[关键词] 电影《非诚勿扰》； 空间背景；幽默剧情；电影主题
电影《非诚勿扰》作为一部商业大片，在电影空间背景因素的总指导下对于电影的剧情、人物形象和电影主题思想进行精心安排，形成了自己独特的艺术风格和特点，从而满足了广大观众的视听需要，取得了丰厚的票房收入。下面我们将以电影《非诚勿扰》为基本的载体，从电影中的空间背景设置、剧情幽默营造和电影主题思想的定位这三个方面对电影的艺术特色进行赏析，从而领会电影设计制作艺术的魅力。
一、影片《非诚勿扰》的总体概述
电影《非诚勿扰》是导演冯小刚的又一部商业大片，主要讲述了一无所有的海归派秦奋在拿到了自己的专利发明经费以后踏上了征婚历程，电影中也穿插了秦奋爱上了“小三”笑笑的故事情节，两个人在极度纠结的情感中经历了一些搞笑的事情。电影主要围绕着主人公秦奋、笑笑和有妇之夫之间的感情纠葛两条主线展开的，两条主线之间相互独立同时又有交叉，彼此还有轻重之分，故事结构的鲜明层次划分又增强了电影的立体感。在电影中主人公秦奋被安排了很多场相亲的场景，其实这些相亲的情节的安排对于电影故事的发展并没有太大的作用，主要是延续了冯氏一贯的幽默风格。从电影的故事剧情发展来看，电影的整体发展似乎都在我们的预料之中，有着冯氏独特的风趣和幽默。主人公秦奋在和笑笑相处的过程中逐渐对笑笑产生了感情，可是笑笑却是对有妇之夫有着深深的情感，这样就出现了交叉着的两条情感主线。电影《非诚勿扰》主要是以相亲为主体，同时电影的故事情节发展也主要是围绕着相亲展开的，一直贯穿到了电影的末尾。
二、影片《非诚勿扰》中空间背景设置艺术的概述 （一）电影《非诚勿扰》中空间背景的象征意义
在电影《非诚勿扰》中导演使用了很多特殊的手法进行空间背景的设置，很大程度上增强了电影的画面感染力，通过蒙太奇和长镜头的手段将电影画面中的蓝天和大海等天然景观刻画和传递，一方面让我们感受到了主人公秦奋心中的那一种无可奈何的辛酸；另一方面也增强了电影喜剧性的效果。电影《非诚勿扰》中留给观众深刻印象的镜头就要数那场唯美空间背景的设置和拍摄了。女主人公笑笑在北海道跳海自杀的时候，电影的镜头并没有直接对准笑笑进行拍摄，而是通过主人公笑笑将电影的镜头直接对准了日本北海道的早晨景色，这样的镜头语言说明女主人公笑笑在经历自杀以后生命就会像是这北海道的晨景一样美丽，生活又会是一个新的开始，对生活和爱情将会再次充满希望。
（二）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术
长镜头是电影拍摄中的一种专业术语和主要拍摄方法，主要是有关电影片段长短的一种区分，电影长镜头下的空间背景也会有着不同的特征。电影《非诚勿扰》中就多次使用了上镜头的拍摄手法和技巧，当男主人公秦奋陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段恋情的时候，电影的空间背景就使用了大量的长镜头语言，电影的长镜头一直拉到了北海道的那种美丽的自然风光之中，当主人公秦奋在向神父进行忏悔的时候，电影镜头对准了站在田野风光之中的笑笑，从电影表面上看是在等待着男主人公秦奋忏悔的结束，然而实际上是电影运用镜头语言的转换来推动电影故事情节发展，从而来左右电影观众的思想情感，让我们电影观众开始深思当笑笑答应秦奋做她女朋友的时候是否是出于一种真实内心想法的表达，她是否可以抛弃自己曾经的爱情经历和创伤呢？因此电影《非诚勿扰》中这一长镜头营造出来的空间背景不仅让观众领略到了北海道美丽自然风光的同时还有更多思考和回味的空间，这就是电影空间背景设置的艺术魅力。
（三）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术
电影中蒙太奇手法是电影进行叙事的重要方法和手段，和电影中演员的思想表情和服装搭配之间有着重要的联系，电影拍摄艺术中将蒙太奇手法主要分为：思维、叙事和节奏这三种主要的形式。首先从电影《非常勿扰》的情节叙事角度来看，这部电影毫无疑问是将人物的性格特点融入了电影的故事情节之中了，电影通过蒙太奇的手法使电影的故事情节的叙事不再受到时空的限制，电影《非诚勿扰》通过一两个简单的镜头就将电影的基本理念传递出来了；再者从电影《非诚勿扰》的思维角度来看，电影主人公的内心独白和人员之间的镜头变化都是通过蒙太奇的手法实现的，例如电影就是通过主人公秦奋和笑笑两个人的不同情感生活经历进行电影故事的多角度叙述；最后从电影《非诚勿扰》的电影节奏上看，电影主要通过镜头语言之间的不断转换来影响观众的思想情感。
三、影片《非诚勿扰》中幽默剧情的艺术特色
电影《非诚勿扰》从开始定位就属于一部幽默的影视作品，这部电影中导演冯小刚营造了大量的幽默剧情，从而提升了电影的欣赏价值。
（一）电影《非诚勿扰》中隐喻性幽默的艺术特色
电影《非诚勿扰》在那些表面上看似不相关的语言和镜头语言之间进行联系，从而带给了观众一种隐喻性的幽默。隐喻性幽默在电影《非诚勿扰》中主要是通过秦奋在几次相亲的过程中体现出来的，电影镜头语言在不停的转化中让观众不由自主地产生了一种联想，秦奋在相亲时候的语言也会激发观众的想象，进而会发出会意的笑声。当秦奋和一个相亲者想要讨论孩子是否属于亲生和人口问题的时候，秦奋却说了一句“将奔驰的车头放在宝马车的前面恐怕是有点不合适”，并没有对相亲者的问题进行证明的回答，可是秦奋实际上就是告诉观众对于相亲者腹中的孩子他是接受不了的，在秦奋的眼中没有任何血缘关系的孩子就像是和宝马车不相配的车头一样让人不习惯。
（二）电影《非诚勿扰》中幽默语境的艺术特色
电影中的幽默语境就是指在电影定的幽默氛围中的话语创设艺术，为演员进行更好语言沟通进行条件的创设。在电影《非诚勿扰》中导演冯小刚就十分擅长设计幽默语境来制造笑点，在电影的幽默语境中不仅博得了观众的开心，同时还将人物的形象塑造得更加鲜明，电影的故事情节也在幽默之中不断向前发展，例如电影中就有秦奋和相亲者之间的一段台词对话：
秦奋：你觉得我是一支什么样的股票呢？
相亲人：从年龄和长相上看，您应该是属于那种跌破发行价的股票。
秦奋：像我这样底价超低的股票，您是准备长期持有呢，还是准备一种短线玩玩呢？
相亲人：短线玩玩？您有那种爆发力吗？只能长线拿着，有就当没有呗。
从秦奋和相亲者两个人之间的对话中在股票这样的一个背景下发生交谈中产生了一种语境的幽默，同时相亲者也说明了自己对于男主人公秦奋的基本看法，把秦奋和股票进行对比的话语也进一步突出了电影的幽默趣味。
四、影片《非诚勿扰》主题思想艺术特色的概述
（一）电影《非诚勿扰》爱情主题的艺术特色
电影《非诚勿扰》中爱情是一个关键的重要主题思想，电影本身就是对现实生活中有关爱情问题缺失进行的探讨，电影主人公秦奋在不断寻找真正爱情的这个过程中，让我们电影观众感受到了在当今这个物欲横流的物质社会中想要寻找一份诚挚爱情的艰辛，在真诚自我的外面给爱情上了一把枷锁，让年轻人的爱情变得迷失和缺少。电影主人公秦奋在每一次相亲的时候都是抱着一种非常诚恳的态度和一颗真诚的心，可是在每次相亲中都是以失败告终，这就不得不让我们感觉到在现实残酷社会中找到一份真挚爱情的迷茫和遥不可及。电影《非诚勿扰》在带给观众喜剧效果的同时不能不让观众在欢快的电影氛围中感受到一种现代社会的一丝丝悲凉，陷入到一种深深的思考之中。诚挚爱情在现实生活中的缺失和寻找真正爱情的困难这些都是在电影欢快氛围中传递出来的，有着一种淡淡的悲凉的感觉。电影《非诚勿扰》还是采用了中国电影惯有的大团圆方式结尾了，主人公秦奋在一次次失败的相亲过程中不但认识自己，改变自己，并且心中一直坚持不懈，女主人公笑笑在经历了爱情创伤以后和种种磨难之后也终于重新找回了自我，再次收获了真爱，这给了我们对于爱情的希冀和梦想。
（二）电影《非诚勿扰》友情主题的艺术特色
电影《非诚勿扰》除了有着自己鲜明的爱情主题以外，还让我们观众看到了更多友情力量的存在，证明了友情的难能可贵。主人公秦奋和邬桑之间的友情让很多电影观众为之动容，引起了观众思想情感的共鸣，让我们都在电影中仿佛找到了属于自己的影子，也从他们之间的友情让我们感受到了现实社会生活中真诚友情的缺失和真情难找的现状，顿生一种凄凉感。电影中秦奋和邬桑分别的镜头是最让电影观众揪心的，情感也是最复杂的，少年的友情是那样的淳朴无邪，也是最打动观众的。电影《非诚勿扰》中对于主人公秦奋少年时期生活的回忆不得不让我们感慨人生岁月的飞逝和纯真友情的缺失，伴随着经济社会的发展和进步，本来应该纯洁高尚的爱情和友情被物质化的东西所玷污，这也是电影主题思想设计中向我们传递出的一种思想情感。所以电影《非诚勿扰》除了是一部商业性质极强的影视作品以外，还通过电影那戏剧性的内容表达了对于当今社会的一种深刻认识和悲凉。电影《非诚勿扰》中的情感语言表达十分间接，正是通过电影中主人公的生活将电影更深层次的主题思想进行表达和传递，让观众朋友们在无意之中领会电影的主题思想。
五、结 语
电影《非诚勿扰》无疑是一部成功的商业大片，电影中幽默的剧情营造、恢弘的电影空间背景设置和丰富的电影主题思想定位都对于电影的成功有着重要的作用，通过对电影中艺术特色的分析和解读，希望可以给我们今后电影的拍摄提供更多的艺术思路。
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前言
电影海报随着电影的产生与广告的发展有了越来越多自己的内涵，设计师们直在探求通过创意将所要表现的元素组合。例如运用平面设计中的创意图形，文字设计，色彩构成等专业知识，理论与实践相结合，营造出独特的影片氛围，使观者身临其境，一张平面印刷的纸张渐渐被设计润色，被设计师赋予灵魂，使观者在观看海报的时候已经深深地被其精神所感染。电影海报作为影片宣传的前沿阵地如何在短时间内抓住观者眼球，吸引观众的注意力就看海报能不能传达给观者一种融合于影片的独特感觉，引起观者共鸣。
电影海报与潮流
如果将电影比作是一片蓝色海洋，那么电影海报就是这片烟波浩淼中最引人注目的帆，它使得电影精神更突出，领航作用更明显，电影海报将电影的灵魂定格在了某一刻，它可以由电影最具说服力的一个或多个分镜头无限扩展。电影海报反映着个特定时期的艺术欣赏水平，追随潮流而后创造潮流。
电影海报从版本上可以分为两大类：第一类是原版电影海报，所谓原版电影海报，即是由电影发行公司发行的电影海报，对海报发行的数量和质量都有很严格的规定。原版电影海报又可以分为头版和再版，
