幻灯色彩的运用也可参考色彩心理学相关内容，选用视觉上舒适、心理上亲切的颜色，比如蓝色系，以象征希望、理想、独立的天空蓝作主色，以暗示诚实、依赖、权威的深蓝色突出重点，同时，如果学校没有统一着装的情况下，也可以选择蓝色系服饰以加强亲和性，暗示学生更专注倾听你的授课内容。
2.充满引导性的文字语言暗示
教学幻灯中文字内容的设计可以参照文字对心理的暗示选择，同时授课时生动的语言、起伏的语调可以缓解因授课内容过于学术而引起学生乏味、心理疲劳及注意力分散，具体操作可以参考保加利亚心理医生乔治•洛扎诺夫建立的暗示教学法相关内容，教学过程中利用环境和学生之间经常不息却不知不觉的交流，建立学生无意识的心理倾向，激发学生强烈的自主学习动机，从而提高学生对授课内容的接受程度、记忆深度。例如：授课时以稳重但愉快的语调为主，强调重点时与原有语速相比稍微放缓，等等。语调的调整要自然而不能过于夸张、轻佻，避免过于戏剧化而减少学生对授课者的信任度、降低授课者在学生印象中的权威感。
3.适时吸引学生注意力的肢体语言暗示
授课时尽量保持微笑也可以引导学生的心理愉悦感觉，从而增强自主学习性；以短时间的目光交流增加学生的被关注度也是提升学生学习动力的有效手段。观察学生在课堂上的肢体语言表现也是授课者获得学生对授课内容认知度、注意力集中程度等信息反馈的有利途径。
4.结合记忆规律加深学生对知识点的掌握
德国心理学家H.Ebbinghaus发现的遗忘曲线直观描述了人体大脑对新事物遗忘的循序渐进过程，而且提出理解了的知识较无意义音节来说能够记得迅速、全面而牢固的理论。这就要求授课者在设计授课内容时尽量联系实际、联系学生的兴趣所在，加强学生在授课过程中对知识的理解，尤其是本科生的教学。大多数学生进入大学校园后温故知新的习惯基本摒除，知识来源大多只依靠上课时间，如何在有限的课时内让学生记住、理解更多的知识点一直是授课者的难题。依据遗忘曲线，合理安排复习、小结、总结的时间点应该可以改善上述难题，提高学生学习质量以及对授课内容真正掌握程度。
5.以适当的竞争刺激学生学习积极性
“鲶鱼效应”常用在人力资源管理中，是企业用来激发员工活力的有效措施之一，具体包括竞争机制的建立、能人的启用、领导风格的变革等等。这一有效的激励手段是否能运用到本科生教育中以激发学生的学习主动性，消除因大学学习生活相对稳定状态引起的学生学习积极性降低。当然，鲶鱼效应会带来负面效应，比如影响学生间的团结，所以这一效应在教学中的应用还需慎重考虑。
关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01
中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。
1.胡经之首倡建立文艺美学学科
开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。
2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者
为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。
3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想
基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。
4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论
对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。
5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验
创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。
6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点
充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。
20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。
参考文献：
[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.
[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.
[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.
[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.
作者简介：
从这个意义上说，崔宁《艺术美学新论》（中国社会科学出版社2011年版）的出版，在后现代主义思潮日益浸染学术界的今天，尤其能够显示出作者清晰的学术定位与追求。《艺术美学新论》借助心理学尤其是神经科学的前沿成果，对审美艺术活动的发生机制做了符合科学实证结果的分析与总结，从而为艺术美学研究提供了一个新的起点。
艺术美学被归属于人文学科久矣，从方法论上看，主要还是借重文艺美学（其实也就是文学美学）和艺术风格学的人文学研究方法。《艺术美学新论》显然对这一学科定位以及方法论取用有所不满，因此它尝试着重引入心理学的研究方法，从而使艺术美学重新焕发出交叉学科的光彩。
事实上，实验美学与心理学美学自19世纪中叶兴起于欧洲以后，曾一度兴旺发达，直到20世纪六七十年代仍有重要成果问世，但之后却开始在美学研究中走向边缘。中国美学刚开始建立学科时，也曾出现过朱光潜的《文艺心理学》等一批标志性成果，显示出美学作为人文学科与自然科学之交叉学科的身份。但新时期以来，艺术美学研究的自然科学路向却似乎走得并不顺畅，迄今为止，国内坚持结合自然科学方法的美学研究团队，恐怕只有西南大学美育研究中心等少数几家单位。《艺术美学新论》的作者能够在这样的研究现状下重新结合人文学科与自然科学的研究方法，以最前沿的心理学研究成果探讨艺术审美活动中用单纯的人文学方法所难以解答的课题，体现出过人的自信心和学术眼光。
《艺术美学新论》共分三卷，分别阐述“艺术认知的哲学与美学原理”“艺术认知的神经科学原理”“视听觉艺术审美创作心理观”三大问题。但整体看来，作者主要就艺术审美活动提出了一个新的理论：艺术的创作与欣赏都要倚仗一座桥梁——以间体世界的方式存在的镜像时空。全书即围绕此一理论展开各个层次和各艺术品类的论述。
