论文摘要：决定大众文学品质的，不是创作主体的身份、地位和生活阅历，而是与精 英文 学创作主体不同的独特的创作心理和思维方式，这就是：线性想象，扇形心理，以及表现欲望等。要做到大众文学和精英文学真正融合是不容易的，这种融合也没有必要成为文学 发展 的方向。
尼采在《悲剧的诞生》一书中曾经说过:“凡是存在的同时是合宜的和不合宜的，而两者都对。;}i}y的确如此，若从精英的角度看，大众文学属于粗劣产品，它的存在有失文学的水准，是不合宜的;若从大众的角度看，它适合了大众的精神需要，他的存在却又是完全合宜的。
实际上，任何事物都有它存在的理由。精英文学如此，大众文学也如此。
大众文学存在的理由主要有两个方面:一是创作主体的创作;二是受众的阅读。前者是它产生的理由，后者是它存在的理由。而前者又是后者的前提。本文探讨的正是这一方面。
很明显，无论古今中外，在文学创作界都存在着两个群体:精英文学创作群体和大众文学创作群体。这两个创作群体的不同，主要的还不在于他们的身份和地位。从大众文学最主要的部分小说来看，它的作者和精英文学的作者一样，大都是文化水平较高同时地位也较高的人。黄禄善《美国通俗小说史》所论及的自18世纪末到20世纪后半期美国180余位通俗小说家中，标明是大学毕业的就有120余位，而风许多人都毕业于哈佛等名牌大学，不少还是博士或大学教授。从国内情况看，几位通俗小说大家，金庸毕业于上海东吴大学，梁羽生毕业于广州岭南大学，古龙毕业于 台湾 淡江大学(淡江英专)。赵树理虽未上过大学，但他中师毕业(1925年进山西长治第四师范学校)，这在上一世纪20年代的旧
而精 英文 学就不同了。虽然，从传统观念看，故事情节是小说的三要素之一，但与人物相比，它毕竟是次要的。到了20世纪，故事情节在小说中更是被 现代 派逼到了边缘角落，正如德国法兰克福学派文艺批评家阿多尔诺所说:“叙述者实际上不讲故事了。”卿，这故事情节的退却和边缘化，正好凸现了精英文学的特点。精英文学的作家们，他们的注意力无一不在人物形象上。为了塑造人物，可以借助于故事情节这一手段，也可以不借助于这一手段，这也正如阿多尔诺所说:“小说真正的描写对象是活生生的人与僵化的社会之间的冲突。”l卿我国文艺界在上20世纪60年代曾有“先有人物，还是先有故事”的讨论，这次讨论没有明晰的结论。但是无论“先有故事”还是“先有人物”，都还是以人物为中心的，这是精英文学的视角，并不是大众文学的视角。
就总体而言，从本质上说，精英文学是人的文学，精英小说就是人物小说。高尔基的经典名言“文学是人学”，就是对精英文学来说的。相反，大众文学则是故事文学，大众小说则是情节小说。为了塑造人物，精英文学的作家们，无一不耗尽精力，呕心沥血，想象、虚构能凸现人物性格的生活场景、生活事件以及生活细节，中外的精英文学名著都是最好的证明。这种想象能力是“点’，性的，因为人物、场景、事件和细节都是“点”。精英文学成功的标准，主要就在于人物这个“点”上;而大众文学的作家们，他们无一不在费尽心机、搜肠刮肚想象事件的 发展 ，以情节吸引、感染读者。他们想象故事的能力是“线”性的，这“线”，就是故事情节的发展流向。
二、扇形心理:大众文学创作主体的又一独特之处
还是那本《美国通俗小说史》。在该书所列的180余位作家中，又有近70位担任报刊编辑、记者，或广告人、推销员。我国的大众文学大家金庸、梁羽生，都当过众所周知，报刊是以大发行量为目标的。这种报刊工作人员的职业习惯，造就了大众文学作家的迎众心理。其他许多作家也因生活拮据，把创作当作挣钱的手段。所以，自 工业 社会以来，特别是在当今东西方一体化的市场 经济 环境里，在文化产业的市场化运作中，大众文学作品都和报刊一样，追求畅销即最大的受众面，并以此作为成功的标志。
素质教育的核心是培养学生的创新能力，这是一个不争的事实，而作文本身就是一种创造性的活动。因此，作文教学是培养学生创新能力的重要途径。那么，怎样才能写出令人耳目一新的作文呢？这里简介四种方法。
一、“契机”创新。一个人物，一句话，一点回忆，一个场景等，都可以触动同学们的思绪，成为作文的“契机”。有了这个契机，头脑中杂乱无章的生活积累突然会变得有序，一个原本平凡的事件突然会闪耀着光彩，几个本来毫不相干的人物、事情，突然会产生特殊的联系。写父亲的文章可谓多矣，朱自清却写出了与众不同的《背影》，这就是因为父亲的一封信成了他写作的契机。中学生作文也是如此。曾获得“世界邮政日”征文一等奖的辽宁省学生曾晖在总结经验时写道：“苦思冥想几天，也没想出一个思路，收到朋友来信，我脑子里便来了灵感。”“找准契机就把握住了纲领，我写得很轻松，很潇洒，可以说是一气呵成。”我国当代作家何大霖曾打了一个比方：“好像有一堆柴在那里冒烟，就是烧不起来。”所以我们教师要善于“拨弄”、引导，为学生作文提供契机。
二、“逆转”创新。俗话说:文似看山不喜平，曲径才能通幽，曲折才能生姿。作文最忌的就是平铺直叙，要在自然中求变化，流畅中求跌宕，才能做到引人入胜，扣人心弦。例如杨朔《的荔枝蜜》由“不大喜欢”蜜蜂起笔，接着是吃蜂蜜而“动情”，听蜜蜂事迹而“心颤”，最后愿“自己也变成一只蜜蜂”，欲扬先抑，波澜起伏。鲁迅是逆转达手法的高手，《药》中老栓为儿子治病而买人血馒头，结果小栓在一片“好药”的议论之后死去；《一件小事》中，“我”一天比一天“看不起人”，后来在人力车夫的实际行动教育下，终于进行了深刻的自我解剖，起初觉得有些迂的车夫成了“我”须仰视才且“时时记起”的人物。因此，我们要引导学生巧设文章“转折点”。
三、“求异”创新。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”我们要引导学生多角度观察、思考,在相同的表象中找出不同的因素来,摈弃陈规，发前人所未发，立意求异。文学史上有许多求异创新的成功范例。毛泽东的《卜算子·咏梅》就是“读陆游咏梅词，反其意而用之”写成的名篇。一样的咏梅，两者迥然不同。陆游笔下的梅花，处境偏僻，心情寂寞，饱受风吹雨打，极度消极孤苦，然而互相争权夺利,勾心斗角,目空一切，孤芳自赏；而毛泽东笔下的梅花，不怕狂风暴雨飞雪，敢于傲雪开放，并且昂然向上,向百花报春,充满了乐观主义精神。曾有一年高考作文题就是“近墨者黑”与“近墨者未必黑”,前者为“常规”,后者就是“求异”。平时可以从一些成语或俗语入手进行训练。如“班门弄斧”与“弄斧到班门”（前者讽刺在行家面前卖弄，后者提倡能手竞争），“毛遂自荐”与“自遂自退”（前者指自告奋勇，自我推荐，后者提倡能上能下，反对终身制）；再如“物极必反”与“物极未必反”，“欲速则不达”与“不速则不达”，“大器晚成”与“大器未必晚成”，“各人自扫门前雪，不管他人瓦上霜”与“各人自扫门前雪，也管他人瓦上霜”等。因此，我们要培养学生辩证求异正反说理的能力。
创作者对文词的选择、排列和组合要从主题思想出发
文学作品是一个整体，创作者对文词的选择、排列和组合要从中心含义与主题思想出发。瑞恰兹对语境概念的理解十分开阔，“语词作为思想的表现，其转化的语境是上下文，或者说就是句子；与此同时，瑞恰兹认为句子也是更大语境的一部分”。在他看来，词、句和段都是语境的一部分，因此，创作者对词、句和段的选择、排列与组合更要小心谨慎、精益求精，创造出一个言简义丰、含义准确的语境，从而让读者更清晰地认识到该特定语境之定词、句或段的确切含义。
瑞恰兹对语境概念的提出，使文学回归到文学文本本身，更加注重了主题思想与具体语言之间的关系，为当下的文学创作也提供了一个可供参考的具体原则。文学之所以为文学，就在于它的语言建构，并且这种语言建构需要昭示和蕴含一定的内涵。内涵的表达必须落实到具体语言上。
读者对文学作品的认识，应当随着阅读过程的推进而不断加深
文学作品本身是一个完整的形式，词、句、段所承担的意义，是“它的语境中缺失的部分”，这是指就语词本身来说，它具有多重不确定的含义。而就读者来说，由于文学作品是“一个为特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”，这种符号体系或结构承担的审美目的，造成了语言的不确定性，也会造成读者误读。
例如曹雪芹的《红楼梦》，学界对它的诠释，大多是放在创作者曹雪芹所处的时代背景之下，将文学作品的意义回归时代，从社会历史的角度来解读其真正的含义，而不能根据某一学者自身的想象、对只字片语的理解、对文本的臆断出发。
因此，把握具体语境当中某个词、句、段的含义，就要从语境出发，根据阅读过程的推进来更新、了解其具体的意义，排除复义所带来的矛盾、错误和偏颇，并且要将含义还原至语境之中，在语境中得到检验，从而更加准确深入地改善对文学作品的情节、思想、主题、价值等的认识，明晰创作者的真正意图，还原作品的本来意义。
语义学理论
(一)从语言和思想的关系来把握文学作品的意义
瑞恰兹认为，语言和思想的关系是把握文学作品的意义的关键问题，只有当语言和思想发生必要并且十分相关的联系时，语言才具有其特定的意义。
语言和思想的关系，可以理解为两个方面，第一方面是语言和创作者所要表达的思想的关系，另一方面是语言和特定的社会大背景下人们的心理关系，如态度、看法、做事情的意图等等。语言与创作者所要表达的思想或特定社会大背景下人们的心理之间的关联，可以是直接的，也可以是间接的，但相关是必然的。单纯就文学作品的意义而言，“文学作品是它的文学特性、想象和语言三者的结合，不仅涉及到它的语法结构和逻辑结构，而且也涉及到对它的联想”。正是由于联想的存在，使得相同的语法规则和逻辑序列的作品在不同的阅读主体阅读过程中，唤起不同的意义。由于不同主体本身所具有的知识结构、所处的时代背景、所获得的生命体验存在差异，从而使得文学作品的意义不稳定。作家在创作的过程中，却应该尽可能地减少甚至避免这种意义不稳定。