般来说，头版海报都采用双面印透的方法来区别于其它海报，并且所有的原版海报的尺寸基本上都是99×69cm，再版海报的尺寸也是99×69cm，但都是单面印刷的。每版海报都是限量印刷，作为一种收藏品其价值是不可限估的。第二类是电影公司授权的电影海报，一般尺寸为90x60cm、42×30cm，授权版的海报由于价格较为低廉，发行量又远远大于原版电影海报，在市场上较为多见。
海报分有剧情式海报和非剧情式海报两种，剧情式海报是按剧情发展采用连环画形式印有若干剧照，配以简要的文字，一般由2或3张组成一套，我国20世纪90年代以前的海报大多是剧情式。菲剧情式海报在国外较为流行，一般以单幅为多。本文将重点分析由软件制作的非剧情式单幅电影海报中的意境。
构造电影海报意境
1.构造科幻电影海报意境
时间进入21世纪，远去的史前及广袤的未来给电影创作无限灵感。人们急切地想要肯定自己在历史中的地位，而数字技术的运用，真真假假的电影幻觉，及梅里爱理论的发扬光大使这些幻想成为可能。
（1）构造恐怖科幻电影的意境――“侏罗纪公园”
恐龙也可以复活。史蒂文・斯皮尔伯格构筑了这样一个世界：一个现代社会中仅存的人造侏罗纪公园却因为意外使恐龙奔出，平和的世界被打破开始出现恐龙对人类的屠杀。
电影海报以黑色为主色调，配合深红。为突出电影主题故抓大（黑色）放小（红色），让小面积红显得更红，甚至带着血腥的意味。红色：是强有力的色彩，是热烈、冲动的色彩，高度的庄严肃穆。在这里的红色仿佛意味着恐龙在现代社会中的复活必定会带来腥风血雨，不是恐龙被屠杀就是人类被食。黑色：无彩色在心理上与有彩色具有同样价值。黑和白是对色彩的最后抽象，代表色彩的阴极和阳极。
从图形创意上看，恐龙以剪影的形式表现。剪影是种很好的表现手法，单纯简单地勾勒物体的轮廓。有未见毫毛先现其形的作用，“应物象形”。此海报运用有金属色泽的剪影表现，刻画其巨大凌乱坚硬的牙齿，就像成语所说的“犬齿交锚”让人不寒而栗。恐龙张牙舞爪其霸式一览无余。
占据整个黑色画面中心位置是一个圆形，外附一行文字即电影名称一侏罗纪公园。此圆形也是采用金属色泽表现，隐约还能看见一些刮痕，浅浅的附着金属之上，让人联想到恐龙的尖爪利牙。近处是一只巨大恐龙的中景，远处有茂密的森林，飞翔的翼龙，远远的只看见翼龙的背影仿佛是吼叫让它们张开翅膀避开恐惧。而这种透视关系凸显出个深远的空间，使画面富有层次，空间广阔、这个画面不仅是张纸的空间，更是一个世界。
（2）构造温情科幻电影意境――“A1人工智能”
“AI”（人工智能）的电影海报，颜色仍然以黑色为主，提醒着观众这部影片仍然是以黑色手法叙述的科幻故事。整个电影基调是苦涩的，灰暗的。是种不同于侏罗纪的压抑气氛，无论从构图创意或是字体设计上来看，这张海报构思都非常巧妙。以字母原形“AI”为主体。这体现出现代海报设计的一个典型风格即追求简洁简单。以少胜多，以简胜繁。
画面中的“I”被设计成个男孩的剪影，A中的负形正好也形成与“l”一样男孩，或是A被挖空了一个字母出来，当然这其中的解释可以有很多种，“一百个人眼中的百个哈姆雷特”正因为每个人眼中有着不同的世界才使得切丰富，随着观者主观意识的不同，所理解的含义也千差万别。海报就是把这些不同的世界观容纳综合在一起经过提炼简单化概括化，单纯的色彩，单纯的线条。我对画面意境的理解是这样的：一个是现实中的“l”一个是影子般的“l”。两个孩子有着相同的外貌却有着不同的命运。他们都在仰头凝望，似是思考问题，似是在向上天发问，至于究竟思索什么，答案只能在电影中找寻。而这一动作也使观者形成一种心理感应，一种视觉引导，使画面不仅局限于方圆中而突破到不可触及的天际。
男孩剪影的外形，安静的构图。金属与黑色，没有红色充斥满眼，没有激动人心的暖色调，只有几行简单的文字浮现在头顶。
而观众看见了海报就会想起一句话：每个成人都有童年只是后来我们忘记了。我们的童年也是充满疑问，这一联想就使我们更想探知这个人工智能的孩子在思考着什么呢？荣格说：每种原始的意想都是关于人类精神和人类命运的一片碎片，并且始终遵循着同样的路线生成。“AI”正是遵循这一路线生成。整个海报就象是这种哲学思维的物象化。
2.构造艺术电影海报意境（Iiterary film）
所谓的艺术电影就是思想性比较浓郁，赋予了阐释人生的哲学意义，将人类的苦难的内心的痛苦等情感精神因素在电影里表达出来这是从《党同伐异》这部片子以后出现的一个电影的功用，典型代表是欧洲电影。该类型影片与科幻类电影的相同点都是叙述故事，只是这里没有旋目的机械科技，不是幻想中的世界，这里表现的世界是可触可感的，甚至包括每个人物的思想、每个生活场景都是似曾相识的。可是又与现实生活有着一些差异。
深受青年人喜爱的日本电影――“关于莉莉周的一切”的海报，海报选取的是电影中的个分镜头，这场景也是全片中最具代表性的一个场景。有时候很难给电影与海报以及潮流问做出一种明确的领导关系。但是这张海报已经成为种经典；
种时尚；
种对青年时代的缅怀而存在下来。
画面的一大半被空旷和恬静占据，另一半则被黑暗吞噬。
海报左边显得有点倾斜，一个镜头的俯视。看似不经意的构图却有着深刻的含义，与电影所表现的主题切合。斜面的构图打破了画面的整体均衡，将视觉引导向心灵的不安。麦田没有尽头，肆意的蔓延于眼。麦苗长势很好，没过腰身。再远处散布着黑色的旗帜，也许用于吓唬贪吃的鸟也许用于麦田的地区划分，但总之是与画面另一半的黑色有了呼应让两张画面的色彩有了互通。当然互通的还有男孩的黑色裤子与电影黑色的LOGO；白色的天空与白色的文字。这些元素的色彩沟通使得两张看似无关的事物有了联系，从而达到整体的统一。
结论
有人说21世纪是读图的时代人们较习惯于影像，更喜欢单纯易懂的事物。视觉设计在这种大的发展趋势下有着巨大的发展空间，这是一个机遇也是一种挑战。在电影作品极大丰富的今天，电影市场也将面临着消费者的细分，电影市场的激烈竞争带给电影海报设计的压力也是史无前例的。今天设计师们的问题已不是如何将电影的卖点在平面上表现出来，而是如何将卖点表现的更好，使电影能在观者心中占据更重要的位置甚至引申为种崇拜达到消费者对此电影的绝对忠实度。优秀的电影海报需要探求和表现的是一种意境感受的互通。
关键词:杨德昌电影;长镜头;框架构图
中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0091-02
作为台湾第二代电影导演的代表人物,杨德昌以高超的艺术技法和深刻的思想内涵,在华语影坛树立了一座高峰。他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术,从《》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,一直到他最后的一部电影《一一》,他一直都在坚持着这个观点。
杨德昌在一次访谈中曾说过:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些信息,这是生物的本能特性。”在这里,他就强调电影要真实,是人们生活的片段,主张把电影生活联系在一起。而他本人,也让自己的作品以冷静客观的态度,来体现浓厚的知性风格,具有深刻的写实意义。
一、客观的镜头语言
在杨德昌的电影中,他把人的思想状态通过现代都市文明环境的生存状态反映出来,并加以思考与分析,试图为它在现代西方文明影响下的台湾中找到归宿。他的镜头在不断地分析着城市的内容,在他冷静、内省的镜头语言中,城市已经没有任何温情可言,只有一种冷漠的客观。
杨德昌很喜欢在电影中使用中全景的镜头,而长镜头则最能够使这些画面内涵充分展示出来。长镜头的作用在于,演员的表演从头到尾一气呵成,避免了蒙太奇带来的操纵感,完整无缺地表现了影片内容的一切方面,达到真实再现的目的。他在电影里热衷于使用固定机位和长镜头,仅仅让摄影机充当现实世界的旁观者和记录者,使得影片在冷静的表面下承载了许多真实的困惑和痛苦。
虽然他对长镜头的运用没有侯孝贤那样运用得那么频繁,但是固定镜头拍摄运用得很多,使得整部影片在真实再现生活的同时节奏也趋于缓慢。在《》中,前面16分钟放弃了推、拉、摇、移等运动拍摄手法,而采用固定机位拍摄,客观地再现了台北人的不安和台北这座城市的压抑。影片从一开始就把 “并不是战争年代而是和平年代的一个概念,是杨德昌对城市中生存状况一种冷酷的定义,身边的每一个人都是另一个人防不胜防、无处不在的。”这种“恐怖”的感觉准确地表达了出来。
这些客观、冷静的镜头语言的运用,似乎仅仅是在记录,进而突出了电影清醒、悲观的主题表达,造就了一种令人动容的境界。
二、不完整的构图
在一部电影中,由于有摄影机所拍摄的内容是有限的,观众看到的画面必定是受一定限制的。因此,导演们总是在想:该如何才能使拍摄对象在有限的范围内完整地表现出来?但是杨德昌却经常违反常规,他不希望观众一眼就能发现自己要找的东西,也不希望他的镜头只表现一个意思。他总是故意制造出相对局限的画面空间,让观众只能看到不完整的人和物,使他所想表达的意思深藏在这些画面之中。
这种不完整构图,使得“画面的重要性降低了,那好像一个窗口,一种临时的遮挡,并且暗示在构图外面有更重要的东西。”尽管在静止的画面中,不完整构图不是很好看,但由于杨德昌的电影是通过客观地记录复杂的表象来体现理性思辨的内涵,因此这种构图的风格与其电影创作的思路还是一致的。很多人称这种构图方式为“框架构图”,它在杨德昌的电影中,承担了相当重要的作用。
为了能让观众冷静地对观看的影像世界进行分析,杨德昌很少使用快节奏的运动镜头,即使镜头动起来也是相当缓慢的。在这种情况下,相对静止的画面内部,人物和环境之间能表达出来意思的多少就相当重要。比如在《一一》中,婷婷与“胖子”进入宾馆幽会,两人进入客房后,灯光只照亮了画面的一部分,而卧室却一片漆黑,只有墙上的一个小亮点在闪烁,生动地表现出两人此时忐忑不安的心情。这段戏,构图和灯光的运用包含隐喻和象征的意义,而且十分自然,不露痕迹。
无论怎样构图,最终都是为影片的主题思想服务,杨德昌也是一样。他总是通过构图中人与物、人与人的关系冷静地记录着理性思辨的影像世界,以此来讲述他心目中的台湾社会。
三、对比强烈的色调及光影
如果说,杨德昌电影冷静客观的风格在镜头的运用中得到体现,那么色调的使用也凸出了他电影中客观的特点。在他最初的几部作品中,色调总体显得十分明亮。《海滩的一天》、《青梅竹马》、《》这三部作为杨德昌的城市观察的作品,这样充满对比的色调与其理性的描写是一致的。通过色彩在不同场合隐含人物情绪的运用,可以感觉到杨德昌对于中产阶级生存状态的客观认识,而《牯岭街少年杀人事件》是因为体现当时的环境才呈现出昏暗的色彩。就色彩的运用方式而言,杨德昌的影像是西方油画式的,浓墨重彩地表现台湾社会的西洋化发展状态。而其中冷色调的运用多于暖色调,是因为他需要用冷色调来突出台湾社会在现代化进程中体现出的彷徨与困惑。
