[关键词]新时期文艺邓小平祝词
1979年10月30日，邓小平代表中共中央、国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会（以下简称“第四次文代会”）上所作的祝词（下文简称“《祝词》”）是改革开放以来党和国家主要领导人首次对我国文艺工作发表的较为系统、全面的讲话，也是在2014年10月15日召开的文艺工作座谈会上的讲话主要观点的思想基础和理论来源。《祝词》同《在延安文艺座谈会上的讲话》一道，“集中体现着我们党的文艺思想、文艺路线、文艺方针，是我们党对马克思主义文艺理论的独特贡献，将长期对我们的文艺事业发挥指导作用”[1]p2150。《祝词》发表之时，正值我国文艺界经历“”（以下简称“”）创伤后开始进行初步拨乱反正，但仍在一些重大文艺理论问题上存在争论。《祝词》的发表初步对这些问题进行了回答，从而推动了之后中国共产党（以下简称“中共”）对文艺政策的进一步调整和文艺事业的发展。
一、文艺领域拨乱反正中的争论
“”期间，文艺领域成为“重灾区”，“百花齐放、百家争鸣”（以下简称“双百”方针）被废除[2]p62-65，文艺彻底成为政治运动的附属品，新中国成立以来的文艺事业被全盘否定，文艺工作者和文艺作品中出现了大量冤假错案。到“”结束时，我国文艺领域一片萧条。
1977年8月至11月，在邓小平的推动下，教育科技界对“两个估计”①进行了公开的批判和彻底否定，从而突破了“两个凡是”所设置的“”，促进了文艺界的思想解放。以1977年10月5日文化部理论组召开批判“文艺黑线论”的文艺界人士座谈会为标志，文艺领域的拨乱反正拉开了序幕。到《祝词》发表前，文艺领域进行了初步拨乱反正，但仍在以下两个文艺理论问题上存在着争论。
（一）如何正确评价新中国成立以来的文艺工作。如何正确评价新中国成立以来的文艺工作，是文艺领域拨乱反正首先要解决的根本问题。1966年2月2日至20日，在的支持下于上海召开部队文艺座谈会，在产生的座谈会纪要（以下简称“纪要”）中诬蔑我国文艺界被一条“主义的黑线专了政”[3]。“”结束后文艺领域拨乱反正的首要任务便是对其进行彻底否定。在《祝词》发表前，对这一根本问题的认识始终存在着不同声音。
1977年11月21日，《人民日报》编辑部邀请茅盾、刘白羽等文学界人士举行座谈会，这是文艺界第一次公开声讨“文艺黑线论”。然而迫于压力，会后的报道中提出了“（文艺）黑线是有的”观点[4]p72。此后，虽然文艺界人士通过召开座谈会和发表文章对“文艺黑线论”进行批判，但都不得不承认“文艺黑线”的存在。1978年10月20日，陈荒煤、张光年、李季等文艺界人士在《人民文学》《诗刊》《文艺报》编委会联席会议上首次公开否定“文艺黑线”的存在。随后，1979年1月2日，新任部长在中国文联举办的迎新茶话会上首次代表官方公开否定了“文艺黑线论”和“文艺黑线”问题[5]p282。2月26日，在批准的文化部党组关于为文化部的决定中指出，根本不存在所谓“文艺黑线”和“黑线代表人物”。5月3日，中共中央批转总政治部《关于建议撤销1966年2月部队文艺工作座谈会纪要的请求报告》，正式撤销纪要，至此“文艺黑线论”和“文艺黑线”被彻底否定。
“”结束后，文艺领域一系列冤假错案的工作，也在“文艺黑线论”被彻底否定后开始加快。1979年3月底，“全国文艺界落实知识分子政策座谈会”在北京召开，会议发出的《联合通知》下发到各地及有关部门，要求按照实事求是、有错必纠的原则，加快对文艺界冤假错案的工作，并切实落实政策、妥善处理善后问题[6]。此后，全国文艺界冤假错案的进程大大加快。北京、上海等文艺界人士聚集的地区相继为一批“”中及以前被错误批判的文艺工作者和文艺作品。例如，1979年3月2日，北京市委决定为“三家村”冤案，并恢复邓拓、吴晗、廖沫沙的党籍，其主要作品，包括吴晗的《海瑞罢官》，邓拓的《燕山夜话》，邓拓、吴晗、廖沫沙合著的《三家村札记》等也先后重新出版。其他在“”中及以前被错误批判的文艺作品也得以解禁。1979年6月7日，上海市委宣传部公开为一大批蒙冤的文艺工作者和被禁的文艺作品，例如巴金的全部作品、李俊民的《杜子美还家》等文学作品，《聂耳》《林则徐》等电影，《白蛇传》《秦香莲》等戏曲剧目，以及丰子恺、林风眠等画家的所谓“黑画”等。
（二）如何正确认识文艺与政治的关系。如何认识和处理文艺与政治的关系，是确定和调整文艺政策的重要基础。“”中，文艺彻底成为“政治的奴仆”[3]p324。“”结束后，文艺界呼吁对“文艺为政治服务”进行调整，重新恢复“双百”方针，重建艺术民主与自由。
1977年12月，在为《人民文学》的题词中重提贯彻“双百”方针。1978年2月，第五届全国人民代表大会将“双百”方针写入宪法，标志着“双百”方针被重新确立。随着“双百”方针的重新确立，文艺界热切期望重建艺术民主。例如，1978年6月，全国文联主办的《文艺报》就力求通过设置专栏、发表文章的方式来推动文坛的思想解放和民主氛围的实现。为了营造良好的艺术民主氛围，在1979年1月指出，要通过学习1961年6月19日在文艺工作座谈会和故事片创作会上的讲话，促进文艺民主和理论民主的实现[7]p10。于是，1979年2月4日的《人民日报》、1979年第2期的《文艺报》和1979年第1期的《电影艺术》同时重新发表了的这篇讲话。此后，文艺界举行多次座谈会重新学习讲话，力求以此来推动在全社会营造宽松、民主的艺术氛围[8]。
日渐民主的艺术氛围促进了文艺工作者的思想解放，也带来了由“伤痕文学”所引发的争论。“伤痕文学”是指以刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》为代表的，“”后出现的一批作家对于“”和其他政治运动带来的创伤进行揭露、反思的文学作品的统称。伤痕文学出现后得到了文艺界大多数的支持，但也引起了一些不满和非议。其实质是关于文艺应为政治服务进行“歌颂”，还是应反映社会现实进行“暴露”的争论。
1979年6月，《河北文艺》发表的文章《“歌德”与“缺德”》（以下简称“《歌》文”）认为文艺工作者应“歌德”――歌颂党、国家和社会主义，而不是“缺德”――专门揭露“阴暗面”，并对“伤痕文学”进行了过火的政治批判[9]p9。《歌》文发表后各主要媒体和文艺组织纷纷发表文章、举行座谈会，对《歌》文进行批评，认为其是“‘左’的思潮在文艺界的反映”[10]，是“操起棍子准备打人”[11]、“貌似正确的谬论”[12]。但也有人赞同《歌》文的观点，认为文艺界的思想解放已经引起了“思想混乱”，甚至会出现1957年反前夕的那种状况。
这场争论引起了的重视，在他的倡导下，1979年9月4日至6日，主持召开了一次包括《歌》文作者在内的20余人参加的座谈会。在座谈会上发言指出《歌》文的缺点就在于其与“双百”方针、与“”结束以来的文艺方针相违背。对于《歌》文的作者应诚恳地教育、帮助。他还在讲话中阐述了中共对于文艺争论的态度。此后这场争论逐渐平息。
总之，《祝词》发表之前，我国的文艺事业虽得到了初步恢复和发展，但在如何正确评价新中国成立以来的文艺工作和如何正确认识文艺与政治的关系问题上存在着争论，亟须来自官方的系统的、权威的回答。
二、文代会《祝词》的主要内容
十一届三中全会后，在等人的积极推动下，第四次文代会的筹备和会议文件的起草工作得以加快。1979年5月底6月初，第四次文代会筹备领导小组成立，周扬任组长，林默涵任副组长，专门负责此次文代会的筹备工作。周扬主持筹备工作后开始精心组织准备大会主题报告和邓小平的《祝词》。起初由顾骧、唐因、刘再复参与《祝词》起草并完成一稿，但三人写成的稿子没有被采用。之后起草的《祝词》初稿完成后被分送征求意见时，周扬表示不赞成讲几个问题的写法，其意见得到了邓小平的赞同。随后《祝词》初稿又按照邓小平的要求由胡乔木进行了修改，直至定稿。
《祝词》既对如何评价新中国成立以来的文艺工作和如何正确认识文艺与政治的关系问题进行了明确回答，同时指出了今后我国文艺发展应遵循的基本原则。
（一）对文艺领域拨乱反正中争论问题的回答。在评价新中国成立以来的文艺工作时，《祝词》再次否定了所谓“文艺黑线论”，肯定了新中国成立后前17年间我国的文艺路线和文艺工作基本上是正确的，并取得了显著的成绩。《祝词》高度评价了“”结束后，我国文艺界所取得的成绩，并认为我国的文艺队伍是好的，是应受到党和人民的信赖、爱护和尊敬的[13]p209。这就从根本上否定了当时存在的关于“文艺黑线”的观点，从总体上肯定了“”结束后出现的包括“伤痕文学”在内的文艺作品和我国文艺工作者的地位作用的相关认识。
关于如何正确认识和处理文艺与政治的关系，《祝词》指出文艺与政治既不是简单的从属关系，更不是截然分开的对立关系。《祝词》中不再提“”中的“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”的观点，指出文艺发展应追求形式和内容上的多样性，而不应单调刻板地从属于直接、具体的政治任务。同时应反对“文艺完全脱离政治”的倾向，强调文艺不能成为完全脱离政治、脱离现实、脱离人民的“空中楼阁”，要围绕着社会主义现代化建设这一中心任务来发展我国的文艺事业。
《祝词》对政治与文艺关系辩证认识的阐述，为正确认识和处理文艺与政治的关系提供了科学的方法，成为新时期“文艺政策调整的基础”[14]p76-79。《祝词》在这里实际上也回答了“文艺是否只能‘歌颂’不能‘暴露’”这一问题，即“暴露”与“歌颂”都是可以的，但前提是文艺作品要能带给人以教育、启发和美的享受，要能引导积极向上的精神风貌、能有助于培养社会主义新人，这就要求文艺工作承担起社会责任、注重作品的社会效果，同时应主要致力于反映、讴歌人民的现实生活和伟大创造。
（二）对新时期我国文艺事业发展的希望和要求。《祝词》在继承中共关于文艺工作的正确方针、路线的基础上，结合改革开放以来出现的新情况、新问题，从如何实现文艺事业自身更好地发展，以及中共应如何更好地领导文艺工作两个角度，提出了文艺发展所应遵循的基本原则。
《祝词》从文艺的发展方向、文艺工作者的提高进步和文艺队伍的自身建设三个层面，对文艺事业如何实现更好地发展提出了希望：对于我国的社会主义文艺，要继续坚持“为最广大的人民群众、首先为工农兵服务”的发展方向，以及“百花齐放、推陈出新”“洋为中用、古为今用”的方针，更应在文艺创作和文艺理论中鼓励创新和多样化。此外，在文艺评论和文艺批评中，文艺工作者之间要开展友好的、同志式的文艺批评和讨论，要“允许批评，允许反批评；要坚持真理，修正错误”[13]p212。而文艺作品的成就与价值，根本上来说应由人民来评定。这就为避免出现过火的、上纲上线的文艺批判提供了政策保证，也为解决文艺领域的争论提供了准绳。对于文艺工作者，首先，文艺工作者要担负起社会责任，作品应精益求精，应注重作品的社会效果，并坚决同各种错误倾向作斗争；其次，文艺工作者要通过加强马克思主义理论学习和深入群众、向人民请教的途径，来充实、提高自己，成为名副其实的“人类灵魂工程师”[13]p211；再次，文艺工作者要努力钻研，提高自身的艺术表现能力。对于我国的文艺队伍建设，提出要加强文艺人才的培养，充分发挥老中青三代文艺工作者的作用。
在新时期中共应何更好地领导文艺工作，是广大文艺工作者“最为关心的问题”[15]。邓小平作为当时中共中央最高领导人之一，在《祝词》中代表中共中央、国务院阐明了这一时期中共领导文艺工作的基本方针：首先，也是根本的一点，便是按照文艺发展的特殊规律来领导文艺工作。具体的文艺创作过程，“只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”，不能发号施令、横加干涉，“衙门作风必须抛弃”[13]p213。其次，要提倡与文艺工作者平等交换意见，党员文艺工作者应起到模范带头作用。再次，应着重帮助文艺工作者进一步解放思想，坚持正确的政治立场，并对其提供物质支持。
邓小平在《祝词》中关于党应如何领导文艺工作的表述引起了与会代表的广泛共鸣。根据当时的报道记载，当邓小平讲到这一部分时，得到代表们长时间的热烈掌声。他们认为，文艺工作者应接受党的领导，但党的领导者应与文艺工作者平等交换意见，“不要把文艺批评当做政治判决”[15]。
三、《祝词》对新时期我国文艺发展的深远影响
《祝词》发表后得到了第四次文代会与会代表的一致拥护。在会议通过的《中国文学艺术工作者第四次代表大会决议》中，《祝词》被认为是“我国新的历史时期文学艺术的战斗纲领，必须坚决的贯彻执行”[16]p117。第四次文代会闭幕后，中共中央以《祝词》为基础，对文艺政策做出了进一步调整，并在之后的历次中共主要领导人关于文艺发展的讲话中，都继承和发展了《祝词》的主要观点。主要体现在对“双百”方针和“文艺为人民服务，为社会主义服务”的强调和发展中。
（一）为“双百”方针的进一步明确和执行指明了方向。1980年1月16日，邓小平在中共中央召集的干部会议上的讲话（以下简称“干部会议讲话”）中进一步丰富了《祝词》的主要观点。讲话明确了文艺政策的调整方向：保障“创作自由”，摆正中共的领导与文艺发展之间的关系，同时也要坚持安定团结。为此，一方面不应对文艺创作横加干涉；另一方面文艺工作者应明确自身的责任和使命，考虑作品的社会影响，人民、国家和党的利益以及安定团结的大局。因此，坚持“双百”方针和坚持四项基本原则之间是完全一致的[13]p256。
为了进一步统一思想，1980年1月23日至2月13日，在北京召开的剧本创作座谈会上对若干文艺理论问题进行了探讨。在会议结束时的讲话中，以《祝词》为基础，对文艺发展规律和中共应如何发挥领导作用进行了阐述。他同时还指出，在文艺创作中虽然“歌颂和暴露都是需要的”[17]p577，但文艺工作者应正确对待社会阴暗面，考虑作品的社会效果。
1981年1月29日颁布的《中共中央关于当前报刊新闻广播宣传方针的决定》中明确规定“不能把‘双百方针’理解为取消四项基本原则”[18]p203。1984年12月29日，在北京召开的中国作家协会第四次会员代表大会开幕式上，时任中共中央书记处书记胡启立宣读了中央书记处对大会的“祝词”。“祝词”中提出，创作必须是自由的，我们党、政府、文艺团体以及全社会，都应该坚定地保证作家的这种自由。
此后，、和等党和国家主要领导人在关于文艺工作的讲话中，也都坚持并发展了《祝词》中的主要观点，指出发扬艺术民主和学术民主是坚持“双百”方针的必然要求，要坚持以艺术实践和平等的争鸣作为文艺评判的标准[1]p2153。同时，文艺工作者应坚持正确方向，增强社会责任感[19]p617，将社会效益放在首位，并努力实现社会效益和经济效益的统一。“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气”[20]。
（二）为“文艺为人民服务，为社会主义服务”口号的确立奠定了基础。在1980年1月16日的干部会议讲话中，邓小平明确提出今后不再提“文艺从属于政治”的口号，但文艺不可以也不可能脱离政治，而“培养社会主义新人就是政治”[13]p255-256。邓小平在《祝词》和干部会议讲话中对文艺与政治的关系的科学论述，为“文艺为人民服务，为社会主义服务”口号的确立奠定了理论基础。
