一、电影《泰坦尼克号》的美学透视
1.影片内容与形式的完美结合
社会美是指社会生活中的美，是现实生活中美的存在形式之一，主要包括人物、事件、场景等，它是一种积极的肯定的生活现象。社会美的实质在于它是在一定的社会关系中所构成的美，如果人们的实践活动一旦终止，那么，社会关系也将消失，社会美也就不复存在了。
在《泰坦尼克号》这部影片中，社会美的一个方面即形式美在影片一开始就抓住了观众的眼球。泰坦尼克号上的男士都是穿着优雅、干净的礼服，女士都穿着坠地长裙，紧身的蕾丝胸衣，黑色宽腰封等无不透露出电影人物的外表特点：身份高贵、气质高雅以及有着良好的教养。帽子是欧洲贵族女人的标志性象征，影片中头等舱女性华丽的帽子是她们身份的标志，也是优雅的体现。这些20世纪20年代欧洲古典服饰，给大众化休闲服饰流行的20世纪末的观众带来强烈的美感。
另外，影片的音乐也极其之美，个人的生活经验和审美情趣决定了一个人的审美层次。影片中的音乐以其独有的旋律和节奏随着电影的情节发展层层递进。杰克和罗斯在三等舱参加聚会跳舞时选取了轻松、奔放和明快的管弦乐器，将无拘无束的自由之美很好地表现了出来。再如罗斯坐在正缓缓下放的救生艇中与甲板上的杰克双目凝视时，信号弹的强光照亮了罗斯依恋的脸，凄美的主题音乐响起，这种感染力是绝妙的。电影情节与音乐的交融，成功营造了完美的艺术氛围。
人的美不能只以外表来看，除去人物所带给观众的形式上的美感，人物的精神风貌、性格品质等内在特质也给观众带来独特的内容美。影片中的男主角是一名流浪艺术家，虽然穷困，却兼具了智慧、善良、英俊、才华、朝气于一身。他对待爱情也坚贞不渝，他代表了一种积极追求自己爱情的浪漫才子。从男主角身上我们可以看到人类对爱情的执着、守护和奉献。女主角是一个具有反叛思想的贵族小姐，她美丽、高贵、勇敢、善良。她代表了一种对传统思想的反抗与斗争，对女性爱情自由的积极追求，放弃财富选择跟随杰克的那一刹那，突然觉得爱情在金钱面前终究是没有可比度的。影片中的主人公内心美好的特质为主人公赢得了更多观众的喜爱。重视影片中社会美之内容与形式的统一，是当时乃至今天观众的审美要求。
2.死亡与爱情冲突的悲剧之美
一直以来，死亡与爱情都是人类表现的两大主题，也是电影艺术创作反复演绎的永恒主题。爱情总是要承受一系列的磨难和痛苦的境遇，而悲剧都发生在一种向死存在的境遇中。死亡让电影主角的爱情在时间上诉说自己的凄美。经典爱情电影中男女主角不仅在时间上是短暂存在着，而且还要面对天灾人祸疾病的生死考验。于是，死亡成为了爱情的一种存在方式，真实而凄美地存在着。
悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美。悲剧能够给人一种特殊的审美感情。《泰坦尼克号》作为一部电影史上的经典之作，所讲述的灾难是一个真实的历史事件，导演卡梅隆试图通过一个极其浪漫的爱情故事来展示历史真实。这艘号称永不沉没之船的“TITANIC”豪华巨轮，从它载着欢乐的人们开始航行的那一刻起，也就一步步地走向死亡。男主角杰克与女主角罗斯由于身份相差太远，一开始相恋就不被人看好，遭到各种责难，即时生死不渝，在灾难面前也不堪一击。灾难为浪漫爱情悲剧结局提供了契机，同时也升华了男女主人公的爱情，爱情获得了永恒。
影片的结尾部分在批判人类劣根性的同时，更表现了人类美好的本性。爱情与死亡的冲撞触及了观众内心最柔软的部分，引导观众在体会激烈的情感宣泄中再去感受那悲惨的往事，感受人性的魅力。
3.梦幻与纪实交融的意境之美
意境是情与景、意与境的统一，它通过生活、思想、景物的融合，来表达影片的表意空间。意境作为传统美学的重要内容，其运用对商业电影十分重要。而写实主义力求真实地、严格地、客观地再现现实世界，它与表现传统意义上的美或者理想化的形象相对立，是电影的一种特定审美风格。电影的纪实性反映了生活的真实性，关注普通人和日常生活，可以能逼真地再现客观的物质世界。影片《泰坦尼克号》根据真实的历史事件改编，处处可以找到写实主义的影子。但另一方面，影片又通过精致的道具和唯美的画面营造了浪漫的意境。
每一位观看过电影《泰坦尼克号》的观众都会被影片气势浩大而真实的视觉效果所震撼。真实的泰坦尼克号全长约269.06米、宽28.19米，吃水线到甲板的高度为18.4米，排水量达到了规模空前的66000吨。它是那个时代辉煌工业成果的代表，显示了人定胜天的气魄。在大海中乘风破浪前进的泰坦尼克号是它所属的那个高歌猛进的时代的化身。
导演卡梅隆为了还原出历史的真实，按照1：1的比例还原泰坦尼克号制作了史上最大的道具船，船体的雍容华贵、美轮美奂令观众大饱眼福。船内的宴会厅、乘客生活舱、电灯、地毯、锅炉房等无一不是当年实物的翻版，让人们在观看电影的同时不自觉的回到那个年代。卡梅隆在注重写实的同时也将浪漫的气氛贯穿影片始终。豪华巨轮、美轮美奂的陈设、恢弘壮丽的气势、船员及乘客的兴奋等为影片定下了浪漫主义的基调。而发生在巨轮上发生的爱情故事又增添了影片的浪漫情调。影片中杰克和罗丝张开双臂站在船头的浪漫镜头成为电影的经典画面，电影上映后这个画面被很多年轻的情侣模仿。写实主义与浪漫色彩的交融，让观众感受到了纯真爱情的美好，同时也给观众带去了强烈的审美愉悦。
二、电影《泰坦尼克号》的文化内涵
电影作为一种娱乐形式所反映的本质是社会的文化现象。语言是人类灵魂最重要的体现途径，经典电影的语言常常有着富有哲理的影视语言，有着十分强烈的感染力。语言是文化的一部分，背景文化与电影的语言是紧密结合在一起的。电影《泰坦尼克号》为我们展现了一个了解英美文化、风俗的窗口。影片《泰坦尼克号》中的对白隐藏着角色的文化修养和生活经历，例如男主角站在船头张开双臂向浩瀚的大海高声呼喊：“我是世界之王”，这句台词也是美国人们追求自由、民主和平等意识的表现。
电影《泰坦尼克号》不是单纯的叙事，它在叙事中呼唤一种自由之美，善良之美，爱之美。导演把自己对社会的理解融入电影中并反映出来就是电影的文化内涵。电影所表达的不仅仅是让人们反省自身的怀疑，更强调现代人在困境中自我拯救。
人类对不可知的神秘世界是畏惧的，或许，死亡本身并不可怕，可怕的是人类任凭人性淳善从手中滑落。人在死亡面前如此渺小、如此恐慌，各种丑恶的行为便出现了，例如：可以乘坐七十多人的救生船只承载了十几人，船上的人因担心自己的性命，竟不愿去救客轮上众多患难的人。
在这个世界上，我们是哲学家帕斯卡尔所说的芦苇，不经意间生命就会被灾难这只巨大的黑手轻轻抹去。正因为在生理构造上如此的脆弱，人类才倾力创造和固执地守望文明。导演卡梅隆表示影片《泰坦尼克号》不仅仅是要表现惊心动魄的宏大场面，更要让观众看到全体乘客、工作人员表现出来的希望、信心和美，从而歌颂人类在面临危难时所表现出的美好品质。
关键词：影视广告；茶文化；符号标志
1茶文化符号的解读
我国是茶的故乡，茶文化的发源地。茶最早始于神农时期，在千年的历史积淀中，形成了博大精深的茶文化内涵。茶文化符号也愈发鲜明，普洱、铁观音、碧螺春先后成了中国茶符号的标志，而茶学、茶故事、茶艺茶表演以及茶风茶书画等也渐渐成了我国茶文化符号的代表。自唐朝陆羽《茶经》问世以来，茶才有了确切的文化寓意，以海纳百川之势先后蓄积了道家、儒家与佛家的思想精髓，并形成了兼容并蓄的茶文化思想内涵，成为了传统文化符号的标志之一。1.1象征意义茶文化是我们中华民族优秀文化的重要组成部分，作为我们传统文化符号的标志，其带有浓厚的象征意义。在漫长的历史发展时期，茶诗、茶书、茶画、茶风、茶俗以及茶戏、茶歌舞都逐渐演化成了茶文化符号的具体表现形式。而且每一茶文化符号所象征的文化意义以及浸染的艺术气息也都有所不同，但其所展现的却是我们中华民族优秀文化的风貌。古朴的茶台与古色古香的茶室，在不同程度上展现了茶文化的自然朴实之质，而清幽的茶室环境以及极简的陈设摆件也象征着茶文化中的淡然清雅之气，悠扬清丽的茶歌象征着我们劳动人民积极盎然之态，独特的“矮子步”采茶舞也寄寓着我们劳动人民乐观向上的情怀。总而言之，茶文化符号的表现形式多种多样，每一符号都在无声中阐释着茶文化的深刻内涵，也寄寓着劳苦大众的美好愿望。