仔细分析，这一理论其实包含两重思想内容。首先是审美间体，意指主体为了与作为异质性存在的客体达成情感与经验的交流，以感觉方式析出客体的外观形式及符号形式，进而在内心形成感性表象，从而借助这一感性表象与客体在共时空中发生交互性投射。这个使主客体得以共时空交流的感性表象仿佛是一个间体世界。审美间体理论的提出显然受到了美学的移情说和哲学的主体间性（交互主体性）说的影响。其次是镜像时空。这一思想来源于前沿的心理学概念镜像神经元。后者是西方心理学界最近十年所提出的一个理论假设，认为人类大脑皮层各区可能存在一种触感模拟体验与对象化认知活动的神经元网络系统，它可以使人脑产生幻象，作为个体与他人产生共同体验的媒介。《艺术美学新论》正是从镜像神经元的心理学假设中得到启发，同时结合了审美间体理论，认为艺术审美活动的心脑机制的核心环节在于间体性的镜像时空的创生。
《艺术美学新论》之新，即在于间体世界与镜像时空的提出与阐说。应该说，这一理论对于艺术审美活动的心理学本质有着很好的阐释效力，也因此而能够对艺术创作与欣赏过程中的许多现象予以透彻的分析。从方法论上看，该著很好地结合了现有哲学美学、文艺美学与神经科学的理论成果，为艺术美学研究的人文学偏向做出了一些纠正的工作。
譬如作者在解释音乐艺术审美活动时指出：“人的音乐审美体验与认知均发生并统一于个性化的‘镜像时空场’。其中的‘镜体’是含纳审美主客体价值互动关系的共时空表征体；‘镜’中的主体体现了‘审美间体’的认知特点，即能折射对象化的主体特征与客体属性，又能与主体自身及镜内外的客体发生互动映射而妙不可言……而此情此景之中的主体间性又使作曲家、演奏家与听者之间的情感交流有了一个共时空平台；它又通过音乐想象而实现了表象转换或角色移情。”[1]这段话很好地说明了音乐这样一种在作曲家、演奏家、听者三类主体之间发生审美交流活动的艺术的内在机制，使以往音乐美学界对音乐本体究竟是趋于抒情表现还是审美自律的争论可以暂时告一段落。另外，作者还据此探讨了音乐审美教育的问题，对现有音乐教育中仅仅关注外在性、实体性和对象化的音乐经验的现状表示了不满，提出应该在音乐教育中重视审美主体时常面向内心、指向自我和观照本体的这种更深幽的返身审美经验。这一基于科学论证的真知灼见，体现了作者对理论的实际应用能力以及对更为宽广的美育实践问题的关注。
不过，作为一本艺术美学专著，《艺术美学新论》还是表现出了一定的局限性。例如，全书对于具体的艺术作品或现象的美感分析尚显不足，尤其少有紧密结合艺术技巧与风格的细读，从而很难使读者深切感受到艺术作品的个性之美，也很难使读者学会如何更好、更体贴入微地进行艺术审美感受。又如，审美间体和镜像时空理论对艺术活动的道德涵养问题似乎阐述力度不够，从而难以在美育的层面上发挥更大的理论效用。
当然，就本书所设定的预期而言，《艺术美学新论》已经达到了很好的论述效果，其结论对艺术美学研究有着很好的推进作用，其研究方法使学界重新看到了结合人文学科与自然科学路向的前景，这些都是非常重要的学术贡献。可以断定，这是一本走在学术前沿的不可多得的理论专著。
最后，笔者想说的是，这么一本厚重的著作，涉及到多学科的文献资料以及丰富的艺术文化现象，而作者却能予以举重若轻的贯通和运用，不得不说是作者勤勉与功力的体现。诚如作者在后记中自述：“本书的构思与成稿过程异常艰难而独特。遵循认知科学的上行—下行加工原理，先对研究对象进行感性体验，进而诉诸知性体验（或符号体验），再动用理性体验（或意识体验）；尔后将初步形成的理念性认识转换为概念性的符号图式，再将符号图式还原为具身性的表象情景，借此对自己的审美思想展开对象化的价值体验和情感体验。细溯起来，大约是从1992年我开始集中收集古今中外的优秀音乐作品及研究性、自传体书目……1996年以后，又从东西方古代、近现代和当代的各类美术作品中精选了三千多件样本……然后结合分析作者的自传、传记和研究性书目等资料，对它们展开了同样的认知过程。”[2]可见此中所积累的工夫确实非同一般。如果我们的学者都能以此科学、严谨的态度治学，何愁我们的学术研究少有实质性的进展？
关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就f有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
[1]金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页
关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系
为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:
一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。
因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。
二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(d a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”
三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。
四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。
五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》， 1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。
六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟a变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。
参考文献:
关键词：设计艺术；工艺美术；工业设计；研究走向
设计艺术，也即是设计(Design)，是在工业革命之后由于设计、制造的分离而产生的新学科，在20世纪初就作为新式教育的学科引进到中国，在很长的一段时间内，主要以“工艺美术”的学科名称存在下来。工艺美术是现代设计在中国具体的历史、文化背景中发展的产物，与西方主流的现代设计相比差异明显。
一．设计艺术的发展的两条主线
20世纪70年代末80年代初，中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支，它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来，以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同，对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。
1．工艺美术论