1980年2月21日，周扬在剧本座谈会上的讲话中率先提出“文艺要为人民服务、为社会主义服务”，这实际是对《祝词》中提出的文艺应为最广大的人民群众服务的发展。之后这一口号得到了文艺主管部门的认可。同年5月于北京召开的全国文艺期刊编辑会议上，部长王任重在讲话中提出文艺工作的方向和任务应是“文艺为人民服务，为社会主义服务”，得到了文艺界的广泛认同。7月26日，《人民日报》发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，正式提出文艺工作总的口号、根本目的和总任务是“文艺为人民服务，为社会主义服务”。此后，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确立为文艺事业发展必须始终坚持的根本原则[21]p2126。
1996年12月，在中国文联第六次全国代表大会、中国作协第五次全国代表大会上的讲话中肯定了《祝词》发表后不再使用“文艺从属于政治”的口号，是经过实践证明了的正确决策。同时还继承了《祝词》的观点，认为文艺工作中“所谓不问政治、远离政治，是不可能的”[1]p2154，文艺工作应始终坚持“为人民服务，为社会主义服务”的根本方向。进入新世纪新阶段，进一步指出，文艺工作者应承担起用社会主义先进文化引领社会进步和“为人民抒写、为人民放歌”的历史责任[19]p618。2014年10月16日，在主持召开的文艺工作座谈会上强调，要坚持以人民为中心的创作导向，“自觉与人民同呼吸、共命运、心连心”[20]。
总之，《祝词》的发表有力推动了我国社会主义文艺的发展。在《祝词》指导下，我国文艺事业实现了前所未有的发展，不仅“文艺的各个门类，作品数量之多，形式、风格、流派之多样，体裁、题材、主题之丰富”，是前所未有的，而且各类群众性文艺活动的广度也是前所未有的[1]p2148。
注释：
①“两个估计”是指1971年4月15日至7月31日召开的全国教育工作会议上，由、修改和定稿的会议纪要中提出，“”前17年的教育战线“资产阶级专了无产阶级的政”，原有教师队伍中的大多数“世界观基本上是资产阶级的”。
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1977：率先宣布“四个恢复”，使处于崩溃边缘的广东文艺“凤凰涅”
中国文艺界曾经辉煌，也曾经多灾多难。长期以来受到极左路线的影响与干扰。从1966年开始，中国经历了十年“”，也就是人们常说的“十年浩劫”。那时，被打成“阎王殿”被砸烂；文艺界各个协会被说成是“裴多菲俱乐部”被解散，中国文艺处于崩溃的边缘。广东文艺界也是同此命运。
“粉碎‘’，文艺得解放”。在文艺界的揭、批、查过程中，很重要的大事是恢复被砸烂的文联及各协会的工作。首都文艺界发出了呼吁。在1977年12月北京召开的“向文艺黑线论”开火的一个大型座谈会上，文艺界人士周扬、夏衍、林默涵、张光年、冯牧、贺敬之、严文井、李季、臧克家、袁文殊、林林、曹禺、姚雪垠、贾芝等呼吁并提出“尽快恢复中国文联和各文艺协会”的建议。在会议结束时，时任长的张平化口头宣布：“经研究同意文联各协会尽快恢复工作。”1978年3月，决定：立即着手恢复全国文联和各协会，成立筹备组，组长林默涵，副组长张光年、冯牧（兼秘书长）。5月27日至6月5日，在北京西苑旅社（后改为西苑宾馆）召开中国文联全委会三届三次扩大会议。在300多人出席的会议上，通过决议：中国文联、中国作协、中国剧协、中国音协、中国影协、中国舞协正式恢复工作，其他几个协会，中国美协、中国曲协、中国民协和中国摄影学会，继续作好准备工作，一年之后，这几个协会也相继恢复。在恢复文联的扩大会议上，还决定从1978年7月1日起恢复《文艺报》。并相继成立了《文艺报》、《人民文学》和《诗刊》新的编委会。
事实上，在恢复文联和各协会这件大事上，广东走在了前面。此前半年，广东文艺界振臂一呼，已经开始行动了。据当时《南方日报》报道：在广东省委的直接指导下，1977年12月召开的广东省第二届二次文学艺术界联合会全体委员（扩大）会议，就是一次“破冰之旅”。会上深入地揭批了“”的“文艺黑线论”，而且在全国率先宣布“四个恢复”：恢复广东省文学艺术界联合会和各文艺家协会；恢复广东粤、潮、琼、汉四大剧院和文艺单位；恢复文艺大专院校；恢复在中受到无理批判的文学、电影、戏剧、歌舞等文艺作品的出版、放映和演出活动。在这次会议上，广东文艺界对历次政治运动的冤、假、错案和对作品、文艺家的错误批判进行了，广东文艺界出现了“思想活跃、创作活跃、演出活跃”的可喜景象。《南方日报》1977年12月11日在头版以显要位置进行了详细报道，并于次日再次在头版刊发了《砸碎精神枷锁，繁荣文艺创作》的社论。在《南方日报》报道之后，1977年12月24日《人民日报》转发了这条消息：“广东省文联和各协会恢复活动”，并发表社评《把文艺活跃起来》，加以赞扬。中央人民广播电台等新闻媒体也相继发表了消息和评论。
广东文艺界率先“四个恢复”靠的是省委领导的思想解放，率先垂范。据当时担任《南方日报》文艺部主任的关振东先生所著《云园诗话》记述：“1977年9月，广东文联在‘十年浩劫’后第一次召开广东省文艺创作会议。其时‘’虽已打倒近一年，然极左遗毒远未消除，会议最初两天，坐在主席台上的全是‘文化官’。真正称得上是文艺家的只有杜埃一人而已。与会者‘欲言而嗫嚅’，会场气氛相当沉闷。至第三天，省委书记吴南生从北京回来 ，早上会议一开场，他即郑重宣布，请欧阳山、周钢鸣、陈残云、萧殷、秦牧、黄新波、关山月、李门、周国瑾等一大批真正的作家艺术家上主席台，并且坐在第一、二排，原来的‘文化官’们退到后面去。这一措施犹如一石激起千层浪，整个友谊剧场掌声雷动，仿佛山呼海啸，一阵高于一阵，持续十多二十分钟之久，许多人一边鼓掌一边泪流满面，不少女同志在啜泣，甚至哭出声来。坐在我旁边的胡希明老人悄悄从口袋掏出一包大前门香烟，将仅剩的两根烟拿出来，把烟包拆开作稿纸，就在那上面写了一首七绝，递给我看。诗云：‘旱云犹自掩尘埃，岭上寒梅尚未开。闻道北京春讯早，谢君带得雨丝来。’诗后还有一小跋：‘1977年9月25日危坐会场听报告急就赠吴南生同志。’这诗不但触景生情，来得快，而且非常准确地概括了那个时期的形势，反映了作家艺术家们的心声。”关振东先生的这段回忆是当时文艺家心境的真实写照。
在这里还应谈到与省委领导吴南生同志有关的另一件事。据广东一个刊物所载《广东文化大事记》中的“史海勾沉”一节记载：1976年底，也就是粉碎“”不久，吴南生邀请在“”中被诬陷为“反革命”的大画家刘海粟到广州过春节，并让他参加广东政协的茶话会。茶话会结束时，吴南生特地向记者打招呼：发消息时，一定要把刘海粟的名字加上。报社这样做了。刘海粟名字见报，就意味着对这位老艺术家的肯定，这也是解放广东一大批艺术家的信号。此事令刘海粟十分感动，一时传为佳话。
广东在文艺方面能率先行动，与当时省委的思想解放，立场坚定是分不开的。当时主政广东的省委第一书记，主管文教的省委书记处书记吴南生，他们在这场事关广东文艺发展的前途命运大事上，功不可没。
1978：
冲破“两个凡是”，把拨乱反正、批判极左文艺思潮的斗争向纵深发展
广东文艺界在冲破“两个凡是”，深入批判极左文艺路线方面，也是走在前面，又一次勇往直前的“破冰之旅”。这里我想讲一件我亲自经历的“往事”。
事情要回朔到1977年初。正当全国人民开展揭批“”，批判极左思潮势如破竹般进行之时，受到了“两个凡是”的干扰。1977年2月7日，以“两报一刊”（即《人民日报》、《报》和《红旗》杂志）名义发表社论《学好文件抓住纲》，提出“凡是作出的决策，我们都要坚决维护，凡是的指示，我们要始终不渝地遵循。”这“两个凡是”来头很大，影响不小。“两个凡是”一出，揭批极左路线的事就不好办了。正在进行的“拨乱反正”、“批判极左思潮”的斗争，遇到很大的阻力。1978年5月，同志亲自组织的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，得到邓小平同志和罗瑞卿大将的积极支持。这时，、邓小平、等同志决心顶住“两个凡是”，消除“心有余悸”，把“拨乱反正”、“批判极左文艺路线”的斗争进行到底。1978年夏天，中央通过《人民日报》等报刊，冲破“两个凡是”，对文艺上的极左路线进行猛烈进击。1978年7月28日，人民日报社召开文艺界座谈会，人民日报社常务副总编辑秦川主持了会议。张光年、刘白羽、冯牧、赵寻、邓绍基等就深入揭批“”的极左文艺路线发表了重要意见。《人民日报》作了详细报道。会后《人民日报》编委会决定在上海、广州也要开这样的座谈会。并派袁鹰和我分头到上海、广州开会。1978年7月底，秦川对我说：“北京已经开过座谈会了，上海和广州都要开座谈会。准备派你带一个编辑去广州，参加广东的座谈会。我已同同志商量好了（附带说一句：秦川和原来都是西北局的，两人关系很好）。你就代表报社去参加。会议还是广东省委主持，你把座谈会记下来，回来发消息，组织文艺家写文章。”他所说的北京已开过座谈会，指1978年7月28日的座谈会。会议已发了报道，影响很大。
我当时是《人民日报》文艺部副主任，报社派我带一名记者去广州，我是很乐意接受这个“差使”的。于私我可以去探亲，于公我同广东有些联系，同广东许多作家也熟悉。我很乐意去。
我们到广州以后，由广东省作协曾炜秘书长安排住定之后，到了省委宣传部，当时文艺处长唐瑜和罗源文接待我们。当天晚上又见了省委宣传部副部长杜埃同志。我同杜埃多年交往，很熟悉。他告诉我，省委很重视这个会，省委书记吴南生同志亲自主持这个会，广东文艺界的头面人物都参加。我听后非常高兴。
这次座谈会于1978年8月8日在广东迎宾馆的会议厅举行。会前罗源文同志交给我一份出席会议的作家艺术家名单。有欧阳山、陈残云、杜埃、肖殷、梁信、于逢、韦丘、丁希凌、关山月、罗品超、黄新波、伊琳、李门、叶明、郁茹、曾炜、罗源文、唐瑜、欧阳翎、西彤、黄培亮、黄宁婴、黄伟宗、沈仁康等20多人。
会议开始，吴南生同志首先发表了长篇讲话。他讲话的主旨是，动员广东文艺界进一步解放思想，拨乱反正，冲破，大胆探索，把揭批文艺极左路线的斗争引向深入。吴南生的讲话实际上是一个动员报告。他说：“今天开这个会，是要把广东文艺界揭批‘’的斗争引向深入，突破。文艺界去年批判黑线论以来，形势是好的，创作上出现了新气象，思想活跃。但又遇到了一些新的和障碍，还有一些禁令在妨碍揭批深入。当前文艺界，特别是创作人员中，还有些心有余悸。”说到这里，他拿出事先准备好的一份材料。在念了这个材料之后，接着分析了有些地方揭批深入不下去的原因。他说：“揭批‘’搞的极左路线，拨乱反正，为什么有的地方深入不下去呢？有各种各样的原因。有人说，主要是因为‘肠梗阻’。什么叫‘肠梗阻’？指的是上头（中央）要批，下头（群众）要批，就是中层、中间（比如有些文化部门）不想批。为什么会产生‘肠梗阻’？有各种各样的情况，这里面要作具体分析。”吴南生同志最后动员广东文艺界要敢于解放思想，冲破，把批判引向深入。他说：“我们现在开这个座谈会，就是想进一步拨乱反正，解放思想，冲破，大胆探索，把‘’的黑线论批深批透，推动创作繁荣。前些日子，我在北京开会时听说现在哲学社会科学系统走在前面了。关于《实践是检验真理的唯一标准》的讨论意义重大。我们文艺界也要紧紧跟上去。我们在批判上要深入，要搞出一批有分量、有说服力的评论文章来。有破有立，在批判‘’的极左路线中，把马列主义道理讲深讲透。我们的座谈会不设，不搞禁令，形成一个生动活泼的局面。”
吴南生同志讲话后，大家热烈鼓掌，整个会场气氛活跃，想发言的都跃跃欲试。这次到会的名人很多，群贤毕至，济济一堂，谁先讲，还是有讲究的。吴南生同志说：“还是请欧阳山同志先讲吧。”欧阳山是广东文艺界的头面人物，时年已经70岁。他早年参加“左联”，同鲁迅有过交往。新中国时期，回到广东担任广东省文联主席、省作协主席。省委书记点名让他先讲，他也愿意开这个头。欧阳山发言说：“我们大家都想完整、准确地掌握思想体系。听了吴南生同志的讲话，顿开茅塞。前些时候，我到海南一带去了一趟，算是深入生活，也算调查研究，但没有做出什么结果来。我们文联受压的人比较多，思想上弄不通的就更多了。拿大棍子打人的人上上下下都有，哪个关口都有打棍子的。但不管有多少问题，有困难就斗争。”说了这些之后，他拿出一个小本子，接着说：“我想谈谈对几个问题的看法，也就是所谓‘几论’”。他一共讲了六个问题：（一）“写真实论”。（二）“限制写真人真事论”。（三）“根本任务论”。（四）“三突出论”。（五）“主题先行论”和“从路线出发论”。（六）“历史为路线服务论”。欧阳山谈了上述六个问题以后，收起本子，就要打住。正有人准备发言时，他又补充说：“还有一个问题是假浪漫主义。北京某个作家和某个理论家就是典型的搞假浪漫主义例子。他们光要主导，不要真实。他们的所谓浪漫主义，是不要现实。我认为，除了英雄人物，其他各种人物都可以写，发展中人物，有缺点的人物，包括被批判的人物都可以写。我们如果不批透假左实右，我们的文艺就不能大步前进。读者、评论者都要在思想上肃清流毒，才能使文艺大步前进！”
陈残云在发言中，尖锐批判文艺上的极左路线，还着重强调要落实作家、作品的政策问题。陈残云说：“最近我们国家开始兴旺，很多新情况。首先是科技界、教育界很多新动作。教育界来得很猛烈。文艺方面也有新动作，如恢复文联的活动，但动作不大。文艺界的锋芒所向应该是进一步开展对‘’极左路线的批判。我认为：（一）要进一步开展对‘’的斗争和批判。要解决干部群众中‘心有余悸’，就得要进一步开展批判。（二）掌握文权的领导同志，一定要旗帜鲜明、立场坚定、毫不动摇地领导群众进行揭批‘’的斗争。（三）希望中央报刊带头，继续开展批判，不能停顿，《人民日报》开展得轰轰烈烈，可是有的重要报刊没有行动，对‘’不批判，赶不上广东文艺界呢！（四）文联及各协会的刊物，要旗帜鲜明、立场坚定。不能让老好人掌握这个阵地，更不能让‘风派’、‘捂派’来控制这个阵地，要找一些立场坚定、旗帜鲜明的人来掌握刊物。（五）要敢于冲破一些。有些该批的就要批，不要怕人家说否定。（六）要敢批、敢斗、敢写，阶级斗争没有避风港。”陈残云还提出落实政策特别是落实人和作品的政策，要讲法制。他说：“在揭批‘’极左路线中，要进一步落实人（作家）和作品的政策。在北京，恢复中国文联的会议上，对有些人落实了政策，但还有不少人没有落实政策。落实政策不仅是对人，还要对作品，要进一步落实文艺作品的政策。不落实作品的政策，等于没有落实政策。现在落实作品的政策，距离群众的要求很远，我们有500多部电影，‘’中封了，现在为什么没有放？我一共写过7个电影剧本，拍了5个，到现在没有一个重新放映。”
部队剧作家梁信的发言主要是提出创作中要反对高大完美、孤家寡人的英雄观，不搞宗教化。梁信说：“‘’在艺术上推行的‘高大完美’的理论是错误的。最近我有篇文章，题目叫《驳斥‘’的高大完美》。我还有封信发表在《人民电影》上。我的观点是宁可偏激，决不圆滑。‘’提倡在创作上搞高大完美，把人物写成高于一切人，高于一切历史之上。例如《反击》，他们是外景加工，诬蔑滥造。过去说‘要法古今完人’，而连什么‘法’都没有。《盘石湾》里的陆长海，写成完人，敢说古今中外一切人之豪言壮语。其实，他们写的英雄人物是孤家寡人。唯我独左，唯我独革，唯有一个‘女神’创造历史。在他们看来，生活是不必要的，有了主题，没有生活也可以创作。他们的旗帜是左的，我们要把它批透。现在有些人为什么‘心有余悸’？因为他们还有‘辫子’可抓。我有两个朋友，一个是戴着‘没有改造好的’的帽子，一个还戴着‘现行反革命’的帽子。在受到强大压力下搞创作怎么不会‘心有余悸’呢？”