在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚礼与葬礼中都刻意地运用了充满生机的绿色场景,这是杨德昌在长期的理性思辨过程中得出的结论: 在人生这个过程中,失落是不可避免的,但希望总是存在的。
通过研究杨德昌的电影,可以明显地感觉到他喜爱使用柔和的电灯光,因为电灯光稍显温暖的色调,常常可以突出色调的变化。这种灯光形成的色彩,总体上呈现为暖色,它的存在始终给人一种安慰的感觉。这也使得观众跟着杨德昌的影像进行批判时,不会感到过度地压抑。观众通过杨德昌电影强烈的色彩及光影的反差对比,深深地感受到杨德昌在理性思辨过程中所表现的苦心。
四、结论
从《光阴的故事・指望》到《一一》,杨德昌一共创作了七部长片,一部短片。在这些影片中,他用客观、冷峻的镜头语言,把看似繁华美好的都市与都市人的生活状态剥开给我们看,取得了非凡的成就。台湾电影“教母”焦雄屏在评价杨德昌时说过“他对现代化的思维有一种‘外科医生般的精准’,每个镜头,从灯光、色彩到构图,无一不像建筑师般的准确。”
虽然当下有些电影人说他的电影“艺术得过分了”,有点“给下个世纪观众看”的味道,与现代社会电影发展的主流相分离。但是随着时间的推移,我们必将从他深刻而独特的电影语言中获得越来越多的启示,会有更多的人能体会到他电影的精髓。
参考文献:
[1]焦雄屏.台湾新电影[M].台北:台湾时报文化出版企业有限公司,1988.
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关键词 红高粱 张艺谋电影 生命意识
金秋十月，我国作家莫言获得诺贝尔文学奖，一时间，莫言热度冲天，我也重温了电影《红高粱》。这部电影是根据莫言的小说〈〈红高粱〉〉改编而成的，《红高粱》上映后获得了多个奖项，被评为中国电影走向世界的开山之作。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力，该片以赞美生命为主题，通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。
据电影情节介绍，该电影讲述的是“奶奶十九岁那年，曾外祖父为了换一头骡子，把她嫁给十八里坡的麻子李大头。轿子走到青杀口，突然窜出一个劫匪，劫了轿夫的工钱，又要抢我奶奶。轿夫也就是后来的我爷爷带头结果了那人，并且对我奶奶产生了好感。三天后，我奶奶回门路过高梁地，蒙面的爷爷将她拉进高梁地里，并发生了关系。不久，李大头死了，并且死因也成了迷，我奶奶成了酒坊的掌柜并得到店伙计罗汉的帮助。我爷爷找到了我奶奶并恶作剧在一坛刚酿好的酒里撒了一泡尿，后来这酒成了好酒。我奶奶给它取名叫十八里红，同时我爷爷和奶奶在一起了，喜欢我奶奶的伙计罗汉爷爷走了，后来成了抗日的共产党。
我爹九岁那年，日本鬼子来了。他们为了修路，用刀逼着乡亲们踩倒高梁，日军又将我罗汉爷爷吊在树上，逼着肉店的伙计剥他的皮。我奶奶让伙计们喝下了十八里红，大家唱着《酒神曲》去埋雷炸日本鬼子。我奶奶在家做了一桌子饭菜，等着得胜回来的我爷爷他们。我爸回去说是爷爷他们饿了，叫我奶奶送饭，我奶奶挑着担子去送饭，被日本鬼子用机枪打死。高梁地里发出怒吼声，我爷爷和众伙计冲向日本军车，日本军车炸飞了，伙计们也死了。就只有我爷爷和我爸留了下来。
这部电影里奶奶和爷爷可以说是整部影片的灵魂人物，是与高粱一样，充满生机、敢于反抗的代表。现就《红高粱》的艺术特色作以探析：
一、“我”与这个故事
影片自身有一条完整的故事线，但这条叙事线大部分由画外音来完成。影片一开始，还是全黑的画面时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。
《红高粱》并不是十分具有现实性的作品，也不是一种对民族文化的寻根。相反，在这个联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。因此．摆在观众面前的作品不是一个已被理解的世界，而是对一个世界的生命的理想。这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡化。在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。
二、浓烈的色彩
从《红高粱》开始，对色彩的大胆夸张的运用在张艺谋电影中开始运用，比如后来的《英雄》等。当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界，整部影片都被红色笼罩。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。
三、“高梁地”和“酿酒作坊”
影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。影片主要是两个空间环境：高梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古堡般的十八里坡的圆形门洞。而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的自然生命符号群，舒展、坚强、热烈。影片中三次对高粱的渲染都呈现出一种人与自然生命的整一性。当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头。在这里，高粱地是生命诞生的见证。而在日本人强迫百姓踩踏高粱的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高梁的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。
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[3]莫言、王尧，从《红高粱》到《檀香刑》，当代作家评论，2002年第1期.
作者简介：
关键词：电影；植入式广告；艺术特色；营销策略
中图分类号：F713.851；J90-05
文I标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0008
收稿日期：20160503
作者简介：高兰英（1981-），女，内蒙古包头市人，内蒙古科技大学艺术与设计学院广告学系副教授，硕士，主要从事文艺美学、广告学研究；
苗露（1984-），男，内蒙古包头市人，内蒙古科技大学艺术与设计学院广告学系讲师，博士，主要从事戏剧学、广告学研究。
*基金项目：
武汉理工大学学报（社会科学版）2017年第30卷
第1期高兰英等：电影植入式广告的艺术特色及营销策略分析
一、电影植入式广告的诞生及发展
植入式广告（Product Placement）又称植入式营销（Product Placement Marketing），是指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性融入电影、电视剧或电视节目内容中，通过场景的再现，让观众对产品及品牌留下印象，继而达到营销的目的。据调查，世界上最早的电影植入式广告出现在 1951 年由凯瑟林・赫本和亨莱福・鲍嘉主演的《非洲皇后号》中，片中明显展现了戈登杜松子酒的商标。在我国，植入式广告最早现身是在20世纪90年代初播出的大型室内情景喜剧《编辑部的故事》中，北京百龙绿色科技总公司生产的百龙牌矿泉壶作为道具摆在了编辑部的办公室里。
在经营运作商业化和流程化的电影帝国中，植入式广告早已成为减少电影投资成本的捷径。冯小刚和华谊兄弟在1999年拍摄影片《没完没了》中首次使用了电影贴片广告，成为我国电影植入广告的先例。他们随后在《大腕》、《手机》、《非诚勿扰1》和《非诚勿扰2》中加入了大量植入式广告。影片《天下无贼》将植入式广告发展到了新的高度，植入品牌多达12个，仅广告收益就收回了投资成本。中国电影植入广告虽起步较晚，但发展速度很快，众多案例表明，植入式广告在电影产业中发挥着越来越重要的作用。
二、电影植入式广告的表现方式及艺术特色
电影植入式广告可分为形象植入、对白植入、场景植入、情节植入等形式，各种形式之间即可彼此关联，同时投放；亦可进行品牌的单独植入，互不干扰。
（一）形象植入
形象植入是指根据品牌所具有的符号意义，将某一品牌的商品或服务植入到电影中，成为故事主人公个性和内涵的外在表现形式。同时通过故事情节宣传品牌名称，丰富品牌内涵，增强品牌个性，进一步提升品牌形象。2011年11月上映的影片《青春失乐园》中，主人公程小雨在音乐会演唱时，镜头定格在喝蒙牛牛奶的女孩身上，这显然是蒙牛企业的产品形象植入广告。影片《亲家过年》开始时，张雪伦驾驶的大众途安汽车急速奔驰、漂移，全面展示汽车的操控性，这也是大众汽车的形象植入广告，以此争取女性受众的青睐。在2011年12月上映的影片《赛车传奇》中，传祺汽车以定制的身份进行DNA式的植入。赛车手身穿印有传祺品牌logo的赛车服，传祺汽车的logo、名称、产品、赛道在剧中出现的情节多达15场，带有品牌logo和汽车的镜头贯穿影片始末。此类案例不胜枚举。形象植入可谓最直接有效的电影植入广告形式，这种直白地表现方式可以让观众对品牌和产品一目了然。在不影响欣赏电影情节的同时，对植入品牌产生良好的记忆效果。
（二）对白植入
对白植入是指在电影中通过人物的对话巧妙地将品牌或服务植入到广告之中，通过对白和字幕展现广告主的品牌形象、产品特征和服务理念。影片《青春失乐园》中，体育老师秦祥林在向女老师介绍体育课选课及打分细则时说：“现在交学费都改支付宝了，成绩出来了再确认支付，好评差评得看学生心情，挂了科他们还可以申请退款”。这段台词表面幽默诙谐，但仔细分析可以看出是支付宝公司的对白植入广告。影片《我愿意》中，当汽车驶过后，演员孙红雷说：“这个车够优秀吧！”段奕宏随后说：“L8百公里提速3.8秒”。这真是为奥迪大做广告。电影《非诚勿扰》中秦奋与友人在日本北海道的“四姐妹”酒屋点餐时，秦奋指名要温莎威士忌，还坚定地说：“加冰块，不加绿茶。”观众由这句台词很容易联想到目前市面上一些中低档威士忌倡导喝威士忌加绿茶的“山寨”做法。而该影片赞助商主推的温莎苏格兰威士忌血统高贵，口感醇正。一句“加冰块，不加绿茶”不仅展现了冯氏幽默的冷嘲热讽，还清晰地宣布了温莎的高端品牌定位。一般而言，成功的广告对白植入在于恰当地融合三类元素――时长、对话及人物情节。足够宽的时间轴和一问一答式的情景对话，为观众加深产品印象提供了充分的前提条件，而人物情节――特别是当具有一定知名度及影响力的演员在剧中进行“推销”时――实际上也是为该产品做免费的“软性”代言。需要注意的是，将广告语简单加到台词里会显得生硬和突兀，因此对白植入若运用不当很容易引起观众的反感。
