必令出自己裁”，认为园林作为人造的第二自然，通过借景等多种艺术手段，“能变城市为山林，招飞来峰使居平地”，化腐朽为神奇，将自然重新请回城市，李渔这里实际上已经涉及城市环境美学中的自然美问题。和西方环境美学不同的是，李渔的园林美学思想同样贯穿了以形传神的民族特点，强调在建造假山时要传达出自然界中崇山峻岭的风神气韵，要求“壁则挺然而上，有如劲竹孤桐……其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异”。
李渔讨论了牡丹、寒梅、桃花、李花、松、竹、梧桐等群芳众木之美，以及看花听鸟、蓄养禽鱼之乐。中国古代长期流行的“比德说”审美模式把自然伦理化，造成自然审美与艺术审美的双重混淆，实质上是取消了自然美本身。李渔则突出了自然美单纯的娱乐性，仅仅从形式美视角而非道德内涵来赏玩自然景物。他以女人比拟水仙之美，认为“妇人中之面似桃，腰似柳，丰如牡丹、芍药，而瘦比秋菊、海棠者，在在有之；若水仙之淡而多姿，不动不摇而能作态者，吾实未之见也”，凸显水仙的形式美。有趣的是，日常生活中不为人们所注意的某些事物如菜花，也进入了李渔的审美视野，尽管菜为至贱之物，但是菜花盛开时一望无际，漫山遍野，“一气初盈，万花齐发，青畴白壤，悉变黄金，不诚洋洋乎大观者哉”！以气势取胜，有众芳之不能及者。
生活美和艺术美孰优孰劣是美学史上有争议的问题，这个问题在消融生活与艺术的边界时依然存在。李渔不是将艺术降低为平庸乏味的日常生活，而是将习以为常的日常生活提升到精致诱人的艺术水平，这不同于西方日常生活审美化的价值取向，是其独特价值所在。李渔认为即使足不出户，无需花费分文，也能进入美的世界，“柳贵于垂，不垂则可无柳。柳条贵长，不长则无婀娜之致，徒垂无益也。此树为纳蝉之所，诸鸟亦集。长夏不寂寞，得时闻鼓吹者，是树皆有功，而高柳为最。总之，种树非止娱目，兼为悦耳。目有时而不娱，以在卧榻之上也；耳则无时不悦。鸟声之最可爱者，不在人之坐时，偏在睡时”。李渔把身边的自然景物作为整体来进行审美欣赏，“花鸟二物。造物生之以媚人者也。既产娇花嫩蕊以代美人，又病其不能解语，复生群鸟以佐之”。柏林特的环境美学中有“参与美学”的概念，将日常生活视为充满变化的连续环境，把环境中的视觉、声响等多种感官要素融为一体，其实李渔对此早就有了自觉的审美实践活动。
五、一种比较美学的新方法
近期西方美学的重要变化，是越出了传统的艺术哲学范围，这包括两个方面：一是“生活美学”概念频频出现，成为现代性批判和重构的重要方面，二是环境美学勃然兴起并迅速风靡世界，两个方面殊途同归，最终交融到一起。由于不受人类活动影响的自然早已从工业化世界的任何角落消失，因此环境美学所理解的环境，不仅是自然环境，而且更重要的是人文环境，人文环境则包含了人们的日常生活领域，生活美学构成了人文环境美学的重要组成部分。如此看来，李渔《闲情偶记》不仅与当今的日常生活审美化理论有相通之处，也为环境美学提供了可能的思想资源。中西美学交流中的巨大逆差关系，多年来困扰国内学界。中国现当代美学研究中形成了这样几种解决方法：
第一种是用中国的材料来证明西方理论的正确性，这种方法可操作性强，但仍然是对西方理论的简单复述；
第二种是甩开西方理论，完全使用中国本土理论，实质是回到中国古代美学基础，由于割断了中国现当代美学新传统，缺乏历史发展连续性，实际上无法操作，仅停留于理论主张；
第三种是用中国文本来检验西方理论和完善西方理论，可操作性强，影响广泛，台湾学者倡导的“阐发法”即属此例，但局限于西方理论框架内，难以展示中国美学的独特贡献；
中国比较文学切切实实推进了世界比较文学学科理论研究,中国学派开拓了新的领域;成为全球新时期比较文学的积极倡导者。对比较文学学科理论的发展做出了历史性的贡献。曹顺庆开始阶段主要从事比较诗学研究。其专着《中西比较诗学》被视为新时期第一部诗学方面的专门着作。他从话语范畴入手,对中国古代文论和西方文论进行比较研究,具有一定的开创性意义。其《中外比较文论史(上古时期)》,则是从文论范畴的对比研究走向文化探源式的跨文化比较研究。1995年,曹顺庆在《中国比较文学》上发表了《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》。无疑为亟待复兴的比较文学树了一杆旗帜。与《跨越第三堵墙:创建比较文学中国学派理论体系》一道被看作是“比较文学中国学派”学科理论的奠基者。其特点是:一是从中西两极比较转向了全方位的多极比较,从原有的对中西两极的关注转向了对整体性的关注。其二是从范畴学的研究转向整个话语体系的思考。他认为,中国文论体系有其自身的学术规则,有一整套的话语的生成方式、意义表述和言说方式,不能以西方的话语规范来阐释中国古代的文论话语。正是基于这样一种认识,他后来提出了“失语症”、“古代文论的现代转换”、“西方文论中国化”等命题。其三,从文论范畴的对比研究走向了文化探源式的跨文化比较文学研究。力图从意义的生成方式、话语的解读方式及表述方式诸方面,寻求东西方异质文化所赖以形成、发展的根源,从而进一步清理发掘文化范畴群及其文化架构、文化机制和文化发展的规律。2001年,曹顺庆在《中国比较文学》第3期上发表“比较文学学科理论发展的三个阶段”,明确提出跨异质文化(后改为跨异质文明)新理论,把跨文化、跨文明的中西比较文学置于21世纪国际学术领域内,如此一来既可以申扬中国文学在世界文学中的潜在价值,也可以纠正西方比较文学家的缺失。从而建构一套符合中国文学精神的比较文学理论和方法。从20世纪80年代开始,叶舒宪一直坚持引用西学的新观念和新方法来研究中国比较文学,促进了中国文学研究的进程。通过思考和探索,主张跨文化研究,倡导生态批评,倡导跨文化视野下重新解读中国上古文学经典,使得原型批评在国内收获了丰硕成果,催生出了具有中国本土特色的文学人类学研究。1988年先后出版、发表了《符号:语言与艺术》《从生态人类学看老庄的社会理想》等论着,被看作是第一个从生态学角度阐发文学与艺术价值和功能的论着,在中国比较文学界迅速兴起了生态批评和“文化阐释”的研究热潮。王宁是我国最早从事精神分析学、后现代主义、后殖民主义和文化研究的学者之一,在国内产生了较大的影响。他将西方的文学和理论有机地应用于中国文学和文化的研究,并在此基础上对西方理论作出了一定的质疑和改造。
一定程度上打破了“西方中心”的思维模式,反过来又影响着西方学者,打破了荷兰学者佛克马唯一的后现代主义(西方)观点。1998年,在《后现代主义之后》这部专着中,王宁首次将后现代主义放在一个全球化的广阔语境下进行考察研究,试图通过自己的批评和研究实践,将中国的文化与文学放在一个广阔的跨文化语境下研究,在文学批评和文化批评及其研究关系之间协调,最终达到比较文学的超越和跨文化视野的实现。认为后现代主义已经走出了西方世界,成为了一股国际性的理论大潮。在传播到东方不同的国度内产生了不同的变体,由此消解了西方理论的“霸权”色彩,为中国的后现代主义研究走向世界,直接和国际学术界平等对话创造了条件、作出了贡献。王晓平从亚洲同质文化比较研究的薄弱环节着手,对中国、日本、印度、韩国等亚洲国家文化和文学间的互识互证展开了研究。在《近代中日文学交流史稿》中,对中日文学交流的断代史作出了系统描述,具有拓荒性意义。其《佛典?志怪?物语》一书,则以六朝至隋唐的志怪小说为抓点,追溯中印文学中的佛典关系,并考察其在日本物语中的投射。王晓平特别注重从接受的角度研究三个国家之间文学的相互影响,从而梳理了印度、中国、日本在文学交流中的历史因缘关系。在《国外中国古典文论研究》(与人合着)一书中,审视了不同文化传统的国家如何接触和研究中国古典文学的,对西方“汉学”中的“中国文学研究”作了系统性总结;结合俄苏汉学研究,第一次完整地勾勒了中国古典文论在国外流传的轨迹。有意识地对中国古典文论在国外的发展作了开掘性的探索,与曹顺庆提出的中国文论“失语症”观点形成了呼应,为比较诗学的研究作出了贡献。孟昭毅主张世界文化交流中要突出“东方”的声音,在世界范围文化多元共存中找到东方的本位。强调既对过去西方中心论作反拨与突破,也有意识避免新的东方中心论,根本目的是要建立一种宏观而广阔的视阈,作超越前人理论框架模式的探索。认为在文化、文学交流中,势能落差在所难免,应该努力缩小和消解边缘和中心之间的差异,要善于超越文化与文学的学术界限,对文化和文学各种现象之间的事实联系展开特有的关注,力求超越交流空间、时间和人为的樊篱,摸清东方文化和文学的基本规律。其早期代表作《比较文学探索》较好地体现了他的这些学术主张,他不仅强调和阐释了比较文学的“可比性”问题,而且更深入地从“文学关系史”的角度探讨了中国和伊朗、越南、印度等国的文学关系。
二学科身份的过去与现在
比较文学“中国学派”这一概念所蕴含的理论的自觉意识最早出现的时间大约是20世纪70年代。“回首三十年,我们大致可以将比较文学“中国学派”的发展脉络归纳为三个阶段:第一阶段(1978-1987)是比较文学中国学派的开创与奠基的阶段。第二阶段(1988-1997)是比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段。第三阶段(1998至今)是比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段。”①季羡林先生1982年在《比较文学译文集》的序言中指出:“只要我们肯努力学习,认真钻研,比较文学中国学派必然能建立起来,而且日益发扬光大”(P29)。同年,严绍璗也提出,当比较文学研究在我国文学研究领域里兴起的时候,我们应该在继承世界比较文学研究的优秀成果的基础上,致力于创建具有东方民族特色的“中国学派”。朱维之在1983新中国第一次比较文学学术会议上鲜明地指出,比较文学中国学派的形成(不是建立)已经有了长远的源流,前人已经做出了很多成绩,颇具特色,而且兼有法、美、苏学派的特点。因此,中国学派绝不是欧美学派的尾巴或补充(孟昭毅,“朱维之先生与比较文学”)。1984年,卢康华、孙景尧在《比较文学导论》中认为应当以马克思主义作为自己的理论基础,以我国优秀传统与民族特色为立足点与出发点,汲取古今中外一切有用的营养,去努力发展中国的比较文学研究。1986年,段燕在《探索》第2期上发表题为“比较文学的中国学派应当崛起”的文章,明确了中国学派崛起的必要性与中国学派的主要研究领域和任务。远浩一提出“比较文学是跨文化的文学研究”(载《中国比较文学》1988年第3期)是对比较文学中国学派在理论特征和方法论体系上的一次前瞻。同年,杨周翰先生发表题为“比较文学:界定‘中国学派’、危机与前提”(《中国比较文学通讯》1988年第2期),认为东方文学之间的比较研究应当成为“中国学派”的特色。