肖殷的发言指出：领导瞎指挥，实际是破坏文艺创作和文化工作。肖殷说：“大家在会上都说到‘心有余悸’的问题。现在有各种各样的‘心有余悸’。有的作者顾虑重重。从前作家不考虑这些东西，现在想得多了，不是过敏和过虑，而是长期打棍子、扣帽子的结果。现在有些人还掌握着一些权，拿着棍子在那里挥舞。还有一些人，在‘四害’横行时期，一直在整人，自己身上不干净。这些人不是认真改正错误，而是采取溜的办法，想溜之大吉。有些人始终怀着不满情绪，不肯承认自己的错误。有的人继续执行假左真右的路线。”肖殷还谈到党领导与创作规律的关系。他说：“有的领导不懂创作规律瞎指挥，实际是破坏文艺创作和文化工作。对‘根本任务论’，我们没有理它，只谈塑造英雄形象。文艺上只谈唯一的任务是不对的。离开生活，离开创作规律，在创作中搞瞎指挥，是错误的。艺术形象要作家进入人物形象，经过思考。”
杜埃因身兼作家和文艺领导地位，正反方面的体会都有，特别关注艺术民主问题。他说：“今天讲一个艺术民主的问题。当前我们讲‘六条标准’，在人民内部要坚持‘放’的方针，发扬艺术民主。一个作品被领导一句话判‘死刑’的这种风气不得了，不能再继续下去了。科学家容许几百次试验失败，为什么作家写作品就不容许失败呢？去年，我们在省创作会议上，欧阳山作了一个发言，有人就说他‘翻天’，这不又是在打棍子吗？”杜埃说：“艺术要民主，社会主义要有社会主义的艺术民主，精神世界的问题，不能用行政命令的方法来解决，不能武断行事，不能轻率下结论。要广开言路。至于某些作品中的某些章节，有争论是可以的，但不要动不动就批判。即使要批评，也要容许反批评。过去在极左思潮的情况下，只有批评，不能反批评。现在还有‘一言堂’。总之调整党的文艺政策，发扬艺术民主，就要把‘’的极左路线批彻底。”
关山月的发言主要强调艺术上要容许不同流派自由发展。关山月说：“中国画如何贯彻‘双百’方针是个大问题。‘双百’方针，宪法都写上去了，是如何保证贯彻问题。过去感到执行这个方针阻力很大，不知为什么写到宪法上去也不执行。中国画是受极左路线危害的重灾区。命运不太好，解放初期受到左的影响，把国画改为彩墨画。李苦禅被排斥，搞到广西去。接下来北京成立了国画院，对国画重视起来。提倡用国画布置宾馆，宣传国画，就有民族自豪感。‘’把国画从宾馆里撤下拿出来批。国画队伍也受到摧残，老的知名国画家死了七八个。国画后继无人。流派也没有了。岭南画派，我不敢提了，是个。有人说岭南画派是个反动流派，是小宗派。接下来，我也被说成是‘宾馆画派佼佼者关山月’。我们有流派（岭南画派）不敢提了。期间，艺术单调，雷同，很可怕。没有一点味道。人物画、工笔画也没有了，没有民族风格，民族气派。”
会议一共开了两天，所有到会的人都发了言。会议发言结束后，到会的文艺界人士，集体乘车去珠岛宾馆。同志等省委领导已等候在那里。和到会者一一握手，对欧阳山等文艺工作者一一问候，说：“省委很重视这次会，对于大家提出的意见和问题，我们进行研究之后将会作出统一部署。”同志简短讲话之后，请大家吃饭看电影，晚上放映香港影片《云海刀弓缘》（长城影业公司厂出品）和《刘海遇仙记》（凤凰影业公司台出品）。当时广东文艺界对境外电影已经久违了。对省委的关怀，同志们感到回肠荡气，如坐春风。
1979：
邀请首都文艺界知名人士访问广东，周扬发表重要讲话，广东文艺出现新气象
我这里所说的1979年，应该是1978年12月底1979年初的事。这是广东文艺界又一次“破冰之旅”。
1978年12月18日至22日，中央召开党的十一届三中全会。会议确立了“解放思想，开动脑筋，实事求是，团结一致向前看”的指导方针。广东省委对文艺工作又有了新“招”，把广东文艺工作提到了一个新的境界。在党的十一届三中全会召开前夕，在广东省委的领导下，广东省文学创作座谈会在于1978年12月5日至16日广州召开。这次座谈会，在新时期文学发展史上是一次重要的会议。讨论了广东省的文艺创作发展问题，旗帜鲜明，在全国有举足轻重的影响。当时广东省委有胆略的一个重大举措是，在会议期间邀请在“”中遭受迫害的文艺权威人士周扬、夏衍、林默涵、张光年等访问广东，并在创作会议上作报告，促进广东文艺的发展和繁荣。
事情的经过大致是这样的：1978年10月间，广东省委派省委宣传部副部长、广东省作协副主席、老作家杜埃到北京去探望全国作协主席茅盾，向他报告广东省准备开创作会议，文艺战线将再接再厉，努力把创作搞上去，请茅盾同志率领作家到广东指导。茅盾同志听后非常高兴，但他已82岁高龄，身体不适，不能来广州。于是托杜埃带了一幅书法作品《咏中东风云》给时任广东省委书记处书记的吴南生同志，感谢他盛情邀请。广东省委邀请周扬同志率领文艺界著名人士访问广东。这次去的都是文艺界“重量级”的人物，周扬等同志到广东一些先进单位参观访问，受到隆重热情的接待。周扬一行到广东肇庆参观时，触景生情，题了16个字“波涛似海，陶铸新人，七峰突起，石破天惊”，以表达对在“”中被迫害致死的陶铸的缅怀。
周扬同志应邀在广东文学座谈会上作了长篇报告，受到与会者的热烈欢迎。他的讲话于1979年2月23日、24日在《人民日报》上发表。这个报告是经他推敲修改，亲自定稿的正式文本，题为《关于社会主义新时期文学艺术问题》。全文分：一、社会主义新时期文学艺术的任务；二、歌颂和暴露问题；三、社会主义文学和它的同盟军；四、艺术的形式和风格问题；五、学术上的自由讨论问题；六、文学艺术的领导问题。周扬这个将近二万字的报告可以看作是他对新时期文艺工作的纲领性意见。此时的周扬热情勃发，南下北上，奔走呼号，力倡认真贯彻“双百”方针，力主爱护人才，表现了他在复出之后的人格和理论的提升。
周扬在广东发表这番谈话，既是对广东新时期文艺的充分肯定，也是对新时期文艺的期望。这篇讲话最值得注意的是他在粉碎“”之后，提出了“新时期文艺”的概念，而且对它的发展作了科学的界定。周扬同志说：“要正确表现新时期的生活和斗争，最要紧的是，我们的文艺工作者要积极地投身到为实现社会主义新时期的总任务，为加速社会主义现代化建设的伟大斗争中去，观察、体验和描写这场火热的轰轰烈烈的斗争。这是一个伟大的群众运动，又是一场科学、技术的伟大革命。我们的文艺工作者既要继续深入群众，又要和群众一起学习新的科学技术和科学管理，以便获得新的科学知识来描写人民的新的生活实践，新的智慧和毅力。只有投身于这种新的社会实践中，新时期的社会主义文艺才能获得新的内容和新的技巧，使我们的文艺焕发新的光彩。”周扬是在广东考察访问感受了许多新事物、新体验之后讲这番话的，是有感而发的。如果没有在广东考察的新体验就不会有这样深刻的感受和全新的语言来表述。这次创作座谈会之后，广东文艺出现了新的气象，出现了有影响力的作品。如老作家欧阳山的《一代风流》第四部《圣地》、第五部《万年春》，陈残云的《热带惊涛录》，杜埃的《风雨太平洋》一、二部，中青年作家刘斯奋的《白门柳》，陈国凯的《我应该怎么办》、《代价》等，建立了一支新时期的作家队伍，受到全国注目和称赞。
关于邀请周扬、夏衍等同志来广州讲话的意义，20多年之后，吴南生同志在一次接受记者采访时说：“1978年12月的广东省文学创作座谈会，是由欧阳山同志主持的，应邀参加会议的有文艺界的老前辈周扬、夏衍、林默涵、张光年和人民文学出版社、《人民文学》以及各个文艺刊物的代表。周扬、夏衍、林默涵、张光年同志的讲话，受到与会者的热烈欢迎和赞扬，对全国文艺界和文学创作事业很有影响。”
关键词：商务谈判；对外贸易；语言技巧
1 商务谈判概论
1.1 商务谈判的概念理解
商务谈判是在商品经济条件下产生和发展起来的，它已经成为现代社会经济活动必不可少的组成部分。可以说，没有商务谈判，经济活动便无法进行。小到生活中的购物还价，大到企业法人之间的合作、国家与国家之间的经济技术交流，都离不开商务谈判。
那么商务谈判有哪些具体特点值得我们学习注意呢？
1.2 商务谈判的个性特点
商务谈判是一项集政策性、技术性、艺术性于一体的社会经济活动，除了具有一般谈判的共性外，还有其个性特点，表现在：
（1）商务谈判以经济利益为目的。
（2）商务谈判以价格谈判为核心。
1.3 商务谈判的重要性
商务谈判的重要性具体表现在：
（1）商务谈判是商业交易活动中的桥梁和纽带。
（2）商务谈判有利于企业获取市场信息，为企业的正确决策创造条件。
（3）商务谈判是企业树立形象的重要手段。
（4）商务谈判是企业实现经济目标、取得经济效益的重要途径。
（5）商务谈判能够提高管理水平。
2 商务谈判的语言技巧
2.1 商务谈判的沟通艺术
商务谈判的语言技巧表现在谈判者之间的语言沟通，贵在信息的交流，只有双方或多方明白了对方的意思表示，才能作出正确的判断和反应，有效的沟通是商务谈判成功的前提。口头语言、书面文字和行为动作都是沟通的载体，它们帮助谈判双方传递信息、交流思想、增进了解、加强认识。口头沟通是有声语言沟通方式，它主要通过信件、电子邮件、传真、备忘录、会议纪要等基本方法来完成。
2.2 商务谈判中的有声语言
商务谈判中的有声语言也称自然语言，有声语言是指通过人的发声器官表达的语言，一般理解为口头语言，这种语言借助人的听觉交流思想、传递信息。它主要是通过谈判者之间的听、问、叙、辩、说服等基本方法来完成的。谈判中有声语言的要求：准确性、表述清楚、注意用词。
2.3 谈判中有声语言的沟通技巧
商务谈判中的有声语言主要是通过谈判者之间的听、问、答、辩、叙、说服等基本方法来完成的，沟通有效与否取决于以上方面的综合表现。当然涉及到听、问、答、辩、叙述、说服等各方面的技巧。
2.2.1 听的技巧
听的技巧表现在就是指谈判者要善于倾听，要有耐心地听对方的发言，不要急于表达自己的观点，阐述自己的情况，反驳对方的不同意见。其实成功的谈判者50%以上的时间是用来听的，他们仔细倾听，获取大量的宝贵信息，增加谈判的筹码。
2.2.2 问的技巧
“问”是商务谈判中谈判者获取信息的重要手段，通过提问可以发现对方的需求，掌握对方的心理。在商务谈判中，“问”主要分开放式提问和封闭式提问两大类。所谓开放式提问，是指具有广泛答复的问法，通常无法采用“是”或“否”等简单的措辞作答复。通常在谈判开始时使用，引导对方多说，进而获取相关信息。所谓封闭式提问，是指在一定范围内，在特定的领域得出特定的答复。一般用“是”或“否”即可予以答复。通常在谈判的尾声，用于缩小谈判范围，进行收尾工作。
2.2.3 答的技巧
如何才能做出较好的回答，最重要的还是实现记下最可能提出的那些问题。在谈判之前，先扮演一个挑剔的角色去对问题作出联想表演，准备如何回答那些难对付的问题。你考虑的时间越长，想出的回答会越完美。但是，我们无法预知对方可能提出的所有问题，更多的时候谈判的回答是一场即兴表演。在谈判中，谈判人员的每一句话都负有责任，都将被对方看作是一种承诺。回答不当易使己方陷于被动，这都要求谈判者回答问题时要有艺术性和技巧性。
2.2.4 叙述的技巧
商务谈判中的叙述就是基于己方的观点、立场和方案等，通过阐述来表达关于参加本次谈判的基本观点和意见，使对方有所了解。从内容上可分为开场阐述和总结陈述两种。开场阐述是各方对己方谈判观点的第一次陈述，通过对谈判观点的介绍，说明己方参加投票的基本立场及要求。总结陈述则是在谈判的各个阶段或全部谈判结束前作的陈述。一方面它要对取得的成果进行肯定性总结，另一面还要为接下来的谈判打好基础。
2.2.5 辩的技巧
在商务谈判中，由于利益、立场的差别，会不可避免地出现观点的对立，辩论则能使这种对立得到沟通和解决。谈判中的讨价还价就集中体现在辩上。
2.2.6 说服的技巧
谈判中能否说服对方接受自己的观点，是谈判能否成功的一个关键。说服是谈判过程中最艰苦、最复杂，同时也是最富有技巧性的工作。那么在谈判过程中，谈判者应当如何说服对方，顺利达成协议呢？下面我们从两个方面论述这个问题。
（1）创造说服对方的条件。
①要说服对方改变初衷，应当首先改善与对方的人际关系。
②在进行说服时，还要注意向对方将你之所以选择他为说服对象的理由，使对方重视与你交谈的机会。
③把握说服的时机。
（2）说服的一般技巧。
取得对方的信任，不要只说自己的理由。
从谈话一开始，就要创造一个说“是”的良好氛围，而不要形成一个“否”的气氛。
努力寻求双方的共同点。
强调彼此利益的一致性。
不要直接批评、责怪、抱怨对方。
要诚挚地向对方说明，如果接受了你的意见将会有什么利弊得失。
说服要耐心。
说服要由浅入深，从易到难。
不可用胁迫或欺诈的方法说服。
运用经验和事实说服对方。
2.2.7 协调的技巧
成功的商务谈判都是谈判双方出色地协调的结果。 对于成功的谈判，人们常常用这样一个例子来描述：某一家庭有两个男孩，有一天兄弟俩为吃一块蛋糕而争吵起来，谁都想多吃一点，而不愿平分，为此闹得不可开交。他们的父亲向他们建议：由一个孩子先来切蛋糕，他愿意怎么切就怎么切，另一个孩子则拥有优先挑选的权力。两个孩子都觉得这个建议挺公正，就接受了，结果，兄弟俩高兴的地分完蛋糕。这样，既满足了双方的需求，又维护了双方的关系，同时又不毫不费事地解决了矛盾，所以谈判的效率很高。
3 商务谈判的语言特性
近些年来，由于文化研究的冲击，文艺学领域发生了深刻变化。研究对象的泛化、研究方法的游移、学科边界的模糊和学科独立性的动摇，导致了学科性质的困惑和学科前景的迷茫。面对文化研究的强劲势头，"转向"说、"跟风"说、"劫持"说、"终结"说、"拯救"说、"扩容"说、"侵占"说、"跨学科"说、"大杂烩"说、"国际化"说、"殖民化"说，以及究竟是"文化研究遭到文学研究的劫持"，还是文化研究"入侵""劫持"了文学研究？可谓歧见蜂起，异说纷呈。"冷战"，有持续升温之势。
为了协调文学研究和文化研究之间的紧张关系，更为了应对当下中国文艺实践所出现的一系列新情况、新问题，谋求文艺学在全球化语境中多元化、多样化发展的思路和可能，我认为重建文艺社会学，是必要的。
提出"重建文艺社会学"，并非我的发明。至少在2001年4月的扬州会议上，陶东风先生即有过明确主张。尽管我把80－90年代的文艺社会学研究统称为"学科重建期" ，并把再提"重建"的目标之一，定位于承传上个世纪的未竟事业。但本文之缘起，仍可视为对陶氏话题的展开与延伸。
一、 文化研究和文艺社会学
文艺社会学和文化诗学
文化研究在20世纪80年代中后期，先是作为文艺社会学，继尔是作为艺术文化学介绍到国内的。1995年大连"文化研究：中国与西方"国际研讨会后，一种比较流行的看法，是把它当作一种"跨学科跨文化研究"。1997年，乐黛云先生仍将其视为"跨学科文学研究"和"跨文化文学研究" 。此后，尤其是1999年南京"世纪之交：文论、文化与社会"学术会议后，文化研究发展迅猛。据最新资料介绍：始于20世纪60年代英国伯明翰学派流行文化的研究方法，目前已经应用于全球。而国外最有名的人文网站"Voice of Shuttle"对文化研究的界定是："文化批判主义／理论和社会学、传媒研究、后殖民主义研究、经济学、文学以及其他代表了当代人文主义领域中’文化’层面领域的交叉点" 。尽管究竟何为文化研究，学界仍有不同意见，但可以肯定地说，作为具有全球性的学术文化思潮，文化研究既是在文学研究的基础上形成和发展起来的，同时也将文学研究泛化、策略化、意识形态化了。