工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”，张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头：中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想，早期“图案”学科的文化品质，现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。
在中国近现代的现代化过程中，重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看，与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展，即艺术要为大众服务，艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任，艺术要用来改善人们的生活，一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下，手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合，不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式，其内在的目标是不变的。
2．工业设计
工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”，其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域，它既包括一般意义上的精神文明，又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化，又是一种方法，指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。
以理性主义“以人为本”的思想作为中心，从文化的角度解决社会、经济问题，这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体，是“文化论”与“方法论”的统一体。
柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。
二．工艺美术和工业设计比较
工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系，行为方式是文化体系的中心。
工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性；它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。
工艺美术与工业设计都强调现代设计观念，反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新，还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起，其主要的目标都在于此。
工艺美术的典型理论是“造物的文化论”，其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的，技术、工艺是它的表现手段，艺术是它的存在形式。
工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学)，其“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。
三．现今理论研究的趋势
在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上，现今设计理论研究的一个显著倾向就是，对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究，如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究，设计实例的分析，研究设计教育流程的模型，设计管理的研究，设计管理的应用，设计中应用的方法，设计调查的方法，概念设计的方法，设计评估方法，工程中人类学的应用等。
近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心，试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑，这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。
当代设计理论的发展脉络大致如下：设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外，在这条主干上，还有横向上的两个层面的理论研究：也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构；与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计，后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。
四．结论、当代设计艺术的反思
80、90年代的设计理论，其主题主要集中在设计的“文化”意义上，主要作用在于“思想”的启蒙。在当下，设计理论逐渐形成体系，各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行，相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变，即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解，但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容，在提倡创新、提倡成果转化的大环境下，设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。
参考文献：
关键词：高校；艺术教育；理论视野
艺术教育是一个具有悠久历史的话题，中国古代以“乐教”为基本内容的礼乐教化源远流长，并构建起区别于古希腊“和谐论”美学美育思想的中国古典“中和论”美学美育思想。艺术教育又是一个非常具有时代意义的话题，面对新时代、新要求，艺术教育需要在弘扬优秀文化艺术和艺术教育传统的基础上，有新理念和新作为。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出“人也按照美的规律建造”的重要论断，在全国教育大会上的讲话中强调：“要全面加强和改进学校美育，坚持以美育人、以文化人，提高学生审美和人文素养。”这些重要论断的提出，为高校开展新时代艺术教育工作提供了重要的理论指引。
艺术教育须坚持以育人为本