1.2文化标志
茶文化作为一种符号标志，其所沾染的文化气息自然是不言而喻。无论是茶画、茶事，还是茶歌、茶诗，抑或是茶具、茶典故等都在不同程度上浸染了茶文化的味道。所以，从某种意义上来说，茶文化符号是作为一种文化标志而存在。古语云，茶是“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”的化身，茶文化也因此一度被作为思想标签，其所寓含着的儒家的仁爱、道家的自然以及佛家的慈悲之意，也在形式不一的茶文化符号中被充分诠释。同时，悠久深邃的茶文化历史也促成了丰富多样的茶文化符号的形成，每一历史时期的茶文化符号也各不相同，但都是对特定时期茶文化内涵的阐释。而且，茶宴、茶道以及茶礼等茶文化符号都是在历史的长廊中饱经茶文化的熏陶产生的，因而任何一个茶文化符号所散发的文化气息都异常鲜浓。
1.3艺术底蕴
茶文化是我们中华民族灿烂文化宝库中不可分割的一支，其不仅蕴含着丰厚的文化意义，同时也被打上了浓厚的艺术烙印。众所周知，茶文化思想内涵是集传统优秀文化于一体，其在发展过程中广泛汲取了各种文化元素的精髓。民间艺术文化因子、传统美学观念以及大众审美品味等构成了特有的茶文化美学符号。因此，茶文化符号的艺术气息尤为鲜明。茶艺表演是茶文化艺术符号的标识，其精湛的茶技以及氤氲的温馨氛围与舒适的饮茶环境都是茶文化符号艺术化的体现。茶文化符号在岁月的长河里积淀成隽永深沉的艺术内蕴，犹如一朵瑰丽的奇葩在时光的隧道里傲然绽放。
2茶文化符号在现代影视广告中的应用意义
茶文化符号作为我们中华民族文化的骄傲，曾一度被奉为中国传统文化元素的代表，其蕴藏的文化艺术因子是难以言表的，浓浓的中国特色将能极大地激发国人的自豪之情与外国人的好奇之心。而随着现代影视广告的飞速发展，我国的广告设计陷入了僵硬呆板的死胡同中，一味地模仿抄袭外国影视广告的设计手法，忽略了对本土文化元素的吸收，进而导致现代影视广告的制作越来越粗糙，内容也愈发浅薄，难以引起大众的共鸣。因而，现代影视广告设计引入茶文化符号意味着传统文化因子与现代艺术手法相结合，既促进了传统茶文化的传播，也为现代艺术广告的设计注入了新的血液，推动了现代影视广告向全面发展之路迈进。
2.1提升广告的文化艺术内涵
茶文化作为传统文化的集大成者，其符号所潜藏的文化艺术内涵也是不容小觑。琳琅满目的茶文化符号被融入到现代影视广告的设计与制作之中，那么也就意味着深刻的茶文化内涵与独特的艺术因子也将会被融入到现代影视广告的设计与制作中，茶画中山水自然美学因子、茶诗中的韵律节奏以及茶故事中的典型人物都将成为现代影视广告制作的原型，将会增添现代影视广告的文化魅力与艺术感染力，从而在无形中促进广告文化艺术内涵的提升。另外，特殊的茶文化符号对于现代影视广告的制作与设计也是大有裨益，设计师可以将特色鲜明的茶文化符号作为辅元素渗入到广告的制作中，利用影视广告的创作手法将茶艺表演的煮茶与烹茶以及倒茶和饮茶等环节进行慢动作播放，在茶水的流动中与茶香缭绕的云雾中感受广告的深沉的艺术文化内涵。
2.2促进茶文化的传播与弘扬
茶文化在千年的历史传承中建构了其独有的文化框架体系，并且一直未曾被岁月的黄沙所湮没，一路披荆斩棘傲立于世界文化之林。而曾经盛极一时的茶文化却在物欲横流的今天落入了尴尬境地，尤其是当今的年轻人对于茶文化缺乏基本的认知，甚至连茶文化符号的表象都不甚明了，更遑论茶文化的核心要义。而现代影视广告作为一种文化传播手段，将会加快不同文化在不同地区的传播进程。所以，将茶文化符号引入现代影视广告的设计中，那么茶诗、茶歌、茶学以及茶故事都可以通过网络媒体与视频载体以及电视平台等渠道而被呈现在观众眼前，大众也在点滴的茶文化符号宣传中了解茶文化的深层内涵，而茶文化也在不同区域不同空间内得到了广泛传播。总之，茶文化符号作为茶文化的具体表现形式，其在现代影视广告中的应用，将会开启茶文化的国际化大门。
3茶文化符号在现代影视广告中的具体应用思路
3.1深入挖掘茶文化符号中的美学元素进行艺术设计
不同的茶文化符号寓含着不同的美学因子，茶画、茶诗、茶歌以及茶曲都是茶文化符号的不同展现。但是，由于茶文化符号的表现形式过于复杂，设计师在进行现代影视广告的制作时，并不能游刃有余的对茶文化符号进行穿插性应用，而是只能生搬硬套地将茶文化符号插入到广告的制作中，进而降低了广告的文化艺术内涵。因此，设计师在利用茶文化符号进行广告设计时，应该以不同的茶文化符号为立足点，对茶文化进行深入性研究，在了解茶文化基本内涵与其符号意义的基础上，构建茶文化符号标志结构体系，使设计师能够根据现代影视广告的设计目标，有效地从中选择茶文化符号进行艺术化构想，从而提高广告的针对性，并在最大程度上引发受众内心深处的共鸣。例如，茶倍健的牙膏广告是以茶作为茶文化符号的物质标志，将绿油油的茶园作为背景，对牙膏广告进行立体化呈现，从而使茶文化符号的美学元素展现得淋漓尽致，也促进了黑人茶倍健广告文化艺术水平的提升。
3.2将茶文化符号的思想内涵与广告设计理念相契合
茶文化符号象征的是传统文化，而其在与现代影视广告相交融的过程中，必定要与时尚潮流元素擦出火花，而在火花消散之后要想安然地融入到现代影视广告中，那么需要设计师对茶文化符号进行定位化的改变设计，结合茶文化的思想内涵，以广告的设计初衷为立足点，对茶文化符号进行系统性改编，从而使茶文化符号的思想内涵与现代艺术广告的设计理念进行相得益彰的融合。设计师应该结合茶文化符号的不同意义，对现代影视广告进行明确的定位设计，一改传统模糊不清的笼统化制作，将茶文化符号中的元素进行细致筛选，使其以合理的方式注入到广告中。例如，杭州西湖龙井的宣传片中，其以龙井为载体发挥影视广告的制作优势，对龙井的叶进行定格设计，进而使观众透过屏幕都能感受到茶香四溢的芬芳。
3.3立足于茶文化符号的文化意义对广告进行定位构思
茶文化符号在千年的文化积淀中变得愈加厚重，其所承载的文化内涵也是异常深厚。设计师在利用茶文化符号进行影视广告设计时，应该以茶文化符号中的文化因子为基石，对广告中的文化元素进行科学剖析，并将茶文化以不同的符号形式注入到现代影视广告的设计中。例如，设计师可以利用采茶舞中的矮子步、单水袖以及扇子花等艺术文化元素来增添广告的文化艺术气息。当然设计师也应该注重对茶文化的深层挖掘，从变化多端的茶文化符号中提炼茶文化的思想精粹，并以适当的方式融入到现代影视广告的设计中，以推动广告向正确的文化定位之路迈进，从而促进茶文化符号在现代影视广告中的常规化应用。
4结语
茶文化符号是我们中华民族传统文化的标志，其包孕着的丰厚的文化艺术知识对于现代影视广告的设计而言是一笔不可多得的财富。因而，现代影视广告应该摈弃崇洋的情绪，扎根于传统文化的土壤中，将优秀的本土文化因子注入到广告的设计中，促进传统文化的传播之时，也提高了广告的艺术性效果。尤其是近年来，影视广告的本土化色彩越来越淡薄，民族气息也日益稀薄，难以在国际市场上占领一席之地。而一旦茶文化符号被运用到广告的制作中，那么其丰富多姿的文化意识形态也将会被纳入到影视广告之中，其深层次的文化价值也将会被进一步开发，而渗透着茶文化符号的影视广告也将会被越来越多的人所认可。
参考文献
[1]周李欢欢.秉承与扬弃——中国传统文化之于广告创意[J].当代经理人,2005(3):211-212.