关于文化研究和文艺社会学研究的渊源关系，文化研究的创始人理查德·霍加特有过清晰表述。他不但认为作为文化研究的"当代文化社会学"是对"传统称为文艺社会学或文化社会学的领域"的扩展，而且提出了应该把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的思路与构想。 而他关于当代文化研究所应该关注的五大问题 ，其实也无一不在文艺社会学的研究范围之内。唯其如此，阿兰·舒特尔华斯在论及早期伯明翰"当代文化研究中心"的学术宗旨时曾明确指出："在’中心’里这些是很一致的：为了开展文学的社会学研究或大众文化与大众媒介的社会学研究……对于这个中心来说，很明显的一项任务即是培养在文学批评中的社会学家。"约翰·科纳在《作为社会学的批评：解读媒介》中也强调："’文化研究’是在社会－文学的考察中形成的，继而在理查德·霍加特和雷蒙德·威廉斯的著作中得到重要的发展。"
文化研究的著名学者如此看法，文艺社会学专家又如何见识？
法国著名文艺社会学家埃斯卡皮曾根据韦勒克、沃伦的《文学原理》，把文学社会学研究归纳为三种：作家社会学、作品社会学、公众社会学。他认为：三种学说中，第二种源远流长并发展很快。而"理查德·霍加特及其伯明翰现代文化研究中心的功绩在于专攻这一课题的另外两个方面，这一总体态度的特征就是从文学出发，通过社会学的方法，达到一种社会化的文学。"
德国学者西尔伯曼，也把文化研究当作文艺社会学研究的新发展，将雷蒙德·威廉斯的《文化和社会，1780－1950》（1958）、R·霍加特《文学的用途》（1956）与《文学和社会学》（1966）等著作，作为重要的文艺社会学文献加以推介。而英国伯明翰"当代文化研究中心"和法国波尔多"文学和大众艺术技术研究所"，也被同样作为国际著名的文艺社会学研究机构而加以列举。
无论从学理的角度还是从学科史的角度看，文化研究和文学研究，特别是和文艺社会学研究的历史／逻辑关联性，应该是没有疑义的。
那么，文化诗学和文艺社会学关系如何？
由于文化诗学本身就是新历史主义的别称，是格林伯雷对新历史主义的另一种命名；而新历史主义，既是文化研究的重要组成部分，也是具有"现代形态"的文艺社会学。
基于担心随着文化研究的研究对象漫无边际地泛化，从而使建立在"文学文本"研究基础上的文学理论，有失去起码的学术品格和学科独立性的危险，北师大文艺学研究中心提出了建立"文化诗学"的理论构想。早在南京会议上童庆炳先生《文化诗学是可能的》，便引起了我的极大关注；《文学评论》2001年第6期"文化诗学"研究专辑，更给人以中流击水力挽狂澜之感。在文艺学何为？文艺学何能？文艺学何去何从似乎越来越不明朗的学术语境中，倡导一种既立足于文学本位，又具有视界融合特点的"文化诗学"范式，是适时的，极具建设意义的。
不过，在倡导"文化诗学"之时，又以"文化研究"来贬斥"文艺社会学"，却有点使人不得要领，匪夷所思。
作为一种"实践"而不是一种"教义"的文化诗学，尽管在理论上有些"无法定论"，有点"说不清道不明"，但可以肯定的是，新历史主义之"新"的一个重要特征，就在于它对不同理论视域／体系／原则／方法所持的具有包容性的"开放的态度"。为了更加有效地探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，马克思主义和后结构主义、福柯主义和欧洲（尤其是法国）的人类学和社会理论等等，都成为文化诗学的资源。用格林伯雷的话来说，即"都对我自己的文学批评实践的形成发生过作用"。有论者将文化诗学的理论假设归纳为"新历史观"、"文本的阐释"和"文本的扩张"三大特点 ，是精当的。不过，需要强调的是，其"文本的阐释"绝不仅仅是"审美"的，甚至主要不是"审美"的。它重视的是"文本"和"语境"的关系。而在对这种关系的阐释中，他们所喜欢使用的又偏偏是那种不但"无诗意"，甚至根本就是"反诗意"的商业化术语。正如格林伯雷所言："艺术作品是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。"
他们之所以要用"流通"、"谈判"、"交换"之类的商业隐喻来阐释文本，是基于有意识地要解构经济和非经济的二分法，借以"说明似乎是最不沽名钓誉、远离铜臭的高尚实践（包括艺术），其实也在最大限度地谋求物质或象征的利润。上层建筑不只是单纯地受经济基础的支配，它也参与了经济基础的构成。在上层建筑和经济基础之间，新历史主义企图找出社会流通的踪迹是如何被抹擦掉的。" 而这一学术旨趣和目标，恰恰是西方现代文艺社会学的基本理论立场之一。
当然，"新兴的文化研究与原来的文艺社会学已经有很大的不同" 。但必须强调和补充的是：第一，与"原来的"文艺社会学有很大的不同，不等于和"现在的"文艺社会学有很大的不同，因为"传统的"文艺社会学和"现代的"文艺社会学本身便已经有了"很大的不同"。关于这一点，童先生在《文艺社会学及其现代形态》 一文中有过透辟分析，不用赘述。第二，这种"很大的不同"主要是表现为"研究对象"，还是"研究方法"？童先生在文中特别指出了方法："经过’审美’和’语言’的洗礼后，文化研究也找到了新的批评方法，那就是紧紧地从文本的语言出发来揭示文本的思想蕴涵，而不是像过去某些批评家那样，脱离开文本的语言，发一些议论。"这与上面所强调的"不同"，以及对离开文学文本的"无诗意或反诗意的社会学批评"的批评所构成的意指关系，是不言而喻的。
关于文化研究和文艺社会学研究方法的关系，本文将在下一节讨论。这里我所要表达的意思是：文艺社会学和文化研究的不同，尽管也包括了方法，但主要的不是方法，而是对象。前者的研究对象是"文艺"，而后者则是"文化"。由于人类社会的一切现象无一不是一种"文化"现象，因此，文化研究也就把它的研究对象无边际地泛化、无限度地扩张到了几乎无所不包的地步。这是二者最大的"不同"，也是学界最大的"不满"。正因为如此，本文才提出要重建文艺社会学。
当然，就文学研究领域的某一个体而言，他完全可以有自己独立的学术选择。他可以成为一个文学研究专家，也可以并可能成为一个卓越的文化研究专家。而且我还认为，在转型期和全球化的社会历史语境中，文化研究所具有的理论和实践的双重探索性，对于当代中国而言是非常必要和非常重要的。但是，另一方面，就学科而言，文艺学却不可能也没必要对什么都发言，不可能也没必要包打天下。有论者称：越俎代庖，已成为一种"学科霸权与侵略"；而文学理论的"文化化"倾向，则是当前我国文论研究中"最主要、最流行、最隐蔽也是威胁最大的问题"。 "目前国内的’文化研究’有沦为二流社会学、经济学的危险。" 这是否有点"危言耸听"，可以讨论。但毫无疑问的是，跨学科研究，必须以本学科的特性、独立性为基点、支点和出发点。否则，它不但有大而无当、大而化之之虞，而且有自毁安身立命基点之险。理查德·霍加特的告诫在今天仍不失其警醒意义："……我们将迟早停止谈论文学，而发现我们自己只是在谈论历史、社会学或者哲学，而且也许只是在谈论糟糕的历史、糟糕的社会学和糟糕的哲学。"
霍加特曾将文化研究的领域分为三个方面：一是属于历史和哲学方面的研究；二是属于社会学方面的研究；三是文艺评论。而文艺评论，他认为"是最重要的"，并批评了那种"忽视""必不可少的"文艺批评方法的倾向。
将"文化诗学"定位于"文化研究的专为研究文学文本的分支" ，是符合霍加特把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的构想的。而这一"分支"，只有提到"最重要的"高度，才能予以充分估价。在这一意义上，我认为"走向文化诗学"和"重建文艺社会学"，其学术旨趣是根本一致的。二者的不同点主要在于：文化诗学的研究对象是"文学"，而文艺社会学的研究对象则是"文艺"――它不仅包括文学，而且也包括其它艺术门类，如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏曲、影视、建筑等；其次，就文学本身而言，它研究的也不仅仅是"文本"，同时也研究文学的社会过程、社会机制、社会团体、社会管理、社会预测等等。
二、 "简单的""机械的"和"精致的""富于想象力的"
文化研究和文艺社会学在方法论上并无高下之分
重要的是理论范式和学科自律的确立
理查德·霍加特在《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》一文中，曾区分了不同性质、不同类型的文学社会学。他指出："文学社会学中的某些研究是简单化的和机械的，而有些则是精致的和富于想象力的，大多数则介于两极之间。最有效的文学社会学能够阐明某种方式，在这种方式中，文学作品的特性受到各种社会因素的制约。这种研究可以涵盖大众艺术和高雅艺术，对于某些当代大众艺术则具有特殊的价值，诸如电影，其完整的创作过程，要受到一系列不同因素（经济的、物质的、职业的影响）。"
上述区分是必要的，重要的。文艺社会学（包括文学社会学）既有简单的、机械的、庸俗的；也有精致的、富于想象力的、科学的。那种"最有效的"，自然应该是既不忽略文学艺术的"特性"，又能阐明"制约"或"影响"这种特性的"社会因素"的理论范式。
毫无疑问，"语言论"转向的理论成果，也在现代文艺社会学中沉淀了下来。戈德曼宣称："发生学结构主义是在假设事实的评判和价值的评判之间，理解与解释之间，决定论与目的论之间的一种综合。"
传统的"因果关系"，在他那里成了"同源关系"。而线性的"决定论"，也为众多更加审慎的"促进论"或"影响论"所取代。就是在经验主义、实证主义学派那里，形式主义的"文学性"概念，其实也受到关注。埃斯卡皮关于"文学是什么"的分析，便是从"语言"和"文学性"出发的。只不过他将"语言"和"交际"、"文学性"和"社会性"结合起来加以分析而已。通过对语言具有"物品－意义"、"能指"和"所指"这一首要特性和双重意义的分析，他提出了"作为交际的文学"的概念。而作为一种社会性的"交际"，文本所具有的"超出语言之外的意义"，便构成了文学的特性之一。也就是说，"仅仅是在一部文学作品中人们才可以插入一些新的意义而不破坏它的同一性。"于是，"一部具有’背叛的能力’的作品，一部带有那种随意性的作品是具有文学性的……这种随意性能使得作品在另一种历史环境中表现出与在它产生的那种历史环境中以显而易见的方式表现出的意义不同的另一种意义。"
这也就是所谓"创造性的背叛"。"创造性的背叛"是理解文学现象的钥匙之一，它指的是"对作者创作时的实际意图的无意或有意的曲解。这种重新阐释可能挖掘出作者自己未曾意识到的作品的潜在意义，或者增加一种预料不到、甚至可以代替原意的新意义。"
而意义阐释的空间具有无限可能的作品，便是经典的永恒的作品。
皮埃尔·V·齐马的"文本社会学"，也是一种精致而有效的阐释方式。基于传统的社会学批评"基本上都未涉及作品本文的语义、句法和叙述结构"，他尝试将社会批判理论的文学批评和不起批判作用的经验的文学社会学综合起来，从而建立一种既是"批判"的又是"经验"的文学本文社会学的社会学批评。它同只关心作品的主题或观念的"批判"的文学社会学的区别，就在于"它关心的问题是：社会问题和集团利益如何在语义、句法和叙述方面得到表现"；它同那种排除了价值判断的"经验"的文学社会学的区别，则在于它"不放弃批判的评述"，主张把本文结构及其产生的条件与读者的各种元本文联系起来。
这种既强调"文本"，又强调"元文本"；既强调文本细读、语言分析（包括语义、句法和叙述方式等），又强调意识形态意义的揭示，把"理解"和"解释"、"经验"和"批判"统一起来的文本社会学批评方法，可视为继戈德曼之后的又一综合创新。而这种视界融合，集审美因素、心理因素和文化因素于一体的文本社会学批评理论和方法，也就是霍加特归纳并命名的"品质阅读"和"价值阅读"辩证统一的方法，即所谓"某种形式的审美阐释和文化阐释的辩证综合"（陈太胜语）。
由是观之，如果说文化研究找到了一种"新"的批评方法的话，那么，这种方法和那种精致的、富于想象力的、有效的文学社会学方法，并无二致。甚至可以说，它们本身就是一回事。在强调文化研究的"新方法"时，有意无意地只拎出那种简单、机械、庸俗社会学的批评加以对比、烘托、反衬，是不够恰当有失公允的。脱离文本缺乏诗意或反诗意的批评，在文艺社会学中有，但在文化研究中也同样有。文化诗学呢？在我看来，"诗意"或"诗性"之有无，并不因为"诗学"之命名而有所益损。因为"诗学"本身说到底，也就是文学理论。文化诗学和过去所指称的文学文化学，似乎也没有什么的区别。另一方面，也必须看到，文艺社会学的研究对象和研究方法，是极其广阔多样的。有的研究，如对文艺的生产――流通――消费过程的研究，与文本的某种程度的脱离，不但是允许的，而且是必须的。有的研究，则需要诉诸社会学的调查、统计方法。尽管这种定量研究，是没有诗意的，但并不意味着就是简单的机械的无效的。
当然，我在赞同"走向文化诗学"之余还要提出"重建文艺社会学"，更为重要的动机还是出于学科史方面的原因。
80年代以来，文艺学领域的"热点"太多，"更新换代"太快，新名词新概念乃至新学科层出不穷，有令人眼花缭乱应接不暇之感。这一方面固然表明了文艺学的蓬勃生机和活力，但另一方面似乎也表明了文艺学的确还是个"不太成熟"的学科 。有论者批评文艺学领域的"追新逐后"和"赶潮综合疲惫症"，认为"高频率的结构调整，没有形成研究定势，更遑论优势。" 语虽尖锐，但令人深思。1987年，钱中文先生便提出"必须建立我国科学的文学社会学"的构想。但在1987－1997这十年间，文艺社会学研究虽然取得了长足进展，但距离钱先生提出的目标，似乎尚有很大距离。尽管文艺社会学对于我们来说绝对不是个新名词，早在20－30年代，便有大量译介。到了40年代，更是出现了要为"文艺心理学"、"文艺形上学"争得"文艺社会学"同等地位之呼声。但就是这样一个有着丰富历史文献和学术资源，学科性质和学科边界相对清晰也相对成熟的学科，在近20年来的文艺学研究中，却相对"沉寂"（童庆炳语）了。1998年8月我曾在北京图书馆对文艺美学、文艺心理学、文艺社会学研究成果进行过调查：按书目全文方式检索，分别为103、57、23个；按主题词检索，分别为65、50、20个；按书名检索，则分别为39、15、11个。数据表明，在文艺学分支学科中，文艺社会学研究明显滞后。其成果大约为文艺美学的1/4，文艺心理学的1/2弱。书名的比例差所以稍小，恰恰又表明了文艺社会学研究视角和方法的单一。