在给中央美术学院老教授回信中特别指出：“你们提出加强美育工作，很有必要。做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长。”国务院办公厅《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》特别指出，“学校美育课程建设要以艺术课程为主体，各学科相互渗透融合，重视美育基础知识学习，增强课程综合性，加强实践活动环节。要以审美和人文素养培养为核心，以创新能力培育为重点，科学定位各级各类学校美育课程目标”。教育部《关于切实加强新时代高等学校美育工作的意见》对高校开展艺术教育的总体要求、重点任务、主要举措和组织保障做出了安排。
艺术教育是美育实施的主要途径之一。尽管哲学家可以深入地对“美”进行抽象的思辨和追问，但理论意义上的美是抽象的、晦涩的、难以普及教育的。尽管我们可以认为，美育重在“育”，不在“教”，美育应该渗透在学校教育的方方面面、渗透在学校的各种专业教育中、渗透在社会生活的方方面面，甚至可以有自然之美育、社会之美育、科技之美育等，但具有形象性、情感性、智性相统一的艺术教育，仍然是实施美育毋庸置疑的主要途径之一。马克思说，“你要听音乐，便须培养一个听懂音乐的耳朵；你要欣赏绘画，便须具有懂得形式美的眼睛。”艺术教育运用鲜活的艺术形象，让我们感受艺术形象中蕴含的人生情感，领悟蕴含在人生情感中的富于理性的深刻哲理，潜移默化地得到情感和人格的升华。艺术不仅能满足人的审美需求，更重要的是一种认识世界的媒介和生存方式，是一种理想的人生境界和生命体验。艺术教育所具有的这种形象和情感的感染力，是以概念、逻辑和理论为主要内容的科学理论教育所难以达到的效果。
“学校美育具有很强的意识形态属性，要坚持以社会主义核心价值观为引领，弘扬中华优秀传统文化，继承革命文化，发展社会主义先进文化，形成高校学生自觉增强文化主体意识、强化文化担当的新面貌。”[1]以提高学生审美和人文素养为目的的学校美育工作，是实现高等教育立德树人根本任务的重要组成部分。马克思深刻论述了“每个人的自由而全面的发展”的理论内涵，他说：“人以全面的方式，即作为完全的人，占有着自己全面的本质”。教育的宗旨就是要实现人的“知、情、意”的“心育”的和谐发展，实现在感性和理性上的统一、在人文和科技上的融合、在人类和自然关系上的和谐。这就要求我们在开展艺术教育实践时，不能仅仅是教会一门技能、传授一门专业，而是要充分运用艺术所特有的感性与理性、经验与知识、智性与非智性共存的内在特性，着眼于“人”的“培养”，着眼于“以人为本的教育”“完整的人的教育”“人的全面而自由发展的教育”“感性与理性并重的教育”。朱光潜说，“理想的教育不是摧残一部分天性而去培养另一部分天性，以致造成畸形的发展，理想的教育是让天性中所有的潜蓄的力量都得尽量发挥，所有的本能得平均调和发展，以造成一个全人”[2]，高校艺术教育要在理念视野和实践路径上，回归到“以美育人、以文化人，提高学生审美和人文素養”上来，培养学生不仅在诗情画意中享受审美，更要以审美的态度看待社会和生活，进而引导培养健康的人生态度与生活方式。
把握艺术教育的情感性、形象性和智性的统一
艺术形态是感性的存在，却内涵着深刻的理性精神，与人的生命活动、情感态度有机融合为一整体。因而，艺术是形象、情感、理性与生命的同一，是寓理于情，寓思想于形式，正如席勒所说的“活的形象”。艺术审美活动，从体验感性的艺术形象，看到艺术的理性内涵；从有限的物质存在，直达理性精神的无限自由。“理之在诗，如水中盐，蜜中花。体匿性存，无痕有味”，艺术的感性形式和理性内涵融合一体，感性形式包含着理性因素，理性因素通过感性形式而非抽象和逻辑而知觉。艺术作品正是在这种内容和形式水乳交融、有机融合的统一中，在这种感性和理性的共存共生、不可分割的有机统一中，散发其独特魅力。因此，艺术教育的主要媒介和手段，就应该是渗透着思想、情感、理性的有机艺术形象，是体现了生命活动和生命精神的“活的形象”。这一点要明显有别于科学以及其他实用学科、理论学科的教育模式，区别于逻辑的、理论的讲授模式。
1.把握艺术教育的情感性和形象性
艺术是人类保存情感的唯一方式。朱光潜说，“悠悠的过去只是一片漆黑的天空。我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光”[3]。美学中四大审美范畴均贯穿着情感的体验：“优美”是人对自由的一种超越的领悟，表现为自由实现而产生的愉悦的情感；“崇高”是自由在受到阻碍时，在可怖和痛感中复生；悲剧通过痛感、恐惧、怜悯的情感宣泄方式，将心灵超拔出来，实现“卡塔西斯”的净化功能；喜剧把丑在美的样式中加以表现，愉快地自我批评。
因而，艺术审美活动是以情感为中介把主体和审美对象有机联系在一起，实现“物我为一，情景交融”的审美境界。一方面，艺术教育的实现过程，应该贯穿始终的是情感的教育，是渗透着深刻认识和理性因素的生命情感的教育，是以情感活动为主线的艺术审美自然而然、潜移默化展开的过程。没有情感的内心触动，就没有美感的生成，更没有人格和精神的陶冶和升华。另一方面，艺术教育的实现过程，不是抽象的概念、判断、推理，不是通过“讲理论”“讲道理”“规劝”“说服”可以实现的，它所采用的应当是鲜活的音乐形象、舞蹈形象、绘画形象、戏剧形象等。“正像哲学家哈特曼所指出的那样，戏剧欣赏是从表演、台词、心理变化、性格、人格理念和人类共性六个层次展开，而音乐欣赏亦可区分出直接共鸣、内心感动和终极事物三个层次”[4]。因而，艺术教育，即通过具体的、可感的艺术形象感知其中渗透着的情感、意蕴和理性因素，进而达到对人的生命活动和人类社会境况的深层次思考。
2.把握艺术教育的智性方式
强调艺术教育的形象性和情感性，强调艺术教育“感性认识的完善”，并不是说艺术教育就是纯粹怡情养性、愉悦身心的。正像巴尔扎克在《论艺术家》中所说，“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想，它类似总和”[5]，艺术既然是人类认识世界的一种重要的精神力量，它应当是一种智性方式的存在（“智性”，常作为哲学术语，在《现代汉语词典》中的第一种解释为：犹理性），应当是一种创造的精神力量，一种打破人的有限物质存在的力量，一种把握不可知世界的智性力量。艾芙兰曾对罗恩菲尔德的艺术教育观念进行概括，“艺术在教育中之所以意义重大，主要是因为它可以先于其他任何科目或学科早早地使创造性解决的能力得以发展”[6]。
精湛技艺的锤炼、生命精神的抽象、想象力的开发和培养、原创性甚至颠覆性的创造、综合思辨和整体把握的能力等，都在揭示着艺术作为一种智性方式的存在。无论是朱光潜所说的“对平常的旧材料之不平常的新综合”，还是艺术创作中所包含的思想变革、文化传承和生命活动等多种要素，还是海德格尔所称的“世界把握为图像”的时代，艺术以图像化把握世界的方式，传达着事物的外在风貌和内在机理等，都在赋予艺术创造以一种智性把握世界的丰富内涵。把握艺术教育的智性方式，既是艺术自律的内在要求，也引导着人类认识世界能力的深化和拓展。