（三）场景和情节植入
场景植入是指植入的品牌视觉符号或商品本身作为影片内容中故事发生的场景或场景组成的一部分出现。例如2012年2月上映的《我愿意》电影中，主人公在等待唐微微时，用手机拍摄玻璃窗里的物品，“1号店”的名称随即映入观众眼帘。这个醒目的近景镜头直接给1号店带来了广告效益，场景的植入表现方式自然流畅，起到了很好的广告效果。
片方根据企业的要求，使某一品牌的商品或服务成为焦点或情节开展的主线，达到“广告不像广告”的境界。如《我愿意》中女主角站在“I DO”前回味无穷，这让观众产生联想。随着情节的发展，原来“I DO”是珠宝经销企业。情节植入对于导演的能力有较高的要求，一方面要能寻找到被植入产品的特点，同时在影片中选择或者创造出合适的植入点，使得广告的植入与影片的剧情恰当融合。
三、电影植入式广告的营销策略
随着市场经济的发展和竞争的日趋激烈，电影植入式广告的营销策略也呈现出多样化的趋势。统观近几年的影植入式广告营销策略，主要形式表现为以下三种：
（一）整合营销传播策略
20世纪80年代后期，整合营销传播（IMC）率先在美国提出，它是指企业统筹运用各种传播方式并以最佳组合方式，向特定群体传递一致的营销信息，促进传播和沟通的一种系统化传播活动。该理论的提出者之一舒尔茨强调：“利用企业的一切信息源进行传播和沟通，针对消费者、顾客、潜在顾客和其他相关的外部和内部目标受众，用以计划、发展、执行和评估合作的、可测的、说服性的、长期的品牌传播项目”。[1]“在其他传播手段的互补下，电影植入的传播效果很容易因协同效应而得到大幅度的提升，让广告消融在整合营销传播的系统之中”[2]。
由于电影植入式广告自身特点以及电影作品内容的限制，品牌宣传很多主要诉求点无法完整地呈现。当电影植入引起受众注意后，广告主需要通过后续的营销跟进，借助其他整合营销进一步巩固和加大宣传力度，让受众更加了解和关注品牌。此外，电影植入传播只是品牌整体建设的一部分，在电影植入品牌后，广告主的营销任务并没有结束。企业还要在整体营销战略目标的指导下，整合其他传播手段对品牌进行全方位的传播。比如电影首映式支持、跟随电影明星的步伐展开宣传攻势、跟进系列影片宣传、电影后产品开发等，充分释放品牌的能量。
（二）绿色营销策略
所谓绿色营销（Green Marketing），是指“企业为实现自身利益、消费者利益和社会利益的统一，以环境观念为经营指导思想，以绿色文化的价值理念，实现自身利益消费者需要和环境利益的统一，关于产品和服务的观念定价促销和分销的策划与实施过程，它不仅要满足消费者的需求并由此获得利润，而且要符合环保的长远利益，准确处理消费者需求企业利益和环境保护之间的矛盾，把三者利益协调起来，统筹兼顾”[3]。在电影植入广告中，应该遵循绿色广告这一理念，在运用植入方式的时候，保证企业的产品是“绿色的”，消费者的消费过程也是“绿色的”，才能达到预期的效果。例如在电影《我愿意》中，“一号店”这个品牌通过场景植入融入到剧情中，男主角在等人时的一系列动作都与“一号店”有关。广告主在前期投入的时候多次插入“一号店”这个品牌，虽然在视觉上达到了宣传的目的，但因没有充分考虑和电影情节的融合，容易引起观众反感。在影片中进行大量的广告宣传，本身是一种非绿色的营销行为，会造成人的感官污染，所以在绿色营销策略中，要以观众的绿色需求为目标，通过恰当的植入广告表现方式来满足消费者的绿色需求。
（三）文化营销策略
文化营销（Cultural Marketing），“实质上是指充分运用文化力量实现企业的目标市场营销活动，在市场调研、环境预测、选择目标市场、市场定位、产品开发、定价、渠道选择、促销、提供服务等营销活动流程中均应主动进行文化渗透，提高文化含量，以文化作媒介与顾客及社会公众构建全新的利益共同体关系”[4]。文化营销策略包括产品文化策略、定价文化策略、分销文化策略和促销文化策略四个方面。在电影植入广告中，产品的文化策略显得尤为重要，因为广告主大部分通过在影片中导入本公司的视觉符号――包括产品实物和品牌标志等――来进行营销。
广告主在电影中植入广告时，要使产品在概念上满足人们某种欲望和需求，同时要把文化内涵融入到产品中。电影植入广告中的产品文化要与影片的文化内涵相协调，才能起到润物细无声的作用，反之，只能是画蛇添足。例如，在电影《唐山大地震》中，方达在和秘书的聊天中说出了中国人寿的广告语“就选中国人寿，踏实”。中国人寿的广告语通过对白植入的形式出现，这不仅对影片的剧情发展没有推进作用，还会引起观众的抵触情绪，与灾难片的主题基调背道而驰。植入广告虽然提高了企业的知名度和曝光率，但是否会增加观众的记忆效果和好感度却是个未知数。
四、中国电影植入式广告存在的问题及发展策略
（一）存在问题
1.植入广告方式生硬。电影中大部分的植入式广告，只是给产品一个与观众见面的机会而已，没有充分地考虑产品本身与电影情节的相关度，表现形式不够自然。没有体现出产品的内涵，自然也就无法给观众留下深刻印象。中国电影在很大程度上一味地照抄国外的电影经验而忽略了实际情况，因而在植入式广告的运用过程中有时偏离了我国电影和广告的行业现状。随着电影产业的发展，很多低成本的电影为了赚取利润，以牺牲故事情节的连贯性和曲折性为代价，尽可能多地插入植入式广告。让观众在观看影片的过程中，有种被骗入广告市场的感觉。
2.植入广告影响电影的艺术性。电影本身是一种艺术形式，没有艺术就不称其为真正意义上的电影；没有商业的运作，电影就失去了广阔的创作空间，其艺术性也难以得到更好地实现。尽管电影一直在艺术与商业之间寻找出路，但一部成功的电影应该在艺术上和商业上都取得成功。对于现代意义上的电影而言，这种平衡的需求就更为迫切。批评商业电影的人，一直以商业色彩过重影响电影本真的艺术色彩为由将商业电影说得一无是处。而商业电影的支持者们似乎更靠近实用主义，他们强调商业因素在成功运作电影过程中的重要作用。但不可否认，只有将两者合理地糅合才能真正实现电影的有效传播，过重的商业色彩是必会减少电影的艺术性的。假设，一部电影需要在情节发展中增设几个额外的场景来突出被植入的品牌和产品，就会影响故事叙述的流畅性、自由性和艺术表达的充分性。
3.植入广告的品牌适用范围较小。在观影过程中，观众需要在短暂的时间内准确识别出被植入的品牌或产品。因此，品牌具有较高知名度和认知度是对植入式广告投放的首要要求。相对而言，综艺类节目更有可能利用植入式广告提高某些导入期产品或新进入品牌的知名度。在电影作品中，企业的新产品往往由于外形新、特性新而不为观众注意，其品牌诉求一般停留在简单告知与提高特性认知度两方面。广告主可以考虑在同一档期硬性广告配合电影植入式广告，及时将潜在消费者的“兴趣”转化为“欲望”。在电影中，可供植入广告的容量有限，过度使用会引起受众反感。在现实情况下，受众倾向于把所有说服性信息都理解为“广告”，他们对于“广告”高度敏感，一旦感觉到这是“广告”，就会条件反射性地把心灵之门关闭，最终影响到对电影的接受态度。
4.广告周期不稳定。由于许多不确定性因素的存在，很多电影的拍摄和制作时间较长。从制作完成到播出这段时间也存在许多未知数，甚至有些电影最后根本就不能播出。可能等到电影上映，企业的广告策略或产品都已经发生了变化。因此企业在进行植入广告时，要选好剧本和导演，要注意通过合同保证自己的利益，可以分时期付款，每达到一个阶段再付一定的费用，这样可以有效地控制植入广告的投入，减少风险。
（二）发展建议
广告是一种纯商业的行为，而电影则具有很浓的文化气息，在现实生活中商业性和文化性存在着不可调和的矛盾。而电影中的隐性广告是以商业性的利益出发点进入电影的，它在无形中劝导、诱惑着观众的消费欲望。虽然电影植入广告的商业性与影片的文化性存在着冲突，但如果广告安排得巧妙，不影响影片剧情的发展，观众还是乐于接受的。如何巧妙地协调二者的关系，把二者有机地结合起来，既达到产品宣传的目的又不影响电影情节的发展，将成为制片人和广告主共同思考的问题。
1.植入品牌与电影融合的策略。“广告的商业促销目的决定着广告需要覆盖和招揽尽可能多的受众和消费者，广告从不排斥任何人，它奢望让所有的人都理解它、接受它、喜欢它和支持它。在这一点上，电影、广告及品牌之间是不谋而合的，它们的结合表现出了追逐大众、靠近大众、取悦大众的取向，在电影中寻找品牌营销的目标消费群是将三者有机联系起来的途径，也是实现广告传播精准到达的前提。因此，企业要对品牌目标消费者和电影目标受众的对接度进行分析，如果两者重合度高，说明该电影是比较理想的植入载体。受众观影后会成为品牌传播的扩音器，对品牌知名度、美誉度的提高也具有一定的促进作用。
植入式广告不同于传统广告，是因为它的出现是伴随着影片剧情的发展自然而然展现给观众，观众是在一个没有任何戒心的情况下悄然接受的。如果硬性套入，仅为植入而植入的话，就会给影片造成一个很明显的广告痕迹，尤其是那种完全和剧情、环境不沾边的广告，效果会适得其反。因此，不同类型的电影可植入的广告品牌也是不同的。
2.控制植入度的策略。电影植入式广告为电影制片商和广告主创造了可观的利润，但是不能因为其具有创利的能力就大肆地进行广告植入。市场规律和观众均要求植入广告的投放必须尊重电影的规律，将品牌植入的度控制在合理的范围内。纵观电影中的植入式广告，我们发现，一部影片中植入多个行业的产品或一个品类的多个品牌，结果往往是其中的一个或两个获得了良好的传播效果，其他大多档钠放贫汲晌陪衬，无法达到预期的广告效果。电影植入式广告的特点要求植入产品或品牌的独家及独享资源性，且植入要充分方能保证广告传播的效果。如果植入影片中的品牌数量过多，对电影的干扰度必然上升，争夺观众的注意力资源，引发观众的反感情绪，严重情况甚至会影响到电影的艺术性和完整性。
[参考文献]
[1]Schultz Don E. Integrated Marketing Communications： Maybe Definition Is in the Point of View[J]. Marketing News，1993，27（2）：17.