关键词：间距；张力；比较文学；变异学
一、“间距”的提出
法国著名学者朱利安（Francois Jullien）教授在北京师范大学文学院2012年12月16-17日召开的“思想与方法：全球化时代中西对话的可能，国际高端对话暨学术论坛”会议①上，提出了“间距”理论。朱利安教授在《间距与之间：如何在当代全球化之下思考中欧之间的文化他者性》一文中分析了时下流行的“差异”概念所引起的弊端，从而提出与之相反的“间距”（écart）概念。他尝试以“间距”打开“之间”，并以“之间”为工具，重建自我与他者对话交流的可能。这一途径可归结为：通过构建外在他者，从而达到解构目标文化的目的。朱利安指出：“那“差异”与“间距”的区别何在？简而言之，“差异”是以认同为前提和导向，带有主观价值判断的概念，而“间距”则主张拉开对话两者的距离，尊重双方的独立性，采取的是不带偏见的超然立场。差异是一个认同的概念；我们在观察到这一点的同时也注意到一个与之相反的事实，那就是不可能有文化认同（il n’y a pas d’identité culturelle possible）。认同（l’identité）事实上至少用三种方式围绕着差异：一，认同在差异的上游，并且暗示差异；二，在差异制造期间，认同与差异构成对峙的一组；三，在差异的下游，认同是差异要达到的目的。 因为差异首先就暗示一种更普遍的认同（une identité plus générale）——就这么说吧：一种共同类型（un genre commun）——在其内部差异则显示为一种特殊性。那么，这个更普遍的认同会是什么呢？它一开始就给出，是我们一开头就知道的，正如我们可以在文化多元性的开端，特别是那些这么长久以来在语言上和历史上互不相干而彼此漠然的文化，譬如在中国与欧洲之间，这个更普遍的认同会是什么呢？”
显然，“间距”是一个理论新词，笔者认为新词往往意味着新的方法，朱利安教授为何提出“间距”这一新概念？我认为恰恰是反思东西方文明对话的弊病而提出来的。近百年来学界研究东西方文化比较或对话时一直存在着激烈的中西之争，有主张中体西用，有提倡洋为中用，更有鼓吹中国全盘西化，等等说法不一而足。然而，争辩的结果却是发现中国传统文化基本上都没用了。朱利安在研究东西方文化对话时也发现了这样一个问题，他说“我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。这使得中国人无法读懂中国文化，日本人读不懂日本文化，因为一切都被重新结构了，中国古代思想正在逐步变成各种西方概念，”“其实中国思想有它自身的逻辑。” 这是一个极其严重的问题，在用西方概念遮蔽中国概念的过程中，各种文献文本都同一化为西方文化范本的注解，差异性思想在这种转述过程中不断失落，也使得中国文论已愈来愈难为今人所理解。比如“风骨”概念，时至今日，学习古代文论的人甚至相关的专家学者也不太明白是什么意思。香港大学的陈耀南先生在《文心雕龙风骨群说辨疑》一文中梳理了当代百余篇研究“风骨”的学术论文，清理学术界关于“风骨”的解释，最后对“风骨”二字却仍不得要义，只能无奈地说，干脆请《文心雕龙》的作者刘勰（字彦和）自己站出来讲清楚，究竟什么是“风骨”：“请彦和回来示观，以破迷惑而广知见。”
之所以会出现这种尴尬的情况，根源便在于东西方文化对话中，人们大多注重同一化的研究方法。在实际操作中，往往视西方概念为普适性楷模，例如阐释“风骨”，往往用西方文论的概念“内容/形式”、或“风格”等等，而忽略东方文化或中国话语的独特性，只一味地向西方文论话语靠拢。在这样以西释中的过程中，不可避免地带来了中国话语的“异质性失落”，甚至得出一些有悖常识的结论。例如：素有国学大师之称的王国维，用叔本华的生命悲剧意识哲学解释《红楼梦评论》，得出《红楼梦》一书是“彻头彻尾之悲剧也”，然而他又认为中国文化整体精神是乐天的，是没有悲剧精神的；在自相矛盾的无可奈何之下，于是乎他竟然推导出《红楼梦》是“大背于吾国人之精神”的结论 。显然，这个结论实际上完全是谬论！植根于中华文化的《红楼梦》怎么可能“大背于吾国人之精神”！怎么可能成为大背于吾国人之精神的天外飞来峰？更有甚者，胡适、朱光潜等学者认为中国艺术的“神庙里没有悲剧之神的祭坛” ，如果说中国完全没有悲剧，那怎么解释《赵氏孤儿》这部连西方人都承认是悲剧的元杂剧？这些尴尬都是完全以西方概念为普适性范式来分析中国文学得出的荒谬的结论。朱利安教授之所以提出以“间距”代替有同一化导向的“差异”概念，正是基于这样一个对追求同一性反思的背景，这是很有见地的创新性的提法。
类似的，在比较文学学科的发展史上，几乎所有的学科理论也都是从求同性出发的，视相同性为比较文学的可比性。以法国学派为首的影响研究注重事实的联系，实质上是求同性的同源影响研究，它仅仅关注同源性文学的关系。以美国学派为首的平行研究虽然突破了影响研究仅注重事实联系的局限，提倡跨学科研究，拓宽了比较文学的比较领域，却集中于同一文明圈的文学比较，相对忽略了异质文明文学间的比较。无论是影响研究或是平行研究，甚至是俄苏学派的类型研究，所有的比较文学学科理论都强调共同性，同源性或类同性成了比较文学可比性的基础。现有的比较文学学科理论的重大理论缺陷就在于：几乎所有人都完全忽略了比较中的异质性问题。通常，没有学过比较文学学科理论的人，在比较文学研究中都会自觉或不自觉地认为：比较文学是既求同又求异的，比较就是求同中之异，异中之同。这种直觉，实际上是正确的。但是在欧美比较文学学科理论中，比较文学的根本目的是求同而不是求异。不管是影响研究还是平行研究，其研究基础都是“求同”，是求异中之同。具体来说，影响研究求的是“同源性”，即渊源的同一性；平行研究求的是“类同性”，即不同国家文学、文学与其他学科之间的类同性。对于不同国家文学的差异，欧美学者不是没有看到，也不可能没有看到，因为这是一个仅凭常识和直觉就能够意识到的问题；但是从比较文学学科理论建设的角度来看，欧美学者认为，差异性是没有可比性的，对差异性进行比较是没有意义的。正如巴登斯贝格所说：“因为事实上，任何实际上的巧合都不能造成一种从属的关系”，“正如同一位十八世纪大胆的生物学家把一朵花与一个昆虫之间的形象和色彩进行精巧比较那样。”韦斯坦因也认为，东西方异质文明的文学不可相比较，他说：“只有在一个单一的文明范围内，方能在思想、情感、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。” 也就是说，只有在同一文明范围内，不同国家的文学才能进行比较。但是，对于比较文学理论而言，这种“求同”的理论模式也有不尽人意之处。因为在法国学派的影响研究和美国学派的平行研究中，都存在着许多异质性因素，其变异性往往要大于“同源性”和“类同性”的因素。
中国比较文学发展之初，采用的也多是求同性的比较方法。钱钟书先生虽然认为“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，但其东西文明文学的可比性仍是建立在人性共通这一相同性上。也正因如此，朱利安教授才批评了钱钟书。他指出：“他（钱锺书）的比较方法是一种近似方法；一种不断接近的方法：一句话的意思和另一句话的意思最终是相同的。我觉得这种比较收效不大。”
对同一性的侧重造成了比较文学的一种研究怪圈，越是想要通过求同性的比较弄清东方或中国文论话语，却越是读不懂，中国文学在这种比较中面目其越来越模糊。同时，这种片面求同、不看差异的观点也导致比较实践中出现了大量流于表面的X+Y式的浅度比附。“间距”概念的提出是对这种同一化模式的反抗，也为比较文学的学科发展启发出一个新思维、新角度。中国学者习惯套用西方理论，并将其视为放之四海而皆准的公理，殊不知如果不把西方理论与中国现实的文化土壤相结合而盲目地套用，这么做是会出现问题的。我们在引进西方理论的时候，不应该把它当作绝对的真理，而应该注意它的异质性。我们知道，跨越异质文明对于不同文明有着互相补充、互为参照的现实意义，所以突出异质性，有利于实现不同文明之间的沟通和融合，更有利于我们建构一个“和而不同”的世界，这也是比较文学变异学研究的最终目的。
二、和而不同，和实生物
如上分析，“间距”是基于对同一性的反思而提出，那么，它又是从何而来？
朱利安教授原本是研究希腊哲学的，他将中国作为与希腊拉开距离的观察点，采取一种远离而又不断返回的迂回式研究方法。因此可以断言，“间距”概念是深受中国文化启发而来的。他指出：“彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”（《庄子·养生主》）庖丁解牛时眼中无全牛，只看到各关节间的间隙，故刀刃才可恢恢乎游走其间，也因此即便“所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎”，这便是间距存在的方便。
也许中国的另一说法更直观地体现间距的重要性——“子曰：君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）“和而不同”是中国和谐观念的重要阐释，孔子将其应用于人际关系中，是指君子与人相处要保持距离，思想上不盲从，才能达到和而不同的和谐状态，如若只是一味跟风，最终只能沦为小人式的同流合污之同。因此，所谓“和”，不是一味的“同”，而是要保持各自的独立姿态，是有差别、多样性的统一，惟有拉开间距的思想才不会在对话中被对方淹没，所以“和”区别于泯灭了间距、差别性的“同”。这就要做到不人云亦云，不迎合别人心理或附和他人言论，而要有自己独立的姿态，必须与他人保持距离。中国古代文论呈现与西方文论相当不同的异质性特征，它从知识谱系和知识展开等方面都全然异于西方的理论式话语。然而从五四时期开始，中国学界以科学的名义对中国文论话语系统进行生硬切割，力求以逻辑性、理论性、系统性的西式理论方式诠释、规范中国具有体验性、品味式的文论话语，结果西方范式全面取代了中国范式，造成了中国文学文论传统与现代之间出现断裂和失语。失语的同时，中国文论只可意会不可言传的审美蕴含多义性也遭到了不同程度的失落。没有间距、一味附和的求同最终只能是“同而不和”。