把握人文精神在艺术教育中的有机综合
普通高校艺术教育需要建立具有人文通识教育理念的、具有广泛未来适应性和包容性的艺术教育体系。人文通识教育追求在育人上的“有灵魂的卓越”，哈佛大学《通识教育红皮书》八大类通识教育课程体系的第一类就为“审美与阐释理解”[7]。复旦大学通识教育2.0版本通识教育的核心理念包括“文史经典与文化传承、哲学智慧与批判性思维、文明对话与世界视野、社会研究与当代中国、科学探索与技术创新、生态环境与生命关怀、艺术创作与审美体验”[8]。碎片化的艺术技能的培養、没有内在关联的零散课程、没有艺术实践基础的理论讲授等，均未体现艺术教育的内在规定性和人文通识视野。因而，在制度设计时，应当将艺术教育纳入人文通识教育的有机框架内，实现内部各类教育方式和课程的互补互动和有机综合。
1.把握蕴含人文精神的艺术教育
艺术教育不是一门单独的课程，不是一门单独的专业，也不是一门单独的学科，而是各艺术门类、美学、教育学等相互渗透融合的一种教育。人类通过哲学自我认识，人类通过艺术自我观照，人类通过教育旨在实现全面而自由的发展。这里我们重点关注美学学科在艺术教育中实现艺术功能和育人价值上所具有的不可或缺的重要作用。美学更多地显现其哲学形而上的学科属性，而艺术更多地显现其实践性、形而下的学科属性。美学探寻美的本质和规律，核心是抽象的理论观念而不是丰富多样的实践；艺术现象具体多样，核心是艺术创作和艺术教育的具体实践问题。虽然在历史上美学与艺术的关系几多波折、错综复杂，但回归到艺术教育的“育人”本位上看，运用美学于艺术审美中，将无疑更深刻地加强艺术教育“以美育人”的效果，建构出一个更大的、更具包容性的艺术教育的整体视阈。
艺术教育蕴含了美学理论的指导，或美学理论建构在艺术创作的坚实支撑上，都会促动艺术教育的教学实践和理论研究的良性发展。蔡元培说，所谓美育，就是“应用美学之理论于教育”。高校的艺术教育师资大多存在着或具备艺术技能而较少人文理论素养，或具备人文理论素养而缺乏艺术技能的问题；艺术教育课程大多存在着缺乏关联性与逻辑性、课程碎片化、学科割裂等问题，这导致了艺术教育完整性的缺失。因而，艺术教育要注重把握艺术门类、美学、教育学等多学科的渗透融合，建构起彼此呼应、具有整体协同效应的有机教育体系。
2.实现人文思想在艺术教育中渗透融合的两种路径
一是类似于“以学科为基础”的艺术教育（Discipline-basedArtEducation，简称DBAE）。其基本含义包括：把艺术教育定位于人文学科领域之中，这种艺术教育的基础是由艺术创作、艺术史、艺术批评和美学四门人文学科的整合，构建了一个互动互补、动态综合、有机整合的教育系统。其中，艺术创作赋予学生一种感同身受的直接体验，将艺术的想象力、敏感性、创造力有机整合在艺术创作过程及作品中；艺术史促使学生关注艺术历史发展和流变的维度，避免在隔断历史的孤绝情境中审美和创作艺术作品；艺术批评旨在揭示艺术审美和创作活动的理论认知和社会功能价值；美学引导学生建立人的生命情感活动的哲理性追问。[9]“以学科为基础”的艺术教育，以艺术创作为核心，以艺术史、艺术批评和美学作为不可或缺的有机组成部分，把握了艺术审美活动的智性和非智性共存的内在特性，建立起一个完整的互动互补、动态综合的教育模式。这里需要说明的是，不论是一般层面上的美学理论，还是诸如戏剧美学、影视美学等各艺术门类美学，均不是一个简单移植的事情，而是需要把作为学科专业的美学理论调适为作为人文通识教育的美学通识，而且较多地从形而上的哲学层面向与艺术实践的结合层面转向，这是一项需要美学理论界和艺术教育界共同完成的事情。
二是在艺术审美实践教育中渗透美学等人文思想。这就要求在艺术审美实践活动中有机贯穿一些经典的、有代表性、有现实意义的美学原理、命题、观念和知识，植入并且融合到艺术教育教学中，将具体的、个别的艺术事实和现象赋予美学意义，促使一般理论与具体技能的跨界和融会，促进包括审美素养在内的综合素养的提升。例如：对“优美、崇高、悲剧、喜剧”的审美范畴，“美在主观”“美在客观”“美在形式”“美在关系”“美在生活”“美在创造”“美在自由”“美在和谐”等美的本质的追问，均可以在适当的艺术审美活动中贯穿渗透，将抽象的理论知识在具体的艺术教育中得以阐释。
会议开幕式由东南大学艺术学院院长王廷信教授主持，东南大学副校长周佑勇教授致欢迎辞。中国文联文艺评论中心主任庞井君研究员、中国艺术学理论学会(筹)会长彭吉象教授、南京艺术学院副院长谢建明教授分别致辞。
在改革开放近四十年的发展历程中，西方艺术理论的影响，对加强中国特色的艺术理论建设起到了重要的推动作用。但是，在如此短暂的时间内，中国学界对于西方艺术理论的接受呈现出碎片化的状态。本次大会正是基于此种背景与现状，力图开启艺术理论中国视角的深入讨论与反思。大会共设四项分论题：中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释；域外学者视野中的中国传统艺术理论；西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响；中国当代艺术理论的融通生成。
中国文艺评论家协会主席、中央文史馆馆员仲呈祥教授指出，文艺思想是繁荣发展新时代中国特色社会主义文艺的理论纲领和行动指南，是对新时代中国特色社会主义文艺与人民、与经济、与政治、与社会、与生态关系的辩证阐释与科学总结。认真学习、深刻领悟、坚决践行文艺思想，是时代的召唤，是人民的需要，也是铸就新时代中国特色社会主义文艺的新辉煌的保证。
一、中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释
艺术理论的中国视角是建立在对丰富的、历史悠久的中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的基础之上的。中国传统艺术理论文献，是建设中国视角的艺术理论的源头之水。此次参会的研究者大都意识到了对中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的重要性。北京大学彭吉象教授谈了对中国艺术学文献资料分门别类地进行搜集和整理工作的感受与体验。他指出，加强对中国艺术学文献资料的整理与研究，不但是完善中国艺术学学科体系建设、培养艺术学人才的教学和科研方面的迫切需要，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。只有掌握丰富多样的中国传统艺术学的文献资料，真正熟悉和理解中国传统艺术的特点，我们才能从中发掘追寻中国艺术精神的真谛。东南大学徐子方教授指出，中国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的理论观念。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。南京艺术学院夏燕靖教授认为，建构中国古典艺术理论之当代阐释话语体系最为重要的目的就是不让这一理论成为过去式，而在传承中不断获得发展，被赋予其应有的价值。中国古典艺术理论的阐释话语，一方面是和话语体系与学术自立有关，体现该学术话语体系与整个时代的学术面貌和走向的契合度；另一方面体现出其自身建构的历史脉络与创新，再有就是内在和外在的勾连与借鉴。河南大学张自然副教授认为，应遵循先徵实后课虚的原则，从鉴别文献真伪、校勘文字正误出发，到文本细读、内容分类、考察源流、发挥联想等理论阐释，从而对文献做出符合作者原意的解读，才能构建出完整系统的理论体系。北京师范大学梁玖教授指出，如何基于“中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释”而建构具有体系性的中国艺术理论，是当下中国艺术学理论界的首要目标。