不过，在文艺社会学相对"沉寂"的时期，童庆炳先生的研究还是卓有建树的。1994年，他和程正民先生共同主编并出版了的《文艺社会学·传统与现代》。他认为：文艺社会学是文艺学中一种传统而又现代的理论与方法。说它是传统的，是因为它古已有之。说它是现代的，是因为无论是"西马"，还是60年代的"接受美学"，以及70年代的"新历史主义批评"，都表现为以现代的形态向文艺社会学"回归"。这一论断是精当并极具启示性的。传统与现代，不仅打通了古今中外，而且也为我们认知继"新批评"之后的"新"批评、继"语言论转向"之后的"文化论转向"，提供了清晰的理论地图和坐标。正因为如此，我才始终认为新历史主义或文化诗学，其实也就是一种具有"现代形态"的文艺社会学。
在完成了国家教委博士点基金项目"马克思主义与文艺社会学"，以及国家"七五"社科重点项目"文艺心理学研究"之后，1997年，童先生等北师大学者又推出了另一博士点基金项目的理论成果《文学艺术与社会心理》。可以认为，在分别对文艺社会学、文艺心理学进行了深入研究之后所推出的文艺社会心理学研究成果，不但显示了研究者学术思路的连续性、承递性，而且也显示了学术旨趣和目标的综合性、创新性。而文艺社会学和文艺心理学在方法论上的结合或综合，其实也就成为文艺社会学学科建设在90年代中后期所呈现的理论形态的多元化、多样化趋势与走向的重要标志之一。
不过，随着90年代中后期文化研究的异军突起迅猛发展，文艺社会学学科重建的工作似乎突然被搁置、中断了。当然，这种情况也可以换一种说法，即文艺社会学研究，在包罗万象的文化研究中，其实得到了深入和发展。毫无疑问，在文学批评理论的又一次"转向"中，文艺社会学是个得益者、受惠者。尽管这种得益与受惠，不是形式上的而是实质性的。就这一点当然也仅仅限于这一点而言，可以认为，提出"重建"，只不过是为了给文艺社会学"正名"，或者说图个"虚名"而已。
三、 怎样重建文艺社会学？
文艺学分支和社会学分支
技术的、批判的、实践的
在重建问题上，陶东风提出要打破文化与社会存在的一元论与依附论，把文化理解为一个不仅反映现实，而且建构现实的基本的社会实践。因此，不仅要用社会理论来解读文艺现象，同时也要从审美的、文艺学的角度解读社会现象，用审美现代性来反思现代社会，诊断现代社会中存在的偏向。
把包括文学艺术在内的人类文化活动当作参与历史过程的一种基本的社会实践和社会力量，既是威廉斯"文化唯物主义"的理论支点，也是20世纪文艺社会学一个基本出发点。豪塞认为："艺术与社会的关系可以互为主体和客体。"它们之间的影响具有"同时性和相互性" 。正是本着这一思路，杜书瀛才反复强调：文学既是人类掌握世界的一种方式，也是人类创造世界的一种方式。它的创造物是具有物质形态的精神存在物，并以此积极参与到"历史创造人"的过程，从而创造"历史的创造者"。
如果说关于文艺和社会的互动关系偏重于学理的探讨，那么关于文艺学和社会学在方法论意义上的互动性与辩证法，则不仅在学术史的意义上重申了利维斯的基本立场及其现实意义 ，而且也在方法论的意义上，揭示了法兰克福学派以及文化研究的基本路向与价值。
长期以来，在国内的文艺社会学研究中，一般都是讲用社会学的理论和方法来研究文艺现象，而用文艺学的理论和方法来研究社会现象，则较为鲜见。正如有论者言：文艺学在方法论上所能提供给文艺社会学的非常有限，其根本原因在于文艺学本身很少有属于自己的独特的方法。而文艺学和社会学在理论方法上的"互为主体和客体"的互动性与辩证关系，实际上也就涉及到文艺社会学学科定位这一具有普遍性、根本性的问题。
作为一门交叉性边缘学科，事实上存在两种不同的文艺社会学，即"文艺社会学"和"社会文艺学"。国内关于文艺社会学的学科定位，有"美学"说、"社会学"说、"文艺学"说数种。其中占主导地位的，是文艺学定位。国外也是众说纷纭，莫衷一是："它一度从属于艺术社会学，一度从属于文化社会学，一度又从属于文学理论、文学学或知识社会学、阅读社会学或文明建设社会学，并在其中加以讨论。"其中占主导地位的是社会学。同为社会学定位，其中也有不同的理论与学派。其根本差异在于："究竟从哪种社会学的立场――如从历史的、唯物主义的、马克思主义的、实证主义的、新实证主义的、批判的、经验的、功能主义的以及行为主义的等等――来阐述这一问题" 。
因此，重建文艺社会学，首先便应该根据不同的理论立场，建构和拓展作为社会学分支的文艺社会学和作为文艺学分支的社会文艺学。当然，根据约定俗成和惯例，无论是属于社会学分支还是属于文艺学分支，我们还是可以统称之为文艺社会学。但有两点必须明确：第一，分属两大学科的文艺社会学都有其存在的合理性、合法性，不应该相互诘难与颠覆。国内学界曾以"没有文艺的文艺社会学"来非议经验的、实证的文艺社会学，其实是一种"越位"。第二，作为社会学分支的文艺社会学，在它的研究对象或方法中，必须有"文艺"或"文艺学"的因素、特征、性质。也就是说，并非任何方式的社会现象的解读，都属于文艺社会学。《文化研究》第2辑的"哈贝马斯论话语政治"，以及对北大百年校庆的文化分析等，即如此。对于社会现象、社会文本的解读，如果没有本着文艺学的视角与方法，那么，它只是一般的文化研究。
其次，在两大分支之内，还应该重视不同学派的建构与拓展。
关于20世纪的文艺社会学研究，国内一般将之分为四大学派：马克思主义的文艺社会学、理论批判的文学社会学、发生学结构主义的文学社会学、实证主义的经验的文艺社会学；或者分为实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义、苏联的文艺社会学。而国外，则将其分为两大流派："经验的实用的文学社会学"和"理论批判的文学社会学"（德国，菲舍尔·科勒尔）；或"经验的"和"辩证的"（法国，齐马）；或以法国实证主义为依据的"具体－经验性的研究流派"和以马克思主义为基础的"一般理论流派"（苏联，尤·H·达维多夫）。声称"至少有三千种考察文学事实的方法"的埃斯卡皮，则以"对处于社会之中的文学的研究和对文学中的社会的研究"
两种方式，对其加以概括。
我认为，"经验的应用的"和"理论的批判的"，应可概括20世纪文艺社会学研究的不同流派和方法。这两大流派，其实也就表征为韦伯的工具理性和价值理性、工具合理性形式和价值合理性形式，以及哈贝马斯关于知识分子角色的经典研究――将知识分子功能划分为技术的知识分子功能和批判的知识分子功能――在文艺学领域的分化与对立。
经验主义、实证主义的文艺社会学，是20世纪西方文艺社会学的主流。其研究对象极其广阔繁复；其主要特点，在于谋求一种"处方性知识"。关于这一学派的研究对象与方法，法国波尔多学派颇具代表性。注重社会调查、统计分析并建立数学模型，是这一学派的方法论特征。
与实证经验派的文艺社会学相反，理论批判的文艺社会学则对此持抨击与否定态度。法兰克福学派的代表人物阿多诺，便曾因此而与经验派公开论战。他认为专注于作者、作品、读者的外部交流关系的经验社会学研究，其实是从纯商业角度出发，给用户提供资料，寻找潜在的市场。这种方法无助于促进对作品的社会理解，而"只是一种有益于想要搞清楚哪些方法可以赢得顾客而哪些不能的商的技术" 。故此，法兰克福学派反对只把文学当作一种纯粹的社会现象加以研究，而是坚持历史、美学、社会辩证统一的立场，强调理论思辨的方法和"否定的美学"、"批判的理论"的社会意识形态的性质和功能。
尽管上述两大学派的研究路向与学术旨趣相悖，但在国内都产生了深刻影响。如果说花建、于沛的《文艺社会学》（1989）偏重于经验实证派路径，那么姚文放的《现代文艺社会学》（1993）则偏重于理论批判派路径。两种不同的路径和方法，其实也就预设了前者后来转向了文化产业与文化政策研究，而后者则走向了审美文化批判的学术道路。
由于国内学界素来有重理论轻实证的倾向，因此，在学派建设中，我认为法兰克福学派所代表的意识形态批判理论固然重要，但波尔多学派所代表的实证主义经验研究同样重要。正是本着这一基本判断，我认为金元浦最近主持的一组文化研究个案分析，在方法论意义上应予特别关注。据报道，这一个案研究已经引起了"普遍关注与高度评价"。这也恰恰表明了实证的经验的文艺社会学，对于当下文艺学建设的意义和价值。
理想主义高昂的20世纪80年代，被王广义认为是他最好的年代。他说：“那个时候，我们喝最便宜的酒，谈最高的问题。”而从什么时候起，人们不复谈论那些“最高的问题”？王广义回忆道：“大概是91年、92年开始吧，到95年之后就基本上再也不谈了。”但从上世纪90年代开始，王广义进入到了他创作的黄金时代，“”和“大批判”两组作品的推出，使他成为中国最早的先锋派艺术代表，中国式的“政治波普”让他在国际上一举闻名。紧接着艺术品市场进入资本时代，包括王广义在内的“四大天王”更是如日中天，屡次创下令人惊叹的艺术品交易价格。及至2008年，王广义推出他的个展后，便不再推出新作品，也逐渐淡出公众视线；沉寂了近5年后，2012年10月，王广义在北京今日美术馆推出了自己的大型回顾展，回顾自己自1984年以来近30年的创作历程。
在今日美术馆后街，从我们聊天的咖啡馆的玻璃窗看出去，竖立在外面的正是王广义的雕塑作品《唯物主义者》，王广义说这个作品是对曾经的一种信仰状态的记录。他说：“无论那种信仰现在看来是否荒唐，但在艺术家看来，信仰的面孔是有魅力的，现在你再也看不到这样的面孔了。”对于曾经的那个信仰时代，王广义的情感很复杂：“我不能简单地说我怀念过去，也许我只能这样表述：那时候，时代不勿忙，诱惑不多，能常常让人定下神来，那是一个好时代。”
布展前，从全世界各处的藏家还有机构处征集来自己的作品，谈起重遇旧物的感受，王广义说：“打开箱子的一瞬间，我只是惊讶，这么多年过去了，这些作品还能保存得这么好。对于近30年来的创作，我说不清什么感受，也许只能用4个字形容：感概万千。同时又充满了陌生感，不像自己的东西，像是看他人的东西。”
《舒适COMFORT》杂志：你成长在一个什么样的家庭环境里？在你的成长过程什么是你最初的艺术启蒙？
王广义：我在家里排行老三，除了我，我的两个哥哥、一个妹妹都跟艺术没有关系，可以说我的整个家族跟艺术没有任何关系。要说艺术启蒙，可能唯一可以追溯的是我母亲很会剪窗花，在我的记忆里，她把红纸一张张叠好，在昏暗的灯光下一刀刀剪着……等到我早上醒来的时候，窗花己经贴在窗户上了，阳光透过红色的窗花间隙射进来，那是我对艺术最初的心动，让我觉得很神奇。我跟我母亲长得像，性格上也比较随她，她是满族人，没有什么文化，但内心很敏感，我觉得我受她影响很大。
《舒适COMFORT》杂志：考大学接受专业的美术教育之前，你的经历是什么样的？那时候你生活当中跟艺术有关的事情是什么？
王广义：高中毕业之后，下放当知青，当时做的就是耕地、上肥料这些原始的农活儿，最让我感到快乐的事是，在休息时可以画田间地头的人和风景，我那时期非常热爱画画。下放三年后，父亲退休，我回到城市里接班，干的依旧是体力劳动，在铁道上扛枕木。那个时候最大的理想是，如果能让我画单位里的黑板报就好了，如此微小的理想却很难实现，因为己经有宣传干事，不可能让你来。一年后，情况完全变了——恢复高考了，这是命运真正的转机。
《舒适COMFORT》杂志：据说你的大学考得十分不容易，当时是怎么坚持下来的？当时你父母，还有周围的环境怎么来看你一个劲儿想搞艺术的这种坚持？
王广义：当时我认为考大学是唯一的事，因为只有这样我才能整天画画，不干别的，这对我来说是我能想到的最快乐的事了，只有考上美术学院才有这样的可能。当时我在单位里办了假的病休，考了三年还没考上，所有人都觉得不可能考上了，但是父母好像并没有说什么，他们只是有点儿忧虑，怕我把工作弄丢，因为那个时候，一个国家指标的工作是非常重要的。当时铁道上的段长人很好，他知道我是办的假病休，我提供的那个拍片照片是假的，他也知道，他拿到厂里的卫生所让人一看，人家说，如果这是真的，这个人应该己经死了。但他什么也没说，后来我真的考上了，回去厂里开政审证明，他很意外，他以为我迟早会回去上班的。我是1980年上了大学，事后我跟朋友说，我赶上一个特别好的时代，如果早上三年学，可能我不是今天的我，上世纪70年代末，学院里接受的还是以前苏联现实主义为主导的美术教育，但到了1980年，新的、西方的东西一下子就进来了，对我来说，那是完全不同的起点。
《舒适COMFORT》杂志：上世纪80年代中期，以你为代表的“北方艺术群体”起草了“宣言”并在《中国美术报》上发表，这个宣言的主要内容是什么？
王广义：主要的内容就是对北方精神有个想象，结合自然场景和感官世界，北方很空旷，北方精神具有上升的力量，等等。
《舒适COMFORT》杂志：这种观点在今天看来，应该只是你们当时的一种认识和理解，为什么要以宣言的方式提出？
王广义：提出宣言是那个时代年轻人的一种方式，先有一个目的论，交流时有一个基点。并且我们强调北方精神在整个文化中的“权重”，用现在的话翻译叫“话语权”，那时候叫“权重性”，相对应的是，我们将南方的艺术称为偶然性的，末梢的。
《舒适COMFORT》杂志：南北有高低之分吗？
王广义：没有明说，但实际上在我们心里是有的。我们认为北方是向上的力，南方是向下的力，当然，综合到一起构成我们这个世界，但北方精神在二者之间具有权重性。
《舒适COMFORT》杂志：现在回想起来你怎么看那个时侯的自己？
王广义：年轻时还是狂妄吧！但我觉得那是一个最好的时代，我在一个最好的时期，赶上那样一个时代。
《舒适COMFORT》杂志：那时你的生活状态是什么样的？
王广义：那时候我们几个人，每天晚上都聚在一起谈这些事。白天创作，晚饭吃得极简陋，一碗兰州拉面都是很了不起的，大学刚毕业时工资才56块钱，现在听起来实在遥远，但当时所有人都不富有。我很怀念，那真是一个最好的时代，现在几乎不可能了，现在既使谈哲学，也下降来谈。
《舒适COMFORT》杂志：从什么时候开始，人们不再谈论那些问题了？
王广义：大概是1995年之后吧！1991、1992年己经少了。那个时候，我们喝最便宜的酒，谈最高的问题。现在倒过来，现在人们喝最贵的酒，谈最低的问题。
《舒适COMFORT》杂志：你曾经提到：“《》关注到了政治问题。虽然我当时回避了这个问题，但确实是涉及到了。但我当时想用艺术方式来解决，中性态度好一些，中性态度更是艺术的方式。”你觉得在这个“中性态度”上的立场，是不是大家一直以来对你最大的一个误解？就是说你明明并不是持鲜明的批判观点的，但是人们却觉得你的作品带有浓重的批判色彩？
王广义：应该是这样。公众对我误解最大的是从《》到《大批判》这个期间的作品，无论是国内还是国外，都认为我一定是有态度的，但我的本意是中立的、无立场。
《舒适COMFORT》杂志：在这两组作品最热的时候，你提出过这是一种误读吗？
王广义：我当时没有提。没有迅速反应，是因为我希望大家有一个理解和消化的过程，慢慢接近我的本意。无立场是一种态度，有立场会缩小作品的含义，无立场是平静的呈现。像《大批判》上呈现的是两个相反的含义，工农兵的形象和商品的LOGO，也就是乌托邦和拜物教，在我看来这是两种洗脑的方式，我只想将两者呈现在一起，让我们意识到人类和文化的困境，仅仅意识到，我觉得要比批判有力量得多。如果我是批判的话，我无论站在哪一边都是错的，如果我站在乌托邦这一边，反对拜物教，有问题；同样，我站在拜物教这一边，反对乌托邦也是有问题的。事实上，现在，在思想领域，还是存在这两类人，两种争议。
《舒适COMFORT》杂志：1992年，《大批判》在威尼斯展出，吸引了很多西方媒体的注意，你当时作为中国前卫派在国外最早的代表之一，西方媒体怎么看你的作品？