[2]韩佳蔚.传统文化:中国现代广告成长的沃土[J].延安大学学报(社会科学版),2007(3):118-119.
[3]冯易,覃胜南,董帅.中国元素在广告创意与设计中的应用[J].新闻爱好者,2009(12):44-45.
【关键词】传统影视艺术；全新数字媒体；冲突与交融
中图分类号：J6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0140-01
一、传统影视艺术与全新数字媒体之间的区别
影视艺术是一种融合了艺术和技术的高级艺术形式，影视艺术的发展和进步，离不开对先进科技和技术的吸收与借鉴。而且，当前科学技术的发展，也需要利用影视艺术进行体现。随着社会的不断发展，在影视艺术的实践中，融入了越来越多的全新数字媒体。无论是审美接受范围的转变，还是影视艺术理论的转变，全新数字媒体都发挥了十分重要的作用。
不过，虽然传统影视艺术与全新数字媒体之间的联系已经较为紧密，但是二者之间还是有着本质的区别。传统影视艺术的基础是物质，根据这些物质建立真实的世界。传统影视艺术的理念是在创作中，还原现实中的物质和场景。而全新数字媒体则是利用计算机技术，将相关的数字技术进行组合，从而产生虚拟的视觉效果，让人们在感受虚拟的同时，又会觉得是真实的[1]。而正是在传统影视艺术中应用了这一技术，才使其能够进入一个全新的阶段。
二、传统影视艺术与全新数字媒体之间的冲突
随着科技的进步，在影视艺术中，全新数字媒体得到了越来越广泛的应用，但有些时候，会出现过度运用的情况。这样会使传统影视作品中的叙事特性被忽略，从而使传统影视作品失去了原有的内涵和审美的意义。
（一）全新数字媒体的过度应用使得传统影视艺术面临失落
在当前的影视艺术作品中，由于全新数字媒体的应用过度，很多作品中从而使出现了相对肤浅、不够深刻、局限于表面的情况。同时，越来越多的影视艺术作品表现出了尽可能满足大部分消费者的需求、以大众消费为前提的快速化、通俗化的现象。这就导致了影视作品的内涵不够深刻、内容过于肤浅，也使得人们对于影视艺术的审美也呈现出表面化的情况，从而造成了传统影视艺术面临失落的情况[2]。
（二）全新数字媒体的过度应用使传统影视艺术中的人文内涵遭到忽视
随着科技的发展和进步，全新数字媒体在影视艺术中的应用越来越广泛，甚至可以利用虚拟的特技和任务来替代真人演员及其表演。不过，如果影视艺术只注重虚拟的特技和视觉效果，而忽略了其中的人文内涵，就会造成影视艺术作品的空洞和肤浅，仅仅能够为人们提供视觉上的享受。这就会使得影视艺术中的另一项功能遭到弱化，也就是给人们带来的感动以及对于人生的思考。
（三）全新数字媒体的过度应用使传统影视艺术中的道德功能弱化
在传统影视艺术中，道德和价值观的导向是一项十分重要的功能，起着具有社会性的劝解和教育意义，能够给予困惑中或迷茫中的人们正确的帮助和引导。然而，全新数字媒体的过度应用，使得影视艺术作品大多带有色情、犯罪、暴力等刺激的场面，以此来满足人们的欲望。但其却会对人们的道德和文明造成不良的影响[3]。
三、传统影视艺术与全新数字媒体的交融
（一）人文内涵的交融
在传统影视艺术中，最具有魅力的就是其身后的人文内涵，也是影视艺术的核心内容。而采用更加完善的技术作为支持，能够在影视艺术中更进一步地表现出人文内涵。因此，可将全新数字媒体技术与传统影视艺术进行交融，以先进的技术为媒介，对影视艺术中的人文内涵进行更加深刻的表达。
（二）本质和审美意义的交融
传统影视艺术中，对于非现实内容的表现力较弱，因此，传统影视艺术很难拍摄科幻类的影视作品。而将全新数字媒体与传统影视艺术进行交融，能够很好地解决这一问题。全新数字媒体利用计算机技术，将数字内容进行相应的组合，产生虚拟的视觉效果，让人们体会到十分真实的感觉。因此，传统影视艺术与全新数字媒体的交融，能够使影视作品得到更加完美的体现。
四、结语
传统影视艺术是我国一项十分重要的艺术形式，而全新数字媒体是我国当前较为先进的科学技术。虽然二者看似没什么联系，本质上也存在着一定的差别，在某些程度上，二者还存在着一定的冲突。但是，采用正确的方式促进二者的交融，能够使影视艺术得到进一步的提升和发展，使其进入到一个全新的领域当中，从而带来更加优秀、深刻的影视作品。
参考文献：
[1]刘雨晴.谈传统影视艺术与数字媒体的交融[J].现代装饰（理论），2014，（10）：161.
关键字：全新数字媒体；冲突；交融；影视艺术
前言
随着社会的发展，科技时代的来临，影视艺术中也运用了许多新的科技成果，在影视中不断创新，增强影视艺术的表现力，保证影视艺术的地位。传统影视艺术普遍具有深刻的内涵，全新数字媒体具有创造性和强烈的表现力，可以使模拟的情景更加生动真实。可两者的随意融合可能导致影视作品失去原本的内涵和道德功能，所以，要对两者怎样进行融合进行深入的探究。
1传统影视艺术与全新数字媒体之间的区别之处
传统影视艺术的发展离不开全新数字媒体的推动。传统影视艺术是利用现有的物质建立一个真实的世界，还原艺术影视希望表现的场景和事件，全新数字媒体是利用高科技技术，让人产生一种特殊的视觉效果，让人们在虚拟的世界中，真实的感受到场景和情景。传统影视吸收了大量先进的科学技术，更好的展现了艺术、更加逼真的对情景进行还原，推动了影视艺术的发展。两者之间关系紧密，互相推动发展，同时也给传统影视带来巨大的挑战，需要影视制作人员的不断探索和尝试。
2传统影视艺术与全新数字媒体之间的矛盾冲突
随着时代的发展，全新数字媒体在传统影视中的介入越来越多，应用越来越广泛，全新数字媒体给传统影视所带来的问题也日益显著。
2.1过度使用全新数字媒体使影视作品失去原本的内涵
传统的影视作品之所以能够称之为艺术，就是因为其中包含了作品的内涵。传统知识内涵、角色表情的内涵，角色肢体动作的内涵，这些都是全新数字技术所不能表现出来的。例如：现在许多剧中角色不用专业演员，而是用虚拟的数字人物代替，虽然数字人物在外貌、衣着上突破传统、可以完成一些人不宜完成的高难度动作，但是，毕竟是通过数字技术设计，所以其外貌、神情和行为动作都给人一种标准、规范的感觉，不能充分表达作者的意思，更不能体现作品想表达的含义。虽然高新技术制作的场景能给人以震撼，但是过分利用全新数字媒体，也使作品失去其本身具有的内涵。
2.2过度使用全新数字媒体使影视制造业的观念变质
随着大众对全新数字技术的了解，全新数字技术被广泛应用。在影视制作业中渐渐出现了一个误区，就是认为在影视作品中使用越多的全新数字媒体会使影视作品的档次提高，使其获得更高的报酬，因此，全新数字媒体技术被滥用于影视作品。这种现象的发生，导致影视作品内涵肤浅、不够深刻、仅仅局限于表面，满足大众消费前提下的通俗化、快速化作品层出不穷，不仅影视制造业的观念发生了贬值，也使得人们的审美观渐渐趋向表面化。
2.3过度使用全新数字媒体减弱了传统影视艺术中的道德功能
在多年的影视作品中，影视作品通常有一个十分重要的作用，那就是传播道德观和价值观。这是一项十分重要的功能，能够帮助人们建立良好正确的道德观和价值观，对人们有劝解和教育的意义，能够引导人们走出误区、解除困扰。然而全新数字媒体的过度使用，使现在的大量影视作品低俗、暴力。对人们不仅没有引导作用，还对人们道德观树立造成不良的影响。
3传统影视艺术与全新数字媒体的交融
3.1全新数字媒体与传统影视艺术效果相互交融
传统影视艺术本就是一种高级艺术，能够给人们带来视觉和听觉上的享受，供人们欣赏、消遣，也能够带观众进入未来世界的场景中，丰富了人们的生活。而全新数字媒体的运用，为观众呈现出了更加真实、生动的场景。全新数字媒体既可以将情景真实呈现，还可以将现实中的场景虚拟化，将人们带入虚拟世界，扩大影视作品的表现空间。全新数字媒体和传统影视艺术的结合，使影视作品演绎的更加真实、生动。
3.2全新数字媒体与传统影视艺术中的人文内涵相互交融