如林徽因的诗歌《那一晚》：“到如今我的船仍然在海面飘，细弱的桅杆常在风涛里摇……到如今还怀念你岸上的耕种，红花儿、黄花儿，朵朵的生动……”。诗歌随着意象的增多而不断推进，诗歌的思想也不断深入，将阅读者领入一个别样的场景之中，并产生了多种多样的联想，却不会误解创作者所要表达的思想感情。作家真正体验过的情感，才是文学作品的真实意义。这种意义，渗透在文学的字里行间之中，被阅读者接受，从而产生了更加广泛的感受，可以认同亦可以反对，却昭示着文学作品的本真，这就是文学作品的意义。
(二)语言的“符号功能”和“情感功能”
瑞恰兹将语言的用法归为两类：语言的科学用法和语言的情感用法。据他所说，语言的科学用法是指，“可以为了一个表述所引起的或真或假的指标而运用表述”。而语言的感情用法是指，“可以为了表述触发的指标所产生的感情和态度方面的影响而运用表述”。从这个定义上来讲，科学用法和情感用法的区别在于，运用表述的目的在于要引起真或假的指标还是在于要产生感情和态度方面的影响。这也就赋予了语言所谓的两种功能，即“符号功能”和“情感功能”。
符号功能是相对于科学语言而讲的，而情感功能是相对于诗歌等的艺术作品的语言来说的。在这里，笔者重点讨论和情感用法所赋予语言的情感功能对文学创作的意义。如屠格涅夫这样诉说自己的创作过程：“譬如说，我在生活中遇到了某一位费克拉•安德烈耶夫娜，某一位彼得，某一位伊凡，你瞧，这个克拉•安德烈耶夫娜，这个彼得，这个伊凡的身上忽然有种与众不同的东西、我在别人身上没有看见过和听见过的东西震撼了我。我仔细观察他，他使我产生了特殊的印象。”
从这段话中，我们可以看出，作家本身的情感体验也十分重要，正是由于作家在生活中看见和感受到了那些“与众不同的东西”，震撼了他，他将这种震撼付诸笔端，通过文本传达给了读者，让读者感受到他的震撼，并对读者产生感情和态度方面的影响，从而实现了语言“情感功能”。
诗歌理论
(一)中和诗论
诗歌是一种审美艺术创造，它通过为读者带来美的体验而使读者产生审美经验，让人在阅读诗歌的时候让那些混乱的、冲突的精神状态得到调和，从而产生一种身与心的稳定的平衡。“我们之所以为人，就在于我们有身体，比较特别的是我们有神经系统；更为特别的，是它的比较高级的或比较核心的相互协调的部分，精神乃是一个冲动系统”。在这里，瑞恰兹将人之所以为人的特点，归结于精神系统，人们能不能在阅读中得到感知，得到审美的愉悦的精神体验，就在于能不能在阅读中得到平衡。人在写诗的时候，应该对所要表达的情景或事物产生高度的敏感或惊觉，并在这种敏感、惊觉的冲动之中，运用语言，将情感组织成为和谐、协调的整体，从而在自身建立一种平衡的心理状态。
瑞恰兹重视诗歌的中和之美，认为诗歌的语言是纯感情的，诗歌是中庸的，是将对立面调合起来，将各方面平衡起来，从而组成了诗歌的审美价值。从这个意义上来说，瑞恰兹更加重视诗歌对读者产生的心理效果，而不是分析和解释诗歌在遣词造句上的排列手法。诗人之所以为诗人，就在于他们能将互相冲突、混乱的、束缚的情感和冲动，拼合成一个完美而稳定的状态，这个状态最终趋向身与心的平衡。如诗人王锋这样诉说他写诗的初衷：“众多的诗文，使我的热血沸腾，使我的激情澎湃，使我的诗思奔流。我完成了自己灵魂的永生。”正是由于热血沸腾、激情澎湃、诗思奔流这种情感上的冲动在诗人的身心达到一种稳定的平衡，诗人才能将毫无关联或者矛盾冲突的词、句、段连在一起，从而产生具有审美情趣的、蕴含哲理感悟的诗歌，才能引起读者和诗人一起驰骋在所营造出的虚拟的审美世界之中。
因此，文学创作的主体———作家要想在读者那里引起纯感情的共鸣效果，就需要结合自身的情感态度，使得诗歌的陈述符合情感意义上的真实，让读者能获得情感上的相信，并将各种复杂的、矛盾的、对立的、难以调和的事件、冲动、刺激，组成一个完整的文学作品。
(二)诗语研究
“一首诗，它在适当的读者的心灵中所构成的真实的经验，约束着他对于世界的反应，并且整理他的冲动，乃是我们研究他人对于事物如何感觉的最好的证据”。瑞恰兹关心的不是诗歌的内容，他更关心读者阅读诗歌这一过程和阅读过程所产生的经验。也就是说，诗歌本身是虚假的，因此阅读诗歌的过程中，读者不应该拘泥于诗歌上下行之中的词和事物以及它们之间的关系，而应该更加关注诗歌所具有的感情功能。如果读者运用了正确的方法阅读诗歌，那么“理智上说，相信或不相信的问题从来不会产生……”。
篇章才是读者与作者的媒介，将创作者的感受最清晰地表达给读者，只要文学接受的主体———读者方法适当，理解便不会出现偏颇。但这并不意味着毫无想象力地接受，而是在接受者主观能动性的指导之下，跟随诗人的意图来领悟诗歌。
如但丁的《神曲》，描写了种种惊心动魄而又神奇的景象，如吞噬幽灵的三个头的恶犬猞拜罗、长着三幅不同颜色的面孔、三对庞大无比的翅膀的地狱王等等。这些形象本身是虚假的，但却产生了不同寻常的艺术效果，表达了诗人精辟的哲学和神学等方面的观点。我们在阅读的时候，便能通过这些栩栩如生、形象逼真的场景，领悟到诗人的真正意图。当然，重视诗歌本身，并不是倡导一板一眼程式化地叙述，而是运用比喻、象征等修辞的力量，壮大诗歌的蕴意，使得文本更加鲜活可感，具有生命的活力，从而营造出更丰厚广阔的艺术世界。
结语
只有我们树立新的教育思想,才能把握时代的需求,才能促进学生的发展。只有观念转变了，才能促使行为的转变。树立新的教育思想与德育工作的创新是紧密联系的。没有新的教育思想指导的创新，是无源之水，脱离时代的要求，没有生命力；没有创新行为为依托的新的教育思想是空中楼阁，没有实效。只有在新的教育思想的指导下，德育工作的创新才能适应社会和学生发展的要求，在继承与发展中前进。
我认为开展创新式德育工作，树立以下的教育思想是非常重要的。
树立以人为本的教育思想。以人为本就是要以人为中心，突出人的发展，发掘人的潜能，调动人的欲望，即把人作为道德主体来培养，促进人的道德发展和道德人格的提升。因为对人类讲，满足精神生活的需求，争取自身的发展和全面进步，是更高的目标。从实现人的价值看，道德教育的价值就在于提高、扩展人的价值，改善人的道德生活，实现道德对人生的肯定、引导和提升。因此，德育工作必须面向每一个学生，尊重、关心、教育、引导每一个学生，最大限度地满足每一个学生成长成才的需要，最大限度发挥学生的创造潜能。换句话讲，就是要引导学生充满信心地生活，充满智慧地学习，充满快乐地成长。
学校德育工作就应改变过去封闭式的教育为开放式的教育。创新式的德育是开放式、发展性、主体化的教育。我们要真正给学生自主的权利，根本确立以人为本的思想，把学生真正当人来对待，尊重他们，理解他们。鼓励学生通过自主的实践，获得思想道德上的成熟，没有主体的参与不可能有思想道德的发展。
学生是德育的主体，不是被灌输的客体。德育既是社会要求，也应当把它看作是学生自我发展、自我生存的要求。我们要善于把这种社会要求转化成学生的自我要求。因为任何教育只有转化成自我教育才能真正达到教育的效果。这种自我教育的潜力愈是得到发掘，就愈能使个性化发展和社会化发展和谐统一。因此，学校德育工作就应改变说教式的教育，变单向式为互动式的理性教育。以单向说教为主的德育，主体不是学生，学生只是被动地接受，教育的效果不尽人意，并且得不到巩固。互动式的教育可以改变过去德育的被动局面，以学生为主体，在教师、家长、学生之间进行互动，将理性教育和行为训练相结合，把理想化的信念与自动化的习惯紧密结合起来，通过学生自我内化过程逐步形成良好的思想道德品德，增强了教育的感染力和实效性，学生易于接受，增强了学生的自我体验，在体验中获得了教育。
树立促进学生素质发展的教育思想。素质教育的重要使命是陶冶人性，铸造健康饱满的人格。素质教育的根本任务是要解决好两个问题：一个是人类应当怎样存在，一个是人生应当怎样度过，也就是教会学生学会做人。学会做人是立身之本，掌握知识、学习知识是服务社会的手段。前者的学习是根本性的，后者的学习是工具性的。计划经济时代，人们看重的是智商；在知识经济时代，人们更看重的是情商。素质教育的内涵，借用世界一位大哲学家的话，即播种一种行为，收获一种习惯；播种一种习惯，收获一种品格；播种一种品格，收获一种命运。思想品质、道德人格要比知识的获取、谋生手段的训练、竞争能力的培养更重要。要做到这一点，学校德育工作就要真正落实全员育人，变部分人的德育为全员的德育。全员德育，提了很多年，但在很多学校还停留在观念上，并没有真正落实。创新式的德育，不仅仅是班主任、年级组长、团队和教导处的事，而是学校各个部门、全体教职员工共同的工作。应该是全员参与、全过程参与的德育。应该把学科教学作为落实全员德育的主渠道，通过课堂教学渗透德育，要求教师要成为学生喜欢的教师，明确教学是实施德育的基本途径，树立人人都是德育工作者的观念。要让教师的人格力量去影响学生的人格，让学生自主地参与学校的教育和管理，唤起学生的自我教育和自我管理，促进学生良好道德的形成和思想素质的发展。
树立人文教育思想。人文教育主要是指人文精神和人文知识的教育。从广义上说，包含了社会科学的教育、审美艺术的教育，而且通常被称为人文社会科学教育。在人的素质中，思想道德素质是根本，人文素质是提高道德责任感的基础。