[2]张金海，余晓莉.现代广告学教程[M].北京：高等教育出版社，2010：214.
一、 富有想象力的人物形象与颠簸命运
顾名思义，影片《王勃之死》的中心人物自然是诗人王勃，这位声名显赫的大诗人，名列“初唐四杰”之首，留下了《滕王阁序》等不朽文章，与大多数名垂千古的文人一样，他的一生颠沛流离，饱经宦海沉浮、人世聚散。本片多次使用渲染手法烘托氛围，全面描写了王勃的际遇，从而突出这位少年天才充满矛盾的内心。
他是一个天生的文人，6岁写文章，9岁作《指瑕》，16岁科试及第，文章扬名海内，成为同僚中令人仰慕的“神童”，这样的文学天赋和少年得志，造就了王勃恃才傲物的性格，成为他一生悲凉的根源。王勃的一生大致可分为三个阶段，第一阶段，他站在权力的漩涡中心，见证着权贵们的斗争;第二阶段，他被困于囹圄之中，潦倒于朝野之外;第三阶段，他在山水间落魄行歌，为离愁别苦而感伤。影片着重表现的便是王勃三个人生阶段的转折点。考取功名不久后，王勃被授职朝散郎，成为沛王帐下的幕僚，为沛王作《斗鸡檄》一文，送达对手英王。斗鸡是当时流行于年轻王子间的游戏，这篇游戏之作凭借高超的行文技巧和华丽的文采，惊动了朝野上下。唐高宗却认为此文有挑拨离间之嫌，将王勃逐出京城。从此，王勃被上流社会除名，远离了权势中心，在巴山楚水进行了长达3年的游历，后返回长安，任虢州参军，又因为擅自处死官奴曹达而入狱，被判死刑，连父亲也受到牵连，远贬交趾。最后，因为天下大赦免于一死的他，前往交趾探望父亲，死于途中，年仅27岁。王勃的人生像一颗划过天际的流星，无比璀璨却又转瞬即逝，它承载了太多的赞誉和期许，却固执地坠落于茫茫大海，令人叹惋。
影片中的王勃，是一个典型的诗人，孤独、浪漫、肆意，都是适合用来形容他的字眼。他蔑视权贵，狂放不羁地作文章羞辱英王;他恃才自傲，在阎都督的宴席上毛遂自荐;他抑郁悲愤，选择拥抱南海的波涛，结束自己短暂的生命。正如朝廷官员们的评价“此人文才虽长，寿命必短”，一位旷古其才，太过于锋芒毕露，注定只能活在自己的文墨世界中，不能与官场上的既定规则相融合。他骨子中带着文人的清高孤傲，即使是仰仗权贵而生存，王勃依然坚持自己的原则，在做文章之前要小睡片刻，作文之时要准备卧榻，以备他打腹稿之需，一切完毕还要喝一碗带着墨水的酒，这些习惯在常人看来是怪异而狂放的，为世人所不容。同时，他对官场和社会现实又抱着清醒而绝望的态度。王勃深知自己虽然天赋异禀，却只是权贵帐下的弄臣，凭借卖弄才华，博得君王的垂顾，那些文采，不过是奉旨而挥的笔墨，充其量就是太平江山的点缀。在王勃落魄入狱时，英王送来鸡毛做成的斗篷和帽子，将他装扮成一只斗鸡，赐封“威武大将军”，王勃伏在地上长叹，希望能够痛快地了结生命，然而这个愿望也不能被满足。他悲叹自己的才华高远，却无从寄托，只能终日劳碌于官场应酬，召之即来，挥之即去的生活，让王勃感到自己的尊严和人格被践踏。
长年的积郁和内心的矛盾，让这个天才极度自信又极度自卑，只有在文字的世界里，他才能找回天性中的飘逸。因此，在落霞死后，希望破灭的他烧掉了美人风筝，投南海而亡。影片将王勃塑造为一位精神独立的诗人，他优美的词章、孤高的个性和悲惨的际遇，穿过千年的光阴，仍然具有强大的力量。
二、 虚实结合、浪漫唯美的情节安排
历史遗留下有关王勃的资料很少，因此，影片《王勃之死》的剧情在真实历史的基础上，开展了一系列的想象和加工，通过落霞、秋水翁、杜镜三个虚构人物，充实了故事内容，推动了剧情发展。同时，风格化的场景、绚丽的滤镜效果，为影片营造了如梦似幻的氛围，成为本片的亮点。
影片在剧情方面，较大程度上遵守了历史原貌，其中不乏具体场景的再现。王勃在滕王阁作文章的剧情，便是史书的写实。阎都督在滕王阁宴请宾客，本来已决定由女婿孟学士作序，但年少才高的王勃却主动请缨，阎都督非常生气，却不好在众人面前发作。王勃开始落笔，阎都督派书童传报消息，一开始，众人都怀疑王勃名不副实，不屑地评价其为“老生常谈”“套用故事”。随着行文推进，王勃的才华征服了众人，都督的态度也有了改观，命人“速速报来”，当王勃写下千古名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”时，都督完全被这位少年的翰墨所倾倒，长叹道：“此乃千古绝唱!”。王勃写完《滕王阁诗》后，在末句留下了一字空白，阎都督派人追问，王勃故作神秘，在书童的手中写下一个“空”字，随即仰天长笑，快步而去。这两段剧情及其所有台词均来自史书记载，对历史的还原再现，颇具淳厚隽永之感，值得观众细细品味。
落霞、秋水翁、杜镜三个虚构角色，是王勃在人间不多的知己。杜镜衍生于名作《送杜少府之任蜀州》中的“杜少府”，他是王勃在官场中唯一的好友，在王勃被关进死牢后，仍然驱车会面，并送给他一只美人风筝。二人在监狱中的对话，想象大胆，台词精辟，寥寥几笔便勾勒出角色寂寥的内心。杜镜说：“大唐需要你的辞章。”王勃答：“你错了，是我们需要大唐。”如此悲凉而清醒的认知，一针见血地点名了王勃悲愤的来源。在断头台前，杜镜又赶来为王勃放风筝送行，美人长长的裙带飘扬在天空中，稀薄的日色，死寂的黄昏，风筝孤单的在天空飞翔，美人红色的罗裙配上凄清黯淡的色调，凸显出这位绝命人的伤感。而落霞、秋水这两个角色则是完全虚构，用以衬托王勃的孤独。宫中的舞伎落霞，因教习王勃的《铜雀伎》被逐出宫廷，流落民间，终日抑郁，她的遭遇与王勃非常相似，同病相怜的二人成为了好友。王勃告别落霞的场景是本片中的经典镜头之一。二人在木屋里纵情舞蹈，激越的音乐搭配淳厚的色调，落霞优美的动作，远方摇曳的芦苇，近处明灭的烛辉，穿插着夜空中飞翔的白鹭，托起两颗无拘无束、自我放逐的心。秋水翁是一个洞察世事的长者，教导王勃看清生死，驾船送王勃前往滕王阁，并在关键时刻送笔，他总是高声唱着船工的号子，在日落时分，撒下捕鱼的大网，一句“起帆”，令人心驰神往。这个睿智的老人象征着王勃灵魂中超脱的一面，他的箴言“笔虽断，锋颖未残”也是王勃内心深处对自己的评价。
本片创造性地使用虚实结合的手法，历史记载与艺术加工相结合，通过充实饱满的剧情和唯美梦幻的场景，将电影中的浪漫主义手法运用到了极致。
三、 影片背后渗透的中国古典神韵
唐朝，是每个中国人心中永久的向往与情结。那个时代，激昂着勃发的情怀，轮转着神秘的色彩，拥有海纳百川、包容万物的情怀，我们祖先所开创的空前盛世，值得后人朝拜。初唐正是这个盛世的开端，金碧山水、雕梁画栋，大气与精致并存的美，属于初唐时代，也属于初唐的不朽篇章。
作为“初唐四杰”之首，也是当时在词赋上成就最高的杰出文人，王勃的身上兼具少年的英气豪迈和文人的孤独情怀，他是那个时代文人集团最好的代言人。影片的开头，是一望无际的绿茵，在斗鸡场上，王勃挥毫落笔，令在场众人惊叹不已，喜悦的沛王将自己枣红色的宝马赠送给他。王勃当众试马，翻身跃上马背，他身穿鲜红的圆领袍和白色的披风，四目辽阔，骏马奔驰，少年放开了抓缰绳的手，张开双臂呼喊着，仰天长啸。大量的仰拍和远景镜头，将天空染成宣纸般的暗黄，策马奔腾的王勃像一滴墨汁般渺小，天地是他一展才华的舞台。这个场景，可谓是真正的鲜衣怒马，意气风发，将少年天才的豪情描绘得淋漓尽致。那时的王勃正像这初生的朝代，充满了斗志与活力。王勃与杜镜的最后一次相见，是杜镜前往四川赴任的路上，王勃送别这位好友，并在其袖子上提诗，大量的远景镜头，将无边芳草和连绵远山囊括其间，营造了清新自然的氛围，此时的送别哀而不郁，二人都珍视着这段友情，惺惺相惜。正如那句千古名句，“海内存知己，天涯若比邻”，王勃和杜镜纵然永远的分离，不知何时才能相见，但两人的心灵永远近在咫尺。这是专属于唐代的别离，没有日暮东风，没有泪洒长堤，而是满怀期待和祝愿，昂扬的情感和奋发的格调，主宰着这个正在向顶端攀登的时代。
通过对数字摄像机的调试，摄影师采用了浓郁、夸张的色调，千里黄云的天空，绚丽的红衣，耀眼的白鹭，这些令人眼前一亮的颜色，就像一幅幅中国传统的泼墨画，非常符合观众对古代中国的想象，也暗合了当时大唐的繁盛景象。同时，导演对人物的衣着、影片的场景也进行了研究。人物衣着配色古朴而明丽，形制符合历史要求，没有出现“穿越”的现象，充分表现了剧组的严谨与用心。在王勃获释后，与杜镜共同来到一家酒肆狂欢，他们踏起初唐独具代表性的胡腾舞，酒肆里还创意的出现了胡姬的歌舞，她们曼妙的身姿、神秘的面纱，伴随着颇具西域特色的舞蹈动作和打击乐，让人仿佛回到了那个盛世，与两位少年一起纵情笙歌。在配乐方面，本片大量使用琵琶进行演奏，一方面，女主角落霞的故事类似于白居易《琵琶行》中的歌女，且落霞擅长弹奏琵琶;另一方面，琵琶作为最具代表性的中国古典乐器之一，在演奏方法上具有仿古的特点，颇具古典音韵美。琵琶错落有致的乐声，配合着角色起落不定的心情，二者相得益彰。
诗词、歌赋、舞蹈、音乐，一切艺术最鲜活最昂扬的姿态都被定格在了那个伟大的时代，心驰神往，梦回大唐，是无数中国人的向往与祈愿。影片借少年天才的故事，为我们展现了一幅生动的盛世图景，一份意气淋漓的盛世精神。
结语
电影《王勃之死》通过塑造一个怀才不遇、性情孤高的诗人形象，为观众展现了具有中国古典特色的浪漫主义情怀。导演采用虚实结合的叙事手法，对比强烈的画面场景，营造了属于那个时代的梦幻。穿过历史的门扉，我们依旧能感受到王勃非凡的诗人气度，聆听到大唐的渺远余音。
[关键词]电影音乐；民族风格；表现
一、电影音乐的内容和特点