对一部影视作品的评价，不仅要从视觉美感、情节新颖等方面进行评价，最重要的在于影视作品中是否具有人文内涵、能否对观众有启迪作用，在某一方面上激励观众。传统影视艺术在人文内涵方面做了足够的工作。但是全新数字媒体在人文内涵方面就十分缺乏，由于科技的局限性，做出的数字人物不能充分表达角色的个性和情感。所以，要将全新数字媒体与传统影视艺术进行合理的交融，呈现更完美的影视作品。结束语：传统影视艺术在我国是一项是十分重要的一种艺术形式，它对于道德观和价值观有社会性的作用，对人们建立良好的道德观有良好的引导作用。全新数字媒体是我国一种先进的科学技术。两者之间看似并没有什么关系，但是在某些程度上，两者之间可以起到相互促进的作用，让两者合理的融合，能够使影视艺术得到进一步的发展和升华，得到更加生动真实具有深刻内涵的影视作品。
参考文献
[1]吕莹.传统影视艺术与全新数字媒体的交融发展探索[J].产业与科技论坛,2015,24:13-14
[2]张晓波.传统影视艺术与全新数字媒体的冲突与交融[J].戏剧之家,2014,17:159
[3]李东升,王小琦,郑楠.传统影视艺术与全新数字媒体的冲突与交融[J].戏剧之家,2015,03:91
[4]胡蓉.传统影视艺术与全新数字媒体的冲突与交融[J].新闻传播,2015,01:90
【关键词】涵化理论 批判 马莱茨克模式
一、关于涵化理论的批判研究
涵化理论的要义可以概括为：Blur――电视模糊了人们对世界看法的传统界限；Blend――电视将人们的真实融入电视的主流倾向效果；Bend――电视为了电视机及其赞助者的利益而扭曲了主流倾向效果。①据统计，在美国传播学界围绕各种理论模式发表的大量论文中，有关涵化理论的论文在数量上仅次于“议程设置”，位居第二。而这其中包含了众多批评与质疑。
笔者将对涵化理论的批判概括为以下几点：
1、不确定性。收看电视和对社会现实的观念之间的因果关系是虚设的，具有高度猜测性。因为在更复杂的模式中，如果将许多潜在的社会结构变量控制之后，这个关系就减弱至不显著了。②
2、不完整性。其一，必须看到，对受众的“拟态世界”而言，电视只是其中的局部文本，必须和其他的书刊世界、广播世界、讲座世界等一起构成符号环境才能考察其中的涵化作用；其二，该理论与人际传播、组织传播产生了断层，实际上，后两者在涵化过程中发挥着相当重要的作用。③
3、不完全性。这种不完全性体现在对文本、节目和受众三方面的解读。涵化论的代表批判人物纽康保认为，不同观众对同一节目有不同的理解和解码方式（这涉及到对受众的被动/能动性，人口统计学指标以及主流效果、共鸣效果的质疑）；节目类型、风格与涵化效果的关系比收看时长与涵化效果的关系更密切（即所谓“延伸的涵化理论”）；并且，涵化论在热热闹闹地关注电视或网络游戏中的“暴力”对受众的影响时，遗忘了非暴力和反暴力文本的默默存在。即，它在刻意强调有用的显文本时，忽略了潜文本的“反涵化”效果。④
4、不科学性。一方面，涵化论没有明确或充分阐述涵化效果形成的内在心理活动过程；另一方面，研究方法上采取了过于人为的测量法。比如，它在测量收视量时的提问是“平均而言，一星期中你有几个晚上看电视超过1小时？”这是一个不可靠的测量，因为它无助于区分“轻度收视者”和“重度收视者”。那些一星期看6天电视，每晚看电视超过4小时者被归类于轻度受众，而一周中每晚都看1个小时的人却被归为重度收视者。⑤
二、马莱茨克模式下的各种批判
涵化理论的意义在于它对认知、态度、共识以及社会化的考量，它们都牵扯到社会心理的层面，因此，下文中笔者引用马莱茨克的大众传播过程模式分析上述关于涵化理论的种种批判具有一定的合理性。
马莱茨克按照传统的基本要素（即传播者、讯息、媒介和接受者）建构了他的模式，旨在分析影响传播效果的各种因素。
该模式的接收者部分包含了四个因素：
1、接收者的自我形象――个体对自己角色、态度和价值观的感知构成了他在接收传播时的态势。例如，我们往往拒绝那些有悖于我们自己价值观的信息。⑥该因素投射到批判上，就涉及对涵化假设，即“一个被动的、无选择性的受众”的质疑。
2、接收者的个性结构――某些类型的人比其他人更容易受影响。比如，人们常常认为自卑的人比别人更容易被劝服。⑦据此，涵化理论的批判者将目光投向了个体的人口统计学指标，如性别、受教育程度、户籍等。他们认为这些指标连同受众收看电视的动机同时影响着受众对所谓“主流文化”的选择性注意、理解和记忆，进而影响到涵化效果的信效度。
3、作为受众成员的接收者――在大众传播中的接收情况与在面对面传播中的接收情况并不一样。有关研究指出，如果大众传播的信息与人际传播一致，对公众的影响会增强；如果二者不一致，人际传播的影响会削弱大众传播的作用。也就是说，涵化效果需要在个人经验或人际传播等信息传播途径的共同作用下发生。⑧
4、接收者的社会环境――指周围的社会，社区，他所属的群体以及与之相互影响的个人。强调个人愈是承认自己是一个群体的成员，用与该群体价值观相悖的讯息去影响他的态度的可能性就愈小。同时，不同群体产生的效果又大不一样。比如，儿童与伙伴一块看电视较于同家长一块收看所产生的感受是不一样的。⑨
综上所述，就接收者一方来说，如果把马莱茨克的整个模式看作一个“集合”，把关于涵化理论的种种批判看作“元素”，那么这些元素都可以在模式中关于接收者的四个变量中找到对应的“子集”，它们是一一对应的映射关系（受众能动/被动性接收者的自我形象；受众的人口统计学指标接收者的个性结构；与人际传播的断裂作为受众成员的接收者；对共鸣、主流效果的质疑接收者的社会环境）。
因此，我们可以得出，迄今为止所呈现的各种批判，看似杂乱随意，实际上是学者在接收者层面,按照马莱茨克的大众传播过程模式所暗含的逻辑，对涵化理论进行层层剖析的结果。
同时不难发现，除却对电视文本本身、节目类型与风格的质疑，立足于传播者，即电视的批判少之又少。因此，参照接收者一方已有的批判与传播者一方的函数，笔者在此作出大胆预测，如若对涵化理论的批判还将持续下去，可能在以下几方面展开：
1、传播者的自我形象：批判者可能指出不同电视节目对自身的定位不一样。一档节目如何理解自己作为传播者的作用，这种自我形象的不同构建都会直接影响到电视所要传达的信息和思想。
2、媒介组织中的传播者：也许将有人指出，各种大众媒介组织的规模、宗旨、所有制形式和政策各不相同。当电视所要散播的主流思想与其他媒介如报刊杂志、广播、网络不一致甚至相悖时，涵化理论将遭遇怎样的窘境？
3、传播者的社会环境：不同电视工作者对文本的把关和制作取决于他的社会环境，这种社会环境的差异对涵化效果造成的影响不容小窥。
另外，还有两点或许也会在未来引发争议：其一，关于“来自接收者的自发性反馈”，电视在影响受众的同时也接收来自受众的影响，并且，电视工作者、政治决策者与影响他们的个人在一定程度上也是受众，这样一来，交互又交叉的多向格局在所难免，涵化理论不知能否承受这样的检验；其二，研究方法上，从已有的实证研究来看，几乎所有的研究对象都指向受众。那么，要如何证实格伯纳所辩解的“当表层的差异被剔除后，所存留的东西通常都惊人的相似――它们都是关于生活与社会的相辅相成的景象，都有贯穿一致的思想体系，都有对生活现状的固定描述”？
三、对批判研究的再批判与建议
本人以为，这些批判出现的根源在于对“全体与整体”、“宏观与微观”这两组概念的误读。“全体”指考察对象每个个体的总和，重在数量的齐全；而“整体”指若干对象按照一定的结构形式构成的有机统一体，重在结构的完整与统一。⑩涵化理论的精髓在于研究电视对受众培养“共识”的过程。至于“宏观与微观”，“宏观”不涉及内部结构或机制，指长远的、大范围的或涉及整体的；而“微观”涉及构造领域，指短期的、小范围的或部分的。⑾涵化理论试图跳出传统效果研究关心的短期效果而提供一套对同质化的“隐藏课程”。但事实是，法定的“刺激-反应”式的效果模式更受青睐，各类批判仍然摆脱不了短效果的研究范式，用不同体系的方法论硬生生地给涵化理论扣上了一个“莫须有”的罪名。
实际上，揭示共性并不是要否认区别。受众、媒介文本的多样性与共通性同时存在，否认任何一方都有失偏颇。
没有一种模式或理论拥有完美无缺的架构并能解释一切。关于涵化论的各种批判观点已经或将要与马莱茨克模式相契合这一事实本身就证明了某种理想主义，因为马莱茨克模式立足于大众传播全过程，被誉为“大众传播过程相关因素的一份清单”，属于“基本模式”范畴。要求涵化理论将所有因素纳入考量既不可能也无必要。