人文教育是眼睛不容易看到的，它是将来时而不是现在时，它重在对人的培养和塑造，有助于开阔眼界、开发智力、陶冶情操。人文教育具有两个作用：一个是道德素养的教育作用。美国的一项权威调查报告指出，人文教育告诉我们，如何设法对付生活中永恒不变的基本问题，那就是正义是什么，应该爱什么，应该保卫什么，什么是勇气，什么是高尚的，什么是卑鄙的。科学承认世界，人文关怀世界，只有既承认世界又关怀世界，才能同世界和谐，也就是同他人、同集体、同社会、同自然界和谐。另一个是培养创新能力的作用。人文教育还有利于形成优秀的思维品质。接受知识需要理性，创新的灵感依赖于悟性，科学创新不是前人知识的逻辑推理和理性演绎，而是感悟式的灵犀一点通，人文教育能够培养人的感情能力和形象思维。21世纪的人文教育，范畴越来越广泛，内涵越来越丰富，功能越来越突出，被称作高素质人才躯体的脊梁，生命的微量元素。
通过人文教育，可以形成高品位的文化素养和创造基因，达到培根所说的那种境界：历史使人聪慧，诗歌使人灵秀，数学使人精细，自然科学使人深沉，伦理学使人庄重，修辞学、逻辑学使人善辩。
现在的德育工作是说教式，有时显得苍白无力。如果在学校德育工作中加强人文教育，通过多层次、全方位的刺激，激发学生对真善美的认识与追求，有利于学生正确的世界观、人生观、价值观的形成。有的德育工作在人文主义教育的尝试中，就深深地感受到了它的教育功效。如有的教师就要求学生读一读中国古典文学的优秀作品，如《诗经》、《论语》等等，充分地吮吸中国传统道德中的精华，让学生感悟人生的哲理，提高道德素养。有的学校开设〈名曲欣赏〉专栏，让学生在对音乐美的追求中，净化心灵。
德国表现主义女画家柯勒惠支也是二战时期的杰出版画家，创作出许多体现深受战争疾苦的百姓画面。艺术家运用粗犷而有力的黑白对比表现对法西斯战争的痛恨与抨击，表达画家对国家和民族命运的忧患。而中国时期的艺术作品则是宣传又红又专的政治主题，以及工农兵成为创作表现主体，这一时期的艺术特征表现出强烈的对领袖人物的崇拜。随着社会政治稳定，进入八十年代，陈丹青走进创作了系列《组画》，让世人看到一群生活在中国青藏高原的粗犷、强悍的生命，美丽而震撼，这是独特民族地域文化在艺术家的视角下所产生的巨大艺术感染力。之后，大批的艺术家开始越来越多的关注民生，纷纷表现自己身边的事物，普通百姓的思想生活状态。
20世纪作为波普艺术的最著名代表人物安迪•沃霍尔，他以商业广告的形式表现自己简单而又重复的画面，如：、玛丽莲•梦露、可口可乐等，高举消费主义和流行主义的大旗，反映西方迅猛发展的商业化和工业化大潮。所以与其说每位艺术家都在自己的艺术作品中记录和反映出特殊时代的民族文化背景，不如说是民族文化对其艺术创作产生的影响。
当代艺术创作与艺术教育忽略文化因素之现状
随着社会的发展，科技的力量使得当今社会以信息爆炸的方式出现前所未有的发展，西方的“国际化”、“非理性化”的前卫艺术冲击着中国当代艺术，人们强调和西方接轨，但往往有些会脱离本土把西方的东西照搬过来。忽略了民族文化思想内核，忽视了艺术的精神内涵。具体表现在一些青年艺术创作者缺乏对生活的深度体验和独特的审美判断，导致作品中对风格的理解，只限于题材和样式的复述，画面构成要么复述照片、要么主观臆造，没有很好地解决生活与艺术的关系，没看到艺术必须与人的精神世界和社会生活发生密切联系，盲目表现，随波逐流。尤其在商业文化冲击下，许多年轻人盲目追随市场导向，标榜所谓“看不懂的即为艺术”，加之快餐文化的影响，在基本造型能力未得到解决之前，匆忙转向抽象和表现主义的行列中来，于是一部分画即便炒作卖出，也像一次性消费品一样，很难画出具有收藏价值的精品。
与较火的油画市场相比，版画创作相对显得“颓靡”，早在上世纪九十年代，中央美院宋源文教授曾说过，国内版画界有一个明显问题，版画家修养不高，有相对偏低的倾向。究其原因，其一是现在不少从事版画创作的人由于绘画基本功薄弱，无法驾驭其它画种，于是选择了版画，利用版画的技法来掩盖自身专业和文化修养的不足，这样创作出来的作品缺乏深刻的思想内涵、缺少精品。其二就艺术市场而言，版画作品价格较其它画种偏低，影响到版画家的创作激情，版画创作队伍在市场利益的驱动下，不断流失。再以当前热门的艺术设计为例，近几年美术院校招生呈现局面，在专业选择上艺术设计尤炙手可热，那么艺术设计应该人才济济，然而有人却称现在中国高端原创的艺术设计处于“缺席”状态，处于“泛设计的无设计状态”。
究其原因：其一，近年国内美术院校招生呈局面，使得艺术院校严重被天赋不足，素质低劣的生源充斥。其“热门”不是社会的需求，而是入学的门坎低。其二，与社会上“过洋节日”一样，存在对母体艺术、民族、民俗文化忽视，艺术设计美的根断裂等现象，作为市场化的艺术设计，大多已无文化传统的本源而艺术精神迷失。没有了继承也就没有了创新与发展。其三，艺术天赋的润泽和审美潜能开发被科技同化。艺术与科学相结合本是现代传媒和图形时代的必由之路，然而，过于追求科技图形的眼花缭乱导致人文精神和艺术审美与创造的缺失，使设计艺术教育降到了培养操作员和技工训练的学术层面。
从时下中国科技图形时代的动漫可以看出，许多动漫形象只是对日本动漫形象的复制，缺乏原创。与此相比，作为七八十年代出生的人们永远记得《小蝌蚪找妈妈》、《葫芦娃》、《西游记》等经典老动画，而深入人心的恰恰就是其中所蕴含的传统民族文化。全球化的今天，艺术语言的“国际化”趋势本是自然，但如果忽略优秀的民族文化，艺术会成为无本之木无源之水。因此，五千年的优秀民族文化是我们宝贵的精神财富，是艺术赖以生存的环境，脱离这片支撑的土壤，艺术是不具有生命力的。
作为艺术创作的主体，艺术家决不能只靠创作的激情去盲从，其生活积累、思想倾向、性格气质、艺术修养是艺术创作得以顺利开展和最终完成的基础和前提。要提高青年艺术创作团体的整体素质，无疑要回归到专业艺术院校的教育中来。相对于西方的个体意识，中国文化思想内核是群体意识。而在中国艺术教育的构建中，整体两个字的概念，往往只注重了个性的张扬和表现欲望，在本身自由的艺术语境中，师生往往忽视了这一文化之内核。对应艺术现实中，有精微就失去大体，有了笔墨就失去传神，有了科技资料就失去原创，有了素描、色彩技能，就失了整体画面的作品意识，重技而不重艺了，特别是在部分艺术青年中，有了个性的自由就忘掉民族大义和文化的民族精神了。正如，在讨论过洋人的圣诞节与过民族的传统节日的电视谈话中，有青年学生说：外国洋节日好玩热闹，而中国传统节日比较有规矩，相比之下更热衷于过洋节日。像这样，祖宗、父母都不尊崇了，那何为礼仪之邦之子孙呢？
上述文字，主要是想借文化心理内核的道理说明，我们在艺术人才素质教育中必须贯穿的一个重要问题。虽然我们说艺术教育中之教材、教法各自一体，但盲目随从，前卫派的行为艺术种种个性渲泄都是因失去了文化内核的支撑而产生的。一味注重所谓的艺术个人化、边缘化，对传统采取颠覆的态度，然而创造新的东西总是对旧东西要有所扬弃，但那不叫颠覆。在发展的时代，艺术家要置身其中，了解不断发展的社会意识和审美意识，获得深层次的感受，获得情感的立足点和出发点，正确认识生活之源对艺术家的作用。使创作出的作品有益社会、有益人民，否则脱离这一审美领域的原则，作品徒具官能感知之愉悦，怎能引起观者的心灵震撼？《在延安文艺座谈会上的讲话》曾说过，一、真正有作为的艺术家要有时代感和使命感。二、有作为的艺术家要热爱人民的生活，要为人民服务。三、有创新才有发展，只有继承才有创新。四、德艺双馨，要注重人品修养。
民族的才是世界的
在此强调注重本民族文化因素的同时，还要正确对待西方与民族艺术问题。现在一些青年学生常将西方现代艺术作为中国前卫艺术样板，加之院校现行教学体系是西方形式，因此很容易使学生感情上盲目贴近西方艺术，而忽视千百年的民族文化、民间艺术精髓。因此这也是我们的艺术教育中必须贯穿的一个重要问题，那就是艺术创作必须“九九归一”于文化的光照中，有什么样的文化，就有什么样的艺术形式。
鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”因此应注重向民族的、民间艺术学习。但也不能一味闭门造车，应该将世界的和民族、民间艺术，原始艺术、古典艺术到现代艺术，并由此延伸到东西方文化心理、思维方式及不同观念，作为借鉴继承的依据，通过深入研究、鉴别、吸收、消化，融于个人风格之中，产生令人难忘的独特面貌。现代绘画大师徐悲鸿，早年赴法国留学，学习西画，但他吸取西画之长，最终还是继承中国绘画优秀传统，创造了自己的独特风格。另一位大师吴冠中先生，在其著作《文心独白》中，调侃说“自己吃过印象派的奶……但写生方式却有意投靠‘搜尽奇峰打草稿’的石涛门下了”。
在画家陈丹青的某次学术讲座上，现场有人赞美他的娴熟速写技巧，陈丹青说，“我的速写无疑得之于民族传统的熏陶”。足见民族传统文化在画家们心中地位。著名旅美画家丁绍光，基于中国云南独有的少数民族文化、风情、民间传说等题材，打破传统中国画技法，采用中西结合的装饰语言来表达，使画面产生出清新秀美的装饰趣味，吸引并征服了整个世界画坛。而另一位已故旅美画家陈逸飞，其作品用西方的具象写实油画技法表现中国传统的东方女性美，画面恬静、典雅又充满东方的神秘色彩，观者无不被其传递的东方神韵所折服。
关键词：隐形；诗学；意识形态；赞助人；翻译文学；关系
Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.
Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship
在翻译文学的创作过程中，译者在处理原作时，由于不同的策略取向，会导致原作不同程度的变形，译作不同程度的失真，笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。
“原作之隐形”，换言之即“译作之不忠”，这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”？原作会在何种情况下隐身于译作之后？原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘？这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中，作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手，对此现象作一文化透视。
理论依据
安德烈·勒菲弗尔（AndréLefevere）是文化学派的典型代表。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了关于翻译的“三要素”理论。勒菲弗尔认为，翻译是对原文的重写。翻译不能真实地反映原作的面貌，主要因为它始终都受到三种因素的操纵：诗学观（poetics）、译者或当代的政治意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。翻译文学作品要树立何种形象，译者的观点取向和翻译策略都与意识形态和当时的译语环境中占主流地位的诗学观紧密相关。而赞助人，包括政党、阶级、宫廷、宗教组织、出版社和大众传播机构等等，都无时无刻不在操纵着翻译活动的全过程（Lefevere,1992a）。
勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气，它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么，它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢？让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机，或许能够发现异样的谜底。
隐形情结和因缘种种
一、隐形与诗学
诗学，根据勒菲弗尔的定义，包括两个方面：第一是指文学技巧、文类、主题、人物、环境和象征，另一方面是指文学的社会角色。前者构成文学的功能，而后者则主宰着文学作品的影响程度(Lefevere,1992a:26)。
在翻译中，由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统，译者本身又浸染于译语系统文化当中，译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言，特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。
语言上的隐形可以发生在各种各样的语篇当中，即使是权威的经书典籍比如《圣经》和赫胥黎的《天演论》这样的作品，也会由于诗学观的影响在译者的诠释和解构中发生变化。例如，路德（MartinLuther）在以德文译《圣经》时就经常添加一些表示“转折”的连词，比如“Allien（但是）”。这是因为，虽然拉丁希腊文中无此原文，但德语的语法结构却要求他作这样的改变（蒋百里，1921）。而对于严复是如何配合他的“用心”郑重地选用了当时流行于士大夫之中的桐城派古体，又是如何根据汉语的习惯将《天演论》进行“化整为零”的拆变，则早已成为译坛百年之佳话。
语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响，有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如：对于拜伦的《希腊岛》（TheIslesofGreece），不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例：
TheislesofGreece,theislesofGreece!
Whereburningsappholovedandsung,…
梁启超译文：（沉醉西风）咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！……
马君武译文：希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。……
苏曼殊译文：巍巍希腊都，生长奢浮好。情文可斐斐，茶辐思灵保。……
胡适译文：嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。
诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
（谢天振，2000：146-147）
对于拜伦这首著名的诗篇，同一个国家的译者，为什么样会有这些不同的处理方式呢？一方面译者要借诗明志；另一方面，更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀，而胡适则要用离骚体来进行语言文化比较（杜争鸣，2000：48）。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。
文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后，同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形，可以发生在语言的各个层面，有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如：
ItwaseventwylightwhenheentredthecittieofAntium,andmanypeoplemethiminthestreets,butnomanknewhim.SohewentdirectlytoTullusAufidiushouse,andwhenhecamethither,hegothimupstraighttothechimneyharthe,andsathimdowne,andspakenotawordetoanyman,hisfaceallmuffledover.Theyofthehousespyinghim,wonderedwhatheshouldbe,andyettheydurstnotbydhimrise.For,ill-favoredlymuffledupanddisguisedashewas,yetthereappearedacertainemajestieinhiscountenance,andinhissilence:WhereupontheywenttoTulluswhowasatsupper,totellhimofthestraungedisguisingofthisman.（十六世纪英语）（王克非，2000：292）
这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯（ThomasNorth）从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典，也不像原作者普鲁塔克，而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中，“Theyofthehousespyinghim”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔，而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。
如果说，语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”，那么，译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。
二、隐形与意识形态
意识形态，指的是社会的、政治的思想观念或世界观。它可以是社会的、上层的，也可以是个人的（Lefevere,1992b）。
意识形态使用于翻译过程时，造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象，很大程度上取决于译者的意识形态；这种意识形态可以是译者本身认同的，也可以是赞助人强加给他的”（Lefevere,1992a:41;陈、张，2000：177）。因此，在不同的意识形态的支配下，原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。
比如，傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时，为了让译文符合中国读者的文化意识，有意将男、女主人公RedButler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”（谢天振，2000：148）的拥护者，他从译语文化出发，将原语的姓氏文化隐形，从而把读者引入他所营造的文学氛围。
又如，苏曼殊在译雨果（VictorHugo）的《悲惨世界》时，为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、封建制的主流意识形态，特意杜撰了一段故事，并增加了原作中不曾出现的人物男德，同时借男德之口，吐出了一段批判孔子的话(王宏专，1999：40)。
文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除（陈、夏，1997），因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关描写的许多场面都被删减（成、周，1998），因为当代社会虽然开放了许多，但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）的名剧《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中的台词，不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。
在Lysistrata这幕剧剧终时，女主人公在请由美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词：“Enmedidotencheira,tessathesage.”直译：Ifhedoesn’tgivehishand,takehimbythePenis.对于这句台词，不同的译者的处理方式是：
①Ifanydonotgivehishand,leadhimbythenose(ByWilliamJ.Hickie1902).
②Iftheydon’tgiveahand,alegwilldo.(ByA.S.Way1934)
③Ifhandsarerefused,conductthembythehandle.(ByDouglassParker1964)
④Butiftheywon’tgiveyoutheirhands,takethemandtowthempolitely,bytheir…life-lines.(ByPatrickDickenson1970)
⑤Takethembythehand,women/orbyanythingelseiftheyseemunwilling.(ByDudleyFitts1954)(Lefevere,1992a:41-42)
显然，不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大？主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务，就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时，译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。
三、隐形与赞助人
赞助人（Patronage）在勒菲弗尔的“三要素”理论中被视作最为重要的因素。作为“任何可能有助于文学作品的产生和传播，同时又可能妨碍、禁制、毁灭文学作品的力量”（陈、张，2000：176），赞助人主要控制作品的意识形态、出版、经济收入和社会地位，它可以是诸如宗教集团、阶级、政府部门、出版社、大众传媒机构，也可以是个人势力（Lefevere,1992a:17）。对于翻译活动的走向、翻译文学的兴衰，译者的地位乃至生命，赞助人都起着至关重要的作用。这种作用，在原
语言结构或
作的“二度隐形”中表现尤为突出。
二度隐形使原作发生“二度隐形”的译品，大多是通过某一媒介转述或通过已有的译本转译、改编而来。因为原述者或原译本在第一次翻译时已一度变形，在这种基础上再创造的译本难免遭至二度变形。二度变形的译本导致了原作二度隐形。在这方面，林纾是当之无愧的译林高手。林纾不懂外文，他的译品主要建立在助手的转述和自我加工、改译的基础上（钱钟书，1981）。他还不顾原作的内容和形式，把莎士比亚的剧本《亨利四世》、《凯撒》和易卜生的剧本《群鬼》等都译成小说（冯至，1959）。与林纾同行的日本明治中期的高产译者黑岩泪香对侦探小说的改写度更是比林杼有过之而无不及：“他读了许多英文侦探小说后，有趣的故事情节尚在脑中，”然后坐在他自己创办的《万朝报》编辑室里，“不看原书，信笔译去，创所谓通俗易懂的‘泪香风格’”(王克非，2000：324)！而三、四十年代由田汉、夏衍改编的托尔斯泰的名作《复活》在南京公演时不但抹去了《马太福音》，而且还有意让原作中的波兰革命者唱起了抗日救国的战歌(黄，2000；谢，2000)！这些作品虽然经过了二度变形，但其不断增长的出版数量足以证明“林译小说”和“泪香风格”都在各自的国度获得了成长的土壤：林纾以180余众的高产位列众多译家之首，而黑岩泪香也以130余本入居高产译者之列。田汉、夏衍的《复活》更是在民众之中引起巨大的轰动。
那么，是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢？从文化历史发展的角度来看，当时的社会环境呼唤新的文学形式，但更重要的，还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代，资产阶级改良主义思潮迅速兴起，大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的（王宏志，2000）。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的，理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林，百部虞初救世心。……”康有为的这首诗，是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期，亦属于“民智未开”的社会，侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况，黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者，他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非，2000：324)。而田汉、夏衍将《复活》改编并成功地搬上舞台，都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见，作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。
隐形与共识
从勒菲弗尔的“三要素”论和大量的史料来看，翻译文学创作过程中的原作之隐形现象是社会、文化、意识形态乃至权力操纵的必然结果(Hermans,1996:26)。翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击(Toury,1978:89)。原语文化系统和译语文化系统无论在语言意识形态还是在权力关系等各层面上都有各自独特的“规范(norms)”。译者面对不同的文化系统和不同的“规范”，必须作出适当的取舍。如果以原语文化为主导，不对原著做适当的“修枝剪叶”，译文便会最大限度地保留原著面目，而迫使译语文化让步，结果是译文“晦涩难解”（鲁迅，1981：151-153），很难进入译语文化系统。试想一下，有哪能一本“逐字翻译”的作品真正流传于世呢？相反，译者也可能将原著文化或“规范”彻底，但这已超越了“翻译”的界定范围。比较合理的选择常常是处于两个极端之间的某一位置，即，译者会浓度既牺牲原语文化的某些“规范”也打破译语文化的某些“规范”(Toury,1978:88-89)，其终极产品会因为不同的偏向而烙上“异化(foreignization)”或“归化(domestication)”的色彩。而译者为满足译语文化读者的文化意识和审美取向，同时由于译者本身又受译语文化的种种制约，更多的时候是以牺牲原语文化为代价，让原作隐形于译作之后，而这种隐形的具体表现形式，正是勒菲弗尔所说的诗学、意识形态和赞助人，它们在翻译文学的创作过程中控制着原作的隐形程度。
隐形不仅是文化交流的必然产物，也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论，把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视，把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来，使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系，重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原著的复制品，因而翻译在地位上屈从于原著，翻译研究也以“原著为中心(source-textoriented)”，对原著任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来，译者能不能译出与原文相近的译文已不重要，重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写，根本不存在要和原文对比”(王宏志，1999：17)。换句话说，即，对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原著中心论”提出了原则性的质疑，确定了翻译研究以“译语为中心(target-textoriented)”的理论基础。在这一点上，勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史，与勒菲弗尔牵手的人比比皆是：埃文—佐哈尔(ItamarEven-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem)，图里(GideonToury)的“规范”(Norms)论，斯内尔—霍恩比(MarySnell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美尔(HansJ.Vermeer)的“目的论”(Skopostheory)，都在不同程度上否定原文至上的观念，勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(SusanBassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”，译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张，2000：186)！而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”，将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”！翻译不再是原作的复制品，翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”，而是原作的“再生”，是原作“生命延续”的阶段(theirstageofcontinuedlife)(Benjamin,1992:73)。看看庞德是如何让李白在美国复活，看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(theBeatGeneration)”的精神食粮，再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓，想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的，翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻！那么，翻译家为什么还要甘于作“茧”？翻译家要提高自我价值，首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”，让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”，是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的！
隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志，1999：7)。而这种“错”，往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原著为参照。确实，从纯
粹的翻译技巧上看，如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话，那么，严复的翻译确乎算不上成功，因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看，我们能说他的译品不是成功之作吗？翻译毕竟不是一种纯技巧活动，它是一种社会文化活动，翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此，对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围，而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外，译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索，比如说，由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果，等等。
最后一点是对于“隐形”的态度问题。从翻译研究的“文化转向(culturalturn)”(Lefevere,1992b)和全球文化交流的趋势来看，我们完全有理由相信，隐形现象在未来的翻译文学中不仅不会销声匿迹，而且还将伴随“异化”现象的升温而继续与之分庭抗礼。随着人们知识水平的提高和社会环境的日益开放，对隐形现象的欣赏度也会越来越大。作为译者，在特定的诗学观、意识形态和赞助人的影响下对原作进行适度的隐形是完全必要的。作为学者，更有责任学会如何客观地分析历史事实和历史现象，没有必要把这种“隐形”视如“文化堕落”（孔慧怡，1999）而战战兢兢地敬而远之或面红耳赤地诛而伐之，更不能武断地要求译者“附庸”于原作，因为异域的文化在进入新的氛围的过程中经过一路“颠顿风尘”和“遭遇风险”，“不免有所遗失或受些损伤”（钱钟书，1981），它的终极形式不可能是纯粹的“之乎者也”，也不可能是纯粹的“YesorNo”（冯至，1959）。而作为原作者，也大可不必因为“译作的声音超过了原作”而抱屈，因为文学作品的生命正在于流传。原作通过译者在异域得以繁殖，虽然被涂上了新的色彩，但也被赋予了新的生命。从这个意义上来讲，作者该做的似乎不是怨天尤人，而是对译者满怀敬意。
注释
①此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞，转引自王克非编著《翻译文化史论》，p.51，上海外语教育出版社，1998。
参考文献
[1]陈德鸿，张南峰.西方翻译理论精选[C].香港：香港城市大学出版社，2000.