“和而不同”的观念更早出现于《国语·郑语》中——“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣”。由此可见，“和而不同”的“和”不是凝滞的和，而是有着丰富孕育能力的、具有生物丰长功能的和，这也正是朱利安教授所说的“有生产力的”（productif）是间距的本性。因为有了间距，有了差别，所以思想不会在对话中被淹没，对话的两者间的张力也才得以突显，进一步，间距的孕育新本质也才能得以实现。
事实上，人类文明史上很多有创造性的东西都是在间距形成张力以后创造出来的，最典型的例子便是佛教在中国的传播。佛教是基于印度文化的产物，东汉末通过丝绸之路传入中国。在中国这一异质文明国度的传播过程中，中印文明的间距促使佛教在这两者的张力间不断自我更新，慢慢中国化，最终形成了具有中国特色的佛教流派——禅宗。不仅如此，佛教还对中国的社会、政治、历史、哲学、伦理道德、语言、词汇、音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑、天文、医学、科技以及民俗民风、民族性格和心理素质等世俗文化的诸多方面产生过重大影响和积极作用。佛教更是为中国文学带来了许多从所未有的新东西——新的意境、新的文体、新的素材、新的创作手法。这一系列前所未有的新事物是佛教在中印文明的张力中新生的，体现了在保持间距的对话中张力带来的丰富的文化创新能力。
代表印度文明的佛教与中国文明间的交流无可辩驳地体现了间距和张力的创造性。只有拉开距离形成张力，文明间的交流才更能迸发出创造的火花，否则便会在求同的范式要求下泯灭自身的民族特性。由此观之，“间距”既是“和而不同”，更能“和实生物”。
三、变异学与间距
在全球化语境下，全世界学者都不得不面对东西方文明的交流、碰撞，然而，固有的比较文学学科还停留在以同一性为基础的理论阶段。实际上，文学在如今跨国、跨语言、跨学科甚至跨文明的流传影响过程中，更多的是变异性。影响研究注重同一影响的一面，而忽视接受变异的一面；平行研究则忽略了不同文明文学的异质性，导致“异质性的失落”。不论影响研究或平行研究都已无法满足当今比较文学的发展需求，时代在呼吁新的比较文学学科理论。中国学派在提倡跨异质文明比较的实践中提出了变异学理论，这不仅意味着一种新的思考角度，也是对传统比较文学学科理论的重大突围。
弗朗索瓦·于连认为，文明的异质性非常重要，“这是一个要害问题，我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。”“中国古代思想正在逐渐变成各种西方概念，其实中国思想有它自身的逻辑。在中国古文中，引发思考的往往是词与词之间的相关性、对称性、网络性，是它们相互作用的方式。如果忽视了这些，中国思想的精华就丢掉了。” 所以，当下的比较文学研究就是要从中国文化自身的逻辑出发，在与西方的对话中，坚持一个自身的基本话语规范和价值立场，不能盲目用“比较”一词来否定文明之间的异质性。而于连的整个思想体系也就是围绕中国思想与西方思想的“差异性”与“无关性”来展开的，也可以说是用“差异”来进行比较的；朱利安在中西比较中主动求“异”，通过“异”的比较来还原文明自身的原生态，让这些独立性、自主性的文明用自己的话语规则来言说，继而进行优势互补、对话融通。他指出：“文化的本性在趋向同质化（s’homogénéiser）的同时也不停地异质化（s’hétérogénéiser）；在趋向统一性（l’unification）的同时也不断地多元化（se pluraliser）；在趋向融合与顺应（se confondre et se conformer）的同时也不停地标示自身的特色，去认同而再认同（de se démarquer， de se désidentifier et de se réidentifier）；在趋向自我提升到主流文化（s’élever en culture dominante）的同时也不断地让异议发挥作用（d’être travaillé par la dissidence）。这就是为何文化肯定是复数的，中国文化与欧洲文化不过是其典范例子，我们今天要一起思索这两种文化的面对面。这就是我们这一代人的责任，为了避免张冠李戴的错误和差不多的领会；也为了避免使我们相信我们通过现在的标准化语言而彼此理解。然而，人们以为从此之后是大家的共同用语，却继续传递着分歧的含义。因为我们没知觉到这种情况，所以它更加危险。唯有付上这样的代价，才可能进行一场在中国与欧洲思想之间真正的“间谈”。”
变异学是对不同国家、不同文明的文学现象在影响交流中呈现出的变异状态与异质性的研究，以及不同国家不同文明的文学相互阐发中出现的变异状态的研究。主要从跨国、跨语际、跨文明文化和文学的他国化等几个层面进行，通过研究文学现象在影响交流时呈现的变异，探究比较文学变异的规律。因此，文学的差异性存在样态成了比较文学变异学的可比性基础，这是比较文学学科的一个新的重要理论转折。
从以上对变异学的简略分析，也可以看出间距思维在变异学中的体现。首先，变异学跟间距一样，超越了以往比较研究求同的思维，解决了跨文明比较的合法性，两者反思的基础都是同一性（类同性）；其次，变异学要求比较双方在相互尊重、各自保持文化个性的前提下进行平等对话，尊重文化的多元性与复杂性，这同时也是保持间距对话的前提要求；实际上也是一种“间谈”，是注重异质性的“间距”；最后，间距要求主体走出自己所属的文化圈，从不带主观倾向地对此加以观察发现，避免种族中心论。同样的，变异学一开始也明确了自己的方向既不是东方问题也不是西方问题，更不存在东方学者站在东方的立场纠正反驳西方的问题，变异学思考的是整个比较文学学科原有理论所具有的缺憾，并试图加以解决。
因此，变异学的态度其实也是一种间距态度，比较的双方在保持间距的同时，通过不断对话交融，然后逐渐形成新的东西。上文所举的禅宗例子，用变异学的理论解释便是一种“文学他国化”的现象。禅宗是外来的印度文化与本土中国文化相融汇以后所产生的文化新枝，这种异质文明的接触与碰撞，使佛教在历史上日益与中国社会的政治、经济、文化相适应、结合，形成为独具本地区特色的佛教禅宗，表现出有别于印度佛教的特殊精神面貌和中华民族传统思想的特征。同时佛教也深刻影响了中国古代文论——刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》，两书皆以佛教思想诠释他们的文艺批评理论；《诗品》提出的“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”也是缘于佛教思想。禅宗更是把批评重点从对客观物质世界的认识和把握转向为对主观心灵世界的感悟，南宋严羽作《沧浪诗话》便是运用禅宗的顿悟之说提出“诗道亦在妙悟”的“妙悟”说。 异质文化间的交流与碰撞，往往能够激活冲突双方文化的内在因子，使之在一定的条件下进入亢奋的状态，从而激发出无限的创造力。差异学同间距观一样，在以“和而不同”为目的的同时又“和实生物”。
需要注意的是，变异学虽然重新为东西方文学的比较奠定了合法性，肯定了差异也具有可比性。但变异学强调的异质性的可比性，是要在同源性或者类同性的文学现象之间找出异质性和变异性。禅宗与佛教尽管有着相当大的差异，但它依然可以回溯到源头的印度佛教。变异学需要做的首先是在研究对象之间找到类同性然后才能进一步研究变异性，并阐释类同性背后的差异及其深层文化机制。也即是说，差异学认为比较文学的可比性不仅包括异质性、变异性，也包括同源性、类同性，这点是区别于不承认一个预设共同价值追求的间距观。间距观认为不存在一个既定的普遍认同，因此，它竭力否定差异概念，它所诉求的既非同一性也非差异性，它基本不做比较，而是通过一个独立的外在他者反思自身。这也是间距与变异学的分野之处。
四、结语
有间距才能有张力。有张力的存在，才会有真正的既有独立品德，从而才能有所创新。双峰对峙，风景才好。当然，一个新词的提出总会引起学术的争议，关于“间距”的概念内涵、名称合法性及间距的角度等问题都有待学者们进行进一步探讨。但新词往往意味着新方法，间距对于同一性的警惕，对于独立的异质性价值的重视，不仅是对当前全球化语境下对话原则的探讨与思索，也对比较文学学科理论的发展，尤其是对变异学的发展具有重要启发意义。通过上文的分析我们发现，在变异学与间距观之间有着许多异曲同工的诉求，但也存在着一定的视野分歧。不论是间距观还是变异学，都还有许多值得探索的地方，我们都还有很长的路要走。
西方学者常常发明新词，正是因为新词中有新方法、新观点的形成，也唯有如此，学术才能常辩常新、保持活力。笔者支持朱利安教授提出的“间距”理论。
基金项目：教育部重大招标项目：“英语世界的中国文学译介与研究”，（12JZD016）
作者简介：曹顺庆，四川大学杰出教授，长江学者特聘教授，部级教学名师，文学与新闻学院院长。
关键词：美学比较美学方法论审美
中图分类号：JO-03
文献标识码：A
比较美学作为一门独立的学科出现，是时展的需要，是各民族文化相互交流、相互学习而必然出现的一种学术现象。比较美学的日益成熟与发展，有可能成为21世纪美学研究和发展的主旋律。
一、比较美学及其历程回顾