王广义：西方人喜欢把乌托邦看作一种洗脑方式妖魔化，这是西方媒体最愿意听到的，也确实有西方媒体想诱导我说这样的话，但我说，你们的问题跟我们的问题，完全一样，本质是相似的。西方世界对中国的妖魔化描述是顺手的事，他们认为拜物教更人性，挺合理，其实逻辑是一样的，我们乌托邦这边倒不太批判他们、妖魔化他们，当然我们现在也在接受他们的逻辑。
《舒适COMFORT》杂志：你当时被问到最多的是什么问题？你一般都如何回应？
王广义：西方媒体通常问得非常傻，他们会问：“你做这样的艺术，会不会受到迫害？”他们对我的回答有一个期待，我一般不太说。但在威尼斯，我反问一个意大利的记者：意大利绝不应当是一个色情的国家吧？他说是的。我说那么艺术家在意大利画色情的题材，是否会受到迫害？他说那当然不会。我这样说是为了让这个记者明白，他们的问题很荒唐。
《舒适COMFORT》杂志：《冷战美学》是你较后期的装置作品，你曾经说过，“冷战美学”这个概念把你几十年的艺术历程都给串起来了，怎么来理解你的这个说法？
王广义：冷战美学的核心是“敌我关系”，我的艺术很多和“敌我假设”相关。在我成长的时期，好多基本的话语和现在完全是不同的，比如：“凡是敌人拥护的，我们就反对，凡是敌人反对的，我们就拥护。”后来我跟朋友们聊天时说，其实我们那个时代，是特别“存在主义”的，因为存在主义即说他人的不可知，萨特的名言是“他人即地狱”。
《舒适COMFORT》杂志：为什么近年来你的作品不多？
王广义：没有感觉的时候，最好不做作品，这是一个艺术家保持精神独立性的前提。
一、翻译文学的目的:“洋为中用”
《讲话》非常明确地指出了翻译文学的目的:“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”①这种坚持对外来文化在“批判”分析的基础上，进行自主“借鉴”，从而“创造”出更高形态的新文化的态度，不同于对外来文化采取封闭排斥的国粹主义，也反对了“全盘西化论”的民族虚无主义，对长久以来中西文化关系之争指明了正确方向，也对外国文学翻译的目的做了明确的回答。这种观点是与于《新民主主义论》中指出的“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料……凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收”②相一致的。建国以后，在不同场合强调并发展了这种观点，在《论十大关系》中他强调:“我们的方针是，一切民族、一切国家的长处都要学，政治、经济、科学、技术、文学、艺术的一切真正好的东西都要学。但是，必须有分析有批判地学，不能盲目地学，不能一切照抄，机械搬运。”③在《同音乐工作者的谈话》中，他也指出，“外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西”，④并最终将对这种外来文化的借鉴观，事实上也是外国文学翻译的目的总结提炼为“洋为中用”。⑤要深刻理解“洋为中用”的内涵，首先要理解“中”的含义。“向古人学习是为了现在活人，向外国人学习是为了今天的中国人”。⑥“中”当指“今天的中国人”。在革命战争年代和革命建设时期，“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的……第二是为农民的……第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的……第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”。⑦这里事实上隐含了“我们的文艺是为什么人”的问题，这是《讲话》的中心问题之一，是“一个根本的问题，原则的问题”。⑧文艺为“革命的工农兵群众”服务，为人民大众服务，事实上确立了中国文艺的“人民性”，也为外国文学翻译的方向指明了道路，“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众”。⑨改革开放以后，“人民大众”的内涵发生了一定的改变，但是强调“洋为中用”是“为了今天的中国人”的论述为我们确立了翻译外国文学、借鉴外国文学的立足点:为了发展和繁荣本土文学，借鉴、吸收外国文学是非常必要的，但我们必须植根于中国的大地，植根于今天为社会主义现代化而努力奋斗的人民群众之中，这样引进外国的东西，才有生命力，才能生根、开花和结果。“洋为中用”中的“用”难免让人想到“中学为体，西学为用”的表述，虽也指出:“‘学’是指基本理论，这是中外一致的，不应该分中西。”⑩但对“用”似乎并不反对。在相关论述中，无论是“凡属我们今天用得着的东西”，还是“外国有用的东西”，功用的意图都非常明显。那么，如何来“用”呢?提出了“批判———借鉴———创新”的方式。外国丰厚的文学艺术遗产值得我们学习，而且“近代文化，外国比我们高，要承认这一点”，瑏瑡但并不意味着我们亦步亦趋地跟随和模仿，“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”，瑏瑢我们需要用批判的眼光区分哪些是“优秀”的、哪些是“进步”的外国文学，然后“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华”，瑏瑣经过这种取其精华，去其糟粕的“借鉴”，最终我们要“创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。
二、翻译选择的标准:“政治标准第一，艺术标准第二”
“优秀”与“进步”是《讲话》以及其后相当长的时间内国内学界论及外国文学翻译时通行的选材要求，郭沫若在1949年的第一次文代会上就指出:“我们要批判地接受一切文学艺术遗产，发展一切优良进步的传统”，瑏瑥茅盾在1954年的全国文学翻译工作会议上也强调:“我国的文学艺术工作者，努力不懈地从苏联以及人民民主国家的优秀文学作品中，学习社会主义现实主义的创作方法……我们也深切关怀和爱好各资本主义国家、殖民地、半殖民地国家的革命的和进步的文学作品。”瑏瑦但是“优秀”与“进步”事实上也是价值判断的结果，并不构成选择取向的标准本身。对外国文学的“批判”实际上也是一种文学批评，文学批评有两个标准，一个是“政治标准”，一个是“艺术标准”，理想形态应该是:“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”，瑏瑧“但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。瑏瑨可见，当时判断一部作品是否“优秀”和“进步”是根据意识形态和诗学标准来辨别的，即作品要有利于社会主义意识形态的建立和巩固，在创作方法上要体现社会主义现实主义的创作原则。《讲话》发表后，解放区的文艺工作者在翻译人才匮乏、语种单一、出版渠道窄、印刷条件差等客观条件的影响下，为配合当时中央提出的边区广大军民学习苏联人民的斗争经验，发扬苏联人民抗击德国法西斯的英勇精神的号召，翻译出版了《前线》(萧三译)、《恐惧与无畏》(愚卿译)等苏联文学。应该说解放区的翻译文学在对敌斗争中发挥了“教育人民，团结人民，打击敌人，消灭敌人”的作用。在五六十年代，政治标准第一位，艺术标准第二位，常常被置换为只强调政治标准，如翻译家金人在告诫同行进行外国文学翻译的选择时，“第一，要考虑我国政治与文化环境的需要，翻译哪一种书是最迫切需要的，哪一种是较次需要的，哪一种是现在不需要而将来需要的。其次就要考虑一本书的作者;他是哪国人，他是进步的，反动的，还是中间的”。瑏瑩在当时被誉为“世界上最前进、最丰富、最有政治教育内容”瑐瑠的苏联文学显然最为符合当时翻译选择的规范，据考证，从1949年10月到1958年12月，中国翻译出版的外国文学作品总数为5356种，其中苏联文学作品(包括俄国文学)就有3526种，占这一时期翻译出版外国文学总种数的65．8%强，而总印数达到82005000册，占整个外国文学译本总数的74．4%强。瑐瑡文学翻译选择对政治意识形态的强调导致了苏联文学译介的热潮，几乎所有苏联作家的作品都被翻译过来，一些重要作品甚至有两种以上的译作。五六十年代外国文学翻译的又一重点是同属社会主义阵营的东欧、朝鲜、越南、古巴等国家的文学以及亚非拉第三世界国家的文学。对社会主义阵营国家文学作品的翻译，主要是缘于对同一类型意识形态亲近关系的考量;对第三世界国家文学的翻译则因其反帝、反封建斗争和争取民族独立、人民自由的思想主题与我国社会主义文学相一致。对欧美资本主义国家文学的翻译，五六十年代的译界表现出了谨慎的态度，这一时期翻译出版的主要是受到马克思、恩格斯和列宁等人赞扬的欧美古典文学，如荷马、莎士比亚、巴尔扎克、海涅等作家的作品;至于欧美现当代文学，五六十年代中国允许译介的只有萧伯纳、高尔斯华绥、罗曼•罗兰、阿拉贡、托马斯•曼、德莱塞、小林多喜二等人。“”期间，外国文学被视为“”和“毒草”，瑐瑢对外国文学的翻译陷入了全面的停滞，这一时期公开翻译出版的翻译作品少之又少，仅有高尔基、法捷耶夫、小林多喜二等作家的部分作品，以及朝鲜、越南等社会主义国家的若干小说选集，且绝大多数是重版和重印。值得我们注意的是以“内部发行”方式翻译出版的作品，这些作品多是苏联、美国、日本等国的当代文学著作，如艾特玛托夫的《白轮船》、邦达列夫的《热的雪》、三岛由纪夫的《丰饶之海四部曲》、约瑟夫•海勒的《第二十二条军规》等。这些作品的出版主要是为了揭示苏、美、日等国的社会思想、政治和经济状况，为反对帝国主义和批判资产阶级提供材料。如在《白轮船》的“出版前言”中，出版者如是写道:“小说通过一个男孩和他外公悲惨的生活遭遇，宣扬了资产阶级人性论和人道主义，其集中表现，就是抽象的所谓‘善’与‘恶’的斗争。但是，透过现象看本质，我们在‘善’与‘恶’的背后，却看到了苏修社会的极其尖锐的阶级矛盾和阶级斗争。”瑐瑣新时期初期，在“打开窗口，了解世界”的方针指引下，外国文学的翻译出现了又一高潮，并且这一时期的译介对象主要是西方现代文学作品，为使译介合法化，翻译文学工作者延续了对外国文学翻译选择的政治标准，“从整体和本质来看，西方现代资产阶级文学是资本主义没落时期的产物，它的总的趋势是衰微、没落”，但在其“但是也还有……还有些……就是那些……”瑐瑤的左支右绌、曲折其意的申诉中，我们也不难看到对政治标准的某种偏离。一直到了1980年代中期之后，对于外国文学翻译选择的政治标准才有所突破，文学标准、艺术标准逐步取代了以往的政治标准而处于首要的位置。如《世界文学》对于“经典性”的强调———“我们希望我们的选材能体现文学的‘经典性’，也就是在各国文学史上能占据一定地位的作家和作品”;瑐瑥《译林》对于“可读性”的坚持———“《译林》最本质、最重要的特色是可读性”，“可读性”是期刊的“生命线”，瑐瑦无论是“经典性”还是“可读性”，都主要是一种审美标准，而不是政治标准。当然，这并不意味着在外国文学翻译的选择规范中完全忽视了政治标准，政治标准只是从台前退居到了幕后，以更隐蔽的方式和本土情境中的经济环境、社会语境和文化氛围一起曲折地影响着翻译的选择。
三、翻译语言的审美规范:“民族形式”与“中国气派”
关键词：跨国公司 文化 跨文化交际 国际商务
一、基本概念
1.文化的定义
文化广义的解释是：文化不仅仅是语言、服装和饮食传统，文化可能是种族、民族或者国家，文化也可能是时代的分裂、社会经济等级、性倾向、有能力和无能、政治和、语言和性别。事实上，历史、艺术、宗教、风俗、经济和政治都是文化的一部分。
2.国际商务和文化之间的关系
国际商务是跨文化交流活动，引用爱德华的话来说文化就是交流。从某种程度说，没有一个人具有完全相同的交流背景。从这个角度来看，所有的交流都是跨文化的，国际商务就是跨文化交流活动。来自不同国家的商人，拥有他们自己国家的文化特色，或者他们企业文化的特色。因为国度不同、行为习惯和观念等的不同，冲突的发生就显得自然而然了。所以，文化和国际商务是紧密相连的，我们不能忽视文化在国际贸易中的影响力、文化影响合作者的行为模式和思维模式，只有了解合作国的传统文化，才能成功做成国际贸易。
二、国际商务中的文化冲突及解决之道
1.国际商务中的文化冲突
（1）谈判中的文化冲突。来自不同国度的商人有时会发现由于文化冲突而使自己处于一个尴尬的境地。事实上，当不同文化的代表团坐在谈判桌上时，两国的文化就开始发生冲突，文化会影响谈判者的谈判风格、方式方法、谈判效率和目标，文化冲突可能导致交易的失败、机会的错失或利润的损失。因此，在国际商务中，谈判者要在谈判桌、通话及日常交往中保持一定的警觉。
（2）市场营销中的文化冲突。文化冲突发生在商务活动的方方面面，在商务活动的每个传统功能上有其影响力。尤其是在营销方面，客户的不同行为必须被考虑到产品策略和营销策略中。
（3）商业管理中的文化冲突。文化冲突往往容易发生在员工来自不同国家的国际公司的管理上。企业的管理，在一定程度上，就是文化的管理。因此，国际管理者必须使自己适应新的文化并学会处理任何时间可能发生的文化冲突。
（4）商业公共关系中的文化冲突。做生意的过程实际上是如何处理人与人之间关系的一门艺术，而国际商务尤其如此。一个善于处理公共关系的商人更可能成功。但是，当他处于陌生的文化中或当他处理涉及多种文化的公共关系时，必须对文化冲突非常谨慎。一个对文化冲突不了解的人很有可能无意识地触犯其他人。因此，一旦涉及到文化冲突，国际商人必须谨慎处理公共关系。例如，不同的文化对守时有不同的理解；国际商务难免要相互招待，所以餐桌礼仪非常重要的，不同的文化有不同的餐饮习俗，必须特别小心以避免尴尬。
2.国际商务中克服文化冲突的方法
文化冲突的积累可能引发意想不到的后果，甚至引发国与国之间的战争。所以，我们该做的就是如何正确处理它。
（1）不加判断地观察。观察就是一个人能看到的、听到的和追踪到的。判断是对所观察到的反应或感受。当一个人接触另一种文化的时候，他很容易做出错误的判断，因为他可能不是从本土文化而是从自己的文化视角来看待问题，往往会导致误判可能引起不必要的麻烦。因此，遇到此类情况，笔者建议首先进行观察而不是急于做出正确与否的判断，逐步适应对方的文化习惯，同时保持开明乐观可能使自己更能适应东道国的文化。
（2）培养跨文化意识。熟悉不同文化的一些基本代码。培养跨文化意识并不意味着你要放弃自己的文化信仰和价值观，但它意味着你必须正确判断自己的态度和行为。在现实生活中双方达成共识往往很不容易。因此如果你开始就有跨文化意识，那么双方达成共识就会变得容易了。
（3）尊重东道国文化。嘲讽东道国文化是没有必要的，分析形势是必要的。有几种方法可以做到这一点：一是充分利用之前对该文化的了解，二是咨询当地人，第三是寻找资源了解其原因和后果。
三、结论
一个国际商人必须适应东道国的商业文化。商业文化是由两个基本部分组成：文化特征、经济因素。前者决定社会的贸易方式（社会建设、营业时间、地点、商业价值、社会和企业的互动等等），后者决定市场的规模和潜力，这两个因素是相互关联、相互影响的。
参考文献：
[1]许力生.跨文化交际英语教程[M].上海：上海外语教育出版社，2004.