[2]成林，周明.劳伦斯文集[Z].内蒙古：内蒙古人民出版社，1998.
[3]陈平原，夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料（第一卷）[C].北京：北京大学出版社，1997.
[4]杜争鸣.《翻译与创作》：钩沉百年文学翻译的启示[J].中国翻译，2000，（6）.
[5]冯至.五四时期俄罗斯文学和其他欧洲国家文学的翻译和介绍[J].北京大学学报，1959，（2）.
[6]黄忠廉.翻译变体研究[M].北京：中国对外翻译出版公司，2000.
[7]蒋百里.欧洲文艺复兴时代翻译事业之先例[J].改造，（3）.
[8]孔慧怡.翻译·文学·文化[M].北京：北京大学出版社，1999.
[9]鲁迅.《小彼得》译本序[A].鲁迅.鲁迅全集[C].1981，（4）：151-153.
[10]李亚舒，黎难秋.中国科学翻译史[M].湖南：湖南教育出版社，2000.
[11]钱钟书.林纾的翻译[C].北京：商务印书院，1981.
[12]王宏志.a.翻译与创作——中国近代翻译小说论[C].北京：北京大学出版社，2000.
——b.重释“信达雅”——二十世纪中国翻译研究[M].上海：东方出版中心，1999.
[13]王克非.翻译文化史论[C].上海：上海外语教育出版社，2000.
[14]王佐良.英国文艺复兴时期的翻译家[J].外语教学与研究，1995，（1）.
[15]严复.天演论[Z].河南：中州古籍出版社，1998.
[16]谢天振.译介学[M].上海：上海外语教育出版社，2000.
[17]Alvarez,Roman&Vidal,M.Carmen-Africa.Translation,Power,Subversion[C].Clevedon:MultilingualMatters,1996.
[18]Bassnett,Susan&Lefevere,Andre.ConstructingCultures:EssaysonLiteraryTranslation[C].Clevedon:MultilingualMatters,1998.
[19]Benjamin,Walter.TheTaskoftheTranslator[A].Schulte&Biguenet.TheoriesofTranslation:AnAnthologyofEssaysfromDrydentoDerrida[C].1992.71-82.
[20]Chang,NamFung.Faithfulness,Manipulation,andIdeology:ADescriptiveStudyofChineseTranslation[A].Perspective:StudiesinTranslatology[C].1998.235-258.
——PoliticsandPoeticsinTranslation:AccountingforaChineseVersionofYesPrimeMinister[J].TheTranslator.Volume4,Number2[C].1998.249-272.
[21]Even-Zohar,Itamar.PolysystemStudies[J].PoeticsToday,1990,(1).
[22]Hermans,Theo.NormsandtheDeterminationofTranslation:ATheoreticalFramework[A].Alvarez&Vidals.Translation,power,Subversion[C],1996.25-51.
[23]Lefevere,Andre.Translation,RewritingandtheManipulationofLiteraryFame[M].London:Routledge,1992.
——Translation,History,Culture[M].London:Rout-ledge,1992.
[24]Toury
,Gideon.TheNatureandRolesofNormsinLiteraryTranslation[A].Holmes&Broeck.LiteratureandTranslation:NewPerspectivesinLiteraryStudies[C].1978.83-100.
[25]Toury,Gideon.DescriptiveTranslationStudiesandBeyond[M].Amsterdam:JohnBenjamin,1995.
长期以来小学作文是小学语文教学中一个薄弱环节，创新教育已经成为教育改革的热点，创新教育是相对以往的传统教育而言的，反思小学作文教学，使我们不得不以新的教学观念，探索作文教学新方法，特别是加强小学作文教学中学生创新思维的培养。
一、更新观念，明确作文教学的本质就是培养学生的创新能力
《小学语文教学大纲》指出：“小学语文教学应立足于促进学生的发展，为他们的终身学习、生活和工作奠定基础。”作文教学是否促进学生的发展，能否为学生终身学习、生活和工作奠定基础除了让学生掌握基本的作文知识和作文技能外，更重要的是要培养他们的创新能力，学生的创新能力越强，他们可持续发展的后劲就越大，为他们所奠定的终身学习、生活和工作的基础就越牢固。
小学语文每单元后都安排一次习作，所写习作的题目要求与所学的本单元课文都是紧密相关的，有些教师在上作文指导课时，说是“借鉴”，实际要求学生把课文中学过的构思方法与单元课中一些段落语句搬到自己的习作中，结果束缚了学生的思维和想象。其实借鉴只是给自己的写作提供参考，而不能重复范文的立意，不能重复范文的语言材料。只有立意新、创意新，才能谈得上学生创造性思维。以命题作文为基本训练形式，从内容、要求到表达形式，都强求划一。其基本套路是先定中心思想，再拟提纲，最后按提纲把内容写完整。记事的文章都得先交代清楚时间、地点、人物、起因，再写经过和结果，所谓六要素要齐全;状物文章，都得从形状、颜色、结构、用途等方面入手，似乎缺一方面就不完整了。由于作文的规矩限制多，遇到自己没有相关生活经验及感受的题目时，学生就只能生搬硬套。这就导致作文中创新的有个性的东西很少。作文命题时，我注重落实学生的主体地位，调动学生思维的主动性，激发他们写作的热情，命题从形式到内容都力求新颖、有趣，如：出一组有内在联系的题，让学生自由的选择，或请学生依作文要求自拟题目，将作文命题补充完整再作文。学生突破常规思维束缚，有兴趣地写作文，独特的创新见解也跃然纸上。
二、如何在作文教学中加强思维方式训练，培养创新意识
给学生创新得时间和空间，学生的习作应该是他们对日常生活感受的自然产物，这样的习作才能带有鲜明的个性色彩，并体现着自我表现的创造性，它是没有时间的限制的。如果把学生的习作都框定在作文课上，学生也许因为缺乏习作的兴趣走上为文而文的歧途。因此，教师应该引导学生把作文的时间放在平时，让学生有了感触及时记录下来。指导学生将观察到的素材进行加工和提炼，提高学生语言文字的表达能力和创新能力。
对教材命题，教师命题和学生自由命题可以进行“优化组合”，教师出宽题，给出一个不定题目，学生根据自己的实际情况自由命题。例如写《我喜欢的小动物》，有的学生不喜欢动物,硬是让他写,很难写好,把题目改成《我喜欢的______》,开放命题,学生可以在给定的范围内确定题目,有自由的空间,内容实际,贴近生活。
教给学生思维方法，训练小学生思维，需要老师在引导过程中让学生探索以小见大、由此及彼、由表及里、由浅入深的思维方式。为加强思维方法的训练，结合课文或结合学生生活实例，让学生触景生情，触类旁通，联想思考。这样长期注重思维训练，学生认识水平明显提高。
我认为小学作文教学方法应从以下五个方面突破
(1)在作文命题上培育学生的创造力，提倡学生自主拟题，少写命题作文。提倡写简单的研究性文章。
(2)在作文材料来源上培育学生的创造力，除了对现实的记实作文外还应将想象作文列入教学计划，鼓励学生写想象中的事物。
(3)在作文体裁上强调学生的创造力，要求不拘形式，淡化文体，灵活运用记叙、说明、议论、抒情等表现方法。
(4)在作文指导下培育学生的创造力，对作文的立意、构思、用词、造句都要求开阔思路，自由表达，发展求异思维能力。
(5)在作文评价上培育学生的创造力，对有创意的表达应予鼓励，并要求学生通过自改和互改，取长补短，促进相互了解和合作，养成独立思考习惯。培养好奇心，激发丰富想象。只有对某一事物产生好奇心才会产生创造力。
论文摘要:文学是传达人类情感、思想的艺术形式之一,它借助语言文字来表达作品内部所深含的意义。但是语言文字只是负载着意义的符号.人们只有通过想象才能做到真正地阅读作品.获取作品内部的深层意义。创作也是运用想象进行创造的过程.丰富鲜明的想象在文艺创作的整个过程中占有特殊重要的地位.在某种意义上.没有想象就没有文学。
1、文学创造中的想象
历来的文学家、艺术家、批评家都十分强调想象与文艺创作的关系。黑格尔认为:“最杰出的艺术本领就是想象”。别林斯基说:“在文艺中起最积极和主导作用的是想象。”翻高尔基也曾指出:“想象是创造形象的文学技巧的最重要的手法之一。翻具体来说,想象就是人脑把客观的形象记忆下来.再重新组合成新的形象。
想象是文学写作过程中一个必不可少的心理行为文学写作一个很重要的特征就是它的虚拟性。它与实用写作不同.不是照搬生活,不是如实传达人们的生活行为.文学创作的整个过程就是一个运用语言文字符号进行形象的组合、再现的过程.虽然其具体过程很复杂,还会运用意识等心理手段,往往还要经过反复的修改、更正、改善,但它离不开想象的辅助作用,所以,文学语言是想象的符号文学写作必须通过写作主体的主观情感去选择、提炼、加工、重新改造生活,把生活变为自己的心灵产物、情感的产物。也就是说.所有文学作品中的生活画面、人物形象、情节故事都是作者虚拟的结果。而虚拟,是必须依靠想象的.因此,想象、联想等心理能力就必然要在文学写作过程中发生作用。