比较美学是一种跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究，是各种美学观念和流派之间的相互碰撞、传通、认同和融汇。比较美学研究美学与其它知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、建筑、雕刻、音乐等)、哲学、历史、社会科学、自然科学、宗教等等。比较美学的特质，正如一切历史学科的特质‘样，是把尽可能多的来源不同的事实或现象采纳收集在一起，以便充分地把这些事实或现象加以阐释，扩大认识的视野，以便找到尽可能多的种种结果的原因。对各个不同文化背景和地理环境的国家中所呈现出来的各种美学现象的异点或同点进行具体考察，可以使我们发现一种影响、一种假设、一种纽带，使我们可以局部地具体地用一种美学风貌、形态、风格甚至趣味，作为另一种美学风貌、形态、风格以及趣味必然的出发点，从而找到不同美学现象之间的某种精神联系和事实联系。
比较美学也像其他学科一样，经历了一个从孕育、产生、发展到成熟的历史过程。比较美学也像其他学科一样，经历了一个从孕育、产生、发展到成熟的历史过程。从1750年德国古典主义哲学家鲍姆嘉登创立美学到1900年以前，是比较美学的“史前期”和“萌芽期”。这期间，东西方美学家在国际审美文化视野内，运用比较方法研究美学的事时有发生。以中国、印度为代表的东方文明与以英国、法国为代表的西方文明开始了广泛的接触和交流，为比较美学的孕育和萌芽提供了广阔的文化背景。西方的美学家莱布尼茨、休谟、康德、黑格尔等人，对东西方美学进行了不同程度的比较研究；中国中、晚清时期便出现比较美学的萌芽，如乾隆年间的邹一桂对中西绘画的比较研究等。进入20世纪60年代，伴随着社会经济、政治和思想文化的比较研究而发展起来的比较美学就应运而生了。目前，学术界普遍认为， 比较美学是以美国托马斯门罗的《东方美学》和比较美学家埃利奥特・多伊奇的《比较美学研究》两部专著的发表为其诞生和形成的标志的。由于各国传统美学的差异和审美效应的民族差异，又必然会形成各种各样的比较美学观点、理论和流派，从而形成独立的比较美学学科，而这恰好是激励民族文化心理变革，并使各民族在相互吸纳、相互借鉴中向着人类更完美、更崇高的理想世界攀登的强大动力。
随着世界文化格局的形成，西方美学的扩散性传播影响到世界美学的总体格局。因而，中国美学也面临着一个创造性转换问题。这种创造性转换势必依赖于东西美学之间的“对话”，并需要建立一种共通性的美学交流语境。随着中国学者译介与诠释西方美学以及中国学者以西方语言‘传播中国美学工作的进行，中国现代美学格局较之古代美学有着重大的转移，这就是中国比较美学观的建立。
二、比较美学路径选择
关于比较美学研究的方法问题，历史上每一次科学研究的突破与创新，总是伴随着方法上的突破和创新。这在美学的研究上，亦复如此。每一种新的理论的出现，总是和新的方法分不开。方法是研究对象的相似物。比较美学的研究方法，应当适应中西美学的特殊规律与共同规律，符合比较美学的特点和规律。比较美学一方面要按自身的规律横向发展，博采全人类优秀的审美文化，发展国别美学；另一方面仍要回到美学的纵向发展中来，对全人类的美学成果进行综合研究和高度概括，发展世界美学。由于比较美学研究的是跨越国界和民族的一门交叉性的科学，它同哲学、语言学、艺术学、心理学、社会学、 自然科学都有联系。随着时代的发展，科技的进步，研究方法也日趋现代化。
对于中西比较美学所使用的比较方法，很多人不以为然，认为没有必要去比较。他们没有意识到，比较正是以跨文化交流为特征的当代社会的必然产物。人类社会有史以来，从没有像现在这样的文化间的广泛交流。但也正是因此，人类有史以来的任何一种自认为普遍有效的理论部屡屡碰壁。“拯救差异”，逐渐成为当代世界的学者们的共识。20世纪中国的美学大师，如王国维、宗白华、钱钟书，无不是自觉地运用了比较的方法，可以看作正面的例子，并且代表着重建中国美学的最高成果。而一些美学家拒绝比较的方法，坚持关起门来重建中国美学，结果一无所获，只能代表着重建中国美学中的失败的足迹。克罗齐和鲍桑葵在《关学史》中指出，一部真正的美学史，在复杂的精神时空与历史时空中重叠，是少不了参照比较方法的。克罗齐和鲍桑葵力图在美学比较中为美学家和美学思想进行历史定价。可见，美学史叙述中就有比较美学的基因。比较美学，不是简单地把这一个与那一个加以比较，而主要是两个或两个以上带有根本性范式差异之间的比较。因此，比较美学，带有唤醒性质和突破性性质，它通过比较，把研究者从以有的方式中唤醒，使之意识到自己的局限，它通过引进另一不同的体系，对原有的理论范式进行一种根基性的突破，而走向―种更广大的新境界。
比较美学的方法不同于美学原理的方法，也不同于美学史的方法。比较美学的方法一方面必须考虑美学原理的方法，即美学本体论的方法，另一方面又必须考虑美学史的方法，即美学思想的形成与影响之关系研究。比较美学不仅要从历史维度上，把东西古今的美学思想在比较的网络视野中予以展开，而且必须从生存论的维度下，把关学问题与其他问题的关系和美学自身的问题上升到本体论意义上予以综合判断和分析。因此，比较美学的方法也就相对可以从两个维度上予以展开。惟有从这两个层面来探究比较美学问题，真正意义上的未来美学才能得以重建。
三、比较美学中的比较观
(一)中西差异并非“中西对立”
差异性原则的建立，是现代比较美学观形成的关键。我国的比较美学仅仅从事中西比较，由于中国文化和西方文化的精神气质的差异又是如此之大，再加上中国自近代以来的特殊历史境遇，使得我们很容易建立―个比较研究的理论预设中西对立。然而，差异并不意味着对立。如果我们扩大以下比较的范围，不是两者之间作比较，而是在三者或更多之间作比较，那么中西对立就很难成立了。美国汉学家安乐哲说：中国传统并不像先前所架设的那样，与西方主流文化完全相反，缺少超验论并不等于固有论：缺少客观性并不等于主观性；缺少绝对主义并不等于相对主义：没有划分为原子的个体并不意味着只存在若干毫无个性的集合体。这也就是说，认为中国传统和西方主流文化完全相反，并不能做比较研究的理论前提。因为这只是我们在对自己和对方没有 深入了解的情况下的一种印象，而不是对双方的真正认识。
比较美学的视野应该是开阔的，在中西美学的比较中，简单的求同或简单的求异是不难做到的，困难的是要进一步发现同中之异和异中之同。这就需要分析，需要比较，需要运用比较美学的理论和方法，寻找人类思维隐约难辨的轨迹，去把握美学的历史与逻辑的一致。比较美学所要求的正是这种超越地域与国界，努力寻求各国美学的共同倾向和本质，以提取所谓共同性、普遍性、永恒性和绝对性的美学和审美的东西。中西比较美学的任务是通过比较找到审美理论的本质。
(二)客观的比较观
比较美学与单纯的美学研究不一样，它通常留下了许多值得我们进一步思索的问题。因此，现代中国的比较美学观，必将是建立在历史文化背景之上的创造性阐释。中国的比较美学主要呈现为一种中西比较。中国文化是在西方美学的对照中，才产生出自己具有学科意义的美学。在比较研究中，必须建立一种科学的历史的客观的可能性的比较立场，必须考虑相通或共同的文化背景。现当代美学比较研究中一个十分危险的倾向便是将中西美学的一些范畴进行比较。例如将庄子和海德格尔、尼采的存在论并提；将康德和朱熹、王阳明的独特哲学美学范畴并置。这种倾向不仅无助于问题的解决，相反，将不同文化体系中的美学独创性界限彻底抹杀了。比较研究观，不仅要考虑到美学比较的差异性原则，而且注意到了比较的历史客观性原则。差异性原则正是建立在历史客观性原则之上的，而且，差异性原则最终还是为了导致共通性原则的建立。因为借助共通性原则，才能真正创造出与世界美学体系对话的美学思想。
比较美学研究的求异，不是片面的、绝对的去求异，而是要在同中求异。虽然中西艺术都是艺术，都是人类精神生活的反映，但毕竟因为民族不同，传统不同，因而它们又各自具有自己的特殊规律，我们要相互尊重，按照各民族艺术发展的特殊规律，来吸收和消化外来的东西。只有这样，我们才能既不孤立于世界，而又能以自己独特的面貌走向世界，独树一帜，自成体系。
关键词：艺术学理论；艺术精神；本体比较；人文精神；科学精神；艺术融合
中图分类号：J0
文献标识码：A
在全球化的背景下，以世界艺术格局为参照对中西艺术精神本体进行比较研究，这对于弘扬中国艺术精神，促进中西艺术的交流必将起到积极的作用。
中西比较的研究开始于比较文学的研究。“比较文学”一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的于1816年出版的《比较文学教程》一书。法国文学批评家维尔曼在1827年讲授中世纪和18世纪法国文学课时，曾多次使用“比较文学”一词，两年以后他将题名为《18世纪法国文学综览》的讲稿出版。使得“比较文学”这一术语得以流行。法国批评家保罗・梵・第根的《比较文学论》（1931）出版，总结了比较文学发展的理论和历史，主张把文学研究划分为国别文学、比较文学、总体文学三大范畴。
比较文学研究不同国家的学者强调的侧重点各有不同，基本分为两派：以法国第根为代表的学者们强调不同民族文学的影响研究，注重研究一国文化对另一国文学的影响；以美国韦勒克为代表的学者们强调不同民族文学的平行研究，注重研究在相同的历史条件下不同民族文化的比较，找出文学的异同及缘由。
较早对中西艺术精神进行比较的应该说是徐复观，他的《中国艺术精神》探讨了中西艺术精神的特征。徐复观（1903―1982），原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观。其主要著作有：《中国人性论史》《两汉思想史》《中国思想史论集》《中国艺术精神》《石涛研究》《中国文学论集》等。他认为就中西文化比较而言，道德、科学和艺术是人类文化的三大基本形态。西方文化重科学，把追求知识作为根本；中国文化重“生命的心、性”，重道德和艺术。