[2]赵燕萍，李洁连.文化和传播[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
[3]翁凤翔.国际商务导论[M].北京清华大学出版社，2004.
美学这门学科是由德国美学家鲍姆加通于1750年创立的，但是实际上人类对于美的研究在两千多年以前就已经开始了。下面就让我们从两千多年以前开始，结合几个具体的美学问题来看一看美学的状况到底是不是很混乱。
一、历史上的一些美的定义
孔子是我国古代伟大的思想家与教育家，他在许多场合都使用美这个词语来对事物进行评价，如在《论语》中就有这样的记载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”1他还说过：“里仁为美。择不仁处，焉得知？”2等等。
实际上，我国最早给美下定义的文字记载可见之于《国语》：“灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：‘台美夫！’对曰：‘臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其土木崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。……夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美’。”3
在西方，公元前六世纪，古希腊毕达哥拉斯学派作为一个数学家、物理学家与天文学家团体，发现了著名的勾股定理，发现了和谐美妙的乐音之间存在着一定的数量关系，发现了“黄金比例”，他们认为：美就是和谐4。
在毕达哥拉斯学派之后，唯心主义哲学家柏拉图在其对话体著作《大希庇阿斯篇》中，借助于苏格拉底与希庇阿斯之间的辩论，依次否定了美是一位漂亮小姐、一匹母马、一把竖琴、一只汤罐、是黄金、是恰当、是有用、是有益、是由视觉或听觉引起的快感等，但最后他借苏格拉底之口感叹到：“美是难的。”5
在柏拉图之后，他的学生亚里斯多德也对美进行了探讨。他与他的老师不同，他从许多方面给了什么是美这个问题以正面回答，在《修辞学》一书中，他替美下了一个定义：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。”6在《诗学》中他又说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性”7。
在中世纪时代，圣•奥古斯丁给美所下的定义为：“我的思想巡视了物质的形相，给美与适宜下了这样的定义：美是事物本身使人喜爱，而适宜是此一事物对另一事物的和谐”8。
作为美学之父，鲍姆加通对美也有自己的定义：“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应不完善就是丑。因此，美本身就使观者喜爱，丑本身就使观者嫌厌。”9。
英国美学史家鲍桑葵的美的定义是这样的：“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话说，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。一般来说，这也就是说，他们比较注重特征（the characteristic）。如果我们把这两个要素融合在一起，我们就可以得到一个全面的美的定义：‘凡是对感官知觉或想象力，具有特征的、也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的、也就是抽象的表现力的东西就是美。’”10
康德是现在研究美学的人都不能不提到的，他在《判断力批判》一书中，对美从好几个方面下了定义：⑴“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”11⑵“凡是那没有概念而普遍令人喜爱的东西就是美的。”12⑶“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”13⑷“凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的。”14也许这些定义还不足以说明美的本质与价值，康德后来又说：“美是德性-善的象征”15。
在康德之后，黑格尔也是不能不提的，因为他写了一套三卷本的、影响很大的《美学》著作。在批判了他人的一些观点之后，他给美所下的定义为：“美就是理念的感性显现。”16那么什么是理念呢？黑格尔解释说：“美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”17“概念在它的客观存在里其实就是和它本身处于统一体。概念与实在的这种统一就是理念的抽象的定义。”18
也许前人的定义过于抽象，车尔尼雪夫斯基则给出了另一个美的定义，这就是：“美是生活”。他解释说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。”19而人“觉得世界上最可爱的，就是生活”20，“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”21这个定义的确非常具体与直观。
目前在我国，许多人对美都坚持这样的定义：“美是人的本质力量的感性显现”22。这是一种与前面的几种定义都不相同的定义。
美的定义还有许多，这里就不一一列举了。
二、历史上的一些美感观点
什么是美感？美国的桑塔耶纳的定义是这样的：“美感……它是心灵的一种感应，是快乐感和安全感，是悲痛，是梦想，是纯粹的快感。”23我国现代美学家杨辛、甘霖的定义是：“美感是在接触到美的事物时所引起的一种感动，是一种赏心悦目和怡情的心理状态，是对美的认识、欣赏与评价。在西方美学史上，美感又叫做审美鉴赏、审美判断或趣味判断。因这种认识形式带着明显的感情体验的特征，始终不脱离感性的具体的形象，而又暗含着理性的认识，在欣赏中能够达到怡然自得的境界，所以一般又叫做观照。”24而刘叔成、夏之放、楼昔勇等人对美感的定义则是这样的：“美感具有广狭两种含义。狭义的美感，指的是审美主体对于当时当地客观存在的某一审美对象所引起的具体感受，即审美感受；广义的美感，又称审美意识，指的是审美主体反映美的各种意识形式，包括审美感受，以及在审美感受基础上形成的审美趣味、审美体验、审美理想、审美观念等等所共同组成的意识系统。”25“美感是对人的本质力量的自我观照。”26
尽管美感的定义具体说来也是多种多样的，但这些定义在历史上并没有造成什么影响，倒是有关美感的产生过程与产生条件的一些观点，如德国美学家立普斯的“移情说”、谷鲁斯的“内模仿说”、瑞士美学家布洛的“心理距离说”等很有影响。
移情说并不是立普斯的新发现，但一般人却总把移情说与立普斯的名字联系在一起，这是由于他对这方面研究的贡献较大27。那什么是移情呢？徐恒醇在《中国大百科全书哲学卷》的“移情说”题条中说：“移情是指直观与情感直接结合从而使知觉表象与情感相融合的过程。当我们聚精会神地观照审美对象时，就会产生把我们的生命和情趣注入到对象中、使对象显示出情感色彩的现象。”28
德国美学家谷鲁斯、美国的舞蹈理论家约翰•马丁等认为美感是由人的内模仿活动产生的。谷鲁斯在《动物的游戏》一书中举例阐述到，人在观看赛马时，人在内心会模仿马的跑动，这种由内在的模仿所产生的快感就是审美感受，由此，他认为审美体验的核心是人的内模仿活动29。
在谈到美感产生的条件时，布洛认为：“审美时主体与客体之间要保持一种无功利、非实用的‘心理距离’，否则功利实用关系一旦介入，就会得不到美感。布洛举了一个有名的例子：一条轮船在海上遇到大雾，随时有触礁、撞船的危险，这时船员紧张万分，旅客担惊受怕，旅途变成了畏途；而如果有人能忘掉实际危险，处之泰然，聚精会神去欣赏茫茫海上的大雾，那么透过这‘迷迷濛濛的半透明的乳状的帷幕’，海雾也就可能成为‘强烈乐趣与愉悦的源泉’。”30
三、历史上的一些艺术观点
1、艺术的本质与艺术的定义。
关于艺术的本质与艺术的定义，其观点也是多得无法统计，下面只介绍几个影响很大的观点。
柏拉图是“什么是美”这个问题的首先提出者，他对艺术的本质也首先提出了比较系统的观点。他认为艺术是一种摹仿，他以床为例，认为床有三种，分别是由神、木匠和画家所制造的。神所制造的床“就是之所以为床”的那个理式，也就是真正的床，神“只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。”31木匠所制造的床是真实的床，可供人使用。至于画家，他认为并不能真正叫做床的制造者或创造者，“最好叫他做摹仿者，摹仿神和木匠所制造的。”32摹仿者的产品与自然隔着三层33。
亚里士多德也是一个摹仿论者，他在《诗学》一书中说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”34
康德在《判断力批判》中，对艺术也下了一个定义，他说：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”35
法国哲学家丹纳则认为：“艺术的目的就是要把事物的基本特征表现得非常突出，而艺术之所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实生活中，特征不过是居于主要地位，而艺术却要让特征支配一切。在现实生活中，特征虽然能对实物进行加工，但是还不够充分。特征的行动受着其他因素的牵制和阻碍，不能深入事物内部给人留下一个深刻而鲜明的印记。人们发现了这个缺陷，于是，就发明艺术加以弥补。”36
托尔斯泰作为一位大文学家在《艺术论》一书中对艺术的看法是这样的：在“唤起心中曾经体验过的情感之后，通过动作、线条、色彩、声音以及言语所表达的形象来传达出这种情感，使其他人也能体验到这种情感——这就是艺术活动。艺术是一种人类活动，其中一个人有意识地用某种外在标志把自己体验的情感传达给别人，而别人被这种情感所感染，同时也体验着这种情感。”37
在托尔斯泰之后，英国哲学家、历史学家兼考古学家科林伍德认为，艺术是情感的表现，他在《艺术原理》一书中非常肯定地写到：“没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。”38
20世纪初，弗洛伊德的艺术论曾经名噪一时。这种理论认为，性欲是人最原始、最强烈的本能，在文明社会里，它受道德、法律等等社会因素的制约，不能得到充分的满足，于是就被压抑到潜意识里面去而成为“情结”，但是这种被压抑的欲望还是要偷空子化装以求得满足。文艺就和梦一样，是带着假面具要逃开意识检察的欲望。总之，艺术是性欲的表现39。
克莱夫•贝尔在研究视觉艺术时，给艺术下了另外一个定义：“唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢？圣索非亚教堂（sta.sophia）、沙特尔的窗户、墨西哥的雕塑、一个波斯碗、中国地毯、乔托在帕多瓦的壁画、普桑（poussin）的杰作、皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡和塞尚的作品共同的属性又是什么呢？可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”40
在美学研究中，男性似乎一统天下，然而，美国当代美学家苏珊•朗格却是一个大大的例外，她在《情感与形式》一书中对艺术也下了一个有名的定义：“在这里，我将冒昧地提出一个艺术定义，用以区别现实中的‘艺术品’与其他东西，同时说明一个应用品何以以及如何又是一个艺术品，还要说明：为什么一件称为纯艺术品的东西，不会因为不能使用就轻易失去价值，就象一双不能穿的鞋，由于没用了而丢掉那样。这个定义一方面要用来进一步建立艺术与实际技艺或制造的关系，另一方面又要建立艺术与情感及表现的关系。……艺术，是人类情感的符号形式的创造。”41她在另一本书《艺术问题》中还说：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种症兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利•詹姆斯所说的，艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。艺术中的‘善’就是看其是否能够将内在情感系统明晰地呈现出来以供人们认识。”42
目前在我国，关于艺术的基本观点是什么呢？刘宁在《中国大百科全书哲学卷》的“艺术”题条中是这样阐述的：艺术是社会意识形态之一，是人对世界进行精神掌握的一种特殊方式，是人类精神文明的有机组成部分，“是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。”“它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。”43
2、艺术的功能问题。
艺术的功能本来应该是谈艺术的正面价值的，但有意思的是柏拉图在二千多年以前却大谈特谈艺术的有害性，他在《理想国》一书中借苏格拉底的口说道：“说句知心话，你可千万不要告诉悲剧诗人和其他摹仿者们，在我看，凡是这类诗对于听众的心灵是一种毒素，除非他们有消毒剂，这就是说，除非他们知道这类诗的本质真相。”44他认为艺术至少有两方面害处，第一，“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理。”45第二，“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费尽心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。”46“我们现在理应抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里，因为他有两点类似画家，头一点是他的作品对于真理没有多大价值；其次，他逢迎人性中低劣的部分。……我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来，因为他培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分。”47“我们亲临灾祸时，心中有一种自然倾向，要尽量哭一场，哀诉一番，可是理智把这种自然倾向镇压下去了。诗人要想餍足的正是这种自然倾向，这种感伤癖。”48
亚里士多德对艺术功能的看法是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”49“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是⑴教育，⑵净化，⑶精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”50
贺拉斯生在罗马文学的黄金时代，是一个有才能的讽刺诗人，他在《诗艺》一书中说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……戏剧……如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作者扬名海外，留芳千古。”51
托尔斯泰对艺术的功能的看法是：“艺术不是享受、慰藉或消谴，艺术是一项伟大的事业，艺术是人类生活中把人们的理性意识转化为情感的工具。”52“当代艺术的使命是把‘人类的幸福在于相互团结’这一真理从理性的范畴转入情感的范畴，并且用上帝主宰取代现在的暴力主宰，换言之，就是爱的主宰，这对我们所有人来说是人类生活的最高目标。”“现如今，艺术的任务很清晰、明确，基督教艺术的任务就是实现人类兄弟般的团结。”53
前苏联美学家斯托洛维奇则认为，艺术的功能有十几种，分别是娱乐功用、享乐功用、净化功用、劝导功用、评价功用、预测功用、认识功用、启蒙功用、教育功用、使人社会化功用、社会组织功用、交际功用、启迪功用等54。这可以说是一种对艺术的功能最全面的概括了。
3、艺术的起源问题。
亚里士多德认为艺术起源于两个原因，他说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”55这个观点就是艺术起源的摹仿说。
18世纪，康德把艺术看作是一种自由的、愉快的、无直接功利目的的游戏活动，开了游戏说之先河。不过此说的首倡者却是席勒，后来英国哲学家斯宾塞又对席勒的理论作了新的发挥与阐述。此说认为，“艺术活动起源于人类的游戏本能。人把过剩的精力运用到没有功利性的活动中去，体现为自由的游戏活动即艺术。”56
托尔斯泰在《艺术论》一书中则提出了另一种艺术起源说，他说：“艺术起源于一个人为了把自己所体验的情感传达给别人，就重新唤起自己心中这份情感，并用某种外在的标志表达出来。”57
英国著名人类学家泰勒和弗雷泽认为，艺术起源于原始人的巫术活动，黑格尔则认为艺术起源于人类的宗教活动。黑格尔曾说过这样的话：“从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类。）”58
最后一种影响很大的艺术起源说就是劳动说或实践说。此说认为，艺术起源于人类的劳动或实践。就笔者所知，我国现在的大部分学者都持这种观点。
以上是本书列举的历史上的一些有名的关于美和艺术的观点，这些观点还只是其中的一小部分，尽管如此，这些观点已足以说明美学的混乱状况了。一个人如果一生只读一种美学，那么他就有一种美学观点，但是如果这个人读了两种以上的美学，那么他就会不知道谁对谁错了，因为各种美学似乎都有充足的理由。这就为难了广大的美学爱好者了，特别是对于受过严格的科学训练的人来说，这就更加令人无法忍受。在其它科学中，特别是在一些比较成熟的科学如数学与物理学中，针对某一个问题有不同的看法是很常见的，例如在天文学中，人们对什么是宇宙的中心就曾有过两种观点，即日心说与地心说，在物理学中，关于光的本性也曾有过两种针锋相对的观点，这就是微粒说与波动说，但是象美学这样，不仅就一个问题有两种以上的观点，而且在所有问题上都是如此，这在其它成熟科学中却是绝对没有的事情。在其它科学中，许多争论最终还都有一个结果，如地心说最终让位于日心说，微粒说与波动说最终以光具有波粒二象性而宣告统一，但是在美学中，各种争论有的尽管已历经千年却似乎仍然没有终结的迹象，这就让人不能不进行深思了。
我国著名的文学家朱自清曾在我国著名的美学家朱光潜的美学著作《谈美》一书的序言中，对美学的混乱状况作过生动的描述：“从这种凌乱的知识里，得不着清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与快感之间，考据批评与欣赏之间，自然美与艺术美之间，常时自己冲突，自己烦恼，而不知道怎样去解那连环。又如写实主义与理想主义就像难分难解的一对冤家，公说公有理，婆说婆有理，各有一套天花乱坠的话。你有时乐意听这一造的，有时乐意听那一造的，好教你左右做人难！还有近年来习用的‘主观的’、‘客观的’两个名字，也不只一回‘缠夹二先生’。因此许多青年腻味了，索性一切不管，只抱着一条道理，‘有文艺的嗜好就可以谈文艺’。这是‘以不了了之’，究竟‘谈’不出什么来。”59
苏珊•朗格对美学的混乱也曾有过一段精彩的描述：“一些美学家使用‘有意味的形式’谈问题，另一些人则用‘梦幻’谈问题。一些人说艺术的职能是记录当代实景，另一些人则坚持：‘以一定方式结合’的纯粹声音，在和谐的空间装饰中出现的色彩都给人以‘审美激情’，而‘审美激情’才是艺术的目的和判断标准。一些艺术家强调要表现他个人的情感，另一些人却要表现毕达哥拉斯的宇宙太空的真实。”60