笔者认为，研究者们应该暂停那些无休止的挑剔，将批判性的眼光聚焦于电视的社会角色：着重考察新媒体语境下如何发扬电视稳定社会，促进共识的积极效用；深入对国际性的涵化分析以及涵化形成的内在心理活动过程的探讨；完善、修正涵化理论的研究方法，加入对电视相关指标的测量。
同时，我们要学会始终保持科学的质疑精神，对任何结论，既不盲目接受，也不轻易否定，实事求是才是有益的科学态度。■
参考文献
①《涵化理论（Cultivation Theory of George Gerbner）》,?fr=qrl&cid=183
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[关键词]叙事者；内外叙事；文化内涵
中国上下五千年文明，那远古的记忆从龙飞凤舞的图腾艺术开始，便蕴含着丰富的文化内涵。一件作品，从外形不管是直线的、圆润的、还是充满奇特的造型艺术，都表达着人们对眼前世界的认知。区别于西方的理性思维，中华文化把感性放在审美的第一位，并秉承“和谐”的思想把感性的感知与理性的认知融合并济，最终创造出充满“意味”的东方情韵。
一、内部叙事与内涵
电影的内在叙事，主要体现在故事的讲述上。怎样讲好一段纵横交错的江湖恩怨，为电影编制好主线，并让其他线索围绕主线合理蔓延，正是《卧虎藏龙》面临的巨大挑战。片中，我们可以清晰的拎出两条线索：一条是围绕李慕白和俞秀莲展开的追剑线索，另一条是围绕罗小虎与玉娇龙破除阶级枷锁的勇敢追爱的副线。两条线索交错纵横，于追剑途中，我们慢慢发现了玉娇龙不为人知的大漠故事。总体上讲，《卧虎藏龙》符合罗伯特・麦基提出的大情节理论。但因其主人公并非一人，且期间不断出现小情节的设计和安排，在线性叙事的同时，又不断追加小的闪回叙事，以使人物形象更加丰满。所以，影片在故事讲述时，又偏向于“故事三角”的中部。从剧作冲突的角度来说，玉娇龙与封建阶级伦理制度之间的外部斗争并没有成为电影的主要冲突，反而是人物内心的破茧成蝶成为了电影内涵方面的突出亮点。这种在“大情节”的框架之下，却使用“小情节”的设计手法来展现影片独具匠心的结构是《卧虎藏龙》区别于一般追求华丽效果忽视故事讲述的商业制作电影，而能获得好评的原因之一。
在小说中，王度庐并没有将李慕白、俞秀莲作为主角来叙述，而是重点以玉娇龙和罗小虎的爱恨纠葛作为主线。李慕白，俞秀莲出自五部曲中的《剑气珠光》。这两位“侠士”代表正义，好打抱不平，并修得一身正规门派的好功夫，游走在江湖之上。于朋友，他们重然诺，轻生死，肝胆倾交。于劲敌，他们剑出有道，在所不辞，捍卫正义。李慕白武艺高强，不仅受江湖侠士的尊敬，连官场之人、皇亲国戚也对他赞赏有加。在电影中，导演将“李俞”二侠拉出来与“玉罗”二人共同作为影片主角，并于关系上形成对立对等的情侣、师徒关系。李慕白为找回青冥剑一心想要收玉娇龙为徒。而最后在与劲敌的战斗中失去生命。最后和俞秀莲分别。在外在叙事者的心中，他将李俞二人爱情的悲剧作为示范，而“玉罗”二人的爱情似乎成了前者的对照与补充。在中国和谐乐观思维传统美学的影响下，“一个世界”的思想根植于中华五千年的历史之中。在此影响下的大团圆结局，在心灵上给叙事完善者形成一种安慰。生死离别从江湖恩怨的层面上升到对比的层面，再上升到为情而死，残缺的凄美感。而受众则从心中对几位侠士的行为作出了评判。形成自己对电影的理解与阐释。是对是错，符不符合自己最初心理的预期，从而理解电影，理解意义。
对于电影的内在叙事者，玉娇龙以她的眼光看待整个事件的发展，她的内心冲突已经掩盖了人物与时代的外部冲突成为了电影叙事的主要内涵。作为相府大小姐，她必须是规矩有度的大家闺秀，但内心乖张的她又恨透了这笼子里的生活。作为玉面狐狸的徒弟，她了解师傅的狠毒，又理解她的苦衷。作为和李俞二人相对的怪侠，她战斗，臣服对方，又必须为自己而活。她就好像一个透视镜，放大了所有人物之所以如此的来龙去脉。同时，她也活出了自己，最后跳崖生死未卜，却形成了意犹未尽的结局。电影叙事的高明之处便在于此，以一定的视角，清楚的将观众快速的代人情景之内，运用“小情节”开放式结局的设计把故事的结尾交由受众在脑海中完成。或喜或悲，都造就了影片大幕已落，余音绕梁的特别效果。巴拉兹认识到：“方位变化的技巧造成了电影技术最独特的效果。――观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看待这些东西。”我们依靠这种方位的变化来从内部，也就是从剧中人物的视觉来看待一场戏，来了解当时人物的感受。这种“眼睛与摄像机合一”的现象在电影与受众乃至市场的需求中都十分受到重视。电影的视角也是电影叙事中最重要的一环。
二、文化内涵与形式的协调
一部好的电影，仅仅依赖一连串令人眼花缭乱的镜头组接，天马行空的特技展示是不够的。电影所能够传达给人们的文化思想和精神启迪绝不亚于传统文学艺术所带来的震撼。匈牙利电影理论先驱贝拉・巴拉兹是第一位系统的讨论电影文化与电影美学的学者。他开创了电影文化学的研究。20世纪末，越来越多的人开始意识到影视文化的巨大影响。尤其是预感到21世纪多媒体时代下影视文化将给人类社会带来巨大的全方位的冲击。巴拉兹认为：“电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大的发展了人的感受能力。在古代，人们主要通过各种手势动作和面部表情来相互交流，随之而出现了古老的视觉艺术和黄金时代，只是当后来印刷术出现之后，人类才越来越依赖于抽象文字，忽视感性的形象。”但情感有时却处于“只可意会，不可言传”的神妙状态。在纷繁复杂的世界中，文字的力量常常显得苍白无力。这时的人需要的是一双欣赏美的眼睛和感受万物的心灵，去静静体会那一瞬间的美好，而不是写下言不尽意的文字。巴拉兹以电影为代表的高级阶段视觉文化，可以表达那种即便千言万语也难说清楚的内心体验和莫名的感情。这种感情是潜藏在人的心灵最深处的，绝非仅能反应思想的言语所传达的。
与摄像机合一，观众站在内部视角体会着电影传达出的人文力量。一部电影所要传达的文化内涵建立在影片的叙事立场，还有包裹在立场之上的形式美。二者相互协调，达到交融统一，电影才能做到画面优美，情感动人，叙事人理。
三、艺术美的阐释
电影首先要有美丽外观。这种形式上的文化内涵通过外部镜头，显现着精神文化进发而出的力量。当代美学告诉我们，审美心理产生于审美主体和审美客体的相互作用中。它是审美主体在审美活动中产生的极其复杂的心理活动和心理过程。审美心理中包含的感知、联想、想象、情感、理解等基本要素，不独立存在，他们通过复杂微妙的关系，形成有机统一的审美心理动态结构。以感知为基础，人们要感受到美，就要去接触美的对象，去感知对象的色彩、线条、形状、声音等。对于电影来说，主要调动的是以“视”和“听”为主的人类感官。一部中西方文化结合的作品，少不了要展现东方绝美的文化情韵。它是《卧虎藏龙》的“气”层面的审美基础，而东方韵味本身就是一种可以入侵传播能量的武器。以清代为故事背景的风格，决定了电影中建筑、家具、人物服饰、甚至电影对白，深沉、华丽、细腻的基调。从高墙屋柃的明清大院，到红木高背的桌椅；从玉娇龙旗头、花盆底旗鞋到俞秀莲去裙着裤的清代便服；从镖局的含义深刻的儒道字画、满汉合流的民风民俗到京韵浓厚的市井文化、婚丧嫁娶，这些拥有鲜明清代独特魅力的标志融会贯通，一起打下了高贵、神秘的“清代意味”的电影基底。武侠，本身就是中国东方特有的一种充满了传奇特采令人神往的文化。明代以来市民文艺大力发展，解放思潮繁兴，武侠成为话本、小说的主要题材。而其中人物的故事传奇、曲折、具有鲜明的英雄主义特征。反抗成为他们的共同行为。在冷兵器时代，武功打斗成为主要斗争方式。武功也就成为东方韵味的独特代表之一。不论俞秀莲，李慕白这样的江湖人士。还是玉娇龙这样的王府小姐，无不精通武艺，渴望与他人一决高下。一招一式都代表着不同的门派，拥有各自的特色。电影的故事围绕“一把剑”展开。剑是侠士使用的武器，不仅代表着武功盖世，也区别于刀、矛、锤等相对粗野的兵器，成为涵盖文化和儒雅气质的兵器典范。而这把历史悠久的“青冥剑”诞生于遥远的春秋吴国，失传于汉代。其上百龙盘旋，威严冷冽，神秘莫测。“龙”正是中国远古氏族图腾的象征。中国的龙是想象中的神圣动物，是在蛇的基础之上发展而来。区别于西方象征邪恶的龙，“中国龙”是华夏文明的象征，代表着神圣、强大、与正义。在古代，龙代表了尊贵。它常常被刻画在兵器、建筑和皇家服饰之上，以象征力量与权威。龙这一形象，是我们祖先在自然形式中，积淀了社会价值和内容、感性自然中积淀了人的理性性质，并体现在客观形象和主观审美之中的产物，成为了东方人乃至文化的标志。