徐复观先生在《中国艺术精神》中认为中国艺术精神是道家庄子的精神：“对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”徐复观不完全同意那种儒家孔子的艺术是“为人生的艺术”，道家庄子的艺术是“为艺术而艺术”的观点。即使道家庄子的“为艺术而艺术”也和西方的“为艺术而艺术”的观点不同，西方的“为艺术而艺术”带有贵族气息，特别注重形式美；这和庄子的素朴的人生与素朴的美截然不同。道家的艺术从根本上说也是为人生的艺术：庄子“对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就.乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。”。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术。没有这种转换便不能成就艺术，更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。
徐复观对西方的现代派艺术进行了尖锐的批评。他指出西方现代艺术的特点是对自然的疏离、反叛、背弃，呈现为反自然的倾向。西方艺术家背弃自然，与西方科学家征服自然，西方形而上学扬弃现象以言本质，在某种意义上可以说相互呼应，形成西方文化对自然的总反叛。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实地表现出来，这便自然而然地成了抽象的画，或超现实的诗了。
唐君毅对中西艺术精神也进行了探讨，认为中西文化精神的根本差异是“道德艺术精神”与“科学宗教精神”的差异。唐君毅（1909-1978），四川宜宾人.中国现代哲学家，现代新儒家的代表人物之一。唐君毅出身书香门第，幼承庭训，接受过良好的旧学教育。曾就读于中俄大学、北京大学，毕业于中央大学哲学系。青年时代颇受梁启超、梁漱溟、熊十力学术的影响。曾任教于华西大学、中央大学、金陵大学，并曾任江南大学教务长。1949年与钱穆、张丕介等在香港创办新亚书院，并兼任教务长、哲学系主任等职。1958年与牟宗三、徐复观、张君劢联名发表现代新儒家的纲领性文章《为中国文化敬告世界人士宣言》。1963年香港中文大学成立，受聘为该校首任文学院院长和哲学讲座教授，1967年任新亚研究所所长。唐君毅一生著书立说以中华文化及中国哲学为主题，其主要著作有《人文精神之重建》《文化意识与道德理性》《中国人文精神之发展》《中国哲学原论》等。他在《中国文化之精神价值》一文中认为西洋文化之中心在宗教与科学，而其文化为科学宗教精神所关注支配；中国文化之中心在道德与艺术，其文化为道德与艺术精神所关注支配。这样，他把中西文化的差异归结为“道德、艺术之精神”和“宗教、科学之精神”的差异。
在当代中国，新时期以后开始较多的中西比较研究。蒋孔阳先生的《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》从社会历史背景、思想渊源、文学艺术实践等方面对中西美学和艺术理论进行了探讨。周来祥先生的《东方与西方古典美学理论的比较》认为西方艺术偏重于再现，东方艺术偏重于表现；西方艺术强调形式的和谐，东方艺术强调内容的和谐；西方艺术重在典型，东方艺术重在意境；西方艺术侧重于美与真的统一，东方艺术侧重于美与善的融合。周来祥、陈炎的《中西比较美学大纲》中提出了美学和艺术理论比较研究方法的三个层次：第一，微观比较与宏观比较相统一。这既可以在具体问题上得出有创建的结论，也可以弥补微观研究的不足。为微观研究提供整体的历史背景和文化景观，正确评估其研究结论的普遍有效性。第二，同中求异与异中求同相并行就超越了同异思维，突破民族美学研究的地域视野，从而达到中西美学、文化的融通。第三，把静态的空间比较和动态的时间比较结合起来，把相当稳定的民族文化的静态差异和动态的历史时代节奏放在一起比较，这样得出的结论才能更具有说服力。他们认为：“中西美学是最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力的两大思想体系。”张法在1994年在北京大学出版社出版了《中西美学与文化精神》，在这部书里他认为文化精神是文化中一切时代、一切思想的总和，总能反映出该文化的特质，从中西文化精神角度来研究更能看清楚中西美学的各自特色。
传统中西艺术比较基本上是不同艺术形态的比较，而没有从艺术精神的本体上加以比较说明。中西艺术精神的区别从本体上来说是人的生命意识不同形成的结果。东西方人的生命意识不同，西方人的生命意识是人天二分的精神，中国人的生命意识是天人合一的精神。
中国艺术精神本体是“天人合一”的人文精神。和中国的“和而不同”、“天人合一”的思维不同，西方传统认识论把现象与本质、思维与存在、主观与客观、内容与形式等范畴都让它们处于二元对立的矛盾状态。综合反对主体与客体的分离、坚持回到事物本身。叶秀山先生指出：现象学美学“具有综合性精神，对艺术作追根求源的探索，把艺术活动提到现代意义下的本源性的高度，所以比较而言，和在哲学方面一样，这个学派对美学问题的思考更带系统性。”与西方的二元对立的思维模式不同，东方的“合”的思维强调人与自然相融合的生命境界既是生命精神的最高境界，也是艺术精神的最高理想。首先，东方“合”思维表现为人与自然同型同构的特点。宇宙是一个大的生命整体，其中万事万物无非一气。气化万物，决定了人与自然的统一性。儒家由人及天，以仁为人之本；道家强调以天合天，道法自然。其次，东方“合”的思维表现为人与自我本性的同一。生命是一个小宇宙。人与自我本性的背离的现实要求人与自我本性的合一即人复归自身与生命同一。再次，东方“合”的思维表现为人道和天道的合一。人生活在世界上，就要为自己找到生命存在的意义和价值，以此来对抗生命的虚无。因此，人道和天道的合一就成为拯救生命荒诞和虚无的途径。这种合一就是人的意志、目的和理想要与自然相和谐，只有这样，人的生命才能获得与天共存的价值。
西方艺术精神的本体是“主客二分”的科学精神。西方艺术的科学精神具体表现为“天人二分”的思维方式。这种思维方式把人和对象世界区分开来，甚至对立起来，努力去征服和支配对象世界，以满足人的需要。当人们要征服和支配对象世界时。人们就要认识对象世界，把握对象世界，这样就形成了“天人二分”的思维模式，由此，形成了西方的科学精神。尼采认为当今在西方盛行的科学主义是从苏格拉底开始的。苏格拉底提出的“美德即知识”实际上是把人生的意义等同于知识，这是知识论的最早的起源。尼采把这种观点称之为“苏格拉底文化”。这种文化的理想是产生理论型的人。这种人是具有最高的认知能力和能够为科学奉献他的力量的人。我们现有的教育包括艺术教育都是为了实现这一理想。在科学精神和艺术精神之间会永远存在矛盾。他认为科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上弄开而使其无家可归。所以，西方艺术从源头上开始，就表现出一种科学的精神。
通过对中西艺术精神本体的比较分析，我们可以认识到：
第一，中西艺术精神各有优长，我们不能以非此即彼的思维方式来评价中西艺术，那种从总体上作优劣的判断没有多大的意义。任何一种艺术形态，都是处于特定的自然地理和社会环境条件下的人们，在他们的生活实践及其历史演进过程中建立和发展起来的，既各有其特长，也各有其局限。美国著名学者费正清、赖肖尔、克雷格在他们合写的巨著《东亚文明：传统与变革》中曾指出，西方人可能在个体生活经验方面显得比较突出；而东亚人在群体生活经验方面要远远丰富于其他各民族，比如个人适应群体，家庭适应社会。与其他民族的所谓社会经验相比较。这些关系间很少出现磨擦，也很少产生孤立感。中国是一个具有悠久的艺术审美传统的国度。中国的哲学、道德、教育和思维方式、生活方式，都带有浓郁的审美性质。也可以说，中国的传统文化是一种原生态的审美文化。
第二，如果一定要对中西艺术精神进行比较，也不应当是站在本民族的立场简单地褒贬弃取，而应当站在一个全球化的现代化发展的立场.站在建设当代人的合乎人性的物质和精神生活方式以及现代性生活观念的立场，来作出价值判断。原来的比较研究是“一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极、以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的‘自我’与‘西方’概念，持一种对抗西方的姿态。然而，它在实质上与西方学术界的‘西方’与‘其他’的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是以西方为中心，以非西方为边缘的世界图景。”我们今天应当有中西艺术可以通约的价值标准的，比如西方文化传统中的科学的精神，中国文化传统中的和合精神，以及注重伦理关系和道德修养、注重德治的精神等等，都可以看作是人类文明进步的积极成果，是人类共同的优秀文化遗产，是应当纳入到当代文化建设框架中来的。
关键词： 中西儿童教学 差异 比较研究
中西儿童文学有着迥异的历史演进历程。欧洲早在文艺复兴时期，就发现并确定了童年的地位，十八世纪法国卢梭的“自然主义”又对儿童文学及儿童教育产生了积极影响。所以在欧洲，产生了一大批享誉世界的儿童文学经典。中国的儿童文学起步较晚，但由于借鉴了西方的进步的儿童文学理论，其理论起点较高。然而，由于文化传统、社会历史等种种原因，中国儿童文学的创作成就并不是那么显著，作品的风貌也与西方儿童文学有着鲜明的差异。对此，诸多评论家撰文分析了中西儿童文学的差异，并深入探寻了个中原因。
一
中西儿童文学从形式到内容方面的差别都是非常明显的，很多评论者在他们的文章中罗列了诸多区别。
在宏观方面，王黎君在《从典型文本看中西童话差异》［1］中指出，西方童话重娱乐和游戏精神，而中国童话则传承了“文以载道”的传统，说教气较重。同样指出这一弊端的，还有田华的《中西方儿童文学的差异》［2］。但他在该文中补充道，即使是在新时期出现的一些作品，如郑渊洁的《皮皮鲁外传》，在天花乱坠的想象之外，也未能摆脱生硬的“思想品德教育”。同样针对中西儿童文学的差异，杜隽在《中西方童话的相异性》［3］中的总结则更加全面。除上述区别之外，他还认为，西方童话中的环境被虚化，更具幻想性，也更注重人文精神的宣扬。比较而言，汤锐的论述最为全面也更为深刻。他在《中西儿童文学的比较》［4］一文中提出了新的观点，即中国的儿童文学注重传统伦理的宣扬，而在西方儿童文学的精神空间中，道德评价与伦理启蒙往往并不重要，而侧重于鲜明的人本、哲学观念的表现；中国儿童文学注重群体意识及规范意识的灌输，而对于西方儿童文学来说，个体性的原则显然是占了上风的；在审美标准和美学风貌方面，中国儿童文学突出“和谐”与“平衡”的观念，而西方儿童文学则充满了个性解放的鲜明特色。