对于创作主体来说.一切艺术发现都要通过形象表现出来。当创作者在营构形象的时候.想象就开始发生作用了,跳跃腾挪,轻舞飞扬,陆机的《文赋》中说:“其始也,皆收视反听,耽思旁讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情瞳咙而弥鲜,物昭晰而互进。倾群言之沥液.漱六艺之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉醉怫悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩.若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵.谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬。”刘勰在《文心雕龙.神思》篇中说:“形在江海之上,心存魏阙之下”,“寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里”,“吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色”.从而把创作者的艺术感觉和艺术发现转化为能被读者感知的视觉形象和听觉形象。很多创作者在完成文学作品之前,就已经在大脑中构思了,就是说,创作者借助想象设计未来的作品。在小说的创作上.小说中形象的塑造和作品中形象的塑造和作品中由这些形象所构成的形象体系在某种程度上就决定着作品的成功.而想象又是创作者创作构思的主要方式.所以想象对整个作品的形象和形象体系的雏形的孕育起着“设计师”的作用。鲁迅先生写作《阿Q正传》的情况就是突出的例子,他说:“阿Q的影象.在我的心目中似乎确已有了好几年了”。
想象可以弥补创作者实际经验的不足。众所周知.文学作品并不一定是创作者的真实写照.文学作品在很大程度上是虚拟的.甚至可以说是虚假的其中很多成分就是经过作者的构思、想象而来的。例如《聊斋志异》中的狐鬼世界,蒲松龄并不是亲眼所见.而是对社会现实有感,在对现实反映的基础上运用想象构建出来的.创作者利用想象之力把读者带到了人不能到达的世界.也给读者足够的想象空间。如果没有想象的翅膀.今天的我们是无法见到如此丰富多彩的文学的。
阅读文学作品和创作文学作品是不同的.它们的宏观步骤是相逆的创作者如何运用想象来创作文学作品会对读者在阅读时如何展开想象有着非常有力的影响。创作者将思想和情感深藏于语言文字背后.读者就要充分地利用自己的阅读能力、展开想象力.挖掘这些深层的意义:相反.如果创作者要表达的意思并不处于文学语言的深层.读者就可以利用想象和其它鉴赏手段较为轻松地领会。诗歌是想象的艺术,它的语言是高度想象性的语言.叙事性的历史史诗能把栩栩如生的历史场景呈现给读者.蕴意深远的现代新诗能通过文字给读者心灵深处的震撼,所有这些都是要依靠想象的作用的。中国古代诗歌的意境就是依靠诗人们的想象而成的.倘若没有想象,读者无法通过诗歌中的艺术形象受到情绪上的感染,没有诗人丰富情感的渗人以及广阔心理时空的神游,这些诗句的美感是无法产生的。没有想象,就只剩下裸的语言文字符号,文学作品就缺少必要的张力、活力,不仅鲜活的文学形象无法获得.作品中深刻的思想蕴涵也就无从谈起,就更谈不上文学作品的美了。
文学的创作过程.实际上是创作主体发挥想象力酝酿的心理过程创作主体运用想象力的好坏关系到作品的优劣。想象为创作主体的情感、思想提供载体与展现形式.同时为审美情感所推动.使作家从创作中的自我与此时此地的现实生活中分离出来,而进入物我同化的世界。除此之外.在文学的创造过程中.作家从生活经验中获得众多表象,以静态的方式储存在头脑中。但是,在艺术创造过程中.作家在审美情感作用下.通过想象.使头脑中这种静态式的表象转化为动态式的表象。
想象力对于文学创作的作用往往是综合地发挥着作用,想象力作用于创作的方式是多种多样的。任何文学创作主体都不能忽视、低估想象力对文学创作的作用。文学的创作是离不开想象的.这是人类文学创作发展史上的一个公理。
2、文学鉴赏中的想象
尽管文学鉴赏的方法和途径有很多.但是能最大限度地发挥鉴赏者的再创造能力的心理机能是想象。“想象是一种在观念形态上再造或创造现实表象和形象的心理能力”.想象在心理学上称为“特殊形式的思维活动”,它可以使人“能够根据别人口头或文字的描述在头脑中产生没有感知过的事物的形象”。
康德就认为:“鉴赏是与想象力的自由合规律性相关的对一个对象的评判能力”“想象力可以自得地合目的地与之游戏的东西对于我们是永久常新的.人们对它的观看不会感到厌倦”。可见.想象力对于文学鉴赏的作用也是十分重要的。
想象力帮助鉴赏者将作品中的语言文字符号转化为可以感知的形象。夏丐尊和叶圣陶在《文心》中曾说:“作者把经验或想象所得的具体事物翻译成白纸上的黑字.我们读者却要倒翻过去.把自纸上黑字依旧翻成具体的事物.这工作完全要靠想象来帮助……想象是鉴赏的重要条件.想象力不发达.鉴赏力也无法使之发达的。”不论是欣赏小说还是欣赏诗歌、散文.都必须将文字符号首先转化为具体形象.想象力就担当了转换者的角色。
接受美学学者英伽登认为,文艺作品形象体系仅仅构成一个模糊的图式框架.其中有许多不确定的空白处等待读者去填补、充实、丰富、深化,甚至“重建”。在文学鉴赏中.想象担负着通过作品的语言再现审美意象和创造新的意象的重要任务。鉴赏者鉴赏作品的再创造性想象是具体、不同的.所以就导致了“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”.“每个人心中都有自己的林妹妹”的现象如前所言,鉴赏和创作是两个相逆的程序。创作大体上说是将情感、意义负载在文学形象上的,鉴赏则是运用想象.从文学形象来领悟意义的。鉴赏中想象力的作用方式是一个由“形”到“神”的逐步的想象力再创造的过程.当然.这种想象的再创造具有充分的自由和广阔的空间,就是“使有限的艺术形象在欣赏者面前展开着有感觉的有限性通向形象的广阔性的道路”,“如果没有欣赏者的想象来充实和扩展形象诉 诸感觉的有限性那么无论哪一种艺术形象都将失去它那广阔、深人反映生活的可能”。想象力对于文学作品的再创造鉴赏是文学作品的生命。
创作主体将自己的情感、感受、意义藏于文学作品的语言文字中,想象力将这些符号转化为具体的形象,这对于读者领会其中的内容是十分有利的。不仅如此,鉴赏者的积极想象,还有助于发现、补充、发展作品的内在意蕴。当鉴赏者丰富、发展作品意蕴的时候,也是深刻领会了作品意味的时候。换句话说,文学作品的鉴赏者不是也不应该一味被动地接受文学作品的精神内容,而是在鉴赏作品的同时能动地、自发地发掘更多的精神内容,以此填补作品形象结构中的空白部分这也是再创造性鉴赏的一部分。
文学鉴赏对创作是有一定影响的。创作主体在创作作品的时候不能不考虑到鉴赏主体对它的反应,那么.文艺作品的形象构造必定要顾及鉴赏者的因素.这就造成了对创作的反作用了。鉴赏的心理机制中,想象是不可缺少的一个环节鉴赏者如何想象就不能不是决定创作主体如何创作的重要因素之一了。在市场经济的时代,大众文化的消费取向决定了文化生产的重点.文本的创作亦是这样。
想象还是文学鉴赏中发生情感共鸣不可缺少的条件文学欣赏在一定程度上就是一种情感交流的活动,共鸣发生的基础是作品中表达的思想感情与欣赏者的思想感情在某些方面的一致或类似。诚如此言:“艺术就是这样一种人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人而别人也为这种感情所感染.也体验到这些感情。”但是仅仅如此是不够的。鉴赏者必须借助想象进人作者的世界,与作者同思同感,才能体会到作者倾注在形象画面中的思想情绪。无论欣赏者的主观条件如何.即使在情感上与作品有了共通之处,没有想象力的帮助.共鸣还是不能产生的。
总而言之.文学鉴赏是不能没有想象的。
3、结语
想象在文学中显示出非常明显、重要的作用,在文学创作和鉴赏的过程中渗透着想象力心理机制的作用“‘文学’一词如果限指文学艺术.即想象性的文学,似乎是最恰当的”。它的作用还是源远流长的.马克思也说:“在野蛮时期的低级阶段.人类的高级属性开始发展起来……想象.这作用于人类发展如此之大的功能.开始与此时产生神话、传奇、传说等未记载的文字,而且已给人类以强有力的影响”。
一
关于《养气》篇的主旨，前人多有论述。清纪昀在评该篇“是以吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使壅滞”时说：“此非惟养气，实亦涵养文机。《神思》篇虚静之说，可以参观。”[1]黄侃《文心雕龙札记》云：“此篇之作，所以补《神思》篇之未备，而求文思常利之术也。”[2]时人论“养气”，多承此见，认为刘勰论“养气”，目的在于求得精神“虚静”，以“陶钧文思”（《神思》）。这些观点准确地把握到刘勰的“养气”论与“神思”说的内在联系，确实很有见地。但是，仅仅把《养气》篇的主旨归结为“涵养文机”，“以求文思常利之术”，认为《养气》篇是“补《神思》之未备”，未免忽视了“养气”论与“虚静”说的区别，从而也取消了《养气》篇的独立性。wWw.133229.cOm《文心雕龙》是一部“体大虑周”的著作，很难想象刘勰会将《养气》篇仅仅视为《神思》篇的补论而独立成篇。
论者所以将《养气》篇的主旨限定为“求文思常利之术”，大概是根据《养气》篇：“且夫思有利钝，时有通塞。沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩”这段话，下文承此提出“养气”的方法。但从全文来看，这只是刘勰主张“养气”的理由之一。而且，这段话意在指出，在文思蹇塞不通、“神之方昏”之际，不可勉强而为，否则将“再三愈黩”，越想越糊涂。下文的“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，”正是对此意的很好说明。由此可见，刘勰论“养气”，虽与“陶钧文思”有关，但重点不在这里。
我们以为，要探索《养气》篇的主旨，必须弄清刘勰主张“养气”的根据。从全篇来看，刘勰主张“养气”，理由如下：一是所谓“性情之数”。《养气》篇云：“夫耳目鼻口，生之役也。心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。此性情之数也。”文学创作是“心虑言辞”的精神活动过程，“吐纳英华、莫非情性”（《体性》）。因此，作家创作要掌握“性情之数”，作到“率志委和”，不可“钻砺过分”，否则不仅不能“理融而情畅”，而且将导致“神疲而气衰”的后果，身心同受伤害。其二是“器分有限”。“若夫器分有限，智用无涯。或惭凫企鹤，沥辞镌思。于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木：怛惕之盛疾，亦可推矣。”凫胫短而鹤胫长，皆出本性自然，若因短而续，因长而断，则有违本性。刘勰指出，作家“器分有限”，各有所长，各有所短，创作应当发自本性自然，不可“惭凫企鹤”、“沥辞镌思”、“牵课才外”，这样不仅创作难有成就，且将有伤性害身之患。其三是“学业”与为文不同。“夫学业在勤，故有锥股自厉；志于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！”从这里可以看出，刘勰已认识到了治学与文章写作、乃至文学创作的差异。治学须当勤勉，不妨竭虑苦思，而文学创作则是抒写作家郁滞于胸的审美情感，因而需遵循“会文之直理”，即“从容率情，优柔适会”。再有一点，即前文所述的“思有利钝，时有通塞”。这几点是刘勰提出为文“养气”的主要理论根据。