[关键词] 体育；人类文明；艺术价值；精神；内涵
在21世纪之后，中国的电影艺术得到了迅猛的发展，在世界电影之林中有着较高的地位。我国在2008年举办北京奥运会之后，体育事业得到了蓬勃的发展，许多导演将体育这种文明产物搬上了银幕，体育电影也作为电影题材之一在当前电影艺术中展现出自身的艺术价值。在前不久，北京国际体育电影周在北京的中国电影博物馆开幕，体育电影成为人们谈论的话题。在体育电影中，将人类的文化精神与体育运动有效结合起来，丰富了体育的文化内涵，也鞭策着当代观众的精神观念与价值观。本文从体育文化精神出发，对电影的内涵表现进行分析，进而能够对体育电影的创新提出一些思考。
一、体育电影的发展历程与特征
电影，是当人们发明的一种声画艺术的综合体，能够以富有特征的视觉语言向人们阐述多个生动真实的故事，告诉人们富有内涵的哲学理念。在当前经济飞速发展的形势下，人们更加注重精神文化生活，体育电影作为一个特殊的电影艺术种类，不仅有着独特的创作特征，也有着不同于其他电影类型的受众群体的广泛性。作为人类之间能够互相沟通的第五类方式，体育跨越了语言与种族的障碍，能够将世界人民紧密地联系在一起，它对于人们工作与生活的影响力是显而易见的，并且体育在人类发展史上有着重要价值与地位。因此我们可以发现体育电影不仅仅能够给观众们带来生动的体育故事，还能够有着深刻的体育精神对人们的心理进行激励。从整体来看体育电影的发展历史，很多体育电影都是为了能够激励与鼓舞大众积极向上，勇于面对生活带来的困难与挫折的，电影题材也是积极向上的。从根本上来看，体育活动的发展与人类历史发展是几乎同步的，体育事业与文化随着人类的进化而相适应，是人类文明发展过程中不能或缺的重要组成部分。在新中国刚成立的阶段，我国广电部门将体育电影作为强化人们思想的教材，通过富有代表性的新中国成立前后的运动员的不同遭遇，反映出不同观念在特定社会条件背景下的真实意义与内涵。
在电影艺术中，体育电影除了有着多数电影具有的娱乐性与教育性的特征之外，还能够影响着观众的自身价值观。在早期的中国电影中，就有了体育电影，这是一个特殊题材与电影艺术相融合的，成为现代都市的生活时尚。体育电影能够通过比赛的形式来反映人类社会中难以缺少的部分，这种特殊的竞技形式不只是为了实现竞争的较量，也是有着足够的教育性质。对于体育题材的电影传播一般都是情节与体育融为一体，在观看电影的特殊环境下受众相对容易接受，尤其对于体育比赛对于电影故事情节中对传播载体。这种特殊的形式能够通过体育类型电影来理解正确的人生观、价值观与道德准则等深层次的文化。对于体育电影来说，除了能够端正体态与均衡之外，更加注重运动员的克服困难赢得胜利的精神，进而能够激励青少年敢于超越自我的交易意义，可以说体育电影能够对人们的体育文化精神与健康价值体系有着良好的影响与作用。
二、体育电影中的影像寓意
体育电影能够将体育的内在内涵与电影的镜头语言艺术完美结合，它能够通过特殊的视觉语言与听觉感官将体育竞技活动中包含的奋发向上的内涵融入电影之中，既能够将体育文化内涵与精神理念有效地传播，又能够将电影艺术的多种形式与内容更加丰富化与多元化。在我国当代体育行业早已经不是单一的埋头苦干，而是有着丰富地技巧性与训练相结合，进而能够产生高效的体育表现力。在当前的体育电影能够表现出本国的体育文化内涵，也能够展现出自己国家的国民精神，是加强国与国之间交流合作的重要途径。如今体育电影是一种社会文化内涵的重要展现形式，有着多元化的人文主义精神与情怀，将人类社会的精神现状与社会风气真实描写出来。一般的体育电影的故事情节多数取材于地方的真实的体育故事，观众对于这种题材能够引入到自己的内心世界，感觉更加贴近自己的生活，就像在自己身边一样。我们国家的体育电影已经不只是有着娱乐的作用，也能够向观众展现出具有独特艺术价值的电影。
三、体育电影中蕴涵的文化内涵
第一，体育电影有着鲜明的国家性、民族性与爱国主义。在人们举办奥林匹克运动会之后，体育的竞技活动变得丰富多彩。在之后，人们不只是将体育活动作为单纯的竞技活动，而且让体育包含了更多的政治色彩与经济元素等内容。体育一直被人们当成一个民族是否强大的标志，在新中国成立之前，中华民族一直被西方人当做“东亚病夫”，这个屈辱的称号一直在体育竞技中被其他国家喊出来，这不能不说是中华民族永远的痛。
著名导演谢晋有着强烈的爱国主义精神与民族自尊心，作为一个有使命感的导演，有着不多体育电影作品的他，将自己的情感融入电影之中。在谢晋1957年执导的《女篮5号》是他走向成熟的标志性电影，在电影中描写了一个女篮运动员成长的经历，也融入进了一个爱情故事，能够揭示出篮球运动员在不同时期的不同命运。可以说这是谢晋导演对于个人与社会、时代之间的关系的阐述，这种表达是成功的，因此这种独特的表达方式在日后的艺术创作中不断地运用其中。在1962年，谢晋又导演了一部以体育为主题的喜剧电影《大李、小李和老李》，故事讲述了一个工厂的厂长并不对体育重视，在厂子里反对体育活动到逐渐热衷于体育活动的转变过程。在电影中通过一系列的喜剧情节与包袱展现了“发展体育运动，增强人民体质”的主题。而对于《女足九号》和《女篮5号》两部影片的片名的对应性是让人寻味的，也许这只是一种偶然，但是我们可以明白，体育事业是和国家与民族发展相联系的。在电影《一个人的奥林匹克》中的主人公刘长春，与观众的生活十分贴近，他用于追求生命尊严的实践，能够与奥林匹克的人文精神相吻合，他对于奥运历史的自豪感是个人血液中民族自觉观念，实现一次次顽强拼搏的过程，就像伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅对于我国“舍身求法”“为民请命”等人的赞誉，称他们是“中国的脊梁”，在电影中刘长春同样有着“中国脊梁”的精神内涵。在五千年的历史中，中华民族经过悠久的积淀形成了“发乎情，止乎礼”的特有的表达情感的方式与对老幼的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的伦理道德原则，人们崇尚着“舍生取义，杀身成仁”的处世观念，并且养成了忍辱负重的富有民族特点的性格。可以说到现在依然是我国传统的民族精神力量构成，也是多数艺术家们创作的精神核心，成为他们经常表现的对象，可以说在体育电影中经常表达着中国的民族文化精神。
第二，在竞技对抗中体现出身体美学。在当前的体育电影中，主要以体育运动为拍摄主体，能够实现体育的人类社会生活的电影艺术作品。美国学者舒斯特曼曾经对身体美学进行了研究，他认为体育电影能够将审美关怀建构在人类的躯体与文化覆盖智商，而在体育类型电影中的镜头例如涉及田径、篮球等体育项目过程中，需要有着跨越语言障碍与引导人们积极向上的人文精神内涵。在奥运推出的官方电影《奥林匹亚》中，对于1936年柏林奥运会有着详细的记录，在电影中详细地展现出了奥林匹克发源地的古希腊的神庙与柱子等遗迹，能够引导观众进入到奥林匹克的独特世界。接着通过富有特点的镜头将宗教内涵的雕像们切换出来，一个个着身体有着健美身姿的运动员的雕像能够体现出人们身体的优美曲线与和谐之美，突出了古代奥林匹克的精神实质。对于米龙那完美的身体而有着爆发力量的“掷铁饼者”能够突出奥运健儿强健的体魄与动感之美，可以说将人类对动感身姿的强烈愿望。