在微观方面，冯昀的《从狐狸形象到中西儿童文学的比较》［5］，从狐狸这一经典儿童文学形象着手，以小见大，得出了与王黎君类似的结论：西方的儿童文学标榜快乐原则，徜徉一种人文的精神；而中国的儿童文学则看重“载道”、“树人”的使命感和重视精神教化的功能。金莉莉的《一个童话叙事模式的中西比较――重读〈稻草人〉与〈快乐王子〉》［6］从叙述主体的叙述控制权的差异来表明作家在创作过程中对童话教育功能的重视：《稻草人》的叙述主体显而易见，作者使用了全知视角，并且直接忽略了稻草人的叙述视角，控制力非常强；而《快乐王子》则不然。李红叶在《叶圣陶与安徒生――兼论中国现代儿童文学对安徒生童话的接受》［7］中，通过中外两位儿童文学作家的比较，得出结论：安徒生对中国现代儿童文学的影响更多地是属于文体层面的影响，而非童话精神的渗透。孙大公的《大千世界 童心未泯――中外儿童文学中不同的动物观念管窥》［8］，从中西不同的动物观出发，认为在西方童话中，动物与人始终保持着各自独立的个性，且两者的关系处于对等状态；在中国儿童文学作品中，动物往往充当纯粹的配角或陪衬式的角色，两者处在依从关系中。但随着时代的进步和观念的转变，一些富有民主思想的价值观念也影响了中国的儿童文学创作，出现了一些反映人与动物和谐相处的作品。
二
在对中西儿童文学艺术面貌的差别进行原因探析时，评论者多数是从中西方不同的文化传统着手找出答案。而文化传统中，又侧重从宗教、神话、道德伦理等方面展开论述。
杜隽指出，早熟的中国文化，对血缘关系的重视，以家为本的传统，中国文化对功利性的强调，以及儒家“教重于乐”的观念影响了中国儿童文学的风貌，导致“五四”之前中国的童话作品寥寥无几。但同时他也认为，新时期以来，中国儿童文学与西方儿童文学出现了越来越多的相似点，有的作品摆脱了一贯的说教风气，把教育与幻想结合在一起，还吸收进了西方的人道主义精神；在表现方法上，新时期童话中的幻想存在着放射型幻想和内倾情感体验型幻想两种类型。从这一角度进行探究的还有田华的《中西方儿童文学的差异》［9］，陈虹的《中西童话中成长母题表现差异及其原因探析》［10］，等等。
对于造成差异的原因，各个评论者的结论大同小异，其中王松鹤的《中西儿童文学不同的历史演进》［11］角度较新。在该文中，他从中西儿童文学各自的演进历程角度出发，解释了造成差异的原因：西方对儿童的发现很早，加上拥有诸多进步的儿童观，所以产生了大量的优秀作品；而中国儿童文学的兴起却较之西方晚得多，儿童的精神世界被长久冷落，所以即使产生了儿童文学，也因封建传统积习较深而陷入创作困境。此外，朱自强的《二十世纪中国儿童文学理论走向――中西方儿童文学关系史视角》［12］清晰地梳理了中国儿童文学自发轫之始到新时期对西方（包括前苏联）儿童文学理论借鉴的历程及其创作的得失，并指出，中国内忧外患的沉重现实使得从西方引进的进步的儿童观得不到生长的土壤，“它（中国儿童文学）的悲剧命运起因于它的生不逢时的超前性”。这一观点突破了一味从传统文化积习中寻找根源的局限，指出了中国儿童文学理论与创作错位的另一原因，对中国儿童文学创作的不景气也持宽容和理解的态度。
多数作者只论述了中西儿童的差异及其原因，但对于解决问题的方法，很少有人能予以解答。朱自强的《二十世纪中国儿童文学理论走向――中西方儿童文学关系史视角》［13］便是例外。在该文中，他为未来中国儿童文学的研究方法设计了“三驾马车”：以儿童哲学和儿童心理学为理论根基，以丰富的感性体验为先行，以切实的儿童读书状况为参照。这三点经验均是西方儿童文学理论得以发展的途径，且可行性较高。但在指出学习借鉴西方的同时，作者也清醒地告诫读者，中国儿童文学也要保持自身的主体性，否则，一味地照搬照抄西方理论，便是“东施效颦”，根本不能提升自身的水准。
但此种解决方案对西方童话采取的仍是仰视态度，仍侧重于学习和借鉴。王小浩的《中西童话的对话――评舒伟教授的〈中西童话研究〉》［14］提出，舒伟教授在《中西童话研究》中探寻了解决困境的另一出路：从传统文化中寻找精神源泉，以试图建立中西童话之间互相沟通与借鉴的平等对话关系。舒伟认为，许多中国的古代文学作品，如《山海经》和《西游记》等都含有鲜明的童话因素，这些童话因素足以和世界任何童话作品相媲美。于是，他为中国儿童文学作家指明了另一改革方向：“努力挖掘中华民族的优秀传统，同时善于吸收全世界的优秀营养。”以充分调动内因和外因的双向发展因素，创作出具有中国特色的作品，实现中国儿童文学的根本进步。
尽管探寻原因的角度各有不同，但上述论文的研究对象仍只局限于叙事体裁的儿童文学作品，对儿童文学的其他体裁则关注很少。黄诗海、郑芷芳合著的《诗歌中的儿童世界――中西诗歌中儿童题材的对比研究》［15］就是例外。该文选取中西诗学的研究视角，作者认为，英诗以音为主，对词的磁性、结构、事态等都非常严谨，故描述的对象更加直观；而中诗主张天人合一，注重诗歌的“性灵”、“风骨”，注重表现其含蓄内敛的风格。此外，因作者所处社会背景和的不同，英诗中反映孩童苦难的作品往往以对宗教的信仰结尾，而中诗是现世的，因此慷慨悲歌与愤世嫉俗往往成为历代文人的常规心理及艺术理念。
三
对于中西儿童文学的差异，文学界多以叙事型体裁为依托进行比较研究，而忽视了对儿童诗歌、寓言、儿童小说等领域的关注。的确，叙事性儿童文学作品是儿童文学的一大重阵，也是为广大儿童读者喜爱的文体样式。但是，在诗歌、寓言、小说等方面，也存在着一些反映中西方文化差异的因子，值得深入挖掘。
参考文献：
［1］王黎君.从典型文本看中西童话差异.绍兴文理学院学报，1999，Vol 19，（2）.
［2］［9］田华.中西方儿童文学的差异.阜阳师范学院学报（社会科学版），2007，（2）.
［3］杜隽.中西方童话的相异性.湖州师范学院学报，1999，Vol 21，（4）.
［4］汤锐.中西儿童文学的比较.浙江师大学报（社会科学版），1990，（4）.
［5］冯昀.从狐狸形象到中西儿童文学比较.安徽文学，2009，（11）.
［6］金莉莉.一个童话叙事牧师的中西比较――重读《稻草人》与《快乐王子》.浙江学刊，2000，（3）.
［7］李红叶.叶圣陶与安徒生――兼论中国现代儿童文学对安徒生童话的接受.中国文学研究，2002，（2）.
［8］孙大公.大千世界 童心未泯――中外儿童文学中不同的动物观念管窥.丽水师专学报（社会科学版），1993，（4）.
［10］陈虹.中西童话中成长母题表现差异及其原因探析.江淮论坛，2008，（6）.
［11］王松鹤.中西儿童文学不同的历史演进.黑龙江教育学院学报，2000，（2）.
［12］［13］朱自强.二十世纪中国儿童文学理论走向――中西方儿童文学关系史视角.社会科学战线，1996，（1）.
关键词：朱光潜；悲剧心理学；中西比较悲剧
中图分类号：G02 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）19-0187-03
一、《悲剧心理学》国内研究概览
朱光潜学贯中西，博古通今。他以自己的深湛研究和深厚学养融会中西方文学，沟通唯心主义哲学和马克思主义哲学，贯通“五四”以来中国现代美学和当代美学。他是中国学术史上一座横跨古今、沟通中外的“桥梁”，是我国现当代享誉盛名并赢得崇高国际声誉的大师。而他的代表作《悲剧心理学》是第一部系统地阐释和批判西方悲剧理论的著作，被国内学术界视为权威经典。
截至2012年，通过清华学术期刊网检索――以“悲剧心理学”为题名，共检索到相关学术论文18篇；以“悲剧心理学”为关键词共检索到相关论文67篇；以“悲剧心理学”为主题共检索到论文96篇。其中，比较有代表性的，例如薛涌的论文《作为终极意义上的悲剧――读朱光潜》（《■望》1990年15期），作者着重分析了悲剧与宗教和哲学的关系这一问题。汪献平的《的理论基础与方法论》（合肥学院学报（自然科学版）2001年01期），主要探讨了《悲剧心理学》的理论渊源。其他相关论文基本上是运用《悲剧心理学》中的理论方法来分析中外文学作品，从而进行中西文学尤其是中西方悲剧方面的剖析比较。却很少有人深入《悲剧心理学》本身的细部进行评价，更少有人考虑到其中所涉及西方理论对中国文本的适用性问题。
从20世纪80年代至今，国内共出版评论朱光潜生平及其学术的论著数十部。其中涉及《悲剧心理学》且比较有代表性的有：1987年阎国忠在《朱光潜美学思想研究》中指出研究悲剧是美学需要填补的一项空白，称《悲剧心理学》是“在《悲剧的诞生》中诞生”，并深入分析了黑格尔、尼采之于朱光潜的影响，进而讨论悲剧的衰亡。1996年宛小平、魏群的《朱光潜论》从悲剧世界的自然变迁，悲剧理论的历史考察对朱光潜的悲剧研究做了综合分析。1999年，王攸欣在《朱光潜学术思想评传》和《接受・选择与疏离――王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》中指出，朱光潜在《悲剧心理学》中对悲剧的每一性质的论述都列举西方历来的不同观点，利用它们互相攻驳，使各自的缺陷显露，使真理性因素也更加突出。
在硕士、博士论文方面，有南华的《朱光潜悲剧美学思想与尼采》（2003），论文比较研究了朱光潜悲剧美学思想与尼采思想理论的种种渊源，杜安的《王国维、朱光潜悲剧理论之审辩》（2004）分别将朱光潜的悲剧美学与尼采、王国维的悲剧美学做了比较分析，丰富了当今学人对朱光潜悲剧美学的研究。张艳青的《论朱光潜的悲剧研究―以为重点》（2006）对朱光潜的《悲剧心理学》进行了全面系统地梳理研究，从悲剧的本质、欣赏、超越、方法等方面展开论述。
综上所述，通过对国内朱光潜尤其是他的《悲剧心理学》相关学术论文、专著、硕博毕业论文的梳理分析，可以看到学术界对朱光潜及其代表作的《悲剧心理学》的高度肯定，甚至将此书膜拜为悲剧研究领域的至上经典。因此，我们有必要将朱光潜先生与其《悲剧心理学》的价值意义进行全面考量。