电影音乐的诞生是在20世纪初，当音乐以一种新型的体裁形式走人电影荧幕，形成了音画相映、声像交融的生动画面，为电影增添了更大的魅力，从此电影音乐便成为电影艺术中的一个重要组成部分。电影音乐是专门为配合影片而创作编配的音乐，它从属于电影艺术，同时又是电影艺术的辅助构思，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。作为一种新型的音乐艺术体裁，电影音乐具有音乐艺术的一般共性，但又具有电影音乐独特的个性。
1 电影音乐的内容
电影作为视听艺术，是融合了多种艺术元素的一个整体，所有的构成元素是不能被随意替代的。电影音乐是电影艺术中独立且重要的组成部分，电影音乐与人物对白，音效相结合、交融形成了一种巨大的力量，这就是来自声音的力量，充实了电影的艺术化视听效果。电影中的音乐以其特定的音调、乐器、音色、民族风格体现在电影内容的局部或整体，表现出来的是时代特征、民族特色、地方色彩，有着烘托背景气氛作用。电影音乐要体现影片的艺术构思和创作，必须具有美学价值，即抒情性、戏剧性、气氛性，从而起到渲染气氛、抒感、深化影片主题思想、连贯故事情节、评论影片的作用。
2 电影音乐的特点
电影音乐与普通音乐所不同的就在于首先它必须要和影片的画面相配合，要和电影合拍，所谓的电影音乐就是为了影片的主题思想服务，需要与影片中的人物形象、情绪气氛、节奏快慢、时代特征等相吻合。电影的画面是一种具有独特艺术规律的表现形式，而电影音乐又是与画面同时展示在观众面前，于是音乐遇到电影，便产生了相对的独立性，为音乐提供了一个新的艺术形象，这个新形象需要处理好与画面的艺术形象相互配合的问题，即视听合一，影音相辅，合作能产生带给观众美感、具有观赏价值的艺术作品。
二、电影和民族音乐的结合
我国幅员辽阔，各民族、各地区都有着丰富的民族艺术宝藏，中国民族音乐是跟随着历史而流传的，是中华民族精神气质的象征。自秦汉以来，在这两千多年里我国的各民族之间以及我国与世界各国之间，文化充分地交流、艺术相互融合、不断地吸收还有改进，保留不变的是中国光辉而灿烂的传统文化精髓，中华民族的传统音乐文化就是其中的一个重要组成部分。我们现在所说的民族音乐，是具有民族特色的一种音乐艺术形式，它根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民群众的生活习俗，是反映中华民族特色的一门艺术。民族音乐的范围很广，既包括了西方民族风格，也包括东方民族的特色；既包括传统的经典，又包括了近现代的精华，融合了民歌、曲艺、戏曲等多种艺术，是中国传统艺术的凝聚和沉淀。
电影是一种综合型艺术，是科学技术发展与艺术结合的产物，通过银幕上塑造的直观可感的形象，再现生活和梦想。在电影里我们经常可以听到美妙的音乐，欣赏到优美的舞蹈，感受到音乐为幻想制造出的氛围，颇有诗情画意，所以画面、声音和表现手法等都是电影的语言。在当代电影艺术创作中，音乐始终作为一种重要的元素参与其中，因为音乐以其独特的形式，淋漓尽致地体现了人类的情感，音乐艺术是一部成功的电影不可缺少的部分。
我国电影音乐来源于传统音乐，融合了传统文化，在很大程度上受到民族风格和传统审美的影响。同时我国多民族的文化氛围、各异的风俗习惯等都可以通过民族歌曲来反映，在音乐的内容和表现形式上都别具民族风格，这些民族风情为电影音乐提供了丰富的素材，电影艺术与各种民族艺术形式的整合，既滋润了现代的电影艺术，又展现了民族特色。电影音乐中的民族元素一直以来都是电影艺术中的一个亮点，从渲染环境、塑造人物形象，到点化电影的主题，突出电影的中心思想，电影和音乐之间始终有着微妙的、不可割舍的关联。
三、民族元素在电影音乐中的表现
电影音乐中的民族元素有多种表现形式，如歌曲、小调、地方戏、乐器等，在这里我们仅探讨三种比较常见的表现形式。
1 民族歌曲
中国是一个多民族国家，各民族都有自己特色的音乐表现形式，其中民歌是最具有群众性的音乐形式。民歌中不自觉流露出的地方色彩，将我国的民族音乐分成了南北两大块，北方音乐的豪放、激昂，让人感受阳刚之气。南方音乐的婉约、细腻，有着阴柔之美。在电影制作中，适当地运用带有地方特点的音乐，通过地方民歌这种表达方式，可以更生动地表现该地区的社会习惯和风土人情，增加影片的生活气息和艺术感染力。如《嘎达梅林》中运用了大量的民间音乐素材，展现了蒙古族人民的生活，赞美酒歌、盅碗舞、长调、短调等这些音乐无不打上地区的烙印，创造出色彩鲜明的声音形象，让人物角色在音乐中变得可感。
2 民族乐器
民族乐器也是电影音乐中很重要的表现元素，民族乐器用在电影的配乐中，使电影的艺术设计更具特色。如影片《卧虎藏龙》中的音乐极具特色，它将西方音乐和传统音乐相融合，这部影片的主奏是西方大提琴，同时又加入中国传统特色的马头琴和二胡等民族元素，所以我们在感受这部影片的音乐时，不但感觉到了西洋音乐的磅礴气息，更感觉到了具有民族色彩的清新之气。还有武侠片《十面埋伏》，该片中的主乐器为琵琶，这是一种中国传统乐器。琵琶曲第一次出现是在影片的一开始，伴随着婉转曼妙的琵琶声，一片嬉笑调情场面拉开了乐坊里男欢女爱的序幕。若有若无的琵琶曲很好地渲染了乐坊纸醉金迷的奢侈糜烂生活。
3 戏曲
戏曲是我国流传至今，独特的一种艺术形式，在我国民族传统艺术中具有代表性。戏曲讲求的是“字正腔圆”“声情并茂”“眉目传情”，特别是京剧，作为国粹，是中国传统戏曲表演艺术中的杰出典范，为中国民族音乐的提高和发展奠定了扎实而广博的基础。新型的电影与古老的戏曲相结合，更是形成了独特的韵味。如影片《霸王别姬》中戏曲音乐的运用是其一大看点，该影片很好地运用了戏曲元素。并通过电影来叙述京剧，这是影片构思中的奇妙之处。在本片的音乐构思中，戏曲京剧的运用恰到好处，当京剧旋律进行的时候，主人公开始了他们的命运轨迹，他们的命运始终与京剧有着难以割舍的联系，剧中的戏曲音乐是体现人物命运转变的旋律，烘托了电影的气氛，深化了主题，同时又为电影音乐印上了鲜明的民族特色。
四、民族风格在电影音乐中的作用
1 体现中国特色
民族音乐是一个国家艺术氛围的体现，通过音乐的交流可以搭建起国际艺术文化交流的桥梁，通过了解音乐可 以增进各国之间的理解。我国的民族音乐是中华民族艺术中不可分割的组成部分，为其他民族、其他国家打开了了解中国、认识中国的窗口。中国的电影经常走出国门，走向世界，一起走出去的还有中国的电影音乐，所以我国的电影音乐也承担着帮助中国电影去形成自己特色的责任。在我国的电影音乐中作曲家应运用民族音乐精华作为表现手段，形成了我国电影音乐的神韵，制作出以一种现代的、世界的、精锐的眼光来透视传统的、民族的、民间的音乐，并以此为反映现代生活的影视音乐，让人们能更好地了解中国，更好地欣赏到中国的特色艺术。
2 体现民族蕴含
任何一个民族的艺术，要想屹立于世界艺术的舞台上，必须要有鲜明的民族特色，中国优秀的民族艺术具有中国风情和无与伦比的艺术魅力，现在虽然有很多的外来艺术形式涌入中国，但是来到中国的氛围中，便与中国的传统文化相交融，熏陶出特有的中国特色。电影音乐作为电影的有机组成部分，在体现电影的时代特征、民族意蕴和地域风格上能够发挥重要的作用。舒伯特说：“人的心同时也是大音乐家的共鸣板，如果心不起作用，那么音乐家永远创造不出伟大的东西。”对人类心灵而言，情感美的表现，是音乐美的基本特征之一。优秀的民族音乐是社会思想与艺术高度发展的历史积淀。它反映着人民群众的愿望和要求，是广大人民群众生活中不可缺少的精神伴侣。这一特征使音乐美成为最内在、最纯净，与人的心灵最能直接相通，最耐人寻味的一种艺术美，也是体现民族魅力的一种艺术形式。
3 烘托气氛
音乐能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛、时代气氛、地方色彩或民族特点等，从而增加影片的感染力，引起观众对时间、空间和环境的联想。特别是在很多电影中，由于其所表现内容本身的民族特性，必须借助电影音乐进行一种文化习俗的渲染，往往会有让人震撼的效果。如《丝绸之路》中云南民族乐器葫芦丝的使用，描绘出异邦沙漠的幻象。音乐随着电影情节的发展而不断变幻。音乐以特定音调、乐器音色、风格在影片的局部或整体中，作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影片基调与气氛的手段。
4 抒怀
在电影中音乐在电影抒情方面主要用于塑造人物性格，表现人物思想感情、心理变化，体现内心潜台词等。这样可以使观众进一步理解人物，深化对人物个性的认识，使人物形象的塑造更立体化，更加鲜明。抒情性的音乐在电影中大量存在，它在影片中除了表现人物内心的喜怒哀乐等情绪外，还善于刻画那些无法用言语表达的感情和心境，这是音乐在电影艺术情感刻画中具有的不可替代的作用。音乐的最大长处就是可以高度概括地表现人类最内在的心理体验和细腻丰富的感情状态。用音乐抒发人物的内心情感，更是电影借助音乐的主要目的，而中国电影中的民族风格总是在不经意间对于抒情起到了让人惊艳的效果。
关键词：张艺谋电影；画面；构图；艺术
1.引言