东南大学王廷信教授倡议从文化角度发掘中国传统艺术理论的价值。他在考察了中国农耕社会对“味”的重视的基础上指出，舌头在五官中具有十分重要的地位，是与“心”紧密相连的器官。中国人食材范围广、食不厌精的讲究，都反映出中国人对“味”的高度重视，也影响到中国人从“味”出发对事物的判断。“羊大为美”就反映了中国传统文化透过“味”来定义美。他随后从“体味”与“体悟”、从“物”之味到“意”之味、从“意”之味到“艺”之味、从“味形”到“味象”、由“品”而“格”等方面深入剖析了中国传统艺术批评中如何通过“味”来进行评判的。南京艺术学院刘承华教授对中国艺术从传神到写意再到韵律化的逻辑理路进行了梳理。他指出，中国传统艺术所表现的对象呈现出不断被“灌注”生命这样一个过程。这个过程的理论体现，就是“传神”、“写意”和“韵律化”三个环节。“传神”是艺术表现的总目标，是中国艺术生命精神的直接表达。“写意”是为了实现这一目标而创设的路径，主要有三：一是在“形”与“神”的关系中确立以“神”为宗旨，二是在繁与简的关系中确立以“简”为手段，三是在写实与“立意”的关系中确立以“立意”为枢纽。它们在实践上将明清艺术的“传神”推向一个新的“韵律化”阶段。所谓“韵律化”，就是生命从表现的对象进一步渗透到形式之中，使生命的表现更为直接、更为充分、更为强烈。
杭州师范大学杜卫教授就中国的美育传统及其对艺术教育的启示进行了阐述。他指出，中国是具有深厚美育传统的国家。中国的美育传统就其实质来看可以说是“人格教育”，而且这种人格养成重视从感性入手、注重情感体验、实现教养内化。这种美育传统对今天的艺术教育具有借鉴价值。艺术教育应该明确人格教育的价值指向，不能仅仅满足于知识传授和能力培养。人格教育应该注重让学生把正确的思想意识内化于心，做到知行合一。南京艺术学院李向民教授通过《翰牍九帖》对宋代的艺术市场进行了研究。现藏于台北故宫博物院的《翰牍九帖》，具体地记载了米芾收藏字画的种种细节，对于了解宋代的政治、经济、文化、地理乃至艺术市场，提供了一把钥匙。深圳大学黄永健教授介绍了中国传统戏曲、舞蹈、小说的圆成性智慧，并指出这种艺术表现上的以圆形运动做线性运动又构成更大的圆形运动，与西方形式逻辑(辩证逻辑)沿着直线运动，却在无形之中绕地球一圈回到起点的直线运动，具有很大的差别。
二、域外学者视野中的中国传统艺术理论
为了促进艺术理论的中国视角建设，不能只局限于中国古代的传统去寻找支持，还要把眼光转移到整个世界，了解其他国家、地区的学者对中国传统艺术理论的研究成果，博采众长，为我所用。
四川大学喻宛婷副研究员阐述了鲁道夫·阿恩海姆的格式塔艺术心理学，研究了以太极图为代表的众多中国图形，进而阐释视知觉的形式动力和“异质同构”现象，并寻找中西艺术理论和美学思想的互通之处。他利用中国思想，尤其是道家学说，来弥补西方思维的不足和短板。东南大学博士生耿钧考察了19世纪初至20世纪初的美国的社会精英、文化精英等对“中国艺术”的定义与认知。他发现，“中国艺术”的涵义在不同的时期与不同的历史背景下各不相同。“中国艺术”是由学者、策展人、古董商、社会精英共同协作的复杂交叉网络系统构建出来的。这些人本身的合法性身份赋予“中国艺术”相应的涵义，该涵义又随着社会的互动而不断修正，是“组织—社会”协商的结果。
东南大学博士生彭智对高居翰中国画研究中的“再现”视角进行了分析。他指出，高居翰在其中国绘画史著作之中，以“再现”为标尺裁量中国画，高扬“形似”的审美趣味，对中国画研究方法具有一定启示意义。但不加区别地接受高氏的方法来观照中国画，可能会割裂了中国绘画与中国古典美学思想之间的紧密联系。广西艺术学院高尚学副教授从贡布里希预成图式论解读中国古典形神画论的演变。从先秦、秦、汉的主要是重形似的形神观，到魏晋南北朝、隋唐五代的主要是形神兼备的形神观，再到宋元明清的“离形而得神”的主要是重神似的形神观。“神”背离“形”的背后，是中国不同时代视知觉文化差异的演化，是中国古典画论中兴趣点的演变。中央民族大学陈莉教授对荷兰汉学家高罗佩的《琴道》进行了研究。荷兰汉学家高罗佩在广泛研究中国古代琴学理论的基础上，融入自己的古琴演奏体验，写成了《琴道》一书。该书分析了古琴音乐的特点、琴道与儒道释的关系等问题。但是高罗佩在跨文化语境中对古琴的认识也存在较为片面的问题。
东南大学沈淑琦副教授探讨了牛津大学三一学院艺术史系讲座教授柯律格教授的中国艺术史跨学科研究。柯律格以西方的人类学、物质史的研究角度书写中国艺术史，揭示了书画艺术品的多重身份、角色和功能，提醒着中国艺术学术界应更细致、更深刻和更全面地认识中国的文化历史、地理疆域和世界的交流，培养从中国看世界，也从世界看中国的思维。南京信息工程大学文苑仲讲师介绍了方闻的中国艺术史研究的方法与视野，分析了方闻的中国艺术史研究是对如何讲述中国艺术“故事”的探索，认为方闻立足于中国艺术表现方式的独一无二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析，并坚持扎根于中国本土的文化视野考察中国艺术风格的成因、历史发展的动因和创作的动机与内涵。
三、西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响
西方艺术理论对我国的艺术理论存在着方方面面的影响，我们需要在新的时代继续理清这些影响，加强双方的平等对话交流，促进中国艺术理论的建设。
东南大学凌继尧教授对20世纪中国艺术理论和西方艺术理论发生过的两次错位进行了阐释。他认为，第一次错位是80年代以前，西方艺术理论重视艺术自身内部规律的研究，同时期的中国艺术理论重视艺术的外部因素的研究。第二次错位是80年代以后，西方艺术理论从艺术的内部研究转入外部研究，而中国艺术理论则从艺术的外部研究转入内部研究。两次错位表明，中国艺术理论在接受外国艺术理论时不是被动的，而是根据自身的需要，经历了对外国艺术理论进行疏离和选择、偏振和重塑、以及滞后的再选择的过程。山东艺术学院田川流教授对现实主义在当代中国艺术发展中的流变与深化进行了细致地梳理。他指出，现实主义在中国的发展与衍变，充分表现出时代与社会的特征，同时也呈现出十分复杂的形态。现实主义在当代的呈现及其深化，得益于社会衍变中各种力量的驱动，正是在这一方面，呈现出现实主义与时代相随的特点与优势。