二、《悲剧心理学》的价值与意义
朱光潜用英文撰写的专著《悲剧心理学：各种悲剧理论的批判研究》（The psychology of Tragedy：A Critical Study of Various The ories of Tragic Pleasure），1933年由法国斯特拉斯堡大学出版社出版，1983年张隆溪将其译成中文，由人民文学出版社出版。这部论著比较全面地反映了朱光潜在那个时代对西方的一些美学家、哲学家们对悲剧问题的接受和评价，被认为是我国第一部系统地阐释和批判西方悲剧理论的著作。这部著作在研究方法上的创新是它成功的重要原因，无论是切入问题的现代心理学的角度，还是“心理距离”说的批评标准都富有新意，这部著作卓有成效地解决了悲剧中一些众说纷纭的难题。《悲剧心理学》是“文艺思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽”。朱光潜也因为这部著作不仅被西方文艺理论家认可，同时奠定了他在中国美学、文艺学界的重要地位。朱光潜通过中西戏剧的比较，不仅发现和把握了中国戏剧的独特品格和发展的独特道路，而且结合中国社会历史发展和中国人的人生观念及生活态度，从广阔的文化背景上，剖析了中国戏剧殊异于西方戏剧的原因，可谓言简意赅，切中要害。这是中国学者第一次用英文向西方读者如此系统地阐述中西戏剧和中西人生态度的特征，因而在西方学术界产生了一定的反响。法国斯特拉斯堡大学夏尔・布朗德尔（CharlesBlondel）教授认为，《悲剧心理学》中关于中西戏剧比较这一章，“是最有独创性的”，“这些最富有独创性的见解也是最值得争议的，但同时也是对我们最有教益的”。英国伦敦大学皇家学院的拉斐尔（D・Raphael）教授在他的《悲剧是非谈》（TheParadoxofTragedy）这部专著中，大量引用了朱光潜关于中国戏剧的观点，认为他对中国和西方以及印度戏剧的比较，“对建立一种全面的悲剧理论提供了有价值的论据”。
三、朱光潜《悲剧心理学》之续貂
但是，也必须看到，当《悲剧心理学》被顶礼膜拜为国内悲剧领域的经典之时，书中一些值得商榷的观点，并未历经人们的仔细推敲论证便为世人旁征博引，大有以讹传讹之嫌。例如，在这部著作的第十二章里，朱光潜比较分析中国、印度诸民族戏剧发展与西方戏剧发展的不同之处，特别对中国为什么没有产生悲剧的原因做了考察。他指出：“中国人也是一个最讲实际，最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辨，也不想去费力解决那些和现实生活好像没有什么明显地直接关系的终极问题。对他们来说，哲学就是伦理学，也仅仅是伦理学。中国“仅元代（即不到一百年时间）就有五百多部剧作，但其中没有一部可以真正算得悲剧，根源在于中国没有哲学。”朱光潜指出，“中国人、印度人和希伯来人这些伟大民族，当他们满足于宗教或哲学的时候，虽然在文学各个领域都取得很高成就，却根本没有写出一部真正的悲剧”。朱光潜对中西戏剧尤其是悲剧进行自觉地比较是值得肯定的，但是他没有考虑到两者之间文化差异，没有注意到中西方文学的异质性存在，没有注意到尼采、叔本华等人的理论是建立在西方哲学和文学基础上的。尽管作为精神产品的文学在东西方存在着一些相同的地方，但更多是它们的不同。中国的文学与西方文学在观念、审美等等方面都是存在着巨大的差异的。也就是说，西方的话语和理论对西方的文学最有发言权，但对于异质性的东方文学而言，由于其话语规则不一样，也就失去了阐释中国文学的有效性。学贯中西的朱光潜在此，由于没有处理好中国传统文化经典与西方学术话语之间的关系，因此出现了学术上的失误。这一现象说明，并非学术根底深厚就不会“失语”，文论话语也是一个关键要素。朱光潜否定其他民族和近代悲剧小说具有悲剧精神，是《悲剧心理学》的突出特点。尽管他一再声称要“丢开一切哲学的成见”，但仍然是在一些哲学观点的基础上思考悲剧问题的。这尤其表现在，他对于悲剧与宗教和哲学的关系的论述，在方法上已经有违经验论的初衷，完全以尼采哲学来构筑其理论基调，表现出强烈的先验论色彩。朱光潜说中国没有悲剧，同时对中国戏剧究竟属于什么样的一种戏剧也做了界定，即戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，这明显地暴露出他的形式主义尾巴，而且他完全用西方悲剧的理论标准来评价中国戏剧，以西方话语方式言说本民族戏剧（主要是悲剧），这从方法论上来说更是站不住脚的。那么，到底中国有无悲剧呢？
四、中国有无悲剧之争
中国有无悲剧，历来是一个仁者见仁，智者见智的论题。由于中国古典悲剧多有一个“欢乐的尾巴”，据此，有人认为中国没有真正的悲剧。
说到悲剧，人们总是自然而然地将其与死亡、毁灭等等不幸的方式联系起来。事实上二者并无必然的联系，死亡、毁灭不过是悲剧的现象而已，对悲剧的本质规定应当从悲剧现象出发界定。其实悲剧的不幸结局是冲突发展到了相当剧烈的横渡，而又根本得不到解决的结果。不幸的本质便是冲突的不可解决。在中国古代悲剧的形象思维的运动过程中，作者往往会以悲剧人物的死后精神不灭，以鬼魂遂成生愿的意志、情感、心理、性格行为，完成悲剧人格的整体铸造，从而达到由负面心理性格向正面心理性格（如道德理性，自我完善等）的直接转化和升华，完成悲剧人格在心理欲求受到压抑以后的平衡与和谐。从思维模式上说，伦理本位的悲剧范型，使中国古代剧作家们的思维意识在各自的生活视点和文化层次上自觉寻求着道义与利益、目的与手段相统一的道德理性。因此，在悲剧形象的塑造中便贯注着一种痛苦中净化或再生的文化意识。可见，在悲剧人物随着剧情死亡的背后，是以鬼神形象为代表的悲剧人格对人性“善”的再次感悟，对道德伦理、理想价值观的永不消亡的希冀。而鬼神形象的运用，也在很大程度上构成了大团圆结局模式的一种类型。同样的，我们也可以说明大团圆结局并不是单纯的情感需要的产物。分析大团圆结局的主要因素（即善恶的赏罚）为观众所接受，从而给人以一种积极的振奋，而不是消极的慰藉。为什么中国古代悲剧甘愿付出悲剧情感被冲淡的代价来构建大团圆结局呢？这就要从中华民族的心理结构着手进行理解了。
读者批评认为，任何读者在阅读作品前，意识并非一张白纸，而是已有了某种倾向性、审美要求、标准等，这些又是同读者日常生活的经验、艺术修养、社会思想等相关的。这种阅读前已存在并进入阅读过程的意识即为“期待视野”。他们还认为每一个历史阶段都有一种占社会主导地位的“期待视野”。从这个角度看，我国戏剧观众的民间性决定了他们有不同于西方观众的“期待视野”和审美心理。他们忌讳分离盼望团圆，民间传说中的鹊桥相会、梁祝化蝶等无不表现了这种心理。这样的民族审美心理必然影响着民间观众的“期待视野”，他们盼望的即使在现实中不可能实现的美好愿望也会在戏剧中产生，用戏剧表现他们的圆满期望。这种“期待视野”也必然影响并制约作者的创作。作者为了迎合下层人民的心理，一律寄托美好愿望的“欢乐尾巴”就出现了。
五、结语
在全球化的新语境下，全球的学科概念分类、知识架构系统、乃至话语言说方式所依照的都是西方的标准。西方人按照西方的标准看待中国学术思想，而如果中国人也据此理解和疏理自己的传统学术――如中国没有西方式的哲学，故中国没有哲学；由中国没有哲学，进而推导出中国没有悲剧精神，中国没有悲剧，实在是文化上的妄自菲薄。东西方文化本源、美学传统、思维方式和行为习惯等都根本不同。依据西方学术的概念范式来诠释、梳理中国哲学，把具有五千年深厚思想文化底蕴的中国哲学说成“中国哲学仅仅是伦理学”，这本身就不够客观，而以此为论证基础得出中国没有悲剧精神，中国没有悲剧的结论更是荒谬。
由此我们可以联系当下的中国比较文学/文化研究，必须把中国传统文化经典与文论话语相结合。长期以来，中国现当代文艺理论基本上借用西方的一整套话语言说模式，长期处于文论表达、沟通和解读的西化状态。“西方化”的最终结果是中国文论的“失语”，这种“失语”现象有时是有意识的行为，有时是无意识的。在中西方之间有太多的不可通约之处，强使中国文论发出西方的声音，或者迫使西方学术说中国的话，都是不和谐的，是会走调离谱的。
然而，尽管中学西学之间有太多不可通约之处，但是彼此相互之间的交流而且由此交流产生创造性的成果，却是完全可能的，对于全人类文明的传承与发展而言，亦是十分必要的。我们需要承认中西文论的异质性和独立性，进而看到中西文论话语言说方式的差异，从而摆脱“以西释中”、“以中注西”的单向偏重，不能盲目对中西文论和文化做主观上的价值判断，而是始终要从事实陈述的角度去看清一个多元共存、杂语共生的文论局面。以中国文论话语规则为本，回归到传统的文论语境之中，结合中国传统经典的研习，用我们自己独有的话语方式向世界讲我们真正的自己，并以此为基础进行跨文明对话，中西文论思想的交流、互补和超越，最终达到真正的通贯古今、融会中西之境。以此为基础，朱光潜的学术思想精华和他的《悲剧心理学》才能在新环境中与时俱进、物尽其用。
参考文献：
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关键词：中西诗学；意象；异同
一、中西意象论的流变
对于什么是意象，纵观古今中外不少专家学者均发表了各自的意见。在中国古代，我们常把意与象相分开来说，关于意，它代表了一种抽象的精神概念，是意图、意义、意思、意念……再扩大一些来说，也是情意、哲理、观念等意思。在《辞海》中，我们将象解释为“凡形于外者皆曰象”，在中国，意象作为一个比较古老的概念，有着自己的形成发展轨迹。意和象最初是分开使用，后来意和象这两个分离的概念放在一起来使用，逐渐形成了意象的概念。早在《周易》中的《系辞上传》里，意和象就已出现，但是在这里，这两个概念并没有连接在一起使用，还没有形成为一个概念。最早把意象当做一个合成词来使用的，是东汉的王充，他在《论衡》中写道：“夫画布为熊麋之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。”南朝刘勰在《文心雕龙·神思篇》中，第一次把意象作为正式的文论用语来使用，认为“窥意象而运斤”，是“驭文之首术”。从此开始，中国传统文化中的意象概念逐渐成为正式的概念，并在此后的千百年中，广泛地使用在我国的文化艺术中。