第三，励志并不是体育电影惟一的主题。对于体育电影中，逐步在内容题材上进行创造性的突破，能够在体育项目上选择范围上进行眼神。在对于体育活动研究中，需要着重对人类内心的贪婪与恐惧的消极面与发展人类崇高的精神的积极面进行研究，并且进行着重刻画，形成积极向上的具有中国特色的以“励志、拼搏、向上”为主的体育电影风格。例如在电影《黑眼睛》《隐形的翅膀》中对于残疾运动员描写，对残疾人的“健全”与“正常”进行刻画，并且通过体育运动对人性的体现，说明多数情况下残疾人与正常人是“相同”的。电影中与传统的残疾人题材的辛酸相悖，凸显出温暖人类心理的人格力量。通过全方位的视角来展现体育活动的文化内涵，不仅能够表现出观众对于体育电影的需求，也是我国体育事业健康发展的客观要求。体育电影中能够体现出运动员顽强拼搏的意志的本质，也可以激励电影观众追求人生的情感渴望。
四、结 语
体育电影是一种独特的视听艺术体系，本质是体育文化内涵与艺术创造性的融合，为了满足人们的审美需求，细化人们对现实的粗糙认识，实现精神内心的体验需求。体育电影能够从很大程度上宣传一个国家的良好形象，弘扬主旋律的精神文明观念。体育作为人类活动的过程与活动，体现出了人类文明的进步过程。我国的体育电影经历了近百年的历史，能够以独特的艺术形态站立在世界影坛上。我们需要对体育电影进行艺术创新，将体育精神文化与电影更好地结合在一起，成为提升人类文明素质的重要途径。
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播音主持涉及到多个方面领域，单从对文化价值承载效果来说，播音主持需要具备强烈的文化影响力。本文就播音主持中，文化价值的实现进行了探讨，提出了播音主持实现文化价值的途径。
关键词：播音主持；文化价值；实现途径
通过媒介传递信息，是播音主持的功能与职责。挖掘工作的文化价值，是播音主持自身发展定位，也是实现播音主持在人民群众心中的存在感。因此，播音主持的影响力不容小觑。在实际工作中，播音主持面对观众、受限于节目编导的同时，还要承载大于自身形象的文化价值。那么，播音主持如何实现文化价值，成为了大家所关注的问题。
1播音主持文化价值概述
1.1播音主持文化价值的概念
顾名思义，播音主持的文化价值，就是认同、赞扬某文化的过程，是对文化的宣扬，作为我国社会文化重要分支之一。播音主持所进行的主持行为是对文化的传递，主持活动是对文化的构建过程。
1.2播音主持形态对文化选择的反映
个人的言行，是其价值取向、文化底蕴等的集中表现，反映了个体的现实生活、文化内涵的结构。文化选择的表象特征，由播音主持外在形态展现出来，例如在节目中的语气、语势，节目的风格（幽默、庄重等），也是对文化底蕴以及审美情趣的体现。播音主持人出现在社会公众面前时，并不是作为个体的交际活动，而是被赋予了更多的文化内涵，甚至是超越其自身的文化价值。播音主持对文化传播方式的规划、以及对文化的取舍也都不再是个体层面上的活动，代表了媒体的选择，以及媒体的文化价值观念。
1.3播音主持行为对文化的流传
播音主持是对特定文化选择的反映，而其自身也是社会文化的组成部分之一，加之，其工作的地方，是作为现代重要的文化创造和传播力量的广播电视，造就了播音主持文化生产以及传播途径的重要地位。在对文化流传的过程中，播音主持个体的爱好、倾向、个体观念等，以媒体身份的传播作用，会对社会产生巨大的影响。
1.4播音主持活动是文化的构建
从对选择信息、创造内容、传播、到最后实现效果以及大众传播，这一过程并不只是单纯的信息传播过程，而是对社会现实的介入、创造过程，也是对社会文化的构建、影响社会的过程。播音主持作为社会文化重要组成部分，充分反映了社会文化的现状，逐渐成为时代的特征表现。此外，播音主持活动还具有对社会未来文化的生成功能，也就是说在对社会现实产生影响的同时，还具备了历史性的价值，影响着未来社会文化发的发展。
2播音主持文化价值的现状分析
1）现阶段来看，我国急速攀升的消费理念，使得享乐主义观逐渐影响了我国各阶层的进步理念，导致部分播音主持被社会各种诱惑利用和羁绊，忘乎所以，消费理想，导致自身文化思想、报复的丧失。前面已经说到，播音主持不是个体站在公众面前，而是一种媒体文化的象征，影响了社会文化。而播音主持个人理想和文化追求、发展目标受到一定影响，势必会造成文化修养的缺失，影响到社会公众文化。
2）通过对广播电台节目的收听，发现部分播音主持在主持过程中，并具备专业素养，也缺乏自己特有的主持风格和文化内涵。在众多广播电台中，如果不具备自身特色的电台广播，是无法吸引听众的耳朵，不具备与其他电台广播竞争的筹码。
3）播音主持所具有的文化价值影响力非常大，所以要求播音主持人具有广泛知识内涵，或多或少都要有涉猎到经济、文化、政治、艺术等方面的知识内容。但是，并不是所有的播音主持人都具备这样的特质，正是因为文化的缺失，时常出现不知所云、说着说着就偏离了主题的现象，面对来电的听众的提问，不能随机应变，反应不灵活。
4）播音主持人虽然拥有生产信息、传播信息、控制信息空间，是强有力的文化生产传播者。但是，实质上却缺少话语权以及生产权的视野。也就是说，不具备长远的眼光，导致文化传播误导社会公众，混淆社会大众公共信息的分辨能力。
3播音主持中文化价值实现的途径
在电子媒介时代，播音主持文化价值的实现，需要正真融合文化的本质，以及内涵，通过优秀的播音主持人渗透到社会中。
3.1提升播音主持人的修养
播音主持人必须通过不断学习和适应日新月异的新兴文化。单纯靠学校知识、普通话发音技巧以及语言表达技巧，对于播音主持人来说远远不够。必须从这些基础认识中走出来，重视自身文化内涵的修养，不断优化自身知识结构，提高文化品味。其中，不断学习和完善知识结构体系时，尤其是注重自身知识系统结构和应用结构的构建和完善。此外，播音主持人需要具备特别稳定的知识结构类型，才能够保证节目深度和良好运作的同时，增添节目的特殊性，提升节目内涵和质量。
3.2播音主持传播者、引导者的角色
首先播音主持作为文化信息的传播者存在，将有内涵、价值的通过自身特有的主持风格传播给社会大众，是其职责所在。从引导者的角度来看播音主持，既要努力提升节目内涵的同时，又要处理好社会效益。传播学家施拉姆的观点认为，传播是需要播音主持有整个身体进行的活动，并用全部知识力量，尽可能全面的解释信息，并在节目中多一些健康、内涵丰富的素材，少一些庸俗的事物。播音主持作为文化价值的引导者，在了解和掌握了社会大众的需求、以及清晰明确媒体舆论的风向的同时，要为引导社会大文化价值的正确方向。
3.3必须时刻保持强烈的使命感和责任感
广播电台是信息时代中，文化价值传播的重要媒体之一，这是毋庸置疑的。此外，其传播的媒体文化对当代文化构成具有重要的影响作用。播音主持作为文化价值传播的主要力量，其自身的文化素养以及文化品味都深刻的影响了社会文化。因此，播音主持必须具备不断加强自身文化素养的提升、文化内涵、品味的构建、能够肩负文化价值力量的决心，以自身行为、言语、文化的示范功能引导社会大众朝正确的方向前进，而只有具备强烈的使命感和责任感的播音主持才能做到。
3.4积极参与到社会文化的构建工程中
播音主持虽然处于社会大众、媒体制作中间，但是播音主持并不是单纯的传播信息的“传声筒”，更多是肩负了社会责任。因此，播音主持不仅加强自身文化的修养、专业素养，更需要参与到社会文化的构建工程中，能够帮助其对不同文化价值的信息处理能力，并在这样的文化背景锻炼下，播音主持的文化内涵具有创造性的发展和提升。
4结论
总而言之，播音主持是大众传播文化价值的重要环节，是当代文化的重要组成部分之一。集文化表现力、影响力、够建力于一身，影响了我国当代文化的发展，以及未来文化的发展方向。播音主持肩负着如此重的社会责任，必须不断提升个人道德修养，在节目中传播正能量的文化，以及先进文化。营造出媒体文化良性发展的生态系统，实现对播音主持文化价值体系的重构。
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[2]刘燕铭.刍议文化价值在播音主持中的体现[J].新闻研究导刊，2015（15）：46.