东南大学卢文超副教授讨论了艺术社会学领域如何从社会学对艺术领域的“殖民”，将艺术等同于一般物品的艺术还原论发展到认识到艺术具有独特性，不能简单还原的发展历程，并指出社会学领域的艺术特殊论将研究的注意力又转向了文本或者说作品，而不仅仅是读者。南京大学赵奎英教授从海德格尔与夏皮罗有关《鞋》之争，讨论了艺术哲学与艺术史之间的关系。她指出，第一，艺术之思不同于艺术史研究，海德格尔艺术之思的任务是追问艺术的本质，而不是考察具体作品对象的所属；第二，物之“所属”不同于物之“所是”，搞错鞋之“所属”不会从根本上影响到海德格尔的艺术本源之思；第三，夏皮罗判断鞋之所属的依据并不比海德格尔的依据更有效；第四，海德格尔的艺术真理观并非对艺术家在场的否定，它只是调整了艺术家在艺术世界整体中的位置。艺术哲学与艺术史研究之间的合作必须以先行的平等对话与相互倾听为前提。四川音乐学院赵崇华教授从艺术史研究的角度对格林伯格的“平面性”理论及其当代价值进行了探究。她指出，“平面性”就是对现代性自我确证的回应。审视当下的艺术，以感性的凸显为萌发根据，也许不需要形式的自律、自身的合法性确认，但需要格林伯格维持艺术独特性的坚持，对价值感、道德感进行自我约束，需要时刻警醒与思考艺术本身的价值。
东南大学甘锋教授探讨了杜威的艺术传播思想。杜威从传播的视角出发，通过审视艺术的起源和发展、本质和功能诸问题，把艺术的本质规定为经验的传播与共享，将艺术定位为最自由的传播形式和最有效的传播手段，并由此建构了一种以经验为起点，以媒介为枢纽，以审美经验的共享为目的，将传播者、艺术品、接受者等要素贯穿起来的艺术传播机制，从而发展出了一种传播论的艺术观和人文主义的传播观：参与艺术传播活动的各方在共享经验的过程中必将恢复艺术与生活的连续性、增进人与人的理解、促进人类共同体的重建。河南大学杨宏鹏副教授讨论了黑格尔艺术等级观对中国书法地位论的“选择性影响”。20世纪前期，在用西方学术话语建构艺术学学科时，中国书法遭遇了对其艺术身份的质疑。梁启超、宗白华等学者则从黑格尔依据精神与物质材料的关系划分艺术类型、评判艺术高下的观念中找到了理论依据，纷纷力证书法为最高等级之艺术。然而，黑格尔艺术等级观中对于包括中国艺术在内的东方艺术属于初始阶段低级艺术的论断及黑格尔历史哲学中对包括书法在内中国艺术的贬损之论却被这些学者“选择性无视”。直至20世纪下半叶，有关中国书法地位论的议题才渐渐销声匿迹。此现象背后彰显出深层次的文化自信问题，耐人寻味。
四、中国当代艺术理论的融通生成
不论是从传统艺术理论资源中寻找支持，还是从西方艺术理论汲取营养，“艺术理论的中国视角”的建设最终要落在当代中国艺术理论体系融通生产上。
中国艺术研究院李新风研究员就“艺术一般”进行了深入地阐释。他指出，“艺术一般”既是基础理论问题，又是现实实践问题。“艺术一般”应成为艺术原理、艺术概论或艺术基础理论的中心范畴。“艺术一般”又是现实所提出的一个亟待解决的实践问题。自艺术学升格为门类学科，有关“艺术学理论”一级学科的对象、研究领域、辐射范围，它与其他个别艺术种类的研究之间的关系，便成为人们议论的焦点，也成为困扰人们的一大难题。但是，只要引入“艺术一般”的范畴并加以明确阐发，这些问题就不再成为问题了。南京大学童强教授就艺术理论中的感性进行了深入阐释。他指出，目前的研究中忽略了感性这一直接关系到艺术与美学存在的最重要的因素。这导致的结果可能会是，我们尽管完成了一项艺术或美学的研究，但在艺术与审美上，可能依然是个外行。我们正在把艺术理论与美学腌制成易于保存、运输、推销的产品，把它做成与其他各种冰冷的分析阐释相似的研究。
清华大学陈池瑜教授对建构中国艺术史学学科谈了自己的看法。他认为在借鉴西方文化、哲学美学、艺术史观的同时，要进一步深入开掘中国自己的学术传统，必须将重心转移到建构具有中华民族特征的学术原则、艺术理论体系、艺术史观与方法上来。要通过对中国各门类艺术史的丰富资料的研究，关注考古新发现的文物材料，参考中国哲学、美学与诗书画理论及乐论、曲论成果，分析新的艺术形式与思潮，开辟新路径，有步骤、有规划地推动中国现代形态的艺术史学理论的发展，建立中国艺术史学学科体系、原则、观念与方法。浙江音乐学院李荣有教授对中国艺术学门类学科专业设置表达了宏观构想。他指出，艺术学门类学科专业设置问题，涉牵古今中外诸多矛盾和难题。针对当下学科设置中缺乏统一的理论准则、学科结构关系失衡、学科名称界限不清等核心问题，预设了两步走研究方案。即第一步是基于当下稳定发展的研究方案，避免激化当下难以化解的各种矛盾；第二步是基于未来长远发展的研究方案，立足于构建有中国特色和全球性普适意义的艺术学门类学科专业新体系。
山西大学高兴教授提出以“人”为本的中国艺术史研究。他指出，20世纪的中国艺术史研究基本上可称之以“艺”为本的艺术史研究。21世纪以来，以艺术文化学、艺术人类学为代表的艺术跨学科研究显示出一个共同的特征，即将“人”作为艺术史研究的出发点和最终目的，可称之以“人”为本的中国艺术史研究。以“人”为本的艺术史研究建立于以“艺”为本的自律研究基础之上，它吸收了自律论的合理内核，同时又打破了自律论将艺术与人类其他价值领域联系隔离的藩篱，使研究具有开放性，能够真正反映艺术产生、发展的规律，从而进一步确立了艺术价值的的独立性与特殊性。
南京大学艺术学院周计武教授从视觉文化角度对当代先锋艺术进行了解读，他指出，当代先锋艺术是视觉文化中最具挑战性，也最有创新活力的一部分。在视觉文化的视野中，当代艺术的先锋性或先锋艺术的当代性主要表现为形象的凡俗化与表征的反讽化。它深刻地影响并改变了人们观看、认知世界的眼光。这是一种反讽的视觉性。它凝视世界，是为了与这个世界拉开距离、回过头来批判并重构视觉现代性。
上海大学上海电影学院蓝凡教授就技术与艺术的关系进行了阐释。他指出，技术“发明”了新的艺术种类和新的艺术分类方法。如影像的发明及延伸，传统的艺术基础性分类受到了挑战，其结果就是艺术新的大类分类的发生。艺术分类的新维度，给了人类创造的精神世界以新的意义：它颠覆了传统的艺术分类的观念，颠覆了传统的艺术本质(存在方式)的观念，颠覆了对人类艺术起源的观念，颠覆了对艺术与自然、社会关系的观念，颠覆了对艺术与生俱来的“神圣性”的观念。
论文摘要：西方现代美学流派众多，观点纷呈。但艺术独立理论是西方现代美学的发展主线之一，是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手，就西方现代美学与艺术独立问题进行简单阐述，并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。
0 引言
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志，建立艺术独立理论，将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。