我们看到，刘勰在论述“养气”的理由时，始终贯穿的基本思想，就是文学创作应该发之自然，“适分胸臆”，自然而成，不可刻意雕琢，竭情苦虑。这一点突出表现在刘勰强调文学创作要遵循“从容率情，优柔适会”这个“会文之直理”上。《养气》篇的主旨就在于阐明这个“会文之直理”，以及如何在创作中体现它。而“会文之直理”又是“率志委和，则理融而情畅”这个“性情之数”的反映和表现。“率志委和”在文学创作过程中体现为一种率性而发、从容不迫、直接抒写的自然自如的审美境界，亦即“从容率情，优柔适会”的审美境界。刘勰著《养气》篇，立意正在于指出文学创作是作家审美情感的自然发抒，是作家创作才能自由发挥的过程。作家在创作过程中应该从容不迫地抒写情感，优柔自适地抒怀命笔，只有这样，文学创作才能做到“理融而情畅”，既不可因“惭凫企鹤”而“沥辞镌思”、“牵课才外”，也不可在文思壅滞之际竭情苦思，“钻砺过分”，这样做是有违于“圣贤之素心，会文之直理”的。有些论者论“养气”时喜欢引用《神思》篇“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，认为《养气》篇正是取此意而论如何“涵养文机”的问题。其实刘勰这段话是指出在文思滞塞不通之时，不可“劳情”、“苦虑”，与《养气》篇“思有利钝，时有通塞，……神之方昏，再三愈黩”用意相同，讲的都是文学创作的审美境界问题。
二
那么，文学创作如何才能达到“从容率情，优柔适会”的审美境界呢？《养气》篇云：
是以吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药倦。常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞。虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。
这就是刘勰所主张的“养气”的方法。“养气”的关键在于“节宣”。“节宣”具体是指“清和其心，调畅其气。”既然“率志委和，则理融而情畅”是文学创作的“性情之数”，那么，刘勰论“养气”的方法，也主要针对“率志委和”下功夫。志者，心者也。和者，气之和也。黄侃《文心雕龙札记》云：“养气谓爱精自保，与《风骨》篇所云诸气字不同。”[3]“养气”之气与《风骨》篇诸气字关系如何暂且不论，但将“养气”的内容仅仅限定为“爱精自保”，恐不合刘勰之意。刘勰在《养气》篇总是将“气”与“志”或“神”结合起来论述。如讲到“性情之数”时说“钻砺过分，则神疲而气衰”，又如“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰。志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神。”这里，“志”与“气”明显是互文，两者相合即为“志气”。这段话从个体生理学、心理学角度论述了“童少”与“长艾”在文学创作上的劳逸不同情况。“童少”者志气盛旺，才思敏锐，可胜写作之劳，“长艾”者志气衰颓，思虑细密，有伤神之患。再如：“或惭凫企鹤，沥辞镌思。于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木。”“神志”与“精气”对举。“神志”即“志”，“精气”即“气”，两者同在受损伤之列。《养气》篇“赞”云：“玄神宜宝，素气资养”。“玄神”即“神志”，“素气”即“精气”，两者均需宝爱、保养。由此可见，“养气”不仅包括保养“精气”，还包括保养“神志”，可以说，“养气”之气指的应是“志气”，包括生理、心理两方面。
在古代生理、心理学中，“精气”或称“血气”，指的是人的生理方面，而“神志”或称“精神”，则属于心理学范畴。古人认为，人的生命活动是生理的“精气”、“血气”与心理的“神志”相互联系、相互作用的过程。《淮南子·原道训》指出：“今人所以眭然能视，䒿然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分黑白，视美丑，而知能别同异，明是非者，何也？气为之充，而神为之使也。”至于“志”与“气”的关系，《孟子·公孙丑》云：“夫志，气之帅也。气，体之充也。夫志至焉，气次焉。”“志一则动气，气一则动志。”“气”为“志”的基础，“志”乃“气”的统帅。古人认为，理想的生命活动应该是“气”与“志”即生理与心理的和谐统一。《淮南子·精神训》以为，如果“耳目淫于声色之乐”，就会使“五藏动摇而不定”，导致“血气滔荡而不休”，引起“精神驰骋于外而不守”。这样，即使“祸福之至，虽如丘山”，也“无由识之矣”。如果使“耳目精神玄达而无诱慕，气志虚静恬愉而省嗜欲”，就会达到“五藏定宁充盈而不泄，精神内守形骸而不外越”，即“志”与“气”和谐统一的境界，人在这种身心和谐统一的境界中可以发挥无穷的作用。“精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神。神则以视无不见也，以听无不闻也，以为无不成也。”这些看法对刘勰的“养气”论无疑是有影响的。
如前所述，刘勰在《养气》篇总是将“气”与“志”结合起来论述，同时，我们也可以看出，刘勰所谓的“性情之数”、“圣贤之素心，会文之直理”都是针对“志”与“气”的关系而言的。由此可见，刘勰所以提出为文“养气”，正是源于对文学创作过程中作家的“志”与“气”之间关系的深刻认识。刘勰主张“吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气”，目的在于要求作家在文学创作时要做到心志清和，血气谐畅，使身心和谐统一，这样，在文学创作过程中就能够“率情”而发，从容不迫，自然自如地抒情写物，从而达到“理融而情畅”的审美境界。所谓“节宣”，节者，节制也，即《淮南子·精神训》所说的“省嗜欲”、“无诱慕”，如此，则“精神内守形骸而不外越”，凝定专一，优柔自适，达到心志清和的境界。宣者，通也。“精神内守形骸而不外越”，则五脏之气“定宁充盈而不泄”，互相畅流通达，达到血气谐畅的境界。“节宣”的目的就在于“清和其心，调畅其气”，使作家的身心达到自由和谐的境界。心志清和，血气谐畅，就可以循心之所至，随意之所适，从容不迫、自然自如地进行创作。这是文学创作达到“率志委和，则理融而情畅”的审美境界的必要前提。
这样看来，《养气》篇的“节宣”与《神思》篇的“虚静”在根本上是相通的。《神思》篇的“疏瀹五藏，澡雪精神”与《养气》篇的“清如其心，调畅其气”含义基本相同。《神思》篇的“志气统其关键”中的“志气”，历来释解纷纭。其实，若联系《养气》篇来看，所谓“志气统其关键”，实际讲的是“志”与“气”的关系在艺术构思中的作用问题。如果心志清和，血气谐畅、身心和谐统一，那么，作家的心理活动就达到非常自由的境界，“神则以视无不见也，以听无不闻也，以为无不成也”，可以充分自如地发挥创作才能，自然可以进行“寂然凝虑，思接干载；消然动容，视通万里”（《神思》）的艺术想象活动。“虚静”说与“养气”论的区别在于“虚静”说重在论述艺术构思的心理境界，而“养气”论则重在阐述文学创作的审美境界问题。两者各有侧重。“虚静”说与“养气”论之所以内在相通，在于艺术构思是文学创作的中心环节，文思是否畅通决定着文学创作能否达到“从容率情”、“率志委和”的审美境界。可以说，艺术构思的状态是文学创作的审美境界的集中体现。因此，刘勰进一步强调在文思不通、心思烦乱之际，应“烦而即舍，勿使壅滞。”“志，气之帅也”。心理上的思绪烦乱将导致生理上的血气壅滞、“滔荡而不休”。在这种情况下，若继续“劳情”、“苦虑”，将“再三愈黩”、“神疲而气衰”。因为，“夫精神气志者，静而日充者益状，燥而日耗者益老。”（《淮南子·原道训》）因此，刘勰主张“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，”要求作家始终保持身心自由和谐的状态。在文思畅通之际，欣然命笔，“从容率情”；在文思滞塞之时，断然舍弃，“烦而即舍”、“理伏则投笔以卷怀”，“逍遥以针劳，谈笑以药倦，”保持充沛的体力和健康的精神状态。同时，“常弄闲于才锋”，注意培养锻炼创作才能，这样，在艺术兴会来临之际投入创作，文学创作就能达到“刃发如新，凑理无滞”的境界，即如《庄子·养生主》所说的庖丁解牛那样“恢恢乎其于游刃必有余地”的完全自由自如的审美境界。
三
如前所述，《养气》篇的主旨是阐明所谓的“会文之直理”。这个“会文之直理”大体来说包括互相联系的两个方面：“从容率情”是指文学创作的从容不迫、率性自然的审美境界问题；“优柔适会”指的是对待文学创作的态度问题，也可以说是如何使文学创作达到“从容率情”、“率志委和”的审美境界的问题。刘勰论“养气”的方法也是针对这两方面而发的。“清和其心，调畅其气”，是指在创作过程中作家应做到身心和谐统一，这样才能“从容率情”、“率志委和”。而“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦”，则是申明“优柔适会”之旨。前者是后者的基础，后者则是对前者的补充，两者相互联系，相得益彰。