一、动画[2]设计与文化的关系
动画设计中的创意在于实现美好社会生活和传统文化观念的持续发展及影视文化的形式和内容的创新。本世纪，动画艺术设计与文化不断融合发展是最富有生命力的影视文化现象，影响社会生活的各个领域。动画设计因素与文化并不是一个抽象的、孤立的关系，这体现在动画设计前、中、后期，综合运用各种形态的文化元素。动画艺术中的文化元素应该是包括：传统文化知识和电影学、美术学、音乐学、社会学、心理学、美学、传播学以及营销、材质、传播、经济、媒体技术等知识，另外从业人员的经验和素质也很重要。“当代动画片艺术的制作不仅深受其本土文化环境的影响，同时更与大众文化的全球化趋势密不可分。”[3]动画设计[4]是各种形态文化因素综合加工的创意过程，这些元素是追求动画文化涵义的途径，对于动画设计的影响、作用、意义也是一个潜移默化的过程。影视动画设计的实质是一种创意文化形式的再现，动画设计中，依赖单一文化因素是靠不住的，在科技的影响下，动画艺术常常需要调整自己的表现形式以适应社会发展的需求，让文化通过动画艺术家的自由幻想和思考，把科学、文化、艺术、商业、生活联系在一起，从而表现出动画独有的魅力。
二、动画设计中文化的视觉表现
动画设计中文化内涵的视觉表现在：影视动画片设计过程中所需要的文化和影视知识在动画设计中的综合运用，“以影像的方式重新诠释传统文化、当代文化以及生活在这个文化中的个体，将文字文化志中的宏大文化叙事浓缩、具象于个体生命、具体的事件过程中。”[5]动画作品中文化视觉表现在剧本、情节、角色、场景、原画、动画、镜头等方面，包括艺术、科学、技术及美学、哲学等知识。首先，科技的发展从很大的程度上影响了影视动画设计与制作技术的革新；其次，动画片设计过程中的艺术、商业价值倾向；再次，在不同影片设计过程中文化类型多元化借鉴，使电影思维和观念发生的变化，也让电影新技术等视听艺术的综合利用为动画艺术家的想象力插上腾飞的翅膀，带领他们探索各民族的传统文化与动画艺术的关系并吸收科学和文化的精髓，创作出优秀的影视动画作品。上世纪以来，以迪斯尼和梦工厂为代表的美国动画引导着世界动画发展的潮流，最重要的是，迪斯尼和梦工厂除了在技术方面不断开拓与创新，还对其他国家的文化进行大胆借鉴，充分考虑符合大众文化需求的消费观，把美国所倡导的文化、理念、价值观等传播到其他国家，使得美国动画的创新精神在世界动画史上占有特殊的地位。影视艺术整合的形态各异的文化元素愈多，作品就愈有生命力，传播的地区也愈广泛，如美国动画片《海底总动员》、《冰河世纪》、《美女与野兽》、《人猿泰山》、《怪物史莱克》、《功夫熊猫》、《僵尸新娘》、《阿凡达》等。特别是动画片《僵尸新娘》，把科学幻想、艺术、文化、技术完美结合，体现了科技是最先进的文化理念。影视设计文化元素冲突不仅不会在新作品中彻底改变原作品的社会属性，相反的，却能在原作品基础上产生新的文化现象和文化内涵，成为高附加值的工业产品。
三、中国动画设计中的文化元素分析
近百年以来的中西文化交流中，中国传统文化对动画艺术的影响表现在动画片的叙事手法、艺术特色方面。然而从事中国动画设计（角色、场景、色彩、声音、动作、台词、摄影）的人员始终离不开中国传统文化和哲学的浸润，动画制作流程的演变使文化元素在制作动画的时候不断变化。“中国美术片的高质量，在国际动画界是公认的。在40多年之中，中国生产了几百部美术片，仅上海美术电影制片厂就摄制了400多部美术动画片，近10000分钟。其中80多部影片在国外获奖100多次。”[6]尽管上海美术电影制片厂出品的一系列动画作品借鉴中国传统艺术，美术思维比影视思维明显，那也是这个时期中国动画的特征之一。上世纪90年代之前的动画作品，呈现出独特的中国风貌。如动画片《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》、《三个和尚》、《天书奇谭》等，在题材、叙事、风格、技巧方面继承了中国传统文化元素，再现了中国动画的风采，并有所创新，为发展国产动画提供了宝贵的经验。
改革开放以来，中国影视动画艺术在坚持走中国传统文化和多种类型风格的动画特征相结合的道路的过程中，融合数字技术到影视动画设计与制作中，逐渐从题材、观众定位、类型、导演、创作模式、发行等方面与新中国成立之后的影片相比作了调整，创作出了《宝莲灯》、《海尔兄弟》、《小倩》、《梁山伯与祝英台》、《蓝猫淘气三千问》等动画片，这些动画作品淡化说教成分，注重娱乐元素，不断整合各种文化资源（市场化的运作和政府的保护政策、动画的传播和受众等措施），给发展中国动画产业带来了许多新的契机。我认为，程式、意象、教化的风格特征只能代表过去的中国动画，提高动画设计中的文化元素并没有固定的模式和思路。因此，只有立足于现实的社会政策体系和中国历史、社会、文化发展的语境，结合全球化背景下文化艺术发展的新趋势，全方面、多角度借鉴并吸收各种有利文化元素，注重动画作品的民族化、个性化语言和电影思维，中国动画才能有更好的未来。经典影视动画作品往往集合了作品所处的时代、文化、社会、现实、科技的精华，更体现着动画艺术工作者的创造精神。现代CG（Computer Graphic）技术使影视动画设计与制作变得方便，影视数字特效技术把许多现实生活中的素材甚至现实生活中不存在的东西变得极富视觉冲击力，实际上，“观念是一种历史的回顾和总结，技术是观念的基础与内涵，也是一种理念的定位与确立的基础”[7]。继承和发展传统文化，创新影视动画设计理念，增加作品的文化内涵，已成为革新影视动画设计的现实需求。
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