1 西方现代美学演变历史
西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现，推翻了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在，从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论，将现代美学的两个思路创造性的进行转换，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺，也没有将文艺隔离于社会之外，而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一，以艺术为中心来看社会，认为文艺这个活生物体的生命，就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题，由生物链引出文化链，肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。
2 西方现代美学的特征
西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析，可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有：①现代美学时期，人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化，非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基；②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态，它反英雄化，主张个人感受，具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点；③从西方现代美学的总体上看，其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映，是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映，是人们精神生活的真实表现。
3 西方现代美学与艺术的关系
从西方美学的历史发展来看，美学的研究就离不开艺术，随着西方美学学科的发展，越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程，遵循着由抽象到具体的发展途径，在这个过程中，感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关，因为美学研究的对象是人类的审美活动，而艺术又是审美活动的集中和独特形式，所以，在艺术中，人们能够更好的把握美学要研究的内容，美学用艺术来呈现，艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。
4 西方现代美学与艺术独立
自从洛特曼提出“美就是信息”，为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息，这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性，西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为，一部作品无法分成内容和形式两个部分，作品中的任何因素都负载着信息内容，作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系，比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征，不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言，思想不会包含在引语中，哪怕是精心选择的引语，而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样，洛特曼对浪漫主义多有批评，尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构，但那种结构无论多么复杂，都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义，即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前，读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支，洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚，并不失时机的将生物学理论引入其中，“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础，从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题，将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一，完美地将两大分支结合起来，使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。
5 西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响
了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线，对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向，是以对艺术独立的彻底解决为前提的[2]。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时，要不断吸取西方美学的成熟经验，少走弯路，尽快与西方美学接轨。同时，在其它学科的发展中，也要注易举一反三，将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面，突破基础发展的瓶颈，尽快缩短中西学科差距，为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事，学习本身就是一种美学的体现，一种艺术的体现，这种学习更能体现艺术独立的特点，用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态，我们才能在时间上缩短差距，弥补不足，快速发展。
参考文献：
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