在西方有许多关于意象概念的讨论，其中美国的著名理论家韦勒克和沃伦合作编写的《文学理论》这本著作中详细地阐述了意象问题，在西方也取得了比较大的影响。在他们合作的这本专著中，他们把意象当做相当宽泛的一个概念。并且他们还声称，意象既是文学研究的范围同时也是心理学研究的课题。西方的传统意象理论，将意象比喻为点缀之物、化妆品，有装扮文章的功能。然而，浪漫派力图从各方面反抗传统的意象理论，随着浪漫主义的发展，长期束缚在神学意象中心论里的诗歌意象，逐渐解脱出来，提高了意象诗学的认知度。英美新批评对诗歌意象进行了深入的分析，他们极力地想找寻被表层文字省略并隐藏在意象深层的语义关系。除此之外，解构主义、结构主义、心理学分析、神话原型批评……全钟情于意象。尽管西方这些的各流派等可能有些醉翁之意不在酒，但是意象的概念中必定含有某种“意”，意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。
二、中西方意象论的异同
我们可以从诗歌意象的进展历程中，挖掘和探讨中西诗学对于意象的一些共同之处，找到二者的共有规律。意象在历朝历代的发展中，经过理论家和诗人的阐释和传播，生成了一些比较公认的内容。西方中的意象概念中必定含有某种“意”，而且意和象相互联结的本质特点是与我国相通的。
在我国，唐代以后人们开始用意境来替代意象理论，并且充分地剖析了关于意境的理论，比如说王昌龄的《诗格》，作家认为说诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。关于这一点，西方也有一些学者与我国的意境理论相通的。比如说庞德，我国唐代诗歌艺术对其意象主义诗歌理论有一定的影响，中国的意境理论与庞德的意象理论有许多共同之点。可以看出西方更加关注隐喻，而在我国则比较重视言外之意等，从此处反映出来中西诗学意象中的一些共同之处。通过象征、隐喻我们可以达到对象外之象的追求，也是我们常说的比兴手法。而在近现代中国诗坛，我们也接受了西方诗学意象理论的影响，在诗歌创作等过程当中，大量采用了隐喻、象征的手法。从上文中可以看到中西方的作家学者在关于意象的概念方面有一些相同的地方，但是因为文化等方面的不同，中西方诗学意象理论也有着许多不同之处。从“诗言志”过渡到“止乎礼义”，中国诗学的抒情规定，将意限定在官方的意识形态里，并且通过象才可以达到礼义的标准。
在中国现代诗歌与西方诗歌中，明显表现出重意轻象。二者都在找寻隐藏在象背后的不尽之意，这也是中国现代诗歌与西方诗歌的又一个相同之处。谢冕曾说：“意象是这样一种生存状态：它是通过人对客观世界的直接感觉以传达人的精神经验的艺术方式。”这句话的意思是要重视象背后的意，鼓励大家寻觅的是那深刻背后的意，就连强调追求“意象本身就是语言”的意象派诗歌，也反对只是简单地在诗歌中对意象组合拼凑。
在上文对中西意象流变的梳理中，可以发现一些问题，比较中西诗学意象，西方文化中的意象概念界定得更加明晰，而中国古代对此定义得比较玄奥，并不是特别精确。西方意象理论注重对理性的分析，而中国追求情景交融的境界。很明显在各个时代、各个文类中西诗学中的意象理论含有一些差异，而我们在看待中西方诗学意象的时候，更应该强调以历史的眼光来对待这些诗学意象，比较广泛地对待中西诗学意象理论的本质异同。
三、中西方意象论的文化差异
在西方文论和中国古典文艺理论的诗学范畴中，意象均为比较重要的概念。来自中国诗学文化中的意象概念和出于西方文化的意象概念，二者不仅既有共通、相似的地方，而且有明显的区别。
西方传统文化中强调主客二分，而中国文化中注重人与自然的和谐相处，这与西方人与自然的紧张关系是不同的，西方传统文化中的人们对自然持有恐惧与崇敬之情。因此，西方艺术常常寻找一种对客观事物的冷静的处理。模仿说的出现也就不足为奇了。中国传统文化中，追求人与自然和谐相处，换句话说，中国传统文化相比之下更加注重自然界的生命意义，承认自然界对人类的贡献和价值，关系着我们的生命。而我们对意境的追求是其含有的深刻丰富的内涵，它从物中生发出来，是与物相纠葛在一起的，而非纯粹的表象的物。
1.西方经济学的范式结构及其演变
2.西方经济学理性主义的嬗变与超越
3.提高西方经济学本科课程教学效果的路径——兼论西方经济学课程的特点
4.西方经济学教学中的经济伦理教育
5.西方经济学范式的转换和发展——从经济学方法论的视角分析
6.国际产业转移理论:马克思经济学与西方经济学的比较
7.跳出西方经济学的束缚:关于我国职业体育产权问题的经济社会学分析
8.关于西方经济学教学改革中若干问题的思考
9.马克思经济学与西方经济学国际贸易理论比较研究
10.生活事例、学术笑话与西方经济学教学
11.马克思经济学与西方经济学商贸流通理论的比较
12.案例教学:西方经济学课程教学改革之方向
13.案例教学法在高校教学中的应用初探——以西方经济学教学为例
14.中国经济学发展的西方主流化遭遇重大质疑
15.西方经济学教学中存在的问题及改进措施
16.参与式教学与创新能力培养探析——以“西方经济学”课程为例
17.我国高校西方经济学教学方法新论
18.西方经济学对现代中国经济学发展的影响
19.西方经济学成本基本范畴研究
20.西方经济学教学中的价值观引导问题
21.西方经济学课程教学改革
22.关于西方经济学中几个问题的认识
23.西方经济学经典案例教学特点、问题与本土化路径
24.分工与专业化:马克思经济学与西方经济学比较研究的一个视角
25.经济增长理论:马克思经济学与西方经济学的比较
26.西方经济学家论马克思经济学——写于马克思诞辰190周年
27.马克思主义政治经济学与西方经济学在科学逻辑上的区别
28.必须加强马克思主义对西方经济学教学工作的指导
29.马克思主义经济学与西方经济学社会保障理论比较研究
30.西方经济学的外部性理论及其现实意义
31.西方经济学教学基础——经济情景
32.经济学教学和研究中的一些问题
33.浅论西方经济学话语体系的阶级性与欺骗性
34.西方经济学教学改革的探讨
35.西方经济学财富观的历史演变:一个文献述评
36.马克思与西方经济学国民收入理论比较的再研究
37.马克思经济学与西方经济学分工理论比较研究
38.西方经济学教学方式方法及改革研究新进展
39.谈案例教学在西方经济学教学中的运用
40.马克思经济学与西方经济学生态经济思想的比较
41.马克思经济学与西方经济学的收入分配理论比较——基于批判实在论的视角
42.西方经济学的产权理论
43.马克思经济学与西方经济学经济增长理论比较研究
44.西方经济学教学改革探讨
45.1830年以来的西方经济学是庸俗经济学吗?
46.“西方经济学”案例教学实施中的主要问题及对策
47.马克思经济学与西方经济学经济危机理论的比较研究
48.现代经济学的西方化与中国经济学人的边缘化
49.论政治经济学、西方经济学的位置和功能
50.马克思主义经济学与西方经济学的垄断理论比较
51.西方经济学中的案例教学探索
52.马克思经济学与西方经济学“加速原理”比较研究
53.西方经济学就业理论及政策的演进
54.论马克思主义经济学与西方经济学的相互关系
55.西方经济学教学研究中文期刊刊发文献综述
56.科学地对待马克思主义政治经济学与西方经济学
57.马克思经济学与西方经济学方法论比较研究
58.马克思主义竞争理论与西方经济学竞争理论的比较
59.正确认识和对待马克思主义经济学与西方经济学
60.为什么我们不能用西方经济学取代马克思主义政治经济学
61.西方经济学教学如何走出“李嘉图恶习”
62.也谈马克思主义经济学与西方经济学的关系
63.经济增长理论:从马克思的增长模型到现代西方经济学家的增长模型
64.西方经济学与政治经济学教学的关系
65.从理性人假设看西方经济学的发展——从2002年诺贝尔经济学奖谈起
66.西方经济学“经济人”假设与马克思“经济人”思想比较研究
67.劳资分配问题:起源、裂变与统一——基于马克思主义经济学与西方经济学的比较
68.当前西方经济学教学中出现的新问题及改革措施
69.对西方经济学多媒体教学模式的探讨
70.西方经济学“经济人”假设及其方法论思考
71.西方经济学的意识形态反思
72.马克思经济学与西方经济学的方法论比较
73.政治经济学与西方经济学比较研究 理论目标、研究思维和引导假定的设定
74.论当前西方经济学案例教学法的问题与改革思路
75.马克思主义经济学与西方经济学信用理论比较
76.《资本论》的真谛及对其曲解——兼论《资本论》与西方经济学的关系
77.《富国策》的翻译与西方经济学在华的早期传播
78.《西方经济学》教学改革的几点思考——兼谈国外教学经验
79.政治经济学与西方经济学学生感受差异性研究
80.对西方经济学本土化案例教学的思考
81.马克思主义政治经济学与西方经济学之比较
82.《西方经济学》课程教学体系创新研究——基于地方财经院校创新型应用人才培养模式
83.应用型人才培养目标下西方经济学之效用与教学探究——以地方工科院校为例
84.西方经济学教学改革之案例教学探析
85.社会主义市场经济的理论根据是马克思主义政治经济学还是西方经济学?
86.西方经济学案例教学探讨
87.西方经济学视野中的教育公平
88.马克思对西方经济学的影响
89.马克思经济学与西方经济学人口经济思想的比较
90.西方经济学效用范式的逻辑缺陷
91.论正确对待马克思主义政治经济学与西方经济学的关系
92.关于学习和借鉴西方经济学的几点认识
93.经济学的理论分野与中国主流经济学的创新——兼论马克思主义经济学与西方经济学的逻辑关系
94.国际贸易理论——马克思经济学与西方经济学的比较
95.可持续发展理论在西方经济学中的演进
96.政治经济学的复兴——西方“新政治经济学”的兴起、主题与意义
97.关于20世纪西方学者对马克思经济学研究的几个问题
98.西方经济学教学改革问题研究
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