电影首先是一门艺术，一种艺术性的表演。它也是一种美学、诗意或音乐的语言――它有句法和风格――是一种象形文字、一种释读艺术、一种交流思想、传送意念、表达感情的手段。张艺谋作为一位中国电影艺术家，在电影领域里享有盛誉，他运用自己独特的美学观念和创新的技术手段，赋予影像艺术载体新的生命和内涵，在他的电影中我们可以感受到多彩的画面，张艺谋用自己新颖独特的电影语言向观众展现了一个清新、唯美、别致的镜像世界，以不同主题研究张艺谋电影的文章和评论有很多，如女性意识、死亡主题、父亲形象、改编情节和后殖民主义等等不胜枚举。本文将运用艺术学、影视学、美学、美术学、哲学等相关理论知识，针对张艺谋电影文化进行研究，从电影的色彩与构图艺术方面探究张艺谋电影艺术之美，寻求其内在的艺术规律和精髓。
2.绚丽的色彩艺术
“画面是电影语言的基本元素”，而画面中的色彩和构图更是电影造型四大要素中不可缺少的重要组成部分。张艺谋用一个艺术家的不俗胆识大胆、夸张、灵活地运用色彩和构图，成功塑造了一个个美妙的电影画面。欧洲原创电影的先锋安德列・德尔沃曾说“导演一部影片，就是绘制一幅图画和撰写一部协奏曲”，张艺谋的电影画面就时常给人这种感受，他“在处理画面的构图、造型、色彩、用光等方面，体现了大陆新一代影人在艺术上勇敢的探索――而且是成功的探索。”使观众们可以体会到“艺术的存在、杰作的灵魂好像不仅取决于才干，而且也取决于、并主要来源于根据画面的意义和节奏感对画面进行选择的艺术。”
“每一个最重要的当代导演都有一种处理视觉画面的独特手法。”用绚丽的色彩作为自己在电影艺术中的叙事方法是张艺谋的独特之处，他认为色彩是最能唤起人的情感波动的因素，这与大诗人王国维的“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”的美学原则如出一辙。摄影师出身的张艺谋对色彩敏锐的感受与天赋的悟性，在他的电影作品中淋漓尽致地发挥，张艺谋会根据自己的体验与理解，大胆甚至夸张地运用不同色彩语言去表现影片中不同的氛围环境、人物形象、思想情感等等，很好地渲染了电影主题，成功地塑造了他的电影风格。在张艺谋的电影中给人印象最深刻的就是红色，他对自己偏爱红色是这样解释的“秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”这就是艺术家“在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法技巧，通过艺术的加工和创造，将自己的生活体验与思想情感转化为具体、生动、可感的艺术形象，将自己的审美意识物态化为艺术作品”。因此，张艺谋的红色广泛地用在了陕西为背景的电影题材中，如《红高粱》、《秋菊打官司》。
典型的电影代表作品《红高粱》中，张艺谋充分运用红色强有力地渲染了狂热的野性、激情的、奔放的生命……。在红高梁地里的野合一段，红色与绿色为互补色，“我奶奶”一身红棉袄红棉裤舒展地平躺在倒伏的绿色红高梁上格外醒目，形成画面的焦点、形成此时剧情的焦点。片尾处“我奶奶”被日本兵射中时，导演用慢镜头展现了“我奶奶”倒地的那一瞬间，眩目的红太阳再次出现在“我奶奶”身后，此时红色的高粱酒也在顷刻间从破碎的瓦罐中涌泻而出，冲天燃烧的战火映红了天、映红了片片红高粱、映红了整片大地，当日蚀在此刻奇迹般出现时，整个电影画面再次被血红色的光所吞噬，红色在此时发挥到极致，伴随一首童稚嘹亮的“娘上西南”的民间歌谣，影片在这样一个悲壮凄美的红色情景中结束，宛如“一曲生命的劲舞狂歌，是一场颇具震撼力的感官盛宴。”
在张艺谋的其他电影作品中也有很多红色的运用。《秋菊打官司》里的女主角秋菊一出场时，依然以深红色的棉袄装扮，她家房前挂着大串的红辣椒，在片尾处描写秋菊家摆设儿子满月酒席时的一场戏里，秋菊一身鲜艳的新红棉袄棉裤、头裹鲜艳的橘红色头巾，房前屋檐下挂满了大片成串的红辣椒，院落里乡亲们的热闹酒席场面与贫瘠萧条的寒冬小山村形成鲜明对比。影片通过火红的辣椒等红色的运用，成功地衬托出了秋菊耿直、倔强、不服输的性格，同时也暗示了农村传统人情习惯的根深蒂固，虽然有了萌动的法律意识，但仍然急需普及法律常识。
《菊豆》中以杨家染坊为叙事背景，影片中的多次剧情都与大红色的染池、悬挂晾晒的长长红色染布有关；尤其是菊豆与天青“”一段写镜头展现红染布从飞速转动的大木轮上滑落到染池里，泛起了不大的红色浪花和涟漪。剧情与环境相结合，恰如其分地渲染了长期压抑下的两性间反伦理的情爱释放；片尾以菊豆放火烧掉整个染坊的熊熊大火结束，红色在该影片成为一种释放、冒险、警示、死亡、呐喊的喻意。
在《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼成为整个影片的主要叙事符号，点灯、吹灯、封灯等传达了封建、压抑、无聊、无奈、腐朽、黑暗等复杂的意境，正如法国电影理论家热拉尔・贝东所说“色彩可以同感情、符号、观念结合在一起，所以，多多少少可以模糊地感到色彩具有一种象征主义的东西”。
《我的父亲母亲》中年轻时的“我母亲”出场时仍是张艺谋特色的主人公形象，“我母亲”身穿红色棉袄，颈围红色围巾。还有一处典型的红色叙述，因为在给学生上课时，“我父亲”一抬眼就能看见房梁上的那块红，就会想起“我母亲”穿红棉袄的样子。在这部影片中，还有其他诸如贴红窗花，以及赠送、戴、丢失、寻找等失而复得红发卡的一系列有关红色的故事，表达出了一种抒情的、诗意般的、唯美的、委婉而含蓄的中国农村式爱情。
“红色与人的本能有着千丝万缕的关系。……诸多电影和艺术作品中，红色象征着憎恨和愤怒、疯狂和战争、危险和烈火。……红色有着无穷无尽的能量和高档的意象”。红色在知觉情感中的具体联想有火、血、红灯信号等：在抽象联想中有生命、热情、强烈、喜庆、温暖、危险、欲望和性等，这些在张艺谋的电影中都能深刻地体会和感受到。
《黄土地》、《英雄》、《十面埋伏》等电影还有很多黄色、白色、蓝色和绿色等美丽的色彩令人久久不能忘怀，张艺谋电影中的色彩运用，恰恰证明了“色彩进入电影，决不仅仅是自然色的还原，而是艺术家对现实色彩的再创造。它增加了影片的真实性，现实感。因此，影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值，富于艺术意味，更具有审美魅力和情绪上更强烈的冲击力
……总之，色彩必须成为表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段。”
3.考究的构图艺术
构图一词，来源于拉丁文“Composition”，其含义是指对素材进行取舍、组织、安排、建构，表现出其联系及结构法则，“是揭示绘画作品思想一艺术内容的形式手段，是艺术作品的基本要素与艺术主题的各个构成部分在一定的系统和秩序中的布置，是将各种形式要素连成一个整体的方法……涉及到空间配置，各种视觉要素在作品的整体空间里应按什么样的秩序与份量关系组织起来才能产生和谐的美感，或才能达到艺术品的预期情感效果”。电影和绘画的构图一样，也是一种艺术语言，具体的说是一种视觉语言，艺术创作者根据自己的思想和情感体验，运用审美原则，通过点线面、黑白灰、色彩搭配等进行组织、安排和布置，再现并创作出不同内容和意义的艺术形象，传达出特有的艺术意蕴，带给观众不同的审美体验，以产生共鸣。
电影画面构图的独特之处是具有动态性和时间性。摄影机在拍摄时通过推、拉、摇、移、跟、升、降等拍摄出不同情感的人物与环境，人物同时也利用道具在特定的场景中进行特定的活动，再加之剪辑人员对画面剪接等蒙太奇处理，最后呈现在观众面前的就是在时间的流程中不断改变每一帧的构图、具有故事情节的动态画面，达到电影艺术的叙事艺术效果，传达出导演具有创作风格与表现理念的电影。张艺谋在担任摄影师参与的第一部电影《一个和八个》中就展现了不俗的艺术构图。他在回忆《一个和八个》的拍摄时说：“拍《一个和八个》全片完全采用自然光，以静止镜头为主。我们采用这些手法，目的就是为了对传统电影进行挑战。”张艺谋反传统地拍摄大量不完整的电影画面，画面虽有残缺感，但这种新理念、新视角给观众带来了全新的感受，一种强烈的视觉冲击力，把观众从有限的电影画面中带到可以想象、联想的无限画外空间感。在《黄土地》和《摇啊摇，摇到外婆桥》等电影中也有这种不完整构图的方法表现意义。
张艺谋还擅长用静态构图表现电影定的情绪和气氛。静态构图是电影构图处理的另一种形式，即保持摄像机和拍摄的角度不变，所拍摄的对象也处于静止状态，拍摄出来的电影画面给人一种结构平衡、布局稳定，空间凝固、时间停滞的感觉，在象征和写意方面发挥了作用，很好地塑造了电影风格，比如张艺谋拍摄的电影《黄土地》就典型运用了大量的静态构图方法，清晰明了地感受到1939年的陕北黄土高原的封闭、落后、僵化、守旧、厚重、博大、雄伟和悲怆。通过大量静态的构图使《黄土地》“既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调，又给人以压抑得喘不过气来的沉重感……把人与黄土地、与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。”张艺谋导演的其他电影如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等等也很成功地运用了许多静态构图方法。
张艺谋的电影构图无论是反传统的不完整构图还是静态构图等，都是在有限的电影画面中灵活运用写意手法和不拘～格地构图布局，表现出既具有视觉冲击力的饱满画面，又“突出表现主体形象，体现被摄对象的外在形式和内在性质”，成功表达出丰富深厚的艺术意蕴。