美学的混乱不免让许多人为此感到沮丧与绝望。歌德在谈到人们对于美的研究时，曾经以嘲笑的口吻说道：“ 我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。美其实是一种本原现象（urphänomen），它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以目睹的，它和自然一样丰富多彩。”61在谈到人们对于艺术的研究时，他又说：“有什么必要下那么多的定义？ 对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”62美国的桑塔耶那也说过这样的话：“美，就我们感觉它来说，是难以形容的东西；它是甚么，或表示甚么，是说不清的。……美所以存在，就是因为美的事物存在，或者说那事物所在的世界存在，或者说就是因为我们观看事物与世界的人存在。它是一种经验：不过尔尔。……美是一切事物中最无须解释的。”63另外，康德虽然对美和艺术进行过深入的研究，但他却根本不承认存在关于美的科学，他认为：“没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术。”64
12 徐志刚译注：《论语通译》，人民文学出版社1997年1月第1版，第33、35页。
3 转引自程钧著：《美学原理》，成都科技大学出版社1997年6月第1版，第2页。
4 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第一版，1979年5月第二版，第32页。
5 柏拉图著：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第210页。
6 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第82页。
7 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第25—26页。
8 伍蠡甫 胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年11月第一版，第136页。
9 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年5月第1版，第142页。
10 鲍桑葵著：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年1月第1版，第9页。
1112131415 康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年12月第2版，第45、54、72、77、200页。
161718 黑格尔著：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第2版，第142、135、135页。
192021 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年5月第1版，第242、242、242页。
22 刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第37页。
23 乔治•桑塔耶纳著：《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年12月第1版，第184页。
24 杨辛 甘霖著：《美学原理》，北京大学出版社1983年7月第一版，第305页。
2526 刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第249、250页。
27 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第591页。
28 《中国大百科全书》哲学卷第ⅱ卷，1987年10月第一版，第1082页。
29 朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第603页。
30 刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第292页。
313233 柏拉图著：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第70、71、71页。
34 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第3页。
35 康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年12月第2版，第146页。
36 丹纳著：《艺术哲学》，缩译彩图本，曾令先 李群编译，重庆出版社2006年8月第1版，第18页。
37 列夫•托尔斯泰著：《艺术论》，张昕畅 刘岩 赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第41页。
38 罗宾•乔治•科林伍德著：《艺术原理》，王至元 陈华中译，中国社会科学出版社1985年11月第1版，第112页。
39 朱光潜著：《谈美》，安徽教育出版社2006年8月第2版，第34页。
40 克莱夫•贝尔著：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社2005年2月第1版，第3—4页。
41 苏珊•朗格著：《情感与形式》，刘大基 傅志强 周发祥译，中国社会科学出版社1986年8月第1版，第51页。
42 苏珊•朗格著：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006年1月第1版，第28—29页。
43 《中国大百科全书》哲学卷第ⅱ卷，1987年10月第一版，第1086—1087页。
4445464748 柏拉图著：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年9月北京第1版，第66、76、84、84、85—86页。
49 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第19页。
50 转引自朱光潜著：《西方美学史》，人民文学出版社1963年7月北京第1版，1979年5月第2版，第86页。
51 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第155页。
5253 列夫•托尔斯泰著：《艺术论》，张昕畅 刘岩 赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第179、181页。
54 参见刘叔成 夏之放 楼昔勇等著：《美学基本原理》，上海人民出版社2001年7月第3版，第167页。
55 亚理斯多德著：《诗学》，罗念生译；贺拉斯著：《诗艺》，杨周翰译。人民文学出版社1962年12月北京第1版，第11—12页。
56 参见朱和平编著：《艺术概论》，湖南美术出版社2002年8月第1版，第16页。
57 列夫•托尔斯泰著：《艺术论》，张昕畅 刘岩 赵雪予译，中国人民大学出版社2005年9月第1版，第40页。
58 黑格尔著：《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆1979年1月第1版，第24页。
59 朱光潜著：《谈美》序，安徽教育出版社2006年8月第2版，第1—2页。
60 苏珊•朗格著：《情感与形式》，刘大基 傅志强 周发祥译，中国社会科学出版社1986年8月第1版，第23页。
6162 爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年9月北京第1版，第132、90页。
[关键词]电影批评；价值；商业化
一、何谓电影批评
电影是当代社会最重要的文化现象之一。电影批评作为对电影作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和电影创作构成一种积极的互动关系，推动和促进着影视文化的发展。创造性的电影批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。一般谈论的电影批评，是所谓的电影理论、电影史相并置的电影学范畴，在这一传统分类中，电影批评区别于前者纯理论的针对现实性，和不同于后者创作流变史述的分析色彩，构成它的特定界限。所以，我所理解的电影批评就是对电影作品或实际创作现象进行分析和评判。批评的出发点不只是理论上建立的话语体系，它作为一种知识真正地被大众所接受，成为他们在媒介的话语语境中，对普遍的支配权利进行有效的抵触，获得公正、公平待遇的依据。电影批评的作用就是对现有的作品进行评论，它并不创造实在的价值，但是有了批评对电影作品的分析和评判，好的作品就会被观众理解的更加透彻，这样批评就具有了自身的分量：“评价不创造价值，但是价值必定要通过评价才能被掌握”。这就是电影批评与电影价值之间的相互关系。电影批评的社会意义就在于它的揭示与反思作用，“社会就像是人的肌体，我们每天需要摄入大量的维他命以维持其存在和生长。同时，我们也要不时地检查身体，医治疾病”媒介批评的角色就像是医院的一台透视，探视媒介仪器，探视媒介—社会的机理以及各部分之间的关系网络，并且用一套批评的话语给探视结果以描述，提供反思和思考的问题。下面先来看一下电影批评研究所应用的方法和类型。
二、从银幕理论到文化研究
现代电影批评的方法经历了从银幕理论到文化理论的转变。其中，以银幕理论为核心的一些方法，出现于西方的60年代以后，但是在80年代末以前就已经被介绍进中国。它们主要包括：马克思主义批评、符号学批评、结构主义批评、意识形态批评、精神分析批评和女性主义批评。马克思主义与女权主义使用的比较多，因为这两种理论观点更多的正视文学艺术及其作品的政治性，而且是按照文化与艺术特质与现实社会权力结构的关系，来分析和评价艺术作品的。以文化研究为核心的一些方法，大都是在90年代才引进中国，包括文化研究批评、读者反应批评、社会学批评、后现代主义批评、第三世界和后殖民主义批评以及大众文化批评等。当电影符号学关注于专门的电影符码，如声音等时，被称为文化研究的运动更偏向于把媒体如电影置于更大的文化和历史背景中去。文化研究吸收了不同的知识来源，最初的马克思主义和符号学，后来的女性主义和种族批评理论。文化研究的方法开始于雷蒙德?威廉姆斯的作品，然后由斯图亚特?霍尔和他在伯明翰大学当代文化研究中心的同事和学生发展起来的。在电影领域，文化研究反对银幕理论，因为它不像银幕理论集中于任何一个媒体，如电影，而是集中于更大范围的文化实践。在那里，文本处于社会的背景中并对世界产生影响。文化研究注重意义产生和接受的社会条件。这代表了批评家从对文本本身的兴趣转到了对文本、观众、制度和周围文化之间相互作用的兴趣。它注重于霸权的操控和意识形态的抵制的研究。
当然，还有许多其他的批评方法，并且这些划分也只是相对的，特别是当我们看到批评方法如何在批评实践中互相结合和互相渗透时尤其如此。例如，女性主义批评是建立于精神分析批评的基础之上，文化分析批评中则包含了意识形态批评的角度。当写批评文章时，人们也会发现，在实践中很少文章是单纯依赖一种批评方法的。
三、电影批评的价值
电影批评的价值具体来说，主要是给电影观众、电影创作者、电影文化直接带来一种文化的、专业的、精神的积累，造成一种追求和目标，形成一种信仰。因为批评者在批评电影作品的时候，其实也在改变电影的历史，在影响电影的创作，更是在潜移默化地教育着每一个观众，同时，也是对个人电影专业知识程度进行自我反省和自我批评。电影批评家就是告诉观众影片想告诉我们什么，也告诉创作者，你的影片中表现了什么连你自己都没有意识到的更深层的东西，这是批评家最为引以自豪的关键点。
（1）电影批评之于观赏者。电影批评对观众应该提供一种借鉴。电影批评家的作用是在制作者和观众之间进行相互理解、相互沟通、相互提高。批评的工作实质就是对电影作品中的意图和作品本身进行解释，把导演、艺术家的世界观、影片的意义阐释出来。
从文化意义上说，批评对观众有一种责任和引导作用。电影由于专业的原因和艺术本身的特性，观众在一般的欣赏过程中可以从叙事的层面理解一些东西，但是，对于更为深刻的内涵却一般无法去进行审美，这就需要电影批评家的帮助；从经济的意义上说，批评的首要作用是要去解释电影，帮助观众全面理解电影的意义，吸引观众参与电影的消费过程，从而产生经济效益。
（2）电影批评之于创作者。电影批评者和电影制作者的关系是一种相互依存、互为生产和消费的关系。电影批评者生产出批评供电影制作者和电影观众消费，电影制作者生产出影片供电影批评者和电影观众消费，这是一种物质和精神、生产和消费的关系。同时，他们也是一种精神合作的关系，批评与影片是由不同的生产者、制作者生产出来的精神产品，两种精神产品所产生的作用和面对的消费对象不尽相同，但是，其直接的目的基本是相同的，那就是造成一种循环往复的精神消费和精神愉悦的过程。电影批评对于电影创作者的意义与作用是多方面的，但是却经常被创作者们忽视。我们以往的观点，或者是大多数电影创作者经常这样认为：电影批评家是电影艺术家的附庸，没有电影创作就没有电影批评，电影批评作为一种专业可以存在，但是，作为一种职业是无法存在的。现在，对于某些电影创作者来说，他们并不关心理论与批评的问题，他们只是在作品完成之后才想到需要批评界出来给他们说几句好话，做点廉价的广告宣传。这样就造成了电影创作上的一种危机：许多人已经没有了自我，是在迎合，在失去个性。在电影体制、市场变革时期的这种浮躁和变化存在是必然的，但是很危险。艺术家如果没有责任感，没有个人信仰、文化品位的追求，那么电影作品必然会缺少经典，这就更需要批评家的指引。
（3）电影批评之于电影文化。电影批评对整个电影文化的发展方向有着重要的导向作用，巴拉兹在谈到电影的盲目性时说到，“如果我们自己不是内行的电影鉴赏家，那么这种具有最大的思想影响力的现代艺术，就会像某种不可抗拒的、莫名的自然力量似的来任意摆布我们。”所以这里就需要电影批评对我们的社会文化进行引导，“批评有可能使人们摒弃许多原来加以容忍、甚至欣赏的东西”，另一方面，“却会带来过去再也想不到的那种充实而又强烈的愉快。”
四、电影批评的话语重构
当今电影批评出现了两种不良的趋势：庸俗化趋势和商业化趋势，其中商业化趋势更为明显，是急待解决的问题，如何面对媒体时代电影批评的商业化是实现电影话语体系重构的重要课题。
（1）电影批评的商业化。在媒体时代，电影批评具有太多的个人意志和主观性，其原因归咎于越来越浓的商业化趋势，“今天的文明社会里，大多数人并没有信仰。展望前景，尽是实证主义者……现代世界最大的悲剧之一，在于道德问题和各种伦理亲情的关系已不再时兴，它们早已退缩至幕后，很少引起注意……他们并未视电影为艺术，而当作是赚钱的工具。”而“用于区分艺术和非艺术，区分真艺术和假艺术的尺度，总是相对的、暧昧的，而且难以验证。因此以纯粹功利的评估尺度来取代美学的准则便是再容易不过的了，这种功利的尺度，往往听命于追求最高利润的欲望，其远离了艺术的正确目的。”
电影批评的削弱，使批评成为了一场堂吉诃德式的风车大战、一场自由而悬空的舞蹈。它变得离我们的电影创作实际越来越远，我们从中除了感受到某种哗众取宠、狂妄自大外，呼吸不到久违的美学气息，也看不到电影的文本真相。批评失语的年代，重构批评话语已经摆在我们面前，电影依然可以“艺术”，但电影文化的主体已然是“商业”。如果一部影片的主要指向是商业，那么检验它成败的最好标准应该是票房，而不是“艺术”或者“美学”。但真正的批评，应该是能够揭示出电影文本与社会文化文本之间的那种“裂隙”，应该是能够直抵观众的心灵的具有时代穿透力的独立电影批评。
（2）电影批评的独立。所谓“独立”，就是依据文本面向观众，对文本和观众负责，其核心是一个批评者面对一个文本所要做到的独立判断，而不是接受“圈内”、“圈外”各种外来因素的干扰，比如来自权威的压力及指令、来自金钱的诱惑等，所以电影需要批评，需要有时代穿透力的批评。电影批评要有原则性。它应维护电影的自由精神和纯洁。这里的自由包括批评本身和艺术家的超越意识形态、道德宗教、习俗教条的文化思辩与价值自定：纯洁意味着批评必须拒绝庸俗和偏见，具备防止其影响电影的话语能力。批评不服从政治，只对文化史负责。批评只有自我尊重，才能和艺术联系在一起。电影批评要有时代感。批评应消减历史，不美化先贤。不能把历史上的伟人当作先知或权威。反省是批评家必备的素质，具备这种素质要求摒弃一切偏见。真正的批评家会了解其“责任在于激发每一句灵魂对其自身基本的人性与永恒的反省……最后，一切都将化为一个简单的元素，此乃一个人对其存在所能指望的一切：爱的能力。这一元素能够在灵魂中滋长，成为决定一个人生命意义的主要动力。我的职责是使每一个看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要，并意识到美正在召唤他。”
电影批评最重要的是要建立批评自身的美学范畴。如果我们现在把艺术批评视为一种学科体系的话,那这种学科的进步并不是靠谁提出新的观点，而是要靠它的“理论范式”(波普语)的更迭才能实现。比如说在影像语言的领域,对电影独特的叙事方式研究；比如说在电影心理学领域,对作为“集体剧场”的观众所形成的接受心理结构的研究——这些都是当代电影理论要面对的学术课题。它们都超越了作品的“文学主题”和“人物性格”之外。如果我们对电影艺术的批评总是停留在文学批语的层次上,电影批评的学术建树、理论的发展便无从谈起。批评的理想状态就像福柯所说的一样，“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部分作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命……它不应该是穿着红袍的君主，它应该挟着风暴和闪电。”也像哈贝马斯在《公共领域的社会结构》中所说，影评家存在着双重使命，他们既把自己看作是公众代言人，同时又把自己看作公众的教育者。电影批评的权利不能因商业化趋势而放弃，更不能削弱电影批评自身的功能而让创作者感到茫然。
（1）电影批评的商业化。在媒体时代，电影批评具有太多的个人意志和主观性，其原因归咎于越来越浓的商业化趋势，“今天的文明社会里，大多数人并没有信仰。展望前景，尽是实证主义者……现代世界最大的悲剧之一，在于道德问题和各种伦理亲情的关系已不再时兴，它们早已退缩至幕后，很少引起注意……他们并未视电影为艺术，而当作是赚钱的工具。”而“用于区分艺术和非艺术，区分真艺术和假艺术的尺度，总是相对的、暧昧的，而且难以验证。因此以纯粹功利的评估尺度来取代美学的准则便是再容易不过的了，这种功利的尺度，往往听命于追求最高利润的欲望，其远离了艺术的正确目的。”
电影批评的削弱，使批评成为了一场堂吉诃德式的风车大战、一场自由而悬空的舞蹈。它变得离我们的电影创作实际越来越远，我们从中除了感受到某种哗众取宠、狂妄自大外，呼吸不到久违的美学气息，也看不到电影的文本真相。批评失语的年代，重构批评话语已经摆在我们面前，电影依然可以“艺术”，但电影文化的主体已然是“商业”。如果一部影片的主要指向是商业，那么检验它成败的最好标准应该是票房，而不是“艺术”或者“美学”。但真正的批评，应该是能够揭示出电影文本与社会文化文本之间的那种“裂隙”，应该是能够直抵观众的心灵的具有时代穿透力的独立电影批评。
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