刘勰强调在文思烦乱之际应“烦而即舍，勿使壅滞”。“烦而即舍”之后就是“优柔适会”的问题了。这里的“会”，《总术》篇称之为“情会”，大体相当于陆机《文赋》中的“应感之会”，指的是文学创作过程中，文思豁然贯通，艺术意象倏然而来，丽辞佳句纷纷而至，作家的创作才能最充分最自由地发挥的境界，也就是《神思》篇所说的“骏发之士，敏在虑前，应机立断”；《总术》篇的“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至”的境界，即艺术兴会。可以说，它是文学创作的“率志委和”、“从容率情”的审美境界的最突出、最典型的表现。 刘勰强调“优柔适会”，适者，适应、顺应之义也。即不强求其“会”，不勉强操笔，不苦思竭虑。在艺术兴会不来之际，要“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，同时，还要“常弄闲于才锋，贾余于文勇”，即培养、锻炼创作才能。《神思》篇曾指出，在文思滞塞、心物悬隔，辞义不达之际，要“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情。”可知文学创作要臻至“无务苦虑”，“不必劳情”的审美境界，必须“秉心养术”、“含章司契”。这也是“优柔适会”的内容。文学创作的“率志委和”、“从容率情”的境界，是作家的创作才能自由发挥的过程，要达到这种境界，必然以作家能熟练掌握文学创作的规律、技巧为前提，所谓“才之能通，必资晓术。”（《总术》）刘勰向往庖丁解牛那样“刃发如新、凑理无滞，即创作活动自然而然、自由自发的审美境界，而庖丁却是经过十九年的解牛实践才达到这种游刃有余的神妙境界的。（参见《庄子·养生主》）刘勰自然很清楚这一点，因此，他特别强调作家艺术修养的重要性。《事类》篇指出：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成”，“是以属意立文，心与笔谋。才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸，才学偏狭，虽美少功。”才能虽有天资的成份，但学习可以充实、辅助才能。学习是提高创作才能的重要途径。《体性》篇云：“八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。”才能因作家禀气赋性不同而各有所长，因而要根据禀性的情况来学习，“才由天资，学慎始习”，“宜摹体以定习，因性以练才。文之司南，用此道也”。
刘勰所说的“学”的内容，既包括文学创作的一般规律和技巧，也包括各类文体独特的体制规范、创作要求。《总术》篇将它们统称为“术”。刘勰要求文学创作应“执术驭篇”，作家只有将创作所需的创作规律、艺术技巧熟练掌握、谙熟于胸，才能在创作中“控引情源，制胜文苑”（《总术》）。《神思》篇指出，“陶钧文思”的另一方面是“积学以储宝、酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”“积学”、“酌理”、“研阅”等都是掌握创作规律、提高创作才能的方法。如果说“虚静”是作家临文之际的心理状态，那么，“积学”等则是为文之前的艺术修养。两者相互关联，互相作用。如果没有“虚静”，艺术构思、艺术创作就不可能顺利进行，作家的创作才能也不可能自然而然地发挥；如果不掌握文学创作的规律、技巧，或掌握得不熟练，那么，文学创作同样难以达到“率志委和”、“从容率情”的审美境界。作家的创作才能主要表现在对文学创作的规律、技巧的掌握和运用上。《总术》篇对此有非常精到的论述：
是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。……若夫善弈之文，则术有恒数。按部整伍，以待情会。因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。断章之功，于斯盛矣。
“断章之功，于斯盛矣”。可见，这是刘勰极为欣赏并着力追求的文学创作的审美境界。所谓“善弈之文，则术有恒数”，即是指“按部整伍，以待情会。因时顺机，动不失正。”在刘勰看来，熟练地掌握文学创作的规律、技巧，是文学创作的必要条件，但掌握了创作规律、技巧，并不一定能写好文章，还要“以待情会，因时顺机”。时机不来，情会不到，不可勉强操笔。只有在艺术兴会来临之际，作家“因时顺机，动不失正”地发挥其创作才能，充分自如地运用创作规律、技巧，达到“数逢其极，机入其巧”的境界，从而取得“义味腾跃而生，辞气丛杂而至”，即“理融而情畅”的审美效果。不难看出，《总术》篇的这段论述，与《养气》篇的“从容率情，优柔适会”有着深刻的内在联系。它实际上是从创作规律技巧的掌握与运用、创作才能的发挥上进一步揭示了“优柔适会”的审美内涵，体现了刘勰对艺术修养与文学创作的审美境界的关系的深刻认识。由此也可以看出，刘勰对文学创作的审美境界问题的认识，是比较全面而深刻的。
四
刘勰的“养气”论中包含着许多古代生理、心理学内容，因此，不少论者认为，刘勰的“养气”论是建立在秦汉以来的“精气”说和“养生”论基础上的。这种观点确有一定道理。但是，从《养气》篇的理论宗旨来看，我们以为，在探讨刘勰的“养气”论的理论渊源时，应注意先秦道家思想的影响。道家尤其是庄子的思想本来就包含非常丰富的心理学内容，有着明显的养生保身倾向。秦汉以后至汉末魏晋时期盛行的“养生”论在很大程度上是受道家思想的影响而产生的。
如前所述，刘勰的“养气”论与他的“虚静”说在根本上是相通的。而他的“虚静”说如许多论者指出的那样受到了道家思想的影响。但是，不少人在解释刘勰的“虚静”概念时，通常只联系“虚静”在道家思想中的认识论内涵。其实，在道家思想中，“虚静”是个内涵非常丰富的概念。道家认为，道是“自然无为”、“莫之为而常自然”的。（《庄子·缮性》）然而，自然无为的道却创生并主宰着天地万物的变化发展，“覆载万物，刻雕众形”（《庄子·大宗师》），因而，道又是“无为而无不为”的，道的这种“自然无为”、“无为而无不为”的特征就是“虚静”。所谓“唯道集虚”（《庄子·人间世》）、“虚则无为而无不为”（《庄子·庚桑楚》），“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”（《庄子·天道》）。因此，“虚静”主要是指道在创生、主宰天地万物过程中所体现的“自然无为”、“无为而无不为”的自由境界。老子强调“法自然”、致虚守静以观道，庄子主张“心斋”、“坐忘”以体道，其根本目的都在于追求人的生命活动臻至道的那种“自然无为”、“无为而无不为”的自由境界。所谓“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也”。（《庄子·天道》）道家认为，在体道的“虚静”境界中，人的一切生命活动都发诸本性必然，都是自然自发地进行的，因而是绝对自由的。这是“虚静”在道家思想中最本质也最深刻的内涵。刘勰的“虚静”说既然受到道家思想的影响，就不可能仅仅是吸收、运用了“虚静”的认识论方面的内涵。
“虚静”在道家思想中不仅只停留在哲学层面上，还被引入关于技艺活动的论述中。《庄子》中有很多关于技艺活动的论述，在这些论述中，庄子特别强调主体精神的“虚静”，并把它与技艺创造活动的自由境界联系起来。如梓庆削木为鐻，“必斋以静心”，“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”，直至“忘吾有四肢形骸”，然后才“以天合天”地进行创造。（参见《庄子·达生》）庖丁解牛之时，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，完全是在“虚静”状态下操作。正因为如此，梓所削之鐻成，“见者惊犹鬼神”，庖丁解牛达到“恢恢乎其于游刃必有余地矣”、“十九年而刀刃若新发于硎”的境界。他们的技艺创造都达到了神化境界，庄子称这种境界为“道也，进乎技矣”。（参见《庄子·养生主》）所谓“道进乎技”，是指道已体现在技艺的创造活动之中了，换言之，技艺创造活动已臻至道的那种“自然无为”、“无为而无不为”的自由境界了。由此可见，庄子在技艺创造活动中所追求的“道进乎技”的审美自由境界，实际上是他的理想的人生追求的反映。作为人的生命活动之一的技艺创造活动，应该与人的自由本性是一致的，应该体现出人的生命活动的率性自然、天真自发的审美境界。这是庄子以“虚静”论述技艺创造活动的精义所在。
庄子的这种思想必然会对文学艺术创作产生深刻影响。这不仅因为文学艺术创作都包含着一定的技艺因素，而且因为文学艺术创作从根本上说都与庄子所说的技艺创造一样，都是人的生命活动，都要体现出人的生命活动的自由境界。实际上，这种影响在汉末蔡邕的书法论中已体现出来了。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性、然后书之”，“夫书先默坐静思，随意所适……”。蔡邕追求书法创作的“任情恣性”、“随意所适”的审美境界，与庄子的“以天合天”、“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，以及刘勰“养气”论的“率志委和”、“从容率情”的内涵是相通的。而蔡邕所说的“散怀抱”、“默坐静思”，也大体相当于庄子的“斋以静心”、刘勰的“虚静”与“节宣”。陆机的《文赋》在具体论述文学创作过程时，曾多次接触到“虚静”问题，但《文赋》“巧而碎乱”（《序志》），对文学创作的审美境界问题未遑多论。传为葛洪所作的《西京杂记》云：“司马相如为《子虚》、《上林》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，跃然而兴，几百日而后成。”[5]“意思萧散，不复与外事相关”，即是“虚静”，而“忽然如睡，跃然而兴”，则与刘勰的“养气”论中的“优柔适会”的内涵相合。刘勰在道家思想相当盛行的时代环境下，受到庄子以“虚静”论技艺创造、追求生命活动的率性自然思想的启发，在总结前人理论探索的成就的基础上，在《文心雕龙》中专设《养气》篇，对文学创作的审美境界问题作了全面而深刻的理论阐发。在论述“养气”问题时，刘勰不止一次地运用《庄子》中的一些典故。如刘勰在论述“养气”的方法时，要求文学创作应达到“使刃发如新，凑理无滞”的审美境界。“刃发如新，凑理无滞”即源于《庄子·养生主》中“庖丁解牛”这个最集中地体现庄子“道进乎技”思想的寓言。这也充分体现出了刘勰的“养气”论与庄子思想的深刻联系。
注
[1]转引自范文澜《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第649页。
[2]黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局1962年版，第204页。
[3]黄侃：《文心雕龙札记》，第204页。
购物车(0)