[关键词]《创·战纪》；设计艺术；色彩；道具；空间
电影是一门综合性极强的艺术形式，其中融合了视觉、听觉和心理感受等多重因素在内，从诞生的那一刻起就和设计艺术结下了不解之缘，一直被观众称之为是动静结合的艺术形式，空间和时间可以倒置、节奏和造型任其变化的综合艺术。所谓的设计艺术在电影中的运用就是在制片人总体的指导思想框架下，和电影拍摄还有演员们的有效合作，共同完成影片的造型设计，从而产生一种情景交融，具有独特性的人物造型和场面设计的效果。对于设计艺术在影片中的成功运用与否直接决定了影片艺术水准的高低，由此可见，设计艺术和电影之间有着相互影响的密不可分的关系。设计艺术不仅可以保证电影中形象的艺术性和典型性，同时也可以给电影的色彩、服饰和道具等各方面提供依据。缺少了艺术设计的电影必将会变得枯燥无味，优秀的设计艺术会让电影更加具有艺术的魅力，可以将影片的艺术效果推向另一个高度。电影的拍摄离不开艺术设计，艺术设计在电影中的作用也不容忽视，其艺术功效和价值也一定会伴随着影视业的发展而不断进行改进，从而促进影视业的发展。本文将以电影《创·战纪》为载体，对电影中所涉及的空间设计、色彩设计和道具设计进行分析，从而感受设计艺术在电影中的作用和艺术魅力。
一、关于电影《创·战纪》的剧情和背景的概述
电影《创·战纪》的导演是一个名不见经传的小人物——约瑟夫·科金斯基，这是他自己的第一部长篇作品，这部电影是由美国迪斯尼公司耗巨资三亿美元进行精心打造的立体式科幻电影。电影《创·战纪》主要讲述了一对父子冒险的故事，故事情节环环相扣，将电子网络中的虚拟冒险活动和现实中的探险活动进行了完美的结合。科金斯基在大学的时候本来是工程系的一名学生，但是对于建筑学一直表现出很浓厚的兴趣。后来在老师朋友的保举推荐下，最后被哥伦比亚大学的建筑系成功录取，正是这样的一段大学经历，为科金斯基以后的影视创作打下了坚实的基础。在拍摄电影《创·战纪》的时候，为了达到最好的艺术效果，科金斯基使出了浑身解数，请来了各个领域中的顶尖设计师和艺术家，通过他们彼此间的通力合作，天马行空般的艺术灵感最终变成了我们观众所看到的真实道具和拍摄场景，在电影《创·战纪》中有六七十个首次和观众见面的独特设计，这其中还不包括给观众带来的极具视觉冲击效果的电脑分层场景。因此，我们可以这样说，在电影《创·战纪》中的每一个镜头画面都是经过这些艺术大师精雕细琢以后才呈现给大家的，流线型的夜光摩托车、凯文·弗林所住的以白色为主调的现代家居设计风格以及玻璃质感的角斗场等都可以体现出这位对建筑学痴迷的天才导演的独具匠心的设计，给观众带来了一次前所未有的视觉冲击享受。我们将从影片《创·战纪》的三个设计方面入手对电影的特点进行解读，从而可以让观众更好地感受设计艺术在电影拍摄中的巨大作用。
二、对电影《创·战纪》中的设计艺术的解读
（一）关于影片《创·战纪》中的色彩设计
人们的思想情感、心理活动和情绪可以通过色彩这种外在的形式进行传达，因此，色彩语言也就成为影视语言中的一种隐性语言表达方式，并且逐渐演变成了电影中的一种特殊标志语言符号。通过对中外众多优秀影视作品的回顾，我们就会发现在电影的制作过程中，对于色彩的创造性运用和把握已经成为衡量一部影视作品的风格类型和时代品质感构成的一个重要前提。影片的色彩基调主要有三个重要的作用：第一，色彩的整体统一性，确保影片中的所有色彩可以协调统一在一个主色调下；第二，不同色彩之间的对比功能，通过不同色彩之间的对比营造出不同的气氛；第三，影视中色彩的整体运用效果，在协调配合的过程中形成一种既对立又统一的视觉体验。对于色彩的这三种主要作用，在电影《创·战纪》中都得到了一一印证。
在电影《创·战纪》中，我们会发现整部影片的颜色没有超过六种，导演选取了橙色、黑色和蓝色作为了电影的主色调。不管是从电影的拍摄技术上还是带给观众的视觉效果上，影片都给人一种简单但不凌乱的空间感受，其中隐含着一种科技的先进光芒，和一些色彩绚烂的影片相比，可以给观众留下更加深刻的印象。白色是一种纯洁和神圣的象征，是一种最为明亮的颜色，带有一种未来感和不容侵犯的韵味。在电影《创·战纪》中，主人公凯文·弗林是一身白衣的造型出现在观众的面前，整合后面的白色背景融合为一体，白色暗示了故事主人公内心的纯洁和胸怀的宽大，同时也暗示了凯文·弗林与世无争的性格特点。从这一点我们就可以看出对于色彩恰到好处的运用可以将人物的性格特点进行淋漓尽致的渲染。黑色代表着沉着和冷静，电影《创·战纪》选取黑色作为影片的背景色，显得安静沉稳，没有一丝噪点，让影片中的流线和反射显得更加突出。黑色的背景上划过的明红、亮白和金橙都显得相当温暖柔和，没有一点刺眼和突兀，整个电影画面也看着有一种动中有静、静中有动的感觉。
在电影《创·战纪》中，橙黄色和蓝色被导演科金斯基选取来分别代表了正邪不同的含义，橙黄色是自信、热情和权威的象征，在反面则隐含了暴力、邪恶和危险信号。在电影《创·战纪》中，主人公凯文·弗林在虚拟的电子世界中的化身是穿着一件橘红色和明黄色外套的鲁克，这种颜色在这里只是鲁克一个人的专属颜色。鲁克也成为这部电影中惟一一个穿明黄色颜色外套的角色，这种颜色也是对他至高无上的权利的一种暗示，与之相对应的电子世界中的原著居民则穿的是冷色调的服装，比如白色、蓝色和银色。蓝色则象征着神秘、保守和忠诚。电影《创·战纪》中用最热的橙色和最冷的蓝色一同构建了人性中的正邪两个对立的方面，在动静之中对未来进行预测，在黑暗之中对虚实进行印证。
（二）关于影片《创·战纪》中的道具设计
电影《创·战纪》的故事情节充满了电子游戏的味道，因此在道具的设计上也是特别前卫和科技感，给观众留下深刻印象的莫过于主人公弗林进入电子世界以后的那辆夜光摩托车。这个道具的设计者是一位前布加迪汽车的设计大师——Daniel，这个道具摩托车的设计理念最初来源于美国著名的科幻设计大师——Syd Mead。在电影《创·战纪》中，我们可以看到一个不起眼的短棍在瞬间就可以变出一个蓝光闪闪的夜光摩托车，在一眨眼的工夫中就会变成一辆飞奔的概念车，黑色的机身，下面是发光的流行轮胎，驾驶者的头盔和身体也变成了摩托车整体设计中的重要组成部分，但是驾驶者可以在夜光摩托车上自由的活动，观众在这个时候会感觉人已经和摩托车是融为一体了，会产生人就是车、车就是人的错觉。拥有超强速度感的夜光摩托车自由地穿梭在赛道的上上下下，时而腾空而起，时而闯入隧道，摩托车在轨道上划过光线，就像是一辆超音速的战机一样，给观众一种超速度的感觉。点点灯光点缀着立体几何图形的道路，路面完全模糊不清了，只留下了发光的轮胎和所划过的轨迹，看不到起点，也没有尽头
电影《创·战纪》中的电子世界里面，没有人，一切都是在所谓的程序操纵下进行的，背后都藏着一块被称之为是自己的秘密武器的圆形发光身份光盘。圆形的身份光盘也是电影《创·战纪》中的重要道具之一，这个道具并且有着特殊的含义，因为这个身份光盘实际上并不是一个标准意义上的圆形，而是一个带有缺口的圆形。电影《创·战纪》就是围绕着主人公凯文·弗林因为追求完美而引发的一次人和程序之间大战的故事，所以这个圆形在影片中就是代表了“完美”的意思，有了缺口的圆就是暗含完美之中的“缺陷”。就只这样一个略带残缺的圆形符号的设计，就是对电影《创·战纪》主题进行解读的关键所在——人类都是不完美的，这些缺陷都藏身在背后，并不是所有的人都可以发现自己的缺陷。正是由于人们对完美的向往和永不止步的追求，所以才在自己的幻想之中出现了不和谐的一面——魔的形象，并且在完美和神的名义之下将人类一次又一次地带进了巨大的灾难之中。因此，我们只有承认自身的缺陷和不完美性，才可以还原到人类自身真正的面目，才可以将人类真正地从 “绝对完美”的思想桎梏中解放出来，这也就是电影《创·战纪》中带有缺陷的圆形身份光盘所带给我们的重要启示。
（三）关于影片《创·战纪》中的空间设计
空间意识在电影里面的表现为视觉艺术，既不是一种雕塑的触觉空间艺术，也不是一种运动的建筑感觉空间艺术，而是借助于视觉的表达方法和感受，通过对一系列的镜头语言的剪接来实现。在电影中的空间设计是为了更好地服务于电影的主题思想的，不管是观众所看到的室内场景设计还是室外的空间设计都要符合电影中人物的身份特征、故事发生的场合、电影的风格流派和不同的主题思想等因素。
在影片《创·战纪》中，导演在进行空间设计的时候有效地融合了现代风格和简单抽象派的设计理念，所以我们在电影中看到的设计都具有很强烈的几何视觉效果。根据这样的设计理念和指导原则，我们可以看到在电影《创·战纪》中，主人公凯文·弗林的住所是极具简单抽象派的风格，家里摆设的家具是维多利亚风格的，落地玻璃窗上点缀着点点灯光，就像是玻璃上镶嵌了众多的蓝宝石一样明亮，尤其是在镜头调焦转移的时候，观众就会在电影营造出来的虚化效果中产生一种如痴如醉的感觉。
三、结语
影视消费已经成为了人们精神文化享受中必不可少的重要组成部分，电影之所以受到了观众这样的推崇和追捧，就在于电影中的艺术设计效果迎合了观众的审美要求和消费需求。电影中的艺术设计水准直接影响到了影片的成功与否，出色的设计艺术可以让电影取得事半功倍的效果，让电影更具艺术的魅力。只有真正认识到设计艺术的重要作用，并且和电影艺术进行完美的结合，才能有更多的优秀电影作品问世，满足观众的精神